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Stephen Frears

Eroe per caso (Hero, USA 1982)

 

Su una cosa sono stati d’accordo tutti coloro che hanno parlato dell’ultimo film di Frears: il riferimento a Frank Capra [1]. Addirittura Yves Alion intitola la sua recensione Capra ressuscité - formula che è stata peraltro immediatamente (e acriticamente) adottata da molti recensori italiani. In realtà viene il sospetto che il nome di Capra agisca più come un’etichetta generica che non come un vero e proprio punto (o sistema) di riferimento: giustamente Nicolas Saada scrive che “il tono del film” ricorda quella “specie di isteria che caratterizza la screwball comedy degli anni ‘30 e ‘40” e, assieme a Eithne Bourget, accosta, nella citazione, al nome di Capra quello di Preston Sturges - il quale citava a sua volta, alquanto ironicamente, il modello Capra nel celebre I dimenticati e, soprattutto, realizzava su una analoga storia di mistificazioni Ecco arriva il nostro eroe [2]. In ogni caso, sarà opportuno partire proprio di qui, per mettere in chiaro non tanto le possibilità di un confronto, quanto il campo d’azione del film.

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Eroe per caso è una commedia e come tale è debitrice a una tradizione - e quale tradizione è più eccellente di quella del cinema classico? Soprattutto la prima parte del film, prima della pausa di riflessione che prepara il finale (il dialogo sul cornicione), è caratterizzata da un ritmo incalzante, che non lascia tregua, da una serie di voltafaccia più o meno repentini, ma tutti egualmente giustificati sul piano narrativo (i bisticci fra Gale e i suoi capi, fra i quali compare, in un cameo abbastanza lungo ma non accreditato nei titoli, un efficace, elegante quanto cinicamente brutale Chevy Chase; la redenzione di Bernie; la sua cattura; l’imbroglio di John). Anche l’opzione metalinguistica è integrata in una struttura narrativa che non dimentica mai di avere innanzitutto dei debiti con la coerenza, grazie a una sceneggiatura perfetta come un orologio, come quelle vecchie sceneggiature old Hollywood di cui si è persa la memoria (dopo tutto Peoples a messo le mani anche su Blade Runner e Gli spietati) e a una messa in scena che sa realizzarla alla perfezione: il che, appunto secondo la vecchia tradizione hollywoodiana, significa reinventarla.

Tutto Eroe per caso è un continuo, colto, elaborato, ma anche perfettamente calibrato e divertente, lavoro sulla commedia. Frears fa su questa quello che Coppola ha fatto nei confronti dell’horror e del mito di Dracula - sin dalla prima inquadratura, ennesimo remake, ovviamente ironico, del trionfo lindberghiano nella città in festa, al suono di Auld Lang Syne. Le citazioni, come vedremo, abbondano, ma Frears sa soprattutto trarne materiale per un lavoro sullo stile.

Lo stile dominante della commedia, Lubitsch docet, è la reticenza - il lasciar intendere un senso degli avvenimenti che in sé essi non rivelerebbero. In apparenza Eroe per caso contraddice questa regola: sembra un film chiarissimo, di quelli in cui l’ostentazione domina contro ogni ambiguità, tutto è mostrato, detto a chiare lettere, se non addirittura urlato. La sua critica al mondo dei media è talmente esplicita da apparire risaputa. La definizione stessa dei personaggi non lascia spazio a sfaccettature e ambiguità. Però… Però questa è solo la superficie del film, il quale corre su due binari (anche in questo esattamente come la commedia classica): l’esplicito e l’implicito - la storia e il discorso, appunto.

Basterebbe pensare a due momenti cruciali del racconto, quelli in cui Bernie si trasforma, a modo suo, in eroe. Il primo è la scoperta di un aeroplano caduto sulla propria strada; il secondo è il finale, quando Bernie si trova costretto a intervenire per aiutare una bambina caduta nella gabbia dei leoni. Quest’ultimo fa pensare a un happy end (a una integrazione di Bernie nel mondo dei buoni sentimenti ipocritamente propagandato dalla tv), se non altro in nome d’una pedagogia del figlio - e tuttavia non si può non rilevare l’affinità di prospettiva e di focalizzazione che esso mostra con l’altro: entrambi gli avvenimenti sono infatti fuori campo, nascosti all’occhio dello spettatore, il quale, invece, è fisso su Bernie [3]. La discrezione del procedimento, il rifiuto dell’evidenziazione, il ricorso alla prospettiva mediatrice del personaggio mettono gli avvenimenti in secondo piano, ma contemporaneamente stabiliscono nelle azioni del personaggio una continuità che il racconto apparentemente non dice. Lo spettatore, insomma, eredita dalla prima sequenza il sospetto d’una motivazione non limpida e la trasferisce, magari solo inconsciamente, nella seconda [4].

Altri due momenti cruciali riguardano Gale, discendente diretta della Barbara Stanwick di Arriva John Doe, di cui condivide l’ambizione e il cinismo (il servizio d’apertura sul suicidio del miliardario dal grattacielo), ma cui aggiunge una sorta di leggerezza schizofrenica: ogni decisione, affermazione, iniziativa è a se stante, un frammento che non ha legami con gli altri (e il volto un po’ infantile di Geena Davis rende perfettamente credibile questa ipocrita innocenza). Anche per questo non è affatto convincente (e non deve esserlo) il voltafaccia-redenzione del finale: come si può crederle, vista la disinvoltura con cui sin dall’inizio dice una cosa e subito dopo ne fa un’altra? Come si può credere che anche questo sia veramente un happy end?

Niente lascia sospettare mai che Gale sia un corpo estraneo nel mondo che la circonda - né che qualcosa in lei cambi. Quando John pensa di uccidersi gettandosi da un grattacielo, non possiamo non ricordare il miliardario il cui suicidio serve a presentarci Gale e i suoi collaboratori. Allo stesso modo, come osserva E. Bourget, non è casuale che per tutto il film Bernie parli al figlio del mondo come una giungla e il film si concluda in un giardino zoologico, una specie di giungla in gabbia. Le ripetizioni hanno sempre una forte funzione mnestica e solo se lo vogliamo fortemente insomma (solo se siamo tanto affamati di happy end - o tanto abituati), possiamo credere che la rivolta finale di Gale sia definitiva - oppure che Bernie si comporti diversamente da come si era comportato prima: certo, suo figlio allora non c’era - ma c’era un altro bambino che lo sostituiva e lo surrogava; e soprattutto c’era la speranza di rubacchiare qualcosa.

Tutte le ipotesi di happy end, nel senso edulcorato e pedagogico che si dà di norma a questo termine, sono continuamente contraddette dallo svolgersi del film: il successo arride agli imbroglioni, grazie alle spinte di una società dello spettacolo che si avvale di parole buone ed edificanti, che si finge alla ricerca di un cuore della cipolla che ci insegni qualcosa (come teorizza la stessa Gale), che sia la verità - mentre nella realtà è solo alla ricerca di uno scoop, secondo quelle regole messe così lucidamente in luce da L’Asso nella manica. Dietro questo muro edificante c’è solo un gusto perverso non dello spettacolo, ma della spettacolarizzazione, che trova nel cameraman la sua esplicitazione più diretta e invischiante: sembra a tratti di sentir parlare certi nostri infervorati cinéphiles o, se si preferisce, Enrico Ghezzi: il linguaggio è quello - un linguaggio che ha decretato ogni recisione di cordoni ombelicali con la realtà, che ha trasformato la vita (anche la vita che c’è e continua ad esserci nel cinema e nei film) in una serie di inquadrature più o meno riuscite.

Sintomatica allora una delle tante citazioni del film: in una delle immagini riprese sul luogo del disastro si intravvede l’angelo del volo 104. Bene, sulla scia di quello che abbiamo imparato da Blow Up e da Blade Runner, la tecnica vuole che l’ingrandimento sia in qualche misura rivelatore. E invece no. Alla fine si continua a non vedere altro che una macchia confusa e indecifrabile - niente a che vedere con la verità. Dopo tutto quell’immagine non può avere un volto: è già mille miglia lontana dalla realtà.

Attraverso il cinema Eroe per caso ci parla della televisione del dolore, della televisione spazzatura - in una parola della televisione [5]. E lo fa dichiaratamente, fino ad affidare il compito di agente rivelatore di verità a un oggetto simbolico come il microfono d’argento ottenuto in premio da Gale e rubato da Bernie: questo potrebbe essere dunque il vero cuore della cipolla di cui parla la ragazza, e che come è noto ha la proprietà di produrre lacrime, se non fosse che proprio questo deve essere tenuto nascosto. Perché è vero che i media sono indifferenti e anche la gente (quella che li manovra e quella che ne è manovrata) è indifferente - ma è anche vero che questa indifferenza va coltivata. Di questa pedagogia dell’indifferenza sono esemplari, specularmente e complementarmente, sia Bernie col figlio che i media col mondo.

Nessuno si salva, dunque. Il panorama è quello di una catastrofe che i media ormai non nascondono nemmeno più e di cui cercano semmai di approfittare (proprio come il disastro aereo, che diventa panorama solo di Bernie e occasione per un altro dei suoi furtarelli). Lo sdoppiamento è continuo. Non c’è opposizione fra l’accoppiata Bernie-John (due facce della stessa figura) e Gale e il suo mondo; di sicuro non c’è l’opposizione che caratterizzava la coppia Cooper-Stanwick di Arriva John Doe. Al contrario, c’è una perfetta continuità, una fondamentale reciproca funzionalità. Se i media mentono, è perché sono fatti della stessa materia di cui sono fatti i sogni (gli incubi) e le bugìe che nascondono. E se c’è una costante nel cinema di Frears, non è proprio quella della menzogna e della mistificazione?

In questo senso si può rovesciare il discorso: Eroe per caso si chiude con un perfetto happy end, ovvero con il contemporaneo trionfo conseguente e logico dell’eroe e della società in cui egli si identifica.

Tutti siamo (im)perfetti

Bernie La Plante è un imbroglioncello da quattro soldi, cinico quanto basta per entrare in un aereo in fiamme con l’intenzione di derubare i superstiti fingendo di salvarli. E’ un bugiardo che teorizza la solitudine e la libera concorrenza - a suo modo un pilastro di una ideologia capitalista filtrata attraverso il minimalismo, cui non interessa la produttività, ma solo la sopravvivenza. E’ un furbo che ha imparato a districarsi, ai margini della legge e oltre, ed è grazie a questo che trova, nella sequenza del cornicione, la carta vincente: senza ipocrisie, parla esplicitamente di ricatto. Sa con chi ha a che fare (nient’altro che un suo doppio - nient’altro che un uomo) e non ha paura delle parole: ha una sola certezza nella mente, il marciume del mondo, e vi si adegua fino in fondo.

Anche gli insegnamenti al figlio sono in linea con questa sua morale (una morale media, di massa e perciò dominante): la morale di chi non ha più nulla in cui credere, né ideologie con cui proteggersi. Non è un caso che Bernie sia un senza famiglia: la scelta non è certo dovuta a un bisogno sociologico di realismo (chissà quanta gente come lui ha una famiglia con cui va perfettamente d’accordo e che condivide con lui simili imperativi); è semmai il segno della caduta di uno degli ultimi baluardi ideologici del capitalismo moderno - quel rifugio in un mondo senza cuore che analizzava con tanta precisione Christopher Lasch.

Siccome però Bernie è anche (o soprattutto) un bugiardo, non riesce ad evitare che il figlio, rispondendo alla propria voglia infantile di miti, che la tv da sola non sa dargli, faccia di lui un possibile eroe - esattamente (e anche questo è sintomatico) come quando, alla fine, Bernie gli racconta la verità. Nasce di qui quell’happy end che secondo alcuni farebbe pensare a Capra, ma che in realtà è assai meno happy di quanto non appaia. Non solo per il precedente dell’aereo, ma perché non ci si può fare a meno di chiedere che cosa farebbe in realtà se non fosse presente il figlio, la terribile arma di ricatto sentimentale.

Frears è inglese e arriva al cinema molti decenni dopo Capra: può permettersi di essere diverso, geografia e storia lo impongono. Contrariamente al più celebre ottimista del cinema americano, non crede che il mondo possa cambiare. Non crede alle dichiarazioni di principio, alla bontà naturale dell’uomo, alla casualità storica della depressione (che sarebbe quindi superabile con un po’ di buona volontà) e nemmeno all’amore: da un lato rende impossibile persino il rapporto fra John e Gale; dall’altro Bernie LaPlant non è l’erede di John Doe; la morale che distribuisce a piene mani non è la spina dorsale nascosta e spesso vilipesa di una nazione che grazie ad essa può guardare tranquillamente al futuro; è, al contrario, un fai da te individualista e miniaturizzato, arrogante e discreto al tempo stesso, lucidissimo e inesorabile, che non ammette (né trova attorno a sé) alternative e che non lascia speranze.

La recitazione di Dustin Hoffman ricalca quella caricatura del laidume e della bassezza già sperimentata in Un uomo da marciapiedi, si avvale di tutti i tremolii e tentennamenti della testa, delle mani e del tronco che sono ormai, dopo l’Actor’s Studio e Rain Man, la sua maniera e che gli americani come Brian Lowry riassumono nella felicissima onomatopea mumbling. Frears lo lascia fare o comunque si arrende di fronte a questa esuberanza solo apparentemente discreta: in fin dei conti essa è funzionale alla messa in scena di uno stereotipo, di un uomo-massa il cui requisito fondamentale è la riconoscibilità, connotata almeno a tratti di qualche punta di ironica rivendicazione.

Assai più misurato è Andy Garcia, che gioca tutto il suo personaggio sullo sguardo e sulla capacità di esprimere un nuovo modo di vita, ai limiti della beatificazione, senza peraltro cancellare il vecchio; anche quando si illuminano di bontà, i suoi occhi ci impediscono di dimenticare l’imbroglio che sta dietro alle sue azioni. Una performance davvero ammirevole, per discrezione, stile ed efficacia - che, quasi senza volere, ci fa costantemente balenare davanti agli occhi i ritratti, a volte anche troppo spietati, dei moltissimi cittadini medi che si improvvisano predicatori con la stessa disinvoltura con cui, narrano le leggende, un venditore di giornali può arrivare alla Casa Bianca: pensiamo al Broderick Crawford di Tutti gli uomini del re, all’Andy Griffith di Un volto nella folla, al Peter Finch di Quinto potere, fino a quelle involontarie caricature che sono i nostri Celentano e Sgarbi - e a parte gli eroi di Capra, il cui inserimento negli ingranaggi del potere e della comunicazione ha sempre qualcosa di inevitabile e naturale.

L’America crede fortemente (o comunque la ripete come se ci credesse) in questa religione della chance, già messa in ridicolo dal giardiniere di Oltre il giardino: quella per cui a chiunque sarebbe possibile cambiare il mondo (o almeno la propria vita) in un attimo - per cui i buoni sentimenti, l’appello alla costituzione, l’onestà e la solidarietà sarebbero possibilità concrete e non illusioni e utopie. Ma, soprattutto negli ultimi tempi, circola sempre più insistente la voce per cui in un attimo si può perdere tutto, con la stessa facilità con cui lo si è ottenuto. E così troviamo barboni che diventano improvvisamente ricchi e ricchi che diventano improvvisamente poveri: pensiamo a Una poltrona per due, a Oggi ho incontrato un miliardario e più indietro al già ricordato I dimenticati. La caduta è il destino anche di Bernie, che non può usufruire della prima faccia dello sconvolgimento, ma è immediatamente condannato alla seconda.

Questa incredibile (ma anche gratuita, assurda) facilità con cui le cose vanno e vengono è una delle regole fondanti della commedia (l’equivoco che nasce dal gesto più innocente e che il gesto più innocente e casuale può in ogni momento rivelare) - ma è anche la regola-incubo del capitalismo. Genera speranze e insicurezza. Il mondo possibile della commedia (e quello reale del capitalismo) è sempre un mondo senza certezze [6].

 

Cool World, Cool Comedy

Qualcuno (Terence Rafferty, “The New Yorker”, 5.10.1992) ha accusato Frears di freddezza, di cercare, attraverso una pletora di idee, solo il piacere arido dello spettatore. Niente da dire sulla pletora di idee - che è in realtà pletora di citazioni, nel senso più post-moderno del termine. Ma qualche precisazione sulla freddezza è necessaria.

Nessun dubbio che Frears sia sostanzialmente freddo: non tanto per quella operazione diligente, ma un po’ impacciata e di maniera che è Le amicizie pericolose, in cui paga lo scotto dell’avvicinamento a un mondo produttivo come quello americano [7] - ma soprattutto per la glacialità con cui riesce a dar vita ai personaggi thompsoniani di Rischiose abitudini, i cui eccessi narrativi possono diventare accettabili solo se smorzati da uno sguardo impietoso. E infine per l’assenza di scandalosità che caratterizza Eroe per caso: Frears non insiste nemmeno per un momento nel sottolineare l’eventuale turpitudine dei suoi personaggi, non li (e non ci) aggredisce col facile e patetico moralismo dei nostri tempi: li lascia crescere davanti ai nostri occhi, lascia che enuncino a tutto tondo (o che rivelino con esplicita discrezione) la loro a-moralità, come se fosse la cosa più naturale del mondo.

Ma nessun dubbio, anche, sul fatto che la commedia, come il comico, debba per sua natura essere fredda; che nasca da un distacco a tratti crudele; che mostri, con ontologica ambiguità, la nostra rassomiglianza con l’eroe e la distanza dello sguardo; che, raccontando l’integrazione di un eroe nella società, la riveli come una sconfitta narrativa (dell’eroe) e come una vittoria ideologica (della società in cui in qualche modo riconosciamo il nostro mondo), senza soluzioni di continuità.

LA TRAMA
Bernie LaPlant è un poveraccio che vive di espedienti, di truffe, di piccoli bidoni. Separato dalla moglie, ha un figlio (Joey) che cerca di preparare alle brutture del mondo insegnandogli non l’onestà o i principi d’una vita collettiva e solidale, ma l’arte d’arrangiarsi e di fregarsene del mondo che è soltanto una giungla e non merita nulla.

Una sera, in macchina, durante un temporale, si vede cadere davanti un aeroplano. Scende, si avvicina, sente delle voci dall’interno e riesce ad aprire il portellone. Entra, apparentemente per aiutare qualcuno a uscire, in realtà per derubarlo approfittando della confusione. E alla fine se ne va, dopo aver perso una scarpa, rubato qualche portafogli e salvato una giornalista televisiva, Gale - e senza che nessuno sappia il suo nome.

Diventa immediatamente celebre come l’angelo del volo 104 - un eroe della solidarietà. La rete televisiva per cui lavora Gale promette un milione di dollari se si farà vivo. Ma Bernie non ne avrà il tempo: arrestato per uno dei tanti imbrogli di cui è protagonista, è rinchiuso in carcere e non ha nemmeno il denaro per la cauzione. Il guaio è che, subito dopo la sua impresa eroica, ha raccontato tutto a un camionista, John Bubber, e hli ha anche lasciato l’unica scarpa rimastagli (l’altra ora l’hanno i giornalisti, che la sventolano come la scarpetta di Cenerentola). E in carcere Bernie apprende che proprio John, grazie a questa scarpa, si è spacciato per l’angelo del volo 104 e ha ricevuto il premio che spettava a lui.

Uscito di prigione, Bernie cerca ripetutamente di mettersi in contatto con John, il quale nel frattempo è diventato famoso e ha una love story con Gale, ma molto impacciata e indecisa - perché in fondo ha degli scrupoli per ciò che ha fatto. E sono questi a portarlo in cima a un cornicione, con l’intenzione di buttarsi di sotto. Bernie lo raggiunge, sotto gli occhi dei giornalisti, delle telecamere, della folla. I due parlano a lungo, ma alla fine Bernie dice che l’altro deve restare in vita e continuare a spacciarsi per lui - solo perché in quella parte John è credibile e Bernie no. L’unica cosa che chiede è una parte dei soldi, quella che gli servirà per fare studiare suo figlio.

I due rientrano. Gale dapprima è convinta che Bernie sia solo un volgare ricattatore, ma quando scopre che lui è in possesso di un oggetto che lei aveva con sé sull’aereo (un microfono d’argento ricevuto in premio il giorno del disastro) e che nessuno potrebbe avere al di fuori dell’angelo del volo 104, capisce la verità. Vorrebbe rivelarla, ma non si può gettare nella polvere quello che è stato decretato come un eroe.

Epilogo: allo zoo con Joey, Bernie sente una donna gridare cercando aiuto per la figlia caduta nella gabbia dei leoni. La sua prima reazione è quella di andarsene - ma Joey, cui il padre ha raccontato tutto e che vede ormai in lui solo un eroe, lo spinge a intervenire.

[1] Le citazioni che seguono sono tratte da: Y.Alion, Capra ressuscité (“Le Mensuel du Cinéma”, n.3, febbraio 1993); N.Saada, Mr.Frears Goes Hollywood (“Cahiers du Cinéma”, n.464, febbraio 1993); E.Bourget, La Parabole de l’oignon (“Positif”, n.384, febbraio 1993); B.Lowry, Hero, “Variety”, 28 settembre 1992; P.Cherchi Usai, Eroe per caso, “Segnocinema”, n.60, 1993. Per quanto riguarda il riferimento alla commedia come “integrazione dell’eroe nella società”, il rimando è evidentemente a N.Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino, 1969. Di C.Lasch viene ricordato infine Rifugio in un mondo senza cuore, Bompiani, Milano, 1982.

[2] “I cineasti hollywoodiani”, aggiunge Saada, “usano e abusano dell’omaggio a Capra per costruirsi una buona coscienza cinefiliaca. Per Frears, l’America di oggi non è certo quella di Capra e il cinema, lungi dal cambiare il mondo, deve accontentarsi di mostrarne l’ingiustizia”. Così i distinguo di P.Cherchi Usai sono tanto legittimi, quanto ovvii - anche se è difficile pensare a Sturges come più edulcorato e accomodante di Capra. Non basta che nei suoi film ci sia un happy end (che a Hollywood e nella commedia in qualche modo c’è sempre), così come non basta che ci sia qui. Il plot è solo la superficie.

[3] Come non pensare alla celebre sequenza della cena di Angelo (Angel, Ernst Lubitsch, 1936), tutta vista ellitticamente attraverso gli occhi che non capiscono dei servitori? Il riferimento non è testuale, evidentemente, bensì di stile: la reticenza, appunto.

[4] La sottigliezza di questa sconfessione implicita è tipicamente wilderiana: come si fa, per esempio, a credere all’happy end di Giorni perduti quando la macchina da presa, scoprendo una bottiglia fuori dalla finestra, ci ricorda di quante insidie siano lastricate le buone intenzioni di Ray Milland?

[5] Lo stesso Frears ha lavorato per la BBC dal 1969 al 1986, firmando ben 36 lavori.

[6] Potrà sembrare anacronistico e démodé, agli inizi degli anni ‘90 rispolverare questi discorsi sul capitalismo, che peraltro né Frears né i suoi collaboratori usano mai: ciò non toglie che Eroe per caso sia anche, marginalmente ma non tanto, una riflessione sulla strana vittoria che esso avrebbe conseguito.

[7] Ancora secondo N.Saada, la “dicotomia fra Bernie e Bubber è anche una metafora della schizofrenia che coglie la maggior parte dei cineasti europei al loro arrivo a Hollywood: il valzer lento fra la tentazione del guadagno e l’integrità artistica”.

«Cineforum» n. 323, aprile 1993

The Snapper (The Snapper, GB 1993)

 

Eroe per caso, terza tappa d’un viaggio a Hollywood che ha avuto forse meno successo di quanto meritasse, era sì, come è stato osservato da più parti, la rilettura del cinema di Capra, ma soprattutto era l’occasione di un rovesciamento dell’ottimismo della volontà stile New Deal in un pessimismo della ragione che faceva lucidamente e sarcasticamente i conti con il mondo di oggi; l’opzione metalinguistica e cinéphile non nascondeva insomma il disincanto di un europeo incapace di illudersi più di tanto di fronte alle possibilità del nostro presente e di non ridere della patetica quanto ipocrita riproposta dei vecchi valori. Fedele a un cinema che non vuole mai ripiegare sul passato, perché solo il presente gli interessa, Frears fingeva di adottare un modello, a tratti lo ricalcava con una fedeltà che diventava vera e propria citazione, ma si guardava bene dal riproporlo come attuale; alla fine, per quanto capriano potesse apparire, Eroe per caso metteva in scena soltanto una perduta possibilità dei sogni - l’ultima tappa di quell’amaro risveglio cui tanto cinema americano recente si sforza di resistere [1].

Partendo dal presupposto che un remake è (o comunque dovrebbe essere) sempre una presa di distanza, un lavoro critico,The Snapper, girato in Irlanda, segue un itinerario omologo, giocato anch’esso su una apparente ed esteriore fedeltà e risolto invece in un sostanziale tradimento. Ovviamente niente a che vedere con il cinema di Capra - che gli è anzi mille miglia lontano, sotto ogni profilo: questa volta l’oggetto assunto come referente è quel modello, tipicamente britannico, che assume la famiglia come spazio, ambiente e nucleo strutturale del racconto.

Gli inglesi (o meglio sarebbe dire gli anglosassoni, comprendendo quindi anche gli irlandesi) sono molto bravi a dipingere interni-inferni familiari da cui si può soltanto voler fuggire: lo facevano nel free cinema, con Una maniera d’amare [A Kind of Loving,1962] e Billy il bugiardo [Billy Liar, 1963] di John Schlesinger, con Sapore di miele [A Taste of Honey,1961] e Gioventù, amore e rabbia [The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962] di Tony Richardson, per citare solo gli esempi più noti; hanno continuato a farlo in seguito, per esempio con Family Life [id,1972] di Ken Loach, con Vorrei che tu fossi qui [Wish You Were Here, 1987] di David Leland - e con Trilogy [1976-1983] e Voci lontane, sempre presenti [Distant Voices, Still Lives, 1988] di Terence Davies - senza contare infine gli stessi film inglesi di Frears.

Al di là delle influenze storiche di certa antipsichiatria, di una psicologia sociale di netta derivazione engelsiana (si pensi in particolare a La morte della famiglia di David Cooper) e magari a tratti di un determinismo un po’ meccanicistico, la famiglia viene vista come luogo delle oppressioni, in cui sembra concentrarsi tutto il conservatorismo del sociale: padri prepotenti e ubriaconi, spesso violenti, incapaci di reggere qualunque discussione coi figli e di comprenderne le esigenze, al punto da cercare di riempire questo vuoto (culturale e politico, personale e sociale) solo con il divieto, magari in nome della tradizione o quanto meno dell’abitudine; madri ossessive e ossessionate dai luoghi comuni d’una piccola borghesia operaia, infarcita di televisione, di tè alle cinque, di maldicenze e di paura delle maldicenze; padri e madri che vedono nei figli solo l’occasione su cui riversare tutte le proprie frustrazioni. E’ in questo spazio inevitabilmente angusto, in questo microcosmo che si ritaglia all’interno di un altro microcosmo di quartiere e di sobborgo, come in un gioco di scatole cinesi, che una società in decomposizione fonda i suoi riti, consolandosi tutt’al più con l’acquisto di un nuovo televisore o di nuove tendine alle finestre; ma è anche in questo spazio che cresce ed esplode, come la più logica delle conseguenze, la rabbia giovanile, una insofferenza a tratti cieca, incapace tuttavia di liberarsi delle tradizioni proprio dove queste appaiono compresse nella veste problematica dei sentimenti o assolutizzate da profondi vincoli religiosi (come in Terence Davies, appunto).

In particolare, “per i cineasti del free cinema e per gli angry young men la realtà è […] fatta di insoddisfazione nonostante la relativa democratizzazione dei laburisti, di solitudini e non di solidarietà collettiva, di sterminate periferie urbane (non solo londinesi) e non di villaggi” [2]. Dopo tutto è in luoghi come questi che la protagonista di La stanza a forma di L [The L-Shaped Room, B. Forbes, 1962] doveva scontrarsi con il problema d’una gravidanza non prevista e nemmeno desiderata; è da case come queste, inevitabilmente sovraffollate e cosparse di divieti, che i giovani arrabbiati sognavano di partire, inducendo più o meno consapevolmente l’illusione che fuori le cose potessero andar meglio o fossero comunque diverse. Naturalmente nulla di tutto ciò è accaduto: il long-distance runner Tom Courtenay si rivestiva sì di una gloria morale ai nostri occhi, ma ai propri non poteva certo celare la sconfitta; l’Albert Finney di Sabato sera, domenica mattina [Saturday Night and Sunday Morning, K. Reitz, 1960] e il Richard Harris di Io sono un campione [This Sporting Life, L. Anderson, 1963] non avevano da offrire a loro memoria altro che la sconfitta. Né meglio se la passavano lo stesso Courtenay di Billy il bugiardo, con i suoi sogni infantili di stermini familiari - né la Emily Lloyd di Vorrei che tu fossi qui con il suo turpiloquio teso a riempire un vuoto incolmabile - né infine il giovane protagonista assente di Voci lontane, sempre presenti, incapace di dare un minimo di logica non alcolica alla brutalità incostante e incontrollata del padre.

Tutti sogni inutili, tutti fallimenti - certo. Ma almeno ci provavano. Anche la protagonista di The Snapper rimane incinta senza volerlo; anche lei progetta a un certo punto di andarsene da una casa che è, come da copione, sovraffollata (i genitori e cinque fra fratelli e sorelle). Ma le affinità finiscono qui. Sono passati trent’anni e molte cose sembrano rimaste come erano allora, ma per Frears sembrerebbe esserci stata addirittura una rivoluzione, visto che la conclusione cui arriva è diametralmente opposta a quella di allora. La famiglia diventa infatti luogo di sopravvivenza e riconciliazione - quel rifugio in un mondo senza cuore che Lasch individua come ultimo e illusorio baluardo del sogno americano, e in cui la cultura anglosassone non crede più forse dai tempi di Dickens (quando, peraltro, c’era famiglia e famiglia). L’inferno non diventa magari un vero e proprio paradiso, ma quanto meno un sopportabile purgatorio. L’interno vince tutto sommato il confronto con l’esterno. E la giovane Sharon, dopo aver pensato anche lei alla fuga, all’allontanamento, all’indipendenza, accetta quello che il mondo esterno (una sorta di out there molto più concretamente provinciale di quello mitizzato da cinema e tv americani) non potrà comunque darle.

Una vita tutta casa e pub

Tutto il film procede per ellissi e accumulazioni, con una apparente casualità molto inglese, Così come molto inglese - e per questo inconfondibile - è la recitazione: i primi cinque minuti del film, quelli in cui Sharon rivela ai genitori il suo stato, dovrebbero essere ritagliati e mostrati quotidianamente ai nostri attori, tanto perché si rendano conto di che cosa veramente significa recitare cinema: una casualità tutta costruita (quel finto realismo che caratterizza un po’ tutto il cinema inglese), fatta di piani ravvicinati, con un montaggio secco, senza insistenze e senza pause, con frasi buttate lì come se fossero colte o a mala pena sfiorate da una macchina da presa nascosta, con l’impressione di un presente minimalista che scorre davanti ai nostri occhi con lepida disinvoltura. Tuttavia all’interno di questa che è quasi una forma dovuta (non si deve dimenticare che lo stesso Frears è stato anche assistente di Karel Reisz e Lindsay Anderson), il film introduce una serie di parallelismi che gli danno innegabilmente una luce diversa, quella di una sorta di indifferenziata continuità. Il mondo in cui avviene la formazione della giovane Sharon è un mondo in cui lei e le sue coetanee frequentano gli stessi pub in cui si ritrovano i padri e in cui, quasi con perfetta sincronia, ingurgitano birra a tutto spiano[3]. E’ un mondo in cui gli sboccati pettegolezzi con le amiche e il karaoke si oppongono (o, meglio, si accompagnano) alle barzellette egualmente sboccate, alle maldicenze del padre e dei suoi amici o alle spente serate in cui padre e madre, l’altra generazione, tengono dialoghi di questo tipo: “Non c’è niente in televisione questa sera”, brontola lui armeggiando irritato con il telecomando; “Non c’è mai niente”, precisa lei, lavorando a maglia; “Di una scopatina neanche parlarne, vero?”, butta lì lui, senza particolare convinzione; “Fammi finire questo ferro”, conclude lei, dolcemente e tranquillamente - quasi con la stessa indifferenza, ma con una serenità tutto sommato assai più partecipe, con cui fa la sua “scopatina” la figlia.

Allo stesso modo non è casuale che il film si apra con una baruffa fra due dei sei figli della famiglia Curley alle prese con un solo bagno (“Cos’hai da guardare, stronza?”, dice uno alla sorella che insinua sue sedute troppo lunghe per non essere sospette) e che proprio il bagno, luogo di una privacy inibita, divenga a metà film occasione di pietas paterna di fronte alle doglie della figlia. Né tanto meno è casuale che le difficoltà del parto di Sharon si alternino alla lotta del padre con il distributore automatico da cui il dolce richiesto non vuole uscire, o che la prima poppata si accompagni all’ennesima birra scura del nonno, con relativo tonante rutto in risposta al rituale “Fai il ruttino” rivolto alla neonata. Un altro parallelismo ancora è rinvenibile fra la scelta-non scelta di Sharon di una “bella scopatina” con un vicino di casa maturo e alquanto “stronzo” (le citazioni sono testuali) e l’offerta che le fa il padre di essere in pratica il sostituto di quel marito che la ragazza non vuole: il tutto senza implicazioni incestuose, ma nel segno di una continuità che è realizzazione di un benessere dei sentimenti tranquillamente lontano dalla fatidica pursuit of happiness. Ci si può anche accontentare, dopo tutto. Si possono tenere i sogni da Cenerentola chiusi nelle pinte di birra scura. Ci si può innamorare di una bicicletta su cui, anche pedalando forsennatamente, si rimane in coda al gruppo. Si può utilizzare un cronometro destinato a misurare performances sportive per controllare la frequenza delle contrazioni. Si può intimare a Burgess di non tenere fuori squadra il fratellino di Sharon. Si può insomma accettare che la vita continui - e non cambi più di tanto, come vogliono le regole della commedia (l’integrazione dell’eroe nella società e via dicendo).

 

Passato, presente e futuro

The Snapper è radicalmente una commedia. Non solo perché racconta la storia di una integrazione o perché il suo ritmo serrato di battute e di incontri è più pertinente alla commedia che non al dramma, ma perché, come già nei suoi precedenti film inglesi, Frears fa ampiamente ricorso all’ironia, a continui processi di sottrazione drammatica e di spegnimento degli eccessi, alla riconduzione del quotidiano alla sua vera dimensione basso-mimetica. Avvenimenti e personaggi sono tutti giocati su quotidianità e riconoscibilità. Sotto questo aspetto già l’incipit è illuminante: di fronte alla notizia della gravidanza, raddoppiata dal fatto che Sharon non vuole confessare il nome del padre, né la ragazza né i genitori sanno che pesci pigliare, a parte escludere l’aborto; tuttavia non drammatizzano più di tanto, anche perché forse la stessa religione è più un ricordo d’obbligo che non una vera e propria tradizione morale. E persino l’avvenimento che dà origine al plot sembra più casuale che voluto: certo, Sharon piange al ricordo, ma il rapido e distaccato flashback la mostra accettare la penetrazione del vecchio Burgess quasi senza nemmeno rendersi conto di chi sia stato - un gesto (e non una scelta) che non lascerebbe tracce psicologiche, se non ne lasciasse altre, fisiologiche e (ci si perdoni il gioco di parole) più pregnanti. Quella di Sharon è la stessa disinvoltura, apparentemente libera ma in realtà profondamente, naturalmente indifesa, di Rita, Sue e Bob in più [Rita, Sue and Bob Too, Alan Clarke, 1987]: non tanto l’individuazione di un mondo contro cui lottare, ma la ricerca di un modo meno regolare e stereotipato di viverci. Con la stessa tranquillità e indifferenza con cui ha infranto il suo ruolo di ragazza, per accettare quello di madre, Sharon accetterà di restare in famiglia, di inserire suo figlio in un gruppo che quanto meno è già collaudato e se non altro non implica ulteriori sacrifici, economici e non.

“Devo combattere le mie battaglie con le mie forze”, sostiene Sharon comunicando al padre la decisione di andare a vivere per conto suo: è questo l’unico lampo che interrompe e attraversa l’iterazione del quotidiano, l’unico momento in cui il passato (la cultura dei giovani arrabbiati) e il futuro (la speranza di un mondo migliore là fuori) sembrano far capolino nelle pieghe dominanti del presente. Ma non è che un momento. Subito dopo, infatti, Sharon comprende che non è e non può essere questo il futuro che desidera, né per sé, né per suo figlio: il futuro non è più un infantile sogno di indipendenza (le radici economiche non sono certamente tali da permetterlo - come peraltro non erano nemmeno in passato), ma solo un bambino - inteso come ripetizione della vita e cioè, appunto, come allargamento della famiglia.

I furori degli angry young men si sono acquetati, hanno lasciato il posto a una saggia accettazione; implicitamente Frears riconosce e dichiara la morte del free cinema, la sua non riproponibilità; famiglia e società non sono più entità astratte su cui gettare colpe indubbiamente dovute, ma di cui non ci si libera così facilmente; non c’è più nulla di eroico nel litigare col padre e nell’andarsene di casa, perché tanto il mondo non si può cambiare. La scelta di Sharon è tanto naturale e spontanea quanto consapevole e non suona mai come una resa (mentre certamente una resa è il patetico ritorno a casa di Burgess, incapace di rispondere con un minimo di logica e di coraggio al proprio senso di colpa: ma lui è di un’altra generazione - o, meglio, ripete quel ruolo di borghese che era proprio di un’altra generazione), ma è anche la storia di una integrazione; è vero che non si rompe con il passato e la vita non è un giocare alla rivoluzione, ma è anche vero che quelli che in altra epoca sarebbero stati autentici e radicali conflitti (generazionali, sociali, religiosi) si sono ridotti a semplici contraddizioni, incapaci di caricarsi di un senso non del tutto minimalista; è vero che, come sottolinea Comuzio, “quel rapporto non voluto e frettoloso può anche essere stato un incidente, ma chi ne è stato vittima sa, dignitosamente, di doverne accettare le conseguenze” [4], ma è anche vero che i confini fra resa e vittoria sono diventati estremamente confusi e che una giovinezza molto matura è tutto sommato un po’ meno giovane. E infine è vero che il rispetto e l’amore possono far superare tanti gap, generazionali e non, ma è anche vero che con un padre e con una figlia così è tutto più facile.

Fedele al tessuto scelto, Frears non esprime nostalgia per un mondo perduto, per una perduta volontà di sognare. Ci dice semplicemente che le cose stanno così - e che è inutile farne un dramma, perché non è con i drammi (e tanto meno con il cinema) che si cambia il mondo. Così, se da un lato può essere malinconico vedere che cosa è rimasto di quei sogni e di quella rabbia - vedere insomma che la trasgressione si è ridotta a “una bella scopatina” e il futuro a uno snapper, parola che con un certo affetto potrebbe essere tradotta come piccolo rompiscatole - dall’altro ci rimane una consolazione: in fondo anche alcuni vecchi sono cambiati, sono molto più tolleranti e meno oppressivi che in passato; non rappresentano più un mondo oppressivo e conservatore, bensì un mondo che sopporta e magari anche ingloba, ma con amore e senza farla pesare tanto. Visitate l’Irlanda.

LA TRAMA

Barrytown, un immaginario quartiere di Dublino, corrispondente circa a Kilbarrack, parte nord della città (lo stesso in cui era ambientato The Commitments di Alan Parker, tratto dal primo romanzo della trilogia che Roddy Doyle gli ha dedicato): la famiglia Curley si compone del padre Desmond, detto Dessie, imbianchino, della madre Kay e di sei figli, tre maschi e tre femmine. La più grande di queste, Sharon, vent’anni, lavora in un supermarket e al sabato sera se ne va al pub con le amiche. Una sera, dopo qualche birra di troppo, nel parcheggio antistante alla discoteca, ha un rapido e tutt’altro che travolgente amplesso, sul cofano d’una automobile, con George Burgess, un vicino di casa tutt’altro che affascinante e che è addirittura più vecchio di suo padre. Qualche settimana più tardi scopre di essere incinta. Lo confessa ai genitori: il padre prende tutto sommato la cosa molto ragionevolmente e invita la moglie Kay a fare altrettanto e soprattutto a non dar peso a quello che dirà la gente, ché in fondo di cose del genere ne sono già successe molte anche lì intorno.

Superato all’apparenza questo primo problema, ne sorge subito un altro: Sharon infatti non vuole confessare chi è il padre del futuro snapper. Sarà proprio Burgess a rivelarlo, prima alludendone vanitosamente con gli amici del pub e definendo la ragazza “una bella scopatina”, poi fuggendosene di casa in preda a sensi di colpa. La gente (compresa la figlia di Burgess) ovviamente accusa Sharon di essere una puttana e di avere distrutto una famiglia: non solo, però, lei nega che sia stato Burgess e si inventa un fantomatico marinaio spagnolo di passaggio, ma quando l’uomo, con patetica mancanza di convinzione, si offre di riparare, lo respinge. Quell’avvenimento, quel bambino generato così quasi per caso, appartengono soltanto a lei.

Recatasi da lei per esprimere la rabbia a seguito della fuga del marito, la signora Burgess si prende un bel ceffone da Kay, mentre Desmond, sentite al pub le voci calunniose sulla figlia, si lascia andare a una reazione violenta, da cui torna a casa col naso sanguinante. Sharon decide allora di andarsene di casa, in compagnia di un’amica, ma un ultimo, amichevole colloquio col padre la spinge a restare. Partorirà all’ospedale, ma tornerà a casa dove la sua solita famiglia rumorosa accoglierà lei e la neonata, battezzata Georgina in memoria, ma con una grande risata, di George Burgess.

 

[1] Non so ancora che cosa ne avrà detto F. La Polla, ma esemplare al riguardo mi sembra Il socio [The Firm, S.Pollack, 1993]: basterebbe confrontarne il finale, così meccanico e consolatorio, con quello ben più inquietante e critico di I tre giorni del Condor [The Three Days of the Condor, S.Pollack, 1974], per capire la differenza fra questo ottimismo e quel pessimismo, o quanto meno quell’incertezza.

[2] E.Martini, Storia del cinema inglese 1930-1990, Marsilio, Venezia, 1991.

[3] Questa indifferenziazione ambientale si avvale anche del prevalere dei piani ravvicinati, in linea con la originaria vocazione televisiva e a basso costo del film, il quale mostra sì qualche esterno - fuori tuttavia dalla rituale oleografia irlandese per turisti - ma privilegia più economici interni. Non si possono non riconoscere evidenti affinità con la “assoluta economia di mezzi” di My Beautiful Laundrette [1985], “praticamente racchiuso in un isolato, quando non tra le pareti della lavanderia a gettone”; ma le affinità si rivolgono più radicalmente allo stile di Frears, il quale “sfruttando al massimo il suo sense of humour e il suo ritmo stringato, riesce a conservare il tono di commedia a una storia che affronta apertamente contraddizioni sociali, razziali e generazionali e che non nasconde la faccia violenta e cruda dell’intoleranza” [E. Martini, op.cit].

[4] E. Comuzio, The Snapper, “Cineforum”, n.325, giugno 1993.

«Cineforum» n. 330, dicembre 1993

Fuck the World: Due sulla strada (The Van, Irlanda 1996)

In un recente libro, breve ma utile [1], Emanuela Martini riassume in modo esemplare quello che, con una certa enfasi, potrebbe essere definito il “caso Frears”: “E’ un autore o un artigiano dotato e astuto? Crede nei suoi film o si limita ad allestire, su commissione, impec­cabili confezioni? Va considerato un discendente della commedia e del realismo britan­nici o piuttosto un regista hollywoodiano?” Lo stesso Frears non fornisce al riguardo nessuna ri­sposta definitiva, né indicazioni molto convincenti: “Non sono un autore. Leggo dei copioni, alcuni mi piacciono, altri no” [1988] - e molti gli vengono recapitati per posta; “dirigo soggetti scritti da altri. Ho un mio stile personale, ma non sono in grado di dire in cosa consiste […] Dal momento che la gente me lo dice, credo ci sia una continuità tematica nel mio lavoro” [1991]; “sono un regista tradizio­nale, nel vec­chio senso del termine” [1993].

Sgombriamo subito il campo da un equivoco: qualunque sia la risposta, non ci sarebbe niente di male ad essere solo un regista e non è detto che essere solo un regista significhi mancare di personalità. Allo stesso modo non c’è niente di male a lavorare su soggetti e/o sceneggiature scritti da altri: lo ha fatto Buñuel, lo ha fatto Resnais, persino Kubrick ha bisogno di sollecitazioni esterne - e quindi si può perdonare a chiunque. Dipende da come lo si fa, ovviamente.

 

 

Il “caso Frears”

La querelle nasce da una constatazione molto semplice, ma che evidentemente molti giudicano scandalosa: nella filmografia prevalentemente anglo-irlandese di Frears si in­serisce una trilogia hollywoodiana (Relazioni pericolose [Dangerous Liaisons, 1988]; Ri­schiose abitudini [The Grifters, 1990]; Eroe per caso [Hero o Accidental Hero, 1992]). Ora, si sa che lavorare a Hollywood è diverso da lavorare in Gran Bretagna e che gli Stati Uniti sono un mondo anche narrativamente assai lontano da quello europeo; come se non bastasse, per molti europei Hollywood è una specie di “uva” contagiosa, cui qualche “volpe” arriva e perciò deve pagare, se non altro con lo scotto di una perdita di artisticità. Lasciando comunque da parte queste sterili polemiche e non fermandoci alla superficie, si può notare che Frears riesce non solo ad adattarsi agilmente alle diversità produttivo-ambientali e geografico-culturali, ma anche ad immettere in tutti i suoi film qualcosa di personale (nel bene e nel male, come vedremo, anche in Due sulla strada).

Se ci si passa ancora una volta una prospettiva narratologica, diremo che questo qualcosa affonda in genere più nel quadro d’insieme e negli ambienti che non nei personaggi. Sono i “luoghi”, insomma, americani o anglo-irlandesi che siano, ad avere questo qualcosa in comune, che permette uno sguardo sostanzialmente omologo e, quindi, uno “stile.” Ciò che li tiene uniti è che non piacciono a Frears. Non gli piace l’Inghilterra thatcheriana di My Beautiful Laundrette [My Beautiful Laundrette, 1985] e di Sammie e Rose vanno a letto [Sammy and Rosie Get Laid, 1988], ma nemmeno quella post-thatcheriana, irrisolta ed egualmente impotente, di Due sulla strada; non gli piace l’Irlanda bigotta e repressiva di The Snapper [1993], né quella cupamente vittoriana di Mary Reilly [1995]; non gli piace la falsa Swinging London di Prick-up [Prick-up Your Eyes, 1987]; allo stesso modo non gli piace il freddo e cinico ‘700 di Relazioni pe­ricolose, in cui vede i falsi “lumi” del nostro tempo, e non gli piace l’America “di genere” e così crudelmente thompsoniana di Rischiose abitudini, né, infine, quella mass-mediologica di Eroe per caso.

In ogni racconto luoghi e personaggi sono destinati a interagire fra loro. In Frears l’interazione è sempre difficile, deve pagare un prezzo assai alto. La prima cartina di tornasole di que­sta difficoltà è la “diversità” che nasce da una scelta di vita: la trasgressione matrimoniale di Sammy e Rosie; l’omoses­sualità di My Beautiful Laundrette e Prick-up; la diversità etnica e culturale dei primi due; la giovanile voglia di indipendenza di The Snapper; l’in­genuità delle vit­time di Relazioni pericolose; la povertà e l’emarginazione - più morale che economica - di Eroe per caso. La seconda è l’integrazione: in Rischiose abitudini (film in cui personaggi e ambiente sembrano particolarmente coerenti) l’individualismo oltre ogni limite e l’amore os­sessivo per il denaro non sono che la parafrasi concentrata e personalizzata di un “sistema” che si fonda proprio su di esso; in Re­lazioni pericolose è il mondo intero a richiedere, sa­dianamente quasi, una distinzione netta fra vittime e car­nefici, questi non potendo esi­stere senza quelle (siamo sì prima della rivoluzione, ma lo sguardo è quello, disilluso e raggelato, di chi, alla fine del XX° secolo, non vede nessuna rivoluzione alle porte); in Mary Reilly in­fine la diversità dell’educazione sentimentale della cameriera si rispecchia nella dop­piezza del padrone Jekyll-Hyde (un doppio del doppio, insomma): “Siamo tutto ciò che abbiamo subito, anche l’orrore”, dice Mary: “Perché dovrei rinnegare ciò che fa parte di me?”.

Tuttavia Frears non fa mai esplodere né la diversità, né l’integrazione: le rende al contrario discrete, contraddizioni tutto sommato complementari tra loro e nei confronti del mondo che le determinano. Entrambe rifiutano l’illusione della rivolta e si nutrono semmai della paura. Ciò nasce dal fatto che il mondo in cui si muovono i suoi personaggi è solo un coacervo irrisolto di contraddizioni e Frears si limita ad accumulare le loro “diversità” in una coesistenza coatta che è inevi­tabilmente pro­blematica, mai esplosiva. La cautela è chiaramente teorizzata in Sammy e Rosie e marginalmente ripresa in Due sulla strada: i persegui­tati non devono ribellarsi, perché sarebbero destinati alla sconfitta, non avendo da proporre un mondo migliore; ciò che li anima è solo una diffusa e cocente insoddisfazione, mai un vero e proprio progetto politico, tanto meno poi nella trilogia americana.

Contrariamente a quanto accadeva ai loro an­tenati “giovani arrabbiati”, i personaggi di Frears vivono tutt’al più una diversità integrata - dove l’inte­grazione non cancella la diversità, ma se ne appropria, dandole spazio come a una componente es­senziale del mondo - esattamente come quella dei tre perversi protago­nisti di Rischiose abitudini, piccoli gangster legati da un rapporto di feroce concorrenza in un mondo che non sembra conoscere altro genere di rapporti.

C’è insomma sempre qualcosa che non quadra nel mondo di Frears. Malgrado ogni sforzo, il mondo non cambia e ai personaggi non rimane, pur con tutta la loro insoddisfazione, che integrarsi. Detta così, la struttura sembra precisamente quella di un film comico. Frears, ovviamente, non è un regista/autore comico, ma possiede - e nasce chiaramente di qui - uno sguardo simpatetico e distaccato allo stesso tempo, iro­nico, quasi buñueliano nella sua componente entomologica. Non è un caso che nei film più legati alla loro collocazione storica - non, come potrebbe sembrare, Re­lazioni pericolose, bensì My Beautiful Laundrette, Sammy e Rosie e Prick-up - prevalgano i colori freddi, il verde-azzurro di uno schermo che non riscalda mai la materia.

La presa di distanze domina sulla partecipazione o, tutt’al più, si fonde, ironicamente, ad essa. Non a caso sono i pakistani a vincere l’appalto sui giovani anglo-thatcheriani di My Beautiful Laundrette; non a caso, se c’è una lezione morale in Eroe per caso, essa viene da chi non sembra davvero in grado di darla, mentre chi dovrebbe darla - i media - operano nel senso diametralmente opposto; e non a caso, infine, Due sulla strada è anche un film sulla rabbia, sulla voglia di cambiare le cose e sull’impotenza a farlo.

Spegnendo ogni tentazione pietistica o acrimoniosa, Frears fotografa una situazione, in cui i personaggi sono chiamati a prendere parte a un gioco di cui non hanno scritto loro le regole e tutti i film raccontano i loro tentativi di farle proprie, sfruttarle e dunque adattarvisi, senza rinun­ciare per questo ai propri desideri e convinzioni. Ma anche lo stile di Frears consiste in fondo nell’accettare stimoli esterni e cercare di tradurli cinematograficamente nel modo più preciso e fedele possi­bile, qualunque sia l’occasione - inglese, irlandese o americana. Raramente, per esempio, la disperazione e la crudeltà di Jim Thompson (altro entomologo della narrativa, che si di­vertiva a porre i suoi perso­naggi in situazioni in cui non avevano né scelta, né capacità, per guardare come cerca­vano poi di uscirne) ha trovato sullo schermo una pa­rafrasi più convincente di quella di Rischiose abitudini. Raramente il mito Jekyll-Hyde ha trovato una esposizione meno me­tafisica ed esistenziale, più legata alle proprie ragioni sociali, di Mary Reilly. E rara­mente, infine, il mondo capriano, così giocato sugli slanci individuali e sulla buona vo­lontà, ha trovato una così efficace e critica sospensione come in Eroe per caso.

Anche Frears fa parte di un mondo di cui non scrive né le regole, né i copioni; e anche lui non fa altro che adattarvisi, facendo di questo adattamento una espressione e difesa della propria personalità. Legge quelle storie, le com­prende e le fa sue. Fa suo ciò che di quelle storie gli appartiene e gli assomiglia. Ciò che caratterizza il suo cinema, nelle sue oscillazioni ed eccentricità, è la capacità di leggere se stesso in uno stimolo apparentemente esterno. Le storie non sono niente o quasi, il racconto è tutto.

La rabbia e la melma

Anche in Due sulla strada, terza tappa della Barrytown Trilogy scritta e sceneggiata da Roddy Doyle, la storia conta poco, dispersa com’è nel minimalismo apparente dei piccoli av­venimenti quotidiani, lo stesso che aveva già fatto la fortuna di The Snapper: momenti in famiglia, tenerezze e incomprensioni; rumorose sbronze di birra nei pub; le partite alle tv, guardate in compagnia, come grandi riti pagani; i lavori di sistemazione del furgone; i bambini che giocano per le strade e trasformano in festa la prima uscita del furgone; gli ubriachi che lo assaltano non sapendo come sfogare altrimenti la loro insoddisfa­zione; il pannolino fritto al posto di un trancio di merluzzo. Frears e Doyle procedono per frammenti dedicati ora all’uno, ora all’altro dei loro personaggi, senza insi­stere mai più di tanto, alla ricerca di un quadro d’insieme dell’insoddisfazione post-that­cheriana: il mondo non è cambiato, le fabbriche devono licenziare per sopravvivere, gli uomini non hanno altro rifugio che il pub, la birra e il calcio.

Sembrerebbe, come è stato osservato, più un mondo da Ken Loach che da Frears, ma solo perché sono in gioco il problema della disoccupazione di due quarantenni e i tentativi di mettervi una pezza attraverso una iniziativa privata, destinata peraltro a fallire. Più che a Loach, sempre pedagogicamente impegnato a dimostrarci che ci sono una speranza e una possibilità, il senso incombente di una resa inevitabile appartiene a Frears - e ci sono al riguardo due sequenze particolarmente significative: innanzitutto quella in cui il furgone viene assalito da un nugolo di giovani ciecamente infuriati, che ricorda la “rivolta” istintiva e inutile, rabbiosa e aprogettuale, di Sammy e Rosie vanno a letto, ma anche le battaglie per strada di My Beautiful Laundrette e, in parte, il clima di disfacimento esplosivo di certo Spike Lee (Fa la cosa giusta in primo luogo); e poi l’immagine conclusiva, con quel furgone abbandonato sulla melma della bassa marea, come una pietra tombale. Le diverse speranze dei due protagonisti - quella vitalistica ma improduttiva di Larry, quella nevrotica ma a suo modo efficiente di Bimbo - non hanno vie d’uscita; le regole - il sociale - sono sempre più forti e non c’è voglia di vivere che tenga. Se c’è una chance, è altrove: per esempio, forse, nello studio della moglie e del figlio di Larry, nella solidità pratica della moglie di Bimbo - ma in entrambi i casi il film sembra voler scivolare via, non fermarsi ottimisticamente su nulla. Si tratta insomma di semplici accenni, possibilità cui non dare eccessivo credito, e quindi un po’ astratte, che non entrano mai veramente nel film.

Questo senso disperato dell’esistenza - questo scontro continuo con un mondo e una legge che non si vedono, se non per trasparenze tanto improvvise quanto fugaci (l’ispettore) - rientra indubbiamente fra le cose del mondo che non piacciono a Frears ed egli si limita a osservarle di lontano, ma questa volta discrezione e ironia si mescolano alla ilare simpatia di Doyle: si pensi alla scena in cui i due protagonisti, scoprendo che il furgone è troppo piccolo all’interno perché i loro corpi adulti possano muovervisi con disinvoltura, incaricano di ripulirlo, come in un gioco, i due figli di Bimbo e se ne stanno a sorvegliare i lavori sulle loro comode sedie a sdraio; oppure a quella in cui il furgone parte per il suo primo lavoro e Colm Meaney lo incita con una citazione esplicita della celebre partenza della mandria di Il fiume rosso (senz’altro uno dei momenti più divertenti del film); o a quella in cui la figlia di Larry, ripulendo frettolosamente il proprio bambino, fa cadere un pannolino nella pastella per friggere il merluzzo; o infine ai ra­pidi tocchi con cui viene descritto il “tifo da bar” di fronte alle partite in tv (un chiaro prolungamento del “clima” di The Snapper). Sono questi i momenti in cui Frears ritrova in Doyle uno sguardo complementare al proprio - meno freddo e più simpatetico - e il ritratto di un uomo che, malgrado tutto, ha voglia di vivere, di ridere e divertirsi. E’ bello e trascinante pensare e vivere la vita sulla scia dei successi calcistici della “squadra del cuore” - “oppio dei popoli” per eccellenza nel nostro tempo - ma, come una droga appunto, tutto il sogno è destinato prima o poi a svanire, senza lasciare traccia. I sogni non cambiano il mondo, si limitano ad addormen­tarlo per un po’ - e il risveglio è inevitabilmente un incubo (la notte conclusiva del film, con quelle luci fredde delle strade, e l’alba livida che incombe con le sue nubi di ghiac­cio).

Il limite del film sta probabilmente nel fatto che la “diversità” di Larry e Bimbo, come delle loro famiglie e dei loro amici, è tutta in questo vitalismo generico, anche se differenziato: un po’ troppo generico per diventare portante. Stupisce inoltre quella che sem­bra una grande occasione mancata: quando Bimbo comincia a comportarsi da “padroncino” e Larry si sente a suo modo sfruttato, si intravede una parodia del mondo che li circonda, di quelle “regole” che ricadono, in forma inevitabilmente farsesca, anche su di loro; ma si intravede soltanto e l’ironia, anziché tradursi in sarcasmo e andare alle radici delle “regole”, scivola in una malinconia affettuosa e deviante.

Frears è indubbiamente bravo nel maneggiare i frammenti dei suoi puzzle e qui probabilmente lo è ancora di più che in passato: il ritmo è spesso frenetico, ogni immagine dura lo stretto necessario e possiede il movimento interno necessario a renderla autosuf­ficiente, a tratti memorabile (la grande festa di paese attorno allo scalcinato furgone, con quella gru che si alza a inquadrare epicamente un mondo elettrizzato dall’allegria e dalla gioia di vivere); la staticità dei campo/controcampo e di molti primi piani permette di inda­gare l’animo dei personaggi (il volto di Meaney quando il figlio gli rimprovera di essere sostanzialmente un parassita, solo perché disoccupato; i sorrisi così diversamente e complementarmente rassicuranti delle due mogli). Ma tutto questo trasuda un distacco eccessivo, che trasforma lo stile in maniera. Non a caso, per rivitalizzarlo un po’, la reci­tazione si fa spesso eccessiva, caricaturale, di maniera anch’essa: contrariamente alla prova di esuberante discrezione (se ci si passa l’ossimoro) che aveva dato di sé in The Snapper, qui Colm Meaney è troppo sanguigno, troppo sfrontato, troppo vitalistico; e Donald O’Kelly è troppo spaurito, nevrotico, indifeso, infantile. Per essere i due prota­gonisti, rischiano troppo spesso di cadere nel macchiettistico, aiutati in questo dall’elo­quio indubbiamente rozzo, ma inchiodato piattamente sulla ripetizione di alcune “parolacce” che fanno molto proletariato, ma non aiutano la ricognizione.

Un film sulla disoccupazione e la crisi del capitalismo odierno? oppure sull’amicizia? sulla inutilità della rabbia e dei sogni? oppure ancora sulla “febbre del calcio”? Forse proprio il non saper scegliere fra queste prospettive, diverse e non intercambiabili, o forse il non riuscire a fonderle in un quadro coerente e unitario, rende Due sulla strada molto simile quello che Nanni Mo­retti definirebbe un film “carino” - il che, per l’autore di Prick-up, Mary Reilly e Rischiose abitudini, è quanto meno strano.

LA TRAMA

Barrytown, un immaginario sobborgo di Dublino, Irlanda - lo stesso di The Commitments e The Snapper - novembre 1989. Due vecchi amici, Bimbo e Larry, vivono con le loro famiglie, vanno d’accordo tra loro e con le rispettive mogli, un po’ meno coi figli, soprattutto Larry, che oltre tutto è disoccupato. Un giorno, nel pub in cui sono soliti incontrarsi, Bimbo confida piangendo a Larry di essere stato li­cenziato, ma qualche tempo dopo, riscossa la liquidazione, gli propone di andare a lavorare con lui, che ha intenzione di avviare una “intrapresa” consistente nella vendita ambulante di spuntini da strada. Acquistato un furgone che non ha nemmeno il motore e deve essere trainato da una macchina, i due cominciano a lavorare, aiutati prima dalla figlia di Larry e poi dal figlio. I menù del “Bimbo’s Burger” sono tradizionali e quindi estremamente semplici: fish and chips, hamburger e dolci confezionati. Nei primi tempi lavorano essenzialmente all’esterno del pub in cui, insieme a tanti amici, essi stessi si radunano a guardare le partite di calcio in tv; il successo dell’Irlanda nei “mondiali” di calcio, quelli di Italia ‘90, si riflette positiva­mente anche sui loro guadagni e i due possono permettersi di corredare il furgone persino di un motore. Tuttavia l’Irlanda viene eliminata, proprio da parte dell’Italia (evento che Larry riassume in una T-shirt con la scritta “Fuck Schillaci”), così i due devono ripiegare sulle spiagge domenicali e su serate con concerti. Tuttavia qualcosa si incrina nel loro rapporto: Bimbo, sia pure timidamente, comincia a fare il “padroncino”, e Larry, il cui ca­rattere estroverso lo fa agire più da socio che da dipendente, si rivolge polemicamente a un Sindacato. Non bastano le serate trascorse a gozzovigliare a stemperare le incompren­sioni. Ma la svolta veramente cruciale si ha quando un Ispettore dell’Ufficio d’Igiene di­chiara il furgone “pericoloso per la salute pubblica” e ne decreta la chiusura. Bimbo ac­cusa Larry di essere la causa del loro fallimento, arriva anche a picchiarlo, ma tutto finisce con una ennesima sbronza, alla fine della quale Bimbo guida il furgone fino al mare per abbandonarlo, in attesa che la bassa marea del nuovo giorno lo riveli al mondo, triste­mente stagliato contro un panorama di ciminiere fumanti.

[1] Stephen Frears, a cura di C. Proto, Script-Leuto, n.31, Dino Audino Editore, Roma, 1996. Anche le citazioni che seguono sono tratte di qui.

«Cineforum», n.360, dicembre 1996