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Postilla, o de senectute

(2012-2014)

Nel 2012 mi è  stato offerto di collaborare a «La Grande Testata», un magazine on line a cadenza settimanale, in cui avrei potuto scrivere di qualunque film, recente o passato. Ho accettato volentieri ed è nata così una sorta di appunti di storia del cinema, molto libera e sintetica (2500-3000 battute per ogni "pezzo"). Devo confessare che su questa decisione ha pesato anche - e non poco - quella da pochi mesi presa di smettere di scrivere, tanto l'editoria cinematografica è in crisi, gli editori promettono e poi non pagano, ma, con egual peso, anche la consapevolezza che il cervello rimasto a mia disposizione non è più quello di una volta e scrivere altri libri sarebbe stato gravoso e frustrante. E poi, non nascondiamocelo: l'inizio della fine è sempre segnato dalla nostalgia. Chissà perché.

Buñuel e la Verità
Se qualcuno ha ancora un sia pur pallido ricordo di Belle de Jour (1967), dovrà ammettere di non saper raccontare la conclusione del film: che fine ha fatto il rapporto fra Sévérine e suo marito? Lui è davvero paralizzato sulla sua sedia a rotelle oppure lei è ancora prigioniera delle sue visioni?
Non è la prima volta che Luis Buñuel ci lascia con un interrogativo, e non sarà nemmeno l’ultima. L’ambiguità e la sospensione sono al cuore del suo cinema, fin dalle origini. Il vecchio e scandaloso Un Chien andalou (1929) giocava con le nostre già affermate abitudini al cinema narrativo, in cui le azioni si susseguono secondo l’immancabile rapporto di causa ed effetto, ribaltando ogni regola e consuetudine per abituarci a vivere non i “fatti”, ma le immagini (tra l’altro, il film, celebrato dai surrealisti come inno all’ amour fou, si chiudeva proprio sul suo fallimento). Alla fine dell’altrettanto scandaloso L’Age d’or (1930) quel De Sade che usciva dal castello delle sue Centoventi Giornate era l’icona spietata del Cristo salvatore. L’angelo sterminatore (1962) ci imponeva di non chiederci perché mai quel gruppo di convitati borghesi non riuscisse a varcare la soglia della sala da pranzo e della villa (Woody Allen ci ha scherzato amabilmente in Midnight in Paris del 2012 e in effetti il film funzionava proprio perché senza risposta). E più tardi, quale sarò il sogno primario da cui nascono tutti quelli di Il fascino discreto della borghesia (1972)? E come mai la protagonista di Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977) ha due volti, assai diversi tra loro (Carole Bouquet e Angela Molina) e destinati ad alternarsi con un classico effetto random? A Buñuel è sempre piaciuto giocare con quella che chiamiamo verità. La via lattea (1968) è un continuo botta e risposta fra i dogmi della storia cattolica e si conclude con un Cristo che ridà la vista a due ciechi, ma questi, subito dopo, inciampano e cadono a terra. Una delle battute più celebri che si trovano nelle interviste rilasciate da Buñuel è la risposta che diede a Cannes, quando, dopo Viridiana (1961),  un giornalista gli chiese quale fosse la sua vera posizione nei confronti della religione: «Sono ateo, grazie a Dio». Uno sberleffo, insomma, l’irraggiungibilità ontologica della Verità con la V maiuscola. Ma non basta: il film era stato finanziato dal Ministero della Cultura del regime franchista (fascista e cattolico) e mostrava una sequenza organizzata come L’ultima Cena di Leonardo, accompagnata dall’Hallelujah di Haendel, ma era semplicemente un’orgia fra mendicanti che la protagonista cercava di portare sulla retta via del Signore. Una parte della Chiesa se ne risentì clamorosamente e accusò il film di blasfemia, ma un’altra parte comprese che non era il caso di insistere e alla fine il film circolò senza problemi anche nei circoli parrocchiali dell’epoca. Si potrebbe forse parlare di un miracolo, se non ci fosse di mezzo Buñuel.


 29 ottobre 2012

L’altalena dei sogni
Qualche settimana fa mi è capitato di rivedere in tv un vecchio film, Tutti gli uomini del Presidente (Alain J. Pakula, 1976), quello in cui Dustin Hoffman e Robert Redford interpretano i due giornalisti del «Washington Post» che costrinsero Richard Nixon, allora Presidente USA, all’empeachment e alle dimissioni (il celebre scandalo Watergate). A distanza di un paio di sere, in un cinema di montagna, sono andato a rivedere il più recente Le Idi di Marzo (2012), diretto e interpretato da George Clooney, oltre che da uno stuolo di ottimi attori, tra i quali Ryan Gosling. E’ evidente il legame fra i due film (la corruzione nel mondo della politica), ma sono altrettanto nette le differenze: un docu-drama abbastanza fedele ai fatti da una parte, un mélo con tradimenti e colpi bassi del tutto inventati dall’altra. Da una parte la vittoria esemplare del Bene sul Male, cioè della stampa democratica e onesta sul malcostume e sulla corruzione (per quanto spettacolarizzati, gli eventi narrati sono Storia); dall’altra un plot inventato, con l’altrettanto esemplare vittoria di un sistema corrotto alle radici, ma con personaggi o almeno nomi mai esistiti; eppure Le idi di marzo cresce su un contesto tutt’altro che fantasioso. Anzi. Racconta una storia possibile, perché racconta un backstage immaginario che la rende possibile. Racconta le macerie di quel Sogno Americano che nel film di Pakula trovava una temporanea rivincita. Times are changing, come sempre.
Del resto Clooney non è Michael Moore e nemmeno quel vecchio repubblicano di Clint Eastwood che si rifà alla Storia con l’amaro J. Edgar (2012), svelamento inutile di menzogne divenute “sistema”. Ma la storia del cinema americana è segnata da questa altalena di sogni e di amari risvegli. Che effetto ci farebbero oggi i donchisciotteschi Dustin Hoffmann e Robert Redford? Forse solo quello degli eroi di un vecchio western, immagini di un passato che non ritorna, che guardiamo come se appartenessero a un mondo sconosciuto. Non si è spostato tanto il limite verità-menzogna (o innocenza-colpa), quanto quella che già negli anni ‘60 Marcuse chiamava «tolleranza repressiva»: il “sistema” ha capito che deve essere più furbo e la stanza dei bottoni è diventata impenetrabile, almeno fino al prossimo scandalo degno di diventare film, con le sue due o tre visioni e nessun segno di/nella vita. Da Storia che erano, il “caso Watergate” e Nixon (e se vogliamo Clinton) sono diventati fantascienza, come uno dei tanti «ritorni al futuro».

 

12 novembre 2012

We’ll meet again, don’t know where, don’t know when…
«Ci incontreremo di nuovo, non so dove, non so quando»: sono i versi di una canzone di H. Charles e A.R. Parker del 1939 ed è stata una delle preferite dei militari britannici in guerra; era cantata da Vera Lynn, una voce “classica” dell’epoca. Quando sembrava ormai pressoché dimenticata da tutti, come uno dei tanti documenti di un periodo storico che forse era meglio dimenticare, fu riportata alla ribalta da un film, Il dottor Stranamore di Stanley Kubrick (1964), ed ancora oggi è reperibile su YouTube, spesso con le immagini del film, la sequenza finale. Quello che colpisce è l’accostamento fra la malinconia sentimentale della canzone e la successione di funghi atomici su cui si chiude il film: un accostamento tristemente ironico, per non dire sarcastico. Una popolare melodia d’amore che aveva cantato la speranza in tempo di guerra ora accompagnava addirittura l’incombere di una guerra nucleare, di fronte alla quale si poteva parlare di tutto, fuorché di speranza: erano anni in cui si temevano, con molte ragioni, le conseguenze di una “pace” mondiale fondata sulla corsa agli armamenti e sul cosiddetto equilibrio del terrore: URSS e USA (in rigoroso ordine alfabetico). Non furono pochi gli allarmi lanciati all’opinione pubblica, ma furono molti quelli inascoltati: l’uomo non è così stupido, si diceva. Ma il film poggiava proprio su un ritratto spietato e grottesco delle varie forme della stupidità umana, tant’è che nei cinquant’anni trascorsi da allora molte cose sono cambiate, la “guerra fredda” è finita, ma non è che l’uomo abbia dato grandi segni d’intelligenza – per lo meno l’uomo politico, quello per cui una irresponsabile “stanza dei bottoni” continua ad esistere e a proteggerlo. Tornando comunque alla canzone, essa segna anche l’inizio di un uso ironico della musica da parte di Kubrick, che sceglieva accuratamente i brani da inserire nella colonna sonora dei suoi film: in 2001 Odissea nello spazio (1968) il Blau Danube Waltz fa danzare le astronavi nel cielo del futuro; in Arancia meccanica (1971) L’Inno alla gioia dalla Nona Sinfonia di Beethoven accompagna la “cura Ludovico” e un documentario sulle parate naziste, mentre alla Gazza ladra e Singin’ in the Rain toccano una rissa e uno stupro; in Barry Lyndon (1975) il più bel Trio del romantico Schubert cadenza l’assai poco romantico incontro fra i due protagonisti; L’Inno degli amici di Topolino scandisce la marcia finale dei marines di Full Metal Jacket (1987). Per Kubrick – e ovviamente non solo per lui – la musica è parte integrante dell’immagine; a volte passa quasi inosservata, se ci si passa il gioco di parole, ma non è difficile immaginare che cosa perderebbe un film se non la sentissimo con la dovuta attenzione. Magari continueremmo a pensare che anche Hiroshima e Chernobyl siano state una conquista dell’umanità.


26 novembre 2012

Frammenti, tutto
Sarà pur vero che vi compaiono di tanto in tanto parole e frasi poco convincenti, come molti gli hanno sempre rimproverato, ma il cinema di Antonioni ci ha lasciato immagini e sequenze (sguardi) indimenticabili: per un regista di cinema mi sembra più importante che per uno sceneggiatore.
Pensiamo al plongée con cui viene raccontato un suicidio in LE AMICHE (1955), e a quel distacco evenemenziale che dice dei personaggi e della solo solitudine più di quanto dicano dialoghi e attori. Pensiamo alla sequenza iniziale di IL GRIDO (1957), tutta scandita da linee verticali (pali, muri, alberi) laddove il paesaggio della pianura padana evoca solo orizzontalità: non a caso il film si conclude con la “caduta” del protagonista dalla torre in cui aveva lavorato (controcorrente come pochi, fin nel linguaggio, dunque, IL GRIDO urtò tanta critica di sinistra che vedeva nell’operaio solo una pedina della lotta di classe e non tollerava, ad esempio, che il protagonista attraversasse controcorrente un corteo di manifestanti). Pensiamo agli inquietanti piani-sequenza a vuoto su Lisca Bianca in L’AVVENTURA (1960) oppure al suo finale così freddo e così disperato, risolto in campi lunghi e magari di spalle, più che sull’enfasi dei primi piani. Pensiamo al girovagare di Jeanne Moreau per le strade di Milano in LA NOTTE (1961), con quella desolazione interiore che traspare proprio dalle cose vuote – come, del resto, nel finale di L’ECLISSE (1962), la lunga glaciale sequenza in cui viene raccontato solo un non-incontro – o come in DESERTO ROSSO (1964), dove seguire la geometria di un tubo monocolore o la fiancata rugginosa d’una nave o le volute d’un fumo colorato e finto non portano a nulla perché non c’è nulla cui arrivare. Pensiamo alla sequenza dell’ingrandimento di BLOW-UP (1966), con tutta l’impenetrabilità delle immagini che si trasforma in incubo e che deve essere accettata come tale, perché un racconto e la realtà non si compongono di fatti, ma di figure (il tennis dei clown alla fine): per quanti sforzi faccia il protagonista deve accontentarsi di non vedere prima e di accettare la finzione-gioco poi. Pensiamo al citatissimo finale di ZABRISKIE POINT (1970), col sogno della distruzione d’una villa simbolica quanto i suoi contenuti: erano i giorni d’una rivoluzione globale che non si sarebbe mai consumata, se non nel sogno drogato (e nell’amore innocente e spudorato) nel deserto, dove un aereo aveva incontrato un’automobile. Pensiamo all’apertura e alla chiusura di PROFESSIONE REPORTER (1975): estenuanti panoramiche sulle dune all’inizio, un lungo piano-sequenza nel finale, prima in uscita, poi circolare, evasivo alla lettera, continuando ad escludere il protagonista dalla sua vita fino alla sua morte.
Antonioni, regista cinematografico, era giustamente innamorato delle immagini, non per una loro bellezza apparente ed esteriore, bensì per il senso che riuscivano ad avere e che a suo modo suppliva alla narrazione. Ma non è proprio questa la bellezza e la forza del cinema?


 3.12.2012

Billy Wilder e le rivelazioni finali
Il finale di GIORNI PERDUTI (B. Wilder, 1945) sembra improntato al più classico e stucchevole dei finali hollywoodiani: dopo una vita di alcolismo e astinenze fallite, Ray Milland promette di non bere più per amore della sua Jane Wyman. Tutti vissero felici e contenti? Mah. Una lenta carrellata inquadra i due che si abbracciano e si baciano, ma anche, quasi di sfuggita, una delle bottiglie che lui aveva riposto per i casi in cui ne avrebbe avuto bisogno. Una specie di spada di Damocle sospesa sulla sua apparente ed edulcorata voglia di redenzione.
Questi finali a sorpresa, che lasciano intendere senza enfatizzare, sono spesso una sorta di marchio di fabbrica wilderiano: anche FRUTTO PROIBITO (1942) si chiude con la cancellazione, troppo brusca per essere credibile, del desiderio “pedofilo” di Fred McMurray; QUANDO LA MOGLIE È IN VACANZA (1955) finisce sì con il tradimento respinto da Tom Ewell in nome della famiglia, ma in realtà niente è veramente cambiato nei suoi sogni e nella sua insoddisfazione; la celebre frase «Nessuno è perfetto» chiude A QUALCUNO PIACE CALDO (1959), ma con uno sberleffo che non lascia presagire nessun accomodamento; L’APPARTAMENTO (1960) mostra in successione tre possibili finali diversi, ma nessuno di questi parla di un grande amore, bensì d’una situazione sentimentale irrisolta, di un equilibrio ontologicamente precario; IRMA LA DOLCE (1963) rovescia con una gag inspiegabile («Ma questa è un’altra storia») la geometrica e apparentemente inesorabile love story fra Jack Lemmon e Shirley McLaine; BACIAMI STUPIDO (1964) celebra la restaurazione della famiglia, ma non può non convincerci che la dolce prostituta Kim Novak sia molto più seria e migliore della moglie; CHE COSA È SUCCESSO TRA MIO PADRE E TUA MADRE? (1973) racconta di una love story destinata a durare fino alla morte, ma nell’ombra e per due sole settimane all’anno… e via dicendo.
L’irrisione ironica dei clichées trova riscontro del resto anche in SCANDALO INTERNAZIONALE (1954) e TESTIMONE D’ACCUSA (1957), come una seconda scrittura sotto quella che viene raccontata da una trama in sé ingannevole o quanto meno lacunosa, la stessa che in fondo attraversa l’intero VITA PRIVATA DI SHERLOCK HOLMES (1974), storia di un fallimento mascherato da successo dell’infallibile detective. A volte tutto è dichiarato in apertura: la confessione che apre LA FIAMMA DEL PECCATO (1944), il “morto che parla” di VIALE DEL TRAMONTO (1950). Niente è come sembra, insomma; anche in TESTIMONE D’ACCUSA un bastone da passeggio e un testimone si rivelno ben diversi da ciò che sono. In un sistema pedagogico e moraleggiante come quello hollywoodiano, l’ingannevolezza dell’apparenza può essere sconfessata solo dalle crepe che vi incide l’ironia – la messa costante in discussione dei “fatti” e del loro senso.


10 dicembre 2012

Shining, o del fantastico
I grandi film non sono quelli che insegnano qualcosa, che forniscono risposte, ma quelli che pongono domande. Così, parlando d’altro.
Prendiamo per esempio Shining (S. Kubrick, 1930), la cui conclusione è per molti versi simile a quella di BELLA DI GIORNO (L. Buñuel, 1967): non sappiamo che cosa veramente succede né a Sèvérine/Deneuve né a Jack Torrance/Nicholson. Di quest’ultimo scopriamo alla fine che è già stato custode dell’Overlook Hotel, ma non sapremo mai perché non ricorda. Possiamo tutt’al più immaginare che non sia un fantasma e nemmeno un folle, la cui claustrofobia diventa contagiosa. No, semmai una reincarnazione inconsapevole, soggiogato da altri fantasmi che lo riportano in vita perchè realizzi i loro voleri (ma questi da dove vengono? Da una sorta di uso capione del vecchio cimitero indiano? E perché allora non tutti gli anni? Ecc, ecc).
L’Overlook Hotel è abitato da fantasmi, dal barista al guardiano di un tempo e alle gemelle insanguinate nel corridoio (la sola traccia di horror di tutto il film, perché qui l’horror è tutto della mente: anche il gigantesco fiotto di sangue che esce dagli ascensori è astratto, non lascia tracce). Uno scrittore fallito implode nell’isolamento occasionale («il mattino ha l’oro in bocca»), ma tra le chiacchiere che scambia col barista fa la sua imbarazzata apparizione un episodio di violenza ai danni del figlio. Allora è la vendetta di Edipo contro Laio? Ma quella plongée che al centro del film osserva il modello del labirinto che diventa labirinto vero, è una soggettiva in overlook di Jack, dei fantasmi o semplicemente il nostro ruolo di spettatori? E la stanza 237? Vediamo il cuoco Halloran che vede, grazie allo shining, Danny e questi a sua volta vede il padre che vede una bella donna uscire da una vasca da bagno, abbracciarlo e rivelarsi una vecchia semi-putrefatta. Insomma, non sappiamo mai veramente chi guarda, sappiamo solo cosa. Niente, non ci sono risposte logiche e del resto in quello strano genere che è il fantastico nessuna risposta logica può essere data. Semplice, no? Ce lo sbatte in faccia il finale, con la morte di Jack nel labirinto ghiacciato e una foto di gruppo che lo ritrae in una festa datata al 4 luglio 1921. Kubrick ha una spiccata vocazione all’ossimoro e all’incertezza. Potremmo discutere a lungo di SHINING e della storia del suo Jack senza giungere a una conclusione: le cose hanno un senso che è destinato a sfuggirci. In questa incertezza di fondo sta il fascino e il pensiero del cinema. Che non è meglio o peggio della vita: è la vita – una indecifrabilità in cui tutto appare e tutto sfugge.


17 dicembre 2012

La vita è una prigione

Primo piano frontale di Buster aggrappato a delle sbarre come un carcerato. Un movimento indietro della macchina da presa allarga la visione e ci rivela che Buster è in realtà dietro all’inferriata di un parco e parla con la ragazza dei suoi sogni. L’inizio di COPS (Buster Keaton, 1922) ha la funzione di una sorta di sinfonia tematica, in cui emerge da un lato il tema della prigione, lo svelamento della vera natura delle immagini, che ingannano, come gli oggetti di cui è composto il suo/nostro mondo. Non a caso, dopo una serie di peripezie a “palla di neve”, cioè tutte collegate da un trascinante rapporto causa-effetto, lo stesso Buster, abbandonato dalla ragazza, andrà di sua volontà a rinchiudersi nella prigione che aveva fino a quel momento evitato.
Qui, come qualche anno più tardi in THE GENERAL (1926), tutto il plot nasce dall’imposizione della ragazza: che sia poliziotto o che semplicemente indossi una divisa, il personaggio-Buster è costretto a trasformarsi, a diventare un altro. Questo è un tema ricorrente in molto cinema di Keaton, ma soprattutto nel cinema comico in generale, dove si mescola alla figura altrettanto classica dell’inadeguatezza: il modello non può essere facilmente raggiungibile, bensì connotato da una difficoltà, personale o fatale, di realizzazione. Il comico gioca spesso sulla disparità abissale di fini e mezzi: un’impresa ardua può diventare comica nel momento in cui si scontra con i tentativi fallimentari del personaggio. Quello che Keaton sviluppa in modo peculiare è la ricerca di far suo ad ogni costo ogni obbligo fatale, accoppiato all’imperturbabilità con cui vengono accolti i fallimenti. Per esempio, Chaplin mette in scena il dominio del personaggio Charlot su avvenimenti e ostacoli; Jerry Lewis la sconfitta nevrotica di un personaggio costretto a essere ciò che non è; Jacques Tati disegna un Monsieur Hulot che, più che prendere parte, osserva.
In ONE WEEK (1920) c’è un imbroglio iniziale, con istruzioni per costruire la casa che sono palesemente sbagliate, ma Buster le segue fino in fondo, anche quando i risultati cominciano a rivellarsi disastrosi – e la splendida gag conclusiva (che ripeterà più volte in seguito) non aggiusta nulla, ma lascia i due sposi senza casa e senza macchina,
Quella di Keaton è una poetica dello spaesamento, elemento chiave della crisi della modernità: il mondo non funziona come dovrebbe, ma ogni tentativo di imporgli una propria logica è vano, non ci resta che accettarlo. Siamo solo un ingranaggio d’una macchina che vince sempre: l’accettazione geometrica e inesorabile degli avvenimenti si riflette alla perzione nell’imperturbabilità.


24 dicembre 2012

L’occhio sinistro

Evelyn/Dunaway trascina la propria figlia lontano da quello che è il padre di entrambe, Noah Cross/John Huston (un nome religioso e minaccioso come pochi); questi invita la polizia a intervenire, ma le due donne salgono in macchina e partono verso il fondo; un poliziotto spara; la macchina si ferma e il suono lacerante del clacson invade lo schermo, seguito da un urlo di donna; i poliziotti si avviano verso la macchina, trascinando con loro anche Jack Gittes/Nicholson; Evelyn è riversa sul clacson assordante, il volto sfigurato dall’occhio sinistro sfondato: il doppio padre abbraccia la figlia-nipote e la fa uscire dalla macchina; Jack mormora disperato «Il meno possibile…», ma uno dei suoi colleghi lo allontana cercando di consolarlo: «E’ Chinatown». Tutti scompaiono nella folla e nella notte, luoghi d’un mito che non si sconfigge: commettiamo sempre gli stessi errori, negli stessi luoghi e nello stesso modo. Viviamo storie già vissute.
In CHINATOWN (Roman Polanski, 1974) tutto è annunciato in precedenza, tappa dopo tappa, come in una lunga e cieca preparazione. Sin dall’inizio Jack non capisce la storia che sta vivendo, non vuole capirla: crede di raccontare la barzelletta del cinese e fa invec una gaffe. Vede una macchia nera, «come una voglia», nell’iride dell’occhio sinistro di lei quando gli sistema il naso. Mangia in compagnia del padre-padrone, e non capisce (non può capire) che dal piatto lo osserva “casualmente” l’occhio sinistro spalancato del pesce. Nella fuga dall’Albacore Club in compagnia della donna i guardiani dell’ospizio sparano all’auto che si allontana verso il fondo (e “preparano” la stessa inquadratura del finale). Il marito di Evelyn è stato ucciso e i suoi occhiali hanno la lente dell’occhio sinistro crepata. Jack vuole inseguire la donna di notte e per non perderla di vista nella notte le rompe il fanalino posteriore sinistro, occhio della macchina. Quando sono insieme in macchina, lei urta inavvertitamente il clacson e poi si stropiccia l’occhio sinistro come se vi fosse entrato qualcosa. «Che cosa facevi nella polizia a Chinatown?» gli chiede Evelyn. «Il meno possibile», risponde Jack. Ma non è servito a niente: la sua “storia” è finita male. Come adesso. Come sempre.
La rilettura del noir è portata all’ennesima potenza (il detective non risolve la situazione, anzi la distrugge). Tutto si lega: il film è anche un saggio esemplare di come si scrive una sceneggiatura e di come si fa un film: non solo una serie di immagini e sequenze da legare col montaggio, ma un circuito chiuso e inesorabile, in una simbiosi costante di pensiero e linguaggio. Fino alla fine, in cui il tempo si cancella e tutto ritorna. E’ la firma di Polanski.


31 dicembre 2012

Resistibili ascese
Anche se uno non vale niente, basta che un giornale, una tv o tutti i media ne parlino perché diventi famoso almeno per qualche giorno: lo scoop non segnala un valore, ma lo determina. Lo inventa per qualche giorno e poi lo butta. Come quei produttori che dicono: «Dai, bionda, vieni con me e farò di te una stella».
Il cinema USA è stato spesso ed è tuttora sensibile alla capacità dei media di creare miti facili e popolari. O comunque d’illudere. NULLA SUL SERIO (W. Wellman, 1937) raccontava proprio uno di questi casi, come avrebbe fatto il suo remake PIÙ VIVO CHE MORTO (N. Taurog, 1964), in cui Jerry Lewis rivestiva i panni della splendida Carole Lombard e Dean Martin quelli di Fredric March: in entrambi i casi lo spunto era di Ben Hecht, quello di PRIMA PAGINA del 1928, che ha avuto nel tempo più d’una versione cinematografica: di Milestone nel 1931, di Hawks nel 1940 e dello stesso Wilder nel 1974, tanto per ricordare le migliori. Ma il fenomeno non è certo sparito col New Deal e la guerra. EVVIVA IL NOSTRO EROE (P. Sturges, 1944) è la storia grottesca di un riformato che stampa e opinione pubblica spacciano per eroe. UN VOLTO NELLA FOLLA (E. Kazan, 1957) racconta l’ascesa di un cantante folk americano, che, con l’aiuto di una spregiudicata giornalista, diventa in breve tempo un guru populista di successo, facendo leva sulle proteste più ovvie dell’uomo medio-basso dell’epoca; le parole con cui dà una scossa alle folle sono il trionfo della banalità, però non sono queste le ragioni della sua caduta melodrammatica, come spesso in Kazan, ma non gloriosa: è la giornalista che, consumato lo scoop, lo lascia perdere. A questa lezione di giornalismo “moderno” rispondono sia l’acido ASSO NELLA MANICA (Billy Wilder, 1951), sia, ancora nel ’57, il cupo PIOMBO ROVENTE (A. Mackendrick). Da una sceneggiatura di Paddy Chayefsky, quello del vecchio MARTY (D. Mann, 1955), nasce QUINTO POTERE (S. Lumet, 1976), storia enfatica e violenta di un presentatore televisivo che, dopo aver minacciato il suicidio in diretta, scopre di avere sulle masse un potere sconosciuto e cerca di approfittarne, finendo per credere di essere un nuovo salvatore dell’umanità. Nel 1992 tocca a EROE PER CASO (S. Frears), riadattamento del vecchio e classico ARRIVA JOHN DOE (F. Capra, 1941). Del resto anche Chicago (R. Marshall, 2002) si rifà a un musical del 1926, storia di un’assassina che diventa, finché fa comodo alla stampa, un idolo delle folle.
Cambiano tante cose, ma non il narcisismo telecomandato che accetta qualunque clone ideale cui adeguarsi: la mise en abïme di questa mediocrità seriale raggiunge il suo top in OLTRE IL GIARDINO (H. Ashby, 1979). I media sono i messia.  E non solo negli USA. Ma lì almeno danno ogni tanto dei buoni film: qui, su soggetti simili, si fa solo cattiva televisione.


7.1.2013

L’uomo-macchina è il cinema
Al cinema piace raccontarsi, vuoi per celebrarsi come poetica, ironica e malinconica elegia, come in IL SILENZIO È D’ORO (R. Clair, 1946), EFFETTO NOTTE (F. Truffaut, 1973) o VECCHIA AMERICA (P. Bogdanovich, 1976) – vuoi per criticarsi, anche ferocemente, come in VIALE DEL TRAMONTO (B. Wilder, 1950), LA SIGNORA SENZA CAMELIE (M. Antonioni, 1953), IL DISPREZZO (J.-L. Godard, 1963), SOGNI D’ORO e IL CAIMANO (N. Moretti, 1981 e 2006), IL REGISTA DI MATRIMONI (M. Bellocchio, 2006). E via dicendo, in un elenco quasi sterminato.
Non è facile essere originali, quindi, se non per i modi e i discorsi che ne escono. Eppure Martin Scorsese ci è riuscito; mi riferisco a HUGO CABRET (2012), che pure molti critici hanno stroncato, fraintendendo il suo ricorso al passato e a Georges Méliès per puro e semplice richiamo nostalgico. La nostalgia non c’entra, Scorsese non rimpiange niente se non l’entusiasmo che lui stesso ancora condivide: il cinema è una forma d’arte e di comunicazione che mette insieme molte forme, dalla pittura alla musica, dalla narrativa al teatro, ma quello che lo rende a suo modo specifico è la tecnologia, qualcosa che è inseparabile dalla natura umana, dal suo farsi pensiero. In questa prospettiva l’uomo meccanico che, in disparte, attraversa tutto il film non è solo una storia nella storia; va oltre l’omaggio a Méliès e a tempi andati che non erano poi tanto belli in sè, diventa l’essenza del cinema stesso: l’uomo è sia i suoi sogni che la sua tecnica. Non è un caso che HUGO CABRET sia stato girato in 3D, anche se non tutti hanno avuto la fortuna di vederlo in un cinema attrezzato; già su schermo normale, tuttavia, si avverte una differenza allusiva che aiuta l’immaginazione dell’originale.
Non è questione di trama (alla quale un romanzo basterebbe), ma di una messa in scena piena d’amore e comprensione per il mezzo: il risvolto metalinguistico smette di essere tale e si traduce sia in passione che in storia. Come dire che la ricerca artistica non si ferma mai, che l’elogio del progresso e delle variazioni che esso permette non ha niente a che vedere con la nostalgia. Che l’uomo è una macchina, anche se di sogni. Se oggi, per la crescente commistione con altri media, qualcuno parla di “morte del cinema”, come si faceva già negli 70, non considera appunto che la tecnica si fa pensiero: non uccide, ma rivivifica. C’è una bella differenza ed è davanti ai nostri occhi: basta vederla. E’ la storia.


14 gennaio 2013

La materia di cui siamo fatti
«I fatti non sono in discussione, spero», dice Dirk Bogarde in un’aula di tribunale, indicando David Warner come colpevole dell’uccisione di un «povero vecchio manifestamente innocuo»: il film è PROVIDENCE di Alain Resnais (1977) e proprio i «fatti» sono in discussione, non perché Warner sia innocente, ma perché l’intero film racconta una storia che è solo nella mente di uno scrittore malato e pieno di Chablis (John Gielgud), che la intreccia ai propri ricordi e al proprio presente di dolori. Il passato si mescola al presente e a quel “fuori del tempo” che è il possibile: un possibile infinito, come sottintenderà in chiusura lo stesso Gielgud affermando malinconicamente che «niente è scritto».
Il tempo e la memoria, un abisso senza sfogo che attraversa tutto il cinema di Resnais: in TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (1956) è la storia chiusa ma viva nei libri della Bibliothèque Nationale, in cui Mandrake può con-fondersi con Proust; in NOTTE E NEBBIA (1956) è la memoria crudele dell’olocausto, vissuto, perduto e pronto a rinascere come uno zombie in una fredda primavera; in HIROSHIMA MON AMOUR (1959) è quella dei diecimila soli in un lampo, che tu non hai visto, che nessuno ha visto (l’ombra stampata su un muro); in L’ANNO SCORSO A MARIENBAD (1961) è la memoria come labirinto di senso e come forse; in MURIEL (1963) è la memoria prima rifutata e poi svelata, in una perenne oscillazione en abïme; in LA GUERRA È FINITA (1966) è la memoria politica, che torna come un sogno uguale e diverso. In questa continua ricognizione della mente umana tutto si confonde - i fatti, l’esperienza, i ricordi e i sogni: gli oggetti-incipit di MON ONCLE D’AMÉRIQUE (1980) si mescolano agli impalpabili fiocchi di neve di L’AMOUR À MORT (1984) o di Cuori (2006) e alle meduse inconsistenti e fluttuanti come vecchie canzoni nel party finale di PAROLE, PAROLE, PAROLE (1998).
Il cinema di Resnais ci disperde nel mistero della conoscenza, nei suoi inganni, nelle bugie più o meno innocenti di cui sono fatte la verità e la debolezza dell’uomo; non offre soluzioni, ma pone domande ironiche e leggere sulla nostra presunzione di verità. La mente è il luogo in cui rivivono non i fatti, ma i loro pensieri sostituti, e in cui tutto è egualmente vero e falso, oggettivo e soggettivo, libero e prigioniero: perché, se niente è scritto, tutto è comunque scrittura (qualunque sia il linguaggio che si usa).


21 gennaio 2013

Zelig, o la verità del falso
Sono molti gli elementi che fanno di ZELIG (1983) forse il miglior film di Woody Allen: ovviamente alcune gag, come quando il protagonista dice di non voler far tardi al corso di masturbazione, altrimenti cominciano senza di lui; inoltre un uso magistrale della fotografia, ad opera di Gordon Willis, con cui i documenti, le interviste a personaggi famosi (come Susan Sontag e Saul Bellow), le immagini del passato (Francis S. Fitzgerald ecc) si mescolano al presente di una narrazione egualmente finta (iperrealismo e ironia); ma soprattutto, e conseguentemente, l’idea di fondo, ovvero la costruzione di una storia e di un personaggio immaginari che attraversano la Storia assumendo di volta in volta le caratteristiche dell’ambiente che li circonda. La perdita d’identità è il perfetto complemento del dominio del modello – intercambiabile sì, ma sempre modello – e quindi anche del cinema, linguaggio per immagini per eccellenza. In ZELIG, insomma, il medium è il messaggio: non c’è niente di meglio della finzione per arrivare al cuore della verità (e si narra che anche alcuni critici della prima a Cannes siano cascati in quello che a tratti era troppo spinto per essere un tranello: ma si sa come sono i critici…).
Ancora una volta il comico si mostra linguaggio in cui le contraddizioni esplodono e non hanno bisogno di un contraltare pedagogico per acquistare un proprio senso critico, come accade per esempio nel pur ottimo CRIMINI E MISFATTI (1989). In ZELIG l’inadeguatezza e la solitudine endemica del personaggio alleniano si afferma proprio in quanto desiderio estremo di omologazione (una tensione che anima pressoché tutta la comicità ebraica), in quanto approdo a una normalità privata totalmente delle proprie radici. Sono del resto gli anni in cui la clonazione sta rivelando la propria umanità e interiorità: BLADE RUNNER di Ridley Scott è del 1982, SCANNERS e VIDEODROME di David Cronenberg del 1981 e 1983. Sembra esserci una sola possibilità di affermazione del Sé – ed è la sua eliminazione. Che è quanto aveva intuito, sempre sul versante comico, il Jerry Lewis in L’IDOLO DELLE DONNE e in LE FOLLI NOTTI DEL DOTTOR JERRYLL, del 1961 e del 1963. La tradizione al riguardo è abbondante, fino a Buster Keaton e Charles Chaplin: il comico ha sempre scritto la nostra storia, ed è una storia che non nasconde il proprio retrogusto amaro.


28 gennaio 2013

Automobili ultimo modello

L’automobile è probabilmente l’oggetto tecnologico più diffuso nella vita moderna: forse un domani lascerà il suo podio alla comunicazione elettronica, ma intanto ha lasciato nell’uomo un segno indelebile; è diventato la sua protesi primaria, ha disegnato e disegna il suo habitat preferito. Questa invasione frankensteiniana ha trovato sia nella pop art degli anni 70, sia nella narrativa una propria rappresentazione esemplare: nel 1996 David Cronenberg realizza CRASH, tratto fedelmente da un romanzo di James G. Ballard del 1973, ispirato al precedente LA MOSTRA DELLE ATROCITÀ. L’approccio è radicale: non solo l’automobile ha invaso il mondo e l’uomo, ma ha letteralmente penetrato entrambi, diventando l’oggetto preferito degli impulsi erotici. Se nella mutazione ibrida fra uomo e macchina sognamo l’accoppiamento sessuale con questa vuol dire che apparteniamo ormai allo stesso mondo, insieme animale o inorganico, in rapporto feticista che non fa più distinzioni.
Al punto che essa diventa il nostro guscio: nel recente COSMOPOLIS, ancora di Cronenberg (2012), tratto da un romanzo di Don De Lillo di dieci anni fa, la macchina è lo spazio totalizzante in cui il moderno uomo del potere sopravvive in un’autosufficienza che esclude tutto il resto del mondo: un guscio vuoto in cui si guarda solo se stessi. La carrellata di limousine bianche e tutte uguali (come le Mercedes del vecchio LA RAGAZZA ROSEMARIE, R.Thiele, 1958) che apre il film disegna una produzione seriale in cui si può consumare l’intera vita, dai propri bisogni corporali ai piaceri sessuali, senza che nulla di ciò che accade fuori possa toccarci; l’unico contatto rimasto col mondo è virtuale, via web, ma parla solo di borsa e di denaro, ignorando ed escludendo tutto il resto. Non basta il tentativo regressivo del protagonista di ritrovare il barbiere che gli tagliava i capelli una volta: la scoperta di avere una prostata asimmetrica gli sembra un segno di unicità e identità, ma il barbiere non porta a termine il suo lavoro, lasciandogli una tosatura asimmetrica come la sua prostata. Crediamo di essere unici, come il protagonista di A.I. (S. Spielberg, 2001), ma in questo mondo organizzato dallo «spettro del capitalismo» scopriamo di essere dei cloni, magari prodotti in numero ridotto (una serie di “nicchia”). Non ha più senso parlare di genere e natura umani.


4 febbraio 2013

Una lettera che non perdona
Interno notte: una ragazza osserva dall’alto d’una scala l’uomo dei suoi sogni rientrare nella propria abitazione in compagnia d’un’altra; non c’è gelosia, perché in fondo l’uomo sapeva a mala pena della sua esistenza. Qualche tempo dopo la ragazza, ormai più matura, rientra in compagnia dell’uomo: l’inquadratura è la stessa della precedente, solo che ora tocca a lei essere l’oggetto di uno sguardo simile, ma anonimo, quello dello spettatore – ed è quindi ridotta a una delle tante. Dopo tutto l’uomo è un pianista divenuto celebre, ma mai capace di liberarsi del vizio di trattare le sue conquiste come esseri non da riconoscere, ma da usare per una notte di piacere.
Il film è LETTERA DA UNA SCONOSCIUTA (M. Ophuls, 1948), tratto con molta libertà da un racconto di Stefan Zweig, la ragazza è Joan Fontaine, l’uomo Louis Jourdan – un film complesso e articolato su tempi diversi: quello della voce fuori campo della ragazza che in punto di morte scrive all’uomo che non l’ha mai riconosciuta («Quando riceverai questa lettera io forse sarò morta»); quello dei loro incontri in flashback, in cui lei è sempre solo una delle tante, e ora, madre e moglie di un altro uomo, ma malata gravemente, gli racconta la loro storia; quello dell’uomo che ora, leggendo la voce di lei, riscopre il loro passato e ne è tanto affascinato da dimenticarsi di fuggire al duello che lo attende con il marito di lei, tanto che quella lettera diventa una sorta di vendetta non voluta, ma fatale. I temi del mélo si intrecciano con quelli del noir, ovvero di un destino che trascina con sé sia il carnefice che la vittima e in cui nessun sacrificio è utile.
Il film si apre su una didascalia che dice Vienna 1900: una data simbolica, la fine di un secolo e di un mondo, come in LA RONDE (1950), IL PIACERE (1951) e LOLA MONTÈS (1955). Una data in cui il prima, il dopo, il durante si mescolano senza lasciare molte speranze per il futuro (persino il loro bambino, l’unico vero ricordo che la ragazza ha di lui, muore per aver contratto il tifo). Ophuls ricostruisce con cura ambiente ed epoca, ma soprattutto si dedica ai due protagonisti, osservati con una precisione sospesa fra il cinismo e l’amarezza: persino la storia pietosa della donna è mostrata per quella che è, senza scuse fatalististiche né crudeltà. Colpisce sì e intristisce la perdita del figlio, ma non si deve dimenticare che nel successivo NELLA MORSA (1949) un aborto è in fondo la via di fuga verso la libertà d’una ragazza prigioniera d’una scelta sbagliata o, quanto meno, accettata. Gli errori, anche se inconsapevoli, qualcuno li paga sempre: è nell’ordine delle cose, coma la consunzione di un’époque, per quanto bella sia.


 11 febbraio 2013

Il balcone vuoto, primo tempo

A prescindere dalle molte trame e retroscena che la cosiddetta informazione sta ricamando e che basterebbero per almeno dieci o venti film, comprese serie tv tipo Borgia, le dimissioni del Papa non sono una rivoluzione, ma solo un’indubbia novità in un panorama cristallizzato come quello della Chiesa e dell’Italia che in qualche modo ne fa parte. Apparato immobile come pochi, la Chiesa ha sempre dato di sé l’immagine di un luogo chiuso attorno a una verità non discutibile, dogmatica e autoreferenziale, chiesa degli uomini che si apre solo agli eletti, tra cui non ci sono i laici e nemmeno i fedeli, che però sono contenti così.
L’aveva ben capito, e subìto, l’Enzo Jannacci di L’udienza (M. Ferreri, 1971), scontrandosi con la realtà di un kafkiano castello impenetrabile quanto il “disegno di Dio”, intelligente o casuale che sia: non a caso il film si chiude circolarmente su un nuovo inizio, sempre-uguale reiterazione metaforica, ad anello, d’uno stesso No Trespassing. Anche al di là dei vari, ricorrenti e spesso comodi Gott mit Uns della Storia, l’intreccio dei percorsi possibili verso il vicario di Dio in terra si rivela essere non un labirinto, ma un imbuto: c’è sempre chi disegna le false orme che guidano ogni «dull boy» verso la morte e la ripetizione, inseparabili. C’è sempre un Potere, insomma, religioso o politico, che chiude le porte, che si alimenta di una liturgia sostitutiva del rapporto con Dio e di tutte quelle diatribe su cui aveva puntato un indice ironico La via lattea (L. Buñuel, 1968); proprio in questo viaggio libero e impertinente sulla storia della Chiesa, sulla sua ondivaga alternanza di asserzioni ed eresie (tutto e il contrario di tutto), sempre in nome d’una vantata verità assoluta, vediamo un gruppo di anarchici fucilare il papa, mentre una voce off commenta che in realtà tutto potremo vedere, ma non questo. In compenso vediamo ciechi che riacquistano la vista e subito inciampano come prima, perché basta la parola.
Più recente il caso di Nanni Moretti: il suo Habemus Papam (2011) offre a un’informazione pavida e reticente l’occasione di divagare sulla splendida interpretazione di Piccoli o sul fiducioso Todo cambia cantato per le strade (altro sogno sostituto della fucilazione), ovvero di glissare sui consapevoli trucchi della commedia: la controfigura del Papa, l’identificazione fra liturgia e teatro, la giocherellona clausura del conclave, tanto basta a mettere da parte quella piazza in attesa, che nel finale continua ad aspettare il verbo. Fuori del Castello e fra questo e la piazza nada cambia. La laicità del film sta proprio nel tradurre la Chiesa nel modello simbolico per eccellenza del Potere: sul balcone sono rimaste solo delle figure, come in un presepe in cui una statuina s’è rotta.
Di fronte alla scelta fra l’ennesimo gioco di complotti in un corpo impenetrabile e la riscoperta (questa sì miracolosa) di un’umana debolezza in collisione con l’infallibilità proclamata in stile “io so’ (d)io e voi non siete…”, non ci resta che aspettare, come quella piazza, non che la Chiesa si apra alla Storia, ma che ci apriamo noi: coltivare ragionevoli dubbi, invece dei soliti “non ci posso credere”, sarebbe il vero miracolo. E invece, come in un rictus finale, andate e dimenticate, figlioli: Deus vult.


18 febbraio 2013

Dalla fine
Un’automobile corre nella notte, come se avesse molta fretta. Si ferma davanti a un palazzo di uffici, Ne esce un uomo che cammina lentamente, quasi trascinandosi. Entra nel palazzo, scambia due parole con il lift, ma appare molto stanco e poco ciarliero. Entra in ascensore, poi nel suo ufficio. Il suo passo è sempre più pesante, il suo volto è madido di sudore.
L’attore che impersona l’uomo si chiama Fred McMurray, il film s’intitola La fiamma del peccato, è stato diretto da Billy Wilder nel 1944, è uno di quei film su cui si costruisce un genere nuovo nella storia del cinema amricano, il noir. Vi recitano anche Edward G. Robinson e Barbara Stanwick. Il fascino oscuro del suo incipit sta nel porre domande: che cosa è successo? Perché tanta fretta prima e tanta calma adesso? Ma andiamo avanti: l’uomo si siede alla propria scrivania, tenta di accendersi una sigaretta, ma i suoi gesti sono incerti, è ferito a una spalla; aziona un registratore a rulli e comincia a raccontare la propria storia – storia di un tradimento per denaro e per una donna e «non ho avuto il denaro e non ho avuto la donna», chiosa.
Così comincia il suo racconto, cioè dalla fine della storia. Lo stesso accadrà in Viale del tramonto (1950), ancora di Wilder, con William Holden galleggiante e morto in una piscina di Hollywood, ucciso dalla celebre diva del muto, Norma Desmond, ovvero Gloria Swanson. Personaggi senza futuro, dunque, che ci possono raccontare la propria storia solo quando questa finisce, come la Joan Fontaine di Lettera da una sconosciuta di Max Ophuls (1947). Narratori morti o morienti il cui destino era scritto nell’atmosfera cupa e buia di una metropoli indifferente.
Il noir è una pietra tombale, lo svolgimento irreversibile di un percorso da cui non si può tornare indietro. Siamo verso la fine degli anni 40, c’è stata la seconda guerra mondiale, si sono scoperti i lager nazisti, si è bombardata Hiroshima con la prima bomba atomica della storia: la coscienza dell’uomo occidentale si rende conto di avere messo pesantemente in discussione la propria vita, portandola a una fine disperata; può solo raccontarla a partire da questa, cioè dal momento in cui non c’è più niente da fare, niente di tutto ciò che avrebbe potuto fare prima e non ha fatto. Il noir è un rictus conclusivo, finale, il suggello della disperazione. Il segno del troppo tardi, lo specchio di un’epoca storica micidiale: la forza del suo fascino è nel capire il perché, nel vederlo in tutto ciò che abbiamo da dire in un registratore o in una lettera. Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947) si apre con il protagonista che mostra la propria tomba; Macbeth (O. Welles, 1948) con la previsione delle streghe che il protagonista non sa comprendere, ma che porteranno alla sua fine. Storie che non si possono capire, ma solo raccontare – storie di disperazione, coscienze che si aprono di fronte agli orrori cui hanno dato una vita fuggevole e ottusa. Quindi, la Storia.


4 marzo 2013

Charlot, la macchina e la vita
Come scriveva Bergson ormai un secolo fa, «le attitu¬dini, i gesti, i movi¬menti del corpo umano sono risi¬bili nelle stesse proporzioni in cui esso corpo ci fa pensare ad un semplice meccanismo». Quale migliore esempio per sostenere questa interpretazione che la sequenza di Tempi moderni (C. Chaplin. 1936), in cui Charlot è alimentato meccanicamente da una macchina allo scopo di sperimentare un modo per risparmiare tempo sul lavoro e quindi produrre di più?
Ciò che rende questa sequenza esemplare è lo slittamento da una situazione grottesca e indiscutibilmente divertente a una angoscia crescente – come nel detto “ridere fino alle lacrime”: quando la macchina “impazzisce” e diventa frenetica e ossessiva, impadronendosi del corpo di Charlot, il suo stesso volto cambia registro da uno stupore spaesato a un terrore impotente, preda e ingranaggio di un meccanismo incontrollabile. Al riso si sostituisce con inarrestabile progressione la sgradevole sensazione per cui i meccanismi che si possono impadronire dell’uomo non lasciano scampo. Ridiamo del mondo che ci opprime, ridiamo di Charlot che si dibatte preda di un terrore fisico e ridiamo della sua liberazione finale che si trasforma in balletto. Soffrendo per lui e per la sua meccanica persecuzione, ridiamo di noi, incapaci di essere soggetti del nostro destino persino nelle nostre attività più elementari: ridiamo della nostra vita, in cui le distorsioni prendono il posto della nostra libertà. Ridiamo e soffriamo perché siamo al posto di Charlot, un ingranaggio umano-non umano spaesato nella corsa al profitto.
E’ solo un esempio, ma in fondo tutto il comico racconta storie che potrebbero essere appannaggio di storie mélo o tragiche. Nel suo essere linguaggio c’è sempre una riconoscibilità, anche drammatica, che ci spinge a riflettere sulla natura ambigua della situazione. Nell’uomo trasformato in meccanismo può nascondersi e svelarsi un intero mondo, un indecifrabile cocktail di lacrime e risate. Il riso implica e chiama una riflessione, un confronto, la realtà, non solo l’emozione intuitiva di una rassomiglianza grottesca, che pure è essenziale. Non è vero, purtroppo, che una risata seppellisce la persecuzione, l’arroganza, l’ignoranza e via dicendo, ma certo ci chiama a distinguere: tocca a noi rispondere, andando oltre la sua superficie di apparente evasione - chiederci perché e di che cosa si ride – svelare insomma il segreto che sottende il riso, capire che il mondo, la vita e ogni discorso sono più complessi di come appaiono.


11 marzo 2013

La memoria e il comico
La recente celebrazione della Giornata della Memoria ha riproposto dibattiti che si ripetono ogni anno e sui quali mi sembra superfluo tornare. Tranne che su uno: l’opportunità di ricordare un evento così tragico come l’Olocausto attraverso un film, e in particolare un film “comico”, come nel caso di La vita è bella di Benigni (1997).
Com’è stato più volte osservato, si tratta di un film nettamente spaccato in due, ma Benigni è un grande comico televisivo e non sa reggere un intero film (anche la sua serata sulla Costituzione, che pure era televisiva, lo dimostrava). Nel film è la seconda parte, largamente la migliore, a immergersi nel problema della “opportunità”. Il che ci porta appunto alla questione di base o di partenza: se sia giusto che un film comico si occupi di una tragedia. Come dire che il comico non può accostarsi ad argomenti troppo tristi, perché, presumo, sminuirebbe quella tristezza, distoglierebbe la memoria.
In realtà il cinema ha spesso ceduto a questo presunto equivoco e mi limiterò qui a ricordare gli esempi forse più famosi. Il grande dittatore (C. Chaplin, 1940) non raccontava dei lager, ma dei pogrom che li hanno preceduti; anche se si chiudeva con un accorato appello al mondo, sceglieva bene i suoi bersagli comici: il dittatore Hynkel e i suoi sgherri, non (o non più di tanto) il barbiere ebreo o il ghetto. Anche Vogliamo vivere (E. Lubitsch, 1942) si schierava nettamente dalla parte degli oppressi, senza tuttavia lesinare battute dedicate agli altri: quando vede in manifesto che annuncia lo spettacolo del «celebre attore Josef Tura», un tronfio ufficiale tedesco pronunciava la celebre e fulminante battuta «L’ho visto. Trattava Shakespeare come noi trattiamo la Polonia» - il che la dice lunga su un possibile dibattito nazismo-cultura (e tra l’altro Shakespeare si prendeva la sua bella rivincita con il monologo di Shylock: «Se ci pungete non sanguiniamo?»). Stalag 17 (B. Wilder, 1953) era ambientato in un campo di prigionia e si stemperava nei meccanismi di un giallo, ma non possiamo dimenticare il comandante del campo, interpretato da Otto Preminger, che si fa lucidare e calzare gli stivali per poter rispondere battendo i tacchi al telefono. Più di recente Train de vie (R. Mihaileanu, 1998) usava toni di commedia per dirci che non c’è tanta distanza fra parodia e referente, e che questo lo capisci meglio attraverso la prima.
Naturalmente sarebbe più semplice raccontare le storie della deportazione e dello sterminio prendendo a protagonista un bambino e farlo morire, come è stato fatto tante volte: la commozione sarebbe garantita, esattamente come lo spettacolo; aiuterebbe a soffrire di fronte alla tv, ma non a riflettere e a comprendere. La crudeltà e le lacrime in sé non dicono altro che se stesse.
P.S. Bisognerebbe rileggere ogni tanto la Modesta proposta di Swift per apprezzare la forza etica dell’ironia.


18 marzo 2013

Occhi piccoli e spiritosi
Ho sempre pensato che una delle parti più ingrate che possano capitare ad un’attrice sia quella dell’accompagnatrice-ascoltatrice di un cantante. Avete presente le facce che si fingono interessate o affascinate mentre lui canta e loro devono esprimere il loro gradimento con lo sguardo ed un sorriso? Penose, imbarazzanti, che spesso evidenziano la totale estraneità delle immagini e il loro essere frutto di un montaggio più o meno efficiente. Ricordo la bella Dorothy Malone quando, prendendo il sole in terrazza, ascolta Dean Martin che canta Innamorata e i suoi sguardi sono quelli di un orgasmo trattenuto o incipiente. Il film è Artisti e modelle (F. Tashlin, 1955), ma si fa ricordare, tra l’altro, per la versione parodica che della stessa canzone mettono in scena Jerry Lewis e Shirley MacLaine, dove è lei che canta e lui cerca invano di sfuggirle, finendo per crollare alla fine, conquistato. Un balletto trascinante e goffo, ma perfetto nel suo sbeffeggiare il modello romantico-erotico. Una coppia irripetibile, in cui la mimica del volto e del corpo di entrambi giustifica in sé ogni immagine – e purtroppo mai ripetuta.
Artisti e modelle è il primo film di Shirley: qualcosa di più di una promessa. Occhi piccoli e spiritosi, vivi, volto mobile, oscillante fra la bambina divertita e l’adolescente malinconica, gambe lunghe e perfette, che sanno danzare e camminano danzando. Già incantevole in La congiura degli innocenti (A. Hitchcock, 1955), sarà perfetta, qualche anno dopo, in L’appartamento (1960) o in Irma la dolce (1963), entrambi di B. Wilder ed entrambi in compagnia di Jack Lemmon, ma riempirà anche Qualcuno verrà (V. Minnelli, 1958), nella parte di una puttanella sfortunata che stride con la malinconia esistenziale degli altri, Frank Sinatra in testa, chiamata a smorzare, e al tempo stesso vivificare, i toni di un testo stile “amore & guerra” di James Jones, quello di Da qui all’eternità.
La misura di una grande attrice polivalente si ritrova nel drammatico Quelle due (W. Wyler, 1962) e nella lieve quanto incisiva comicità di Oltre il giardino (H. Ashby, 1979), dove dà il suo meglio nella tentata seduzione di Peter Sellers. Persino nei film minori, e in parti che non mascherano più di tanto il passare degli anni, è sempre il fiore all’occhiello e il salto di qualità: basti pensare alla duplice performance con Jack Nicholson di Voglia di tenerezza (J.L. Brooks, 1983) e del suo sequel Conflitti del cuore (R. Harling, 1996).
Lo annetto: sono sempre stato innamorato di Shirley.


25 marzo 2013

Un gattopardo di cinquant’anni
27 marzo 1963: si svolge al Cinema Barberini di Roma la prima di Il Gattopardo di Luchino Visconti, dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, edito cinque anni prima, ma scritto negli anni 50 e variamente rifiutato dalle maggiori case editrici del paese. Anche il film ha un successo controverso: da un lato si apprezza e si divulga con abbondanza una frase-simbolo pronunciata all’inizio da Tancredi/Delon («Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi»); dall’altro lato si critica l’opulenza sontuosa di una messa in scena che oggi si definirebbe da Oscar, una vera e propria All Star Production. Il successo del film suggerisce che forse entrambe le opzioni sono valide, vuoi perché confermano le radici qualunquiste di un dopoguerra squassato da lotte che non approdano a nulla o quasi, vuoi perché il gradimento delle belle immagini permette di sfuggire alla Storia quanto alla realtà. O comunque di non affrontarle quanto il film sembra in un primo tempo promettere.
Sono anni in cui il cinema italiano dichiara la propria incapacità di uscire dal vicolo luminoso del neorealismo e in cui la commedia sembra l’unico modo per riflettere su una storia che, in nome di una immodificabile italianità, diventa una non-storia. Anni in cui la censura, rigorosamente DC, pone alcuni “fermi” significativi a opere come L’avventura (M. Antonioni, 1960), Rocco e i suoi fratelli (L. Visconti, 1960) e persino La dolce vita (F. Fellini, 1960), ma in cui Salvatore Giuliano (F. Rosi, 1962) fa sperare in una rinnovata scoperta del coraggio culturale, lo stesso per cui la censura aveva colpito anche Senso (1954) e il suo torto di mettere in scena la spinta popolare del Risorgimento contro il consumarsi del potere.
Visconti è un aristocratico, ma è anche un intellettuale e un comunista: aggredisce le convulsioni della Storia dall’interno, scavando nella debolezza e impotenza di un’aristocrazia che non è in grado di reggere il peso del potere e al tempo stesso farsi portatrice di cambiamenti. La sua cifra è (e sarà fino alla fine) la resa. Il Gattopardo è in fondo una variazione sul tema, la cui sontuosità è spesso fredda, quasi calligrafica. Una sequenza memorabile (la famiglia Salina che arriva a Donnafugata è poco più che una fila di soprammobili impolverati) riscatta solo in parte un viaggio che procede attorno a se stesso, fra personaggi che si preoccupano più di essere “tipici” e didascalici più che problematici (difetto comune a tanto cinema italiano). Anche per questo il film enuncia in apertura la propria “tesi” (le parole di Tancredi) e le ripete in chiusura con la voce del principe – così come il lungo ballo finale prolunga la polverosa mummificazione precedente. Le battaglie per le strade sono abbastanza confuse da essere credibili, “realistiche”, ma non legano con tutto il resto; le parole, i problemi economici, le battaglie, gli intrighi d’amore e di rango sono estranei alle interminabili panoramiche e al girovagare compiaciuto della macchina da presa fra le volute degli affreschi, gli arazzi, i preziosi mobili e soprammobili – reliquie d’un tempo perduto.
Poi oggi viene da pensare che Tancredi avesse ragione, ma anche questo in fondo è il fascino della decadenza.


1 aprile 2013

Angeli e triangoli
Un aereo in volo, una donna a un finestrino, un cappello obliquo sulla sua testa le lascia mezzo volto in ombra. E’ l’inizio di Angelo (1936) diretto da Ernst Lubitsch, la donna è una splendida Marlene Dietrich. Atterra a Parigi, ma al Grand Hotel non rilascia le sue vere generalità. Un’equivoca presentazione in un equivoco appartamento ci lascia intendere che il suo passato non è proprio, come si dice, irreprensibile, e soprattutto conferma l’ambiguità di quel primo piano tagliato in due della prima inquadratura. Tutto il film è la storia di una donna a due facce, due donne in una, al cui fascino ambiguo gli uomini non possono far altro che piegarsi.
Non è la prima volta che Lubitsch mette in scena un ritratto femminile problematico rispetto gli standard dell’epoca: basterebbe pensare alle due protagoniste di Mancia competente (1932), in cui per altro Herbert Marshall si destreggia con naturalezza, o a Partita a quattro (1933) in cui un’effervescente Miriam Hopkins “dirige” un quartetto del quale è l’unica e ambita componente femminile. Ma tra i lubitschiani ritratti femminili d’epoca, Angelo è probabilmente il più suggestivo, al limite della stilizzazione: un’inquadratura a metà film mostra l’ennesima porta che si apre e di fronte a noi appare lei, Marlene, che avanza, regale e allusiva, mentre la macchina da presa carrella indietro mostrando ai bordi i due uomini, il marito e l’amante, come le paratie d’una scena che non appartiene più a loro, ma a lei. Una simmetria tutt’altro che casuale, ma segno sottile del dominio, centralità della vita; è infatti lei a scegliere, nel finale, la propria “natura” doppia, il proprio “prendere o lasciare”, in nome di una libertà intrisa d’una naturale e sfuggente ambiguità, parte essenziale del fascino e del desiderio. In questo Marlene era perfetta. Dopo averci rivelato il fascino distruttivo dell’Angelo azzurro (J. Von Sternberg, 1930), ci conduce per mano in quello della naturale doppiezza dell’erotismo: quando si ama una donna, se ne amano sempre due e sono loro a scegliere. Solo Buñuel saprà fare altrettanto, prima con la Catherine Deneuve di Bella di giorno (1967), poi con le due attrici di Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977), dove la “doppiezza” è privata di ogni superamento anche sul piano fisiognomico. Ma non dimentichiamo La donna è donna (J.-L. Godard, 1961), vero e proprio remake di Angelo, o le variazioni sul tema di Truffaut (Jules e Jim, 1962; L’ultimo métro, 1980): il fascino è sempre inseparabile dal mistero e solo le grandi donne ne sono padrone. Agli uomini non resta che accettare senza comprendere.

8 aprile 2013

Auto d’epoca
Da oltre un secolo l’automobile è uno degli oggetti che meglio ha rappresentato il mito del progresso, anche nel cinema, dove ogni oggetto che diventa immagine ha un proprio valore simbolico. In L’orgoglio degli Amberson (O. Welles, 1942) essa rappresenta sia la cancellazione del passato, che un progresso destinato a diventare Storia – come accade anche alla Tucker degli anni ’40 dell’omonimo film di F.F. Coppola (1988), solo che la legge del mercato decide di sopprimerla perché troppo “rivoluzionaria” e si sa che al mercato le rivoluzioni non vanno proprio a genio.
Nella Storia i simboli finiscono sempre per avere due facce e le loro mutazioni non sono mai prive di conseguenze. Nel gangster film degli anni ’30 l’automobile sostituisce i cavalli e gli inseguimenti del western si avviano a diventare un ingrediente ineliminabile di tanti film d’avventura, come la diligenza incalzata dai pellirosse in Ombre rosse di John Ford (1939): lo capirà bene lo Spielberg di Sugarland Express (1974). Il progresso cancella il passato, eliminando prima i cavalli, poi i “vecchi” uomini, come il pioniere di La ballata di Cable Hogue (S. Peckinpah, 1970), che sopravvve addirittura a un abbandono nel deserto, ma viene fatto fuori proprio da un’automobile: il vecchio mito della frontiera è finito. I road movies degli stessi anni ’70 raccontano fughe, solitudini e disperazioni e Christine, la macchina infernale (J. Carpenter, 1983) si scatena come uno dei mostri senza volto che minacciano il mondo e la civiltà. Una macchina, infine, sarà la bara di Bonnie & Clyde in Gangster Story (A. Penn, 1967).
A proposito di mostri, una lunga fila di rampanti Mercedes segna la conclusione del tedesco La ragazza Rosemarie (R. Thiele, 1958) e la fine della protagonista che ha sognato ricchezza e potere usando il proprio corpo (altri tempi…). Il sorpasso (D. Risi, 1962) racconta la storia di un’automobile un po’ cafona (quelle trombe divenute subito di moda), cui si deve la morte-punizione di una giovane vittima irretita dalla facile simbologia. Jacques Tati chiude il suo Playtime (1967) con un carosello simile a una giostra, in cui le automobili girano in tondo, alla faccia del mito della velocità; e Monsieur Hulot nel caos del traffico (1971) ribadisce l’illusorietà di un progresso che si rifiuta di fare i conti con l’uomo. Eppure basterebbe Una storia vera (D. Lynch. 1999) a ricordarci che si può viaggiare – e riscoprire la vita - anche con una falciatrice.
Poi arriva Cronenberg…


15 aprile 2013

La voce lontana di Dickens

Due anni fa usciva Hereafter di C. Eastwood, accolto bene dalla critica, anche se con osservazioni che sembrano evitare o almeno sottovalutare il fatto che nel film si parla anche o soprattutto di Dickens: eppure il suo nome compare a più riprese (quando Damon cerca rifugio dalla solitudine nell’ascolto delle sue pagine, o quando i protagonisti si incontrano alla fiera del libro in cui Jacobi legge un suo romanzo e la ragazza firma le copie in vendita di un libro dedicato alla propria esperienza paranormale), l’attenzione sembrava più rivolta a quel particolare culto dei morti che è così di moda in questi tempi e che, se ci si guarda bene, è solo uno dei marchingegni narrativi di superficie di cui si serve il film. Non ne è il fulcro, quello è Dickens.
Quelo che ha fatto deviare l’attenzione di critici anche capaci è che il ruolo di questi non è per così dire personale o attoriale, bensì simbolico: Dickens è la letteratura, la narrativa, vero e proprio deus ex machina di un  racconto che non si accontenta di dar vita a “un” morto o ad “un” libro, ma mette in scena la voce dei morti come ingranaggio e congiunzione essenziale della cultura, voce che unisce al di là dei confini di tempo e spazio. L’happy end del film è goffo e didascalico, e tuttavia nel segno della necessità: chiude sì la love story, ma la giustifica come meccanismo che altrimenti sarebbe gratuito e inutile; ci fornisce insomma la vera chiave di lettura del film: tutti continuiamo a parlare (o possiamo farlo) anche da morti, se abbiamo saputo farlo da vivi. Quindi non Dickens in sé, come nessun altro scrittore in sé, ma quel rapporto scrittura-lettura che è entrato a far parte della vita.
Quello che vale per la letteratura vale anche per il cinema, l’altra grande forma della narrativa emersa con la storia. Si può dissertare a lungo sulla fedeltà delle trascrizioni, ma questi sono dettagli. Ascoltiamo i film come i romanzi da cui questi sono eventualmente ispirati. Dobbiamo solo cercarli prima e ricordarli poi. Pagine e immagini sono i frammenti di un dialogo che procede ininterrotto nel tempo: conoscenza e “socialità” sono fatte di voci plurime, vive e morte, e di memoria, e questa non è un aldilà, appartiene alla nostra vita; grazie ad essa ricordiamo e riconosciamo parole scritte quasi due secoli fa; leggiamo, ascoltiamo, e stabiliamo contatti che annullano il tempo. E’ questo il senso della vita, che rimane anche oltre la vita, ma soprattutto dentro di essa. Stabilisce un nesso che si chiama cultura. Non è un dettaglio.

22 aprile 2013

Il fascino discreto dell’indifferenza
Sin da Les Amants (L. Malle, 1958) colpisce in Jeanne Moreau una peculiare forma di ambiguità: il suo sguardo sembra impenetrabile, ma al tempo stesso ripete “c’è qualcosa dietro ai miei occhi che non riuscirai mai a vedere”; è grazie a questo che riesce a dar corpo a un personaggio come quello di La notte (M. Antonioni, 1961), che si dichiara il meno possibile, ma passa attraverso tutto registrandone la lontananza tanto stilizzata da apparire spettrale; il suo è lo sguardo malinconico e freddo di chi ha già visto tutto, come la “tenutaria” del bar di Querelle de Brest (R.W. Fassbinder, 1982), summa di tutti i bar e le osterie della storia del cinema. Del resto la torbida seduttrice di Eva (J. Losey, 1962) e l’implacabile e fredda vendicatrice di La sposa in nero (F. Truffaut, 1968) disegnano un vero e proprio universo da cui tutti gli altri sono esclusi, cercano e nessuno trova chi sia veramente; i suoi occhi non guardano né gli oggetti fra i quali lei stessa oggetto cosciente si muove, né le persone che hanno scelto come obiettivo della sopravvivenza lussuosa o d’una romantica vendetta; se c’è vita è dentro di lei, non fuori; è fuori del tempo e dell’età, adulta e infantile insieme, come in Jules e Jim (F. Truffaut, 1962), lubitschiana riaffermazione di un amore che deve solo rispondere a se stesso, oltre le convenzioni e la vittimistica monoliticità maschile; come in Il diario di una cameriera (L. Buñuel, 1964), agnostica dichiarazione d’indifferenza verso un mondo in cui tutto porta al fulmine finale e la complicità è solo lo specchio di un vuoto che esclude ogni dimensione etica; come in Il processo (1962), Falstaff (1966), Storia immortale (1968), tutti di Welles, nuove signore di Shanghai nemmeno sfiorate dalla punizione o dal pentimento. La seduzione non cerca spiegazioni, è fenomenologia di sguardi obliqui e sorrisi accennati, ora melodrammatica, ora ironica, ora le due cose assieme.
In questa indifferenza tutto si mescola come in un caleidoscopio ruotato da mani divertite: sta qui in fondo la postmodernità stessa del cinema e della figura femminile - l’essere soggetto ammirabile e impenetrabile al tempo stesso, apparentemente disponibile e irrevocabilmente lontano, afferrabile e chiuso, sospeso fra il broncio infantile delle labbra e il distacco raggelante degli occhi. Una dark lady che vive sull’Olimpo delle immagini e ci aiuta, con sublime indifferenza, a rassegnarci.

29 aprile 2013

Jerry Lewis, l’uomo come parodia
Alcuni decenni fa ebbi a San Francisco un’animata discussione (con tutti i problemi della lingua del caso) con uno studioso americano di cinema, giustamente appassionato del nostro Pasolini, ma che considerava Jerry Lewis come un “comico per bambini”, al pari di Lou Costello (il Pinotto di una coppia di discreto successo negli anni ’40). Non discutemmo del primo, ma del secondo. Sostenni invano che si trattava non solo del miglior comico americano del dopoguerra, ma anche di un regista dotato e intelligente, capace di usare il cinema non tanto per la messa in scena di gag, ma per le possibilità linguistiche che esso offriva; ricordai l’elogio che ne aveva fatto l’ancora giovane Godard, sia a parole che citando in Tout va bien (1972) la sequenza in  “spaccato” di L’idolo delle donne (1961), che a sua volta risaliva al Keaton di The Haunted House (1921) – nonché le invenzioni sottilmente parodistiche di Le folli notti del dottor Jerryll (1963), tra cui la sequenza coloristicamente “folle” della trasformazione Jekyll-Hyde, il ricorso alla soggettiva e un uso del sonoro che ben si accompagnava a quello di Jacques Tati (quella sonora è la veste-sottinteso di un mondo presente ovunque e larvatamente minaccioso). Niente da fare.
La componente infantile c’era ed era essenziale, come spesso nel comico: il personaggio che Lewis interpretava sin dai primi film era la rivisitazione del classico modello dell’incapace «too young», i cui tentativi d’adattamento al mondo passavano attraverso un’imitazione inadeguata e quindi erano regolarmente disastrosi e risibili. Una prima intuizione è contenuta in La mia amica Irma (G. Marshall, 1949), con quelle mani deformate dallo spremiagrumi, ma lo sviluppo è legato alla presenza di Dean Martin, modello paterno di irraggiungibile “perfezione”: Il nipote picchiatello (N. Taurog, 1954) era quasi un saggio di sociologia e psicoanalisi applicata al comico; ma lo sarebbero stati anche il citato Le folli notti (dove Buddy Love-Hyde è una chiara parodia dell’ex-partner Martin) e Il ciarlatano (1967), rocambolesca variazione sul tema dello scambio e del doppio e sul condizionamento da parte di “fattori esterni” come i media, una storia “scritta” che ci imprigiona. Del resto il tema del modello imposto e irraggiungibile è condizione essenziale del comico e lo troviamo anche in Re per una notte (M. Scorsese, 1983), in cui l’interpretazione “a rovescio” di Lewis è tanto puntuale e acida da far passare in secondo piano quella di De Niro. Lo sguardo infantile ha lasciato il posto alla corrosione, non più comica, della maturità.


6 maggio 2013

Nostalgia e storia
Fra gli anni 60 e i 70 si diffuse un “modello” narrativo cui fu dato il nome di “cinema della nostalgia”: non solo esso raccontava il passato, come ogni film storico, ma lo rielaborava attraverso citazioni, a volte ampie e precise, di quel cinema che lo aveva a suo tempo raccontato. Il caso di Bogdanovich fu esemplare: Bersagli (1968) raccontava la fine di un mito del cinema horror, Boris Karloff, ponendola a confronto con il nuovo horror quotidiano; L’ultimo spettacolo (1971) raccontava la chiusura di un’epoca, quella di Il fiume rosso (H. Hawks, 1948) e di Il padre della sposa (V. Minnelli, 1950); Ma papà ti manda sola? (1972) era il remake di Susanna (1938); Paper Moon (1973) rifaceva un cinema della Depressione in cui si erano ritagliati un loro spazio anche Stan Laurel e Oliver Hardy; Vecchia America (1976) riandava addirittura al Griffith di Nascita di una nazione (1915), dichiarando che dopo questo il cinema aveva esaurito le proprie armi.
Se in questi casi l’uso del termine “nostalgia” ha una sua logica, l’etichetta non vale per molti altri casi, apparentemente simili, in cui, se non altro, qualcosa di simile alla nostalgia esprimeva la conoscenza del passato: Gangster Story (A. Penn, 1967) raccontava sì la storia, tipica della Depressione, di Bonnie e Clyde, come Il clan dei Barker (R. Corman, 1970), Grissom Gang (R. Aldrich, 1971), Dillinger (J. Milius, 1973) o Gang (R. Altman, 1974); l’iconografia era chiaramente datata, affondando a piene mani nelle origini periferiche e rurali del gangster film, ma storie, ambienti e personaggi erano fortemente dis-eroicizzati; anche Pennies from Heaven (H. Ross, 1981) recuperava l’epoca d’oro del musical, ma in ogni caso senza celebrare mai la bellezza del passato, bensì servendosene come di quella sterminata citazione che è in effetti la Storia. La Depressione riviveva attraverso il proprio linguaggio, o almeno attraverso alcuni suoi elementi, non come epoca da rimpiangere, ma come epoca di cui constatare la continua sopravvivenza. La fine degli anni 60 aveva registrato una “crisi di valori” riassumibile in parte nell’ennesima caduta del grande Sogno di sempre e l’aveva fatto identificando un’epoca con il suo linguaggio – come è giusto che sia. La nostalgia è solo una scorciatoia e un surrogato del pensiero. La storia è coscienza e conoscenza; il legame fra passato e linguaggio è indissolubile, soprattutto per quanto riguarda il cinema, che di volta in volta si fa documento iconico e narrativo oppure componente di una mitopoiesi che è essenziale alla Storia. L’ultima prova è data da Boardwalk Empire, la serie tv prodotta per la HBO e guidata da M. Scorsese (2010-2012), giunta alla terza stagione, ma aperta già alla quarta.
Ridare vita al passato non è nostalgia, o almeno non necessariamente: è pensare il passato come radice del presente, punto di partenza per qualcosa che si ripete, sì, ma solo con un senso radicalmente diverso e lontano.


14 maggio 2013

La scena che conta
Nel lontano 1976 l’inglese John Schlesinger girava Il maratoneta, interpreti Dustin Hoffmann (lo studente americano tranquillo e giusto) e Lawrence Olivier (l’ex-nazista avido e crudele); i due si stimavano, ma a quanto pare, non riuscivano a conciliare le loro idee sulla recitazione: il primo, che doveva effettivamente correre molto, si lamentava un po’, ma soprattutto confessava di andare a correre pià che altro per vedere come correvano gli altri, i corridori veri, per imitarli; l’inglese Olivier lo consigliò tranquillamente di smettere di correre, perché «Basta recitare».
Non so se la storia abbia avuto un seguito, né quale, fatto sta che i due sono splendidi attori e non fallirono le loro pur diverse preformances, dimostrando che la scuola di recitazione non è discriminante sul piano della qualitò: ognuno trae dai propri insegnamenti e dalla propria fantasia gli assi da calare per essere convincente; ed entrambi lo erano.
Credo che una volta Barbara Stanwick abbia detto: «datemi la scena giusta verso la fine del film e il film è salvo, non mi serve altro». Se uno ricorda La fiamma del peccato (B. Wilder, 1944), non ha dubbi. In altri casi contava di più la prima scena, la “apparizione”: pensate a Rita Hayworth in Gilda (C. Vidor, 1945): china, si spazzola i capelli, alza il volto improvvisamente sorridendo e nessuno sa se apprezzare più il sorriso giocoso e sexy o la chioma rossastra (in realtà grigia, perché il film era in b&n, ma era come se fosse una fiamma). Oppure pensate a Greta Garbo in Anna Karenina (C. Brown, 1935) e alla sua comparsa tra gli sbuffi bianchi del treno e vi vedrete la logica preparazione del suicidio finale. Un’inquadratura analoga la introduce al suo arrivo a Parigi in Ninotchka (E. Lubitsch, 1939), ma questa è solo una civettuola parodia in omaggio allo slogan di lancio del film «Garbo laughs», più o meno voluta parodia del precedente «Garbo Talks» di Anna Christie (C. Brown, 1930).
La splendida Gene Tierney di Vertigine (O. Preminger, 1944) è preceduta da un quadro che non le fa giustizia, ma che aumenta la sorpresa non perché è viva, contrariamente alle attese, ma perché è di una bellezza non disegnabile. E come dimenticare in questi giochi di contrasti la Marlene Dietrich di Venere bionda (J. Von Sternberg, 1932), costretta e sexy come poche nel corpo d’un incongruo gorilla.
E’ proprio vero che le vie del/delle Signore sono infinite. Le costruzioni mitopoietiche dei divi sono tante e sempre diverse. Sono dei marchi di fabbrica, degli avatar che s’incidono nella nostra immaginazione e lasciano tracce indelebili. Sono i veri baci che le immagini sanno darci: sporchi, sofferenti, sbarazzini, melodrammatici, sbeffeggianti, monumentali, controcorrente. Non c’è che l’imbarazzo della scelta.


20 maggio 2013

Il grande Jack
Per Jack Nicholson il vero “film della vita” è senza dubbio Shining (S. Kubrick, 1981). Non che in precedenza il giovane attore cresciuto anche nella factory di Roger Corman non avesse interpretato (e a volte bene) parti di rilievo, ma Shining costituisce un innegabile punto d’arrivo. Non è infatti difficile pensare alla follia di Jack nell’Overlook Hotel come l’approdo di un viaggio di frustrazioni iniziato con Easy Rider (D. Hopper, 1969) e Cinque pezzi facili (B. Rafelson, 1970) - viaggi inutili dell’American Dream nei quali sono impietosamente registrati gli sbattere di ali di falene senza meta: così è anche per L’ultima corvée (H. Ashby, 1973) e in parte per Il re dei Giardini di Marvin (B. Rafelson, 1972), malinconica ma un po’ impacciata cronaca di un fallimento; funzionano meglio la sterile e sarcastica ricerca dell’amore del feifferiano Conoscenza carnale (M. Nichols, 1971) e soprattutto la resa predestinata e obbligata di Chinatown (R. Polanski, 1974) o la stanca erranza di Professione reporter (M. Antonioni, 1975); affiora alle sue spalle un’intensa tradizione letteraria, una “cultura della crisi” che esplode nell’emblematico microcosmo di Qualcuno volò sul nido del cuculo (M. Forman, 1975), da Ken Kesey, oppure nel “classico” Il postino suona sempre due volte (B. Rafelson, 1981), dall’altrettanto classico James Cain: il fallimento dei sogni è di casa. L’importante è non prenderli sul serio.
Lo stile di Nicholson contiene in sé i germi di quell’impronta ambigua che Kubrick porterà al top: in ogni sua azione è presente un’espressione che la contraddice o quanto meno suggerisce un sarcasmo sottile, quello che presto si sviluppa nel grottesco: si pensi al doppio binario su cui si muove il killer di L’onore dei Prizzi (J. Huston, 1985), tanto cretino quanto spietato, o al Presidente USA di Mars Attacks! (T. Burton, 1996), una figura già vista altre volte (valga per tutte Il dottor Stranamore, S. Kubrick, 1964, con Peter Sellers). Come in Shining, ogni suo sguardo ci dice che dietro quegli occhi c’è ben altro, l’ottusità o la follia, un “non prendetemi sul serio” accuratamente nascosto – e perciò grottescamente inquietante.
E’ questa sorta di understatement giocato sullo sguardo a fare di un attore un “grande” attore. Il che non implica che accada sempre; ma anche in un film come Codice d’onore (R. Reiner, 1989), guidato dai monolitici Tom Cruise e Demi Moore, l’isterico monologo di Nicholson sconfessato in tribunale vale da solo l’intero film.


 27 maggio 2013

Luce della mia vita, fuoco dei miei lombi
Il romanzo di Vladimir Nabokov, Lolita (1955), si apre con una dichiarazione d’amore: l’amore “proibito” per eccellenza è narrato in prima persona, ma con quella distanza lessicale che ci permette di non prendere mai parte per Humbert, ma di ascoltarlo nella sua contraddittorietà. Non aspira a pietà, né a complicità, ma descrive e sviscera dall’interno un confronto con l’Altro che è di seduzione subita e di possesso esercitato da e su un “oggetto” sfuggente, tanto banale quanto inarrivabile, se non per qualche assaggio. Non è tuttavia questo che spinge Stanley Kubrick all’omonimo film (1962): non l’anonimo e quindi generalizzato feticismo dei piedi nell’ouverture, non l’età proibita (che infatti passa da 12 a 14 anni), non la buñueliana ossessione per un amour davvero fou e al tempo stesso risibile; vengono alla memoria sia Lui (1952) che, più ancora, Estasi per un delitto (1955), storia grottesca di un rapporto onirico, che  nasce dal passato proprio come il romanzo di Nabokov; ma viene in mente anche lo scontro fra due mondi, la vecchia Europa, pigra, colta e cinicamente ripiegata in se stessa, e la giovane, esuberante, irregolare America: lo spaesamento è la prima chiave di lettura di un secolo che cresce nel segno della diaspora prima e della globalizzazione poi. La prima è affidata interamente a un James Mason magistralmente costruito sugli impacci dei gesti e delle parole, in cui il cinismo è solo una debole difesa contro se stesso e un Altro che non capisce, non accetta, ma che lo ingoia; la seconda è affidata invece a una trinità complementare: la stupidità provinciale e sdolcinata della signora Haze (a quanto dicono a una Shelley Winters molto distratta, eppure ineccepibile), l’acerba ma seducente bellezza di Sue Lyon/Lolita (che ingrigisce progressivamente con la crescita), l’ossessiva invadenza meta-mediatica di Quilty, affidata alla poliedrica, sgradevole, quasi untuosa inventiva di Peter Sellers, che sembra fare prove pirotecniche per Il dottor Stranamore (1964). Per quanto i personaggi siano tutti apparentemente normali, i rapporti si sublimano nel grottesco, nella parodia di gesti e situazioni stereotipati, come se ciascuno fosse raccontato solo attraverso gli occhi dei suoi antagonisti: una coabitazione assurda e sgradevole che non salva nessuno.
Del resto uno sguardo impietoso fino alla perfidia e al sarcasmo attraversa l’intera storia, dal pedo-innamoramento di Humbert, al fallimento del sogno erotico (che nel romanzo oscilla e gioca a ping-pong con la realtà) e dell’uxoricidio incompiuto, ironica variazione sul tema della classica Tragedia americana: l’inadeguatezza/impotenza di Humbert è sottolineata dalla notte di nozze con l’allestimento della branda in chiave slapstick, ma anche dall’incipit del film, in cui il viaggio nella nebbia di Humbert porta alla villa di Quilty, suo rivale e “doppio americano”, niente più che un disordinato magazzino d’un rigattiere, pieno di oggetti alla rinfusa (tra cui il quadro di Gainsborough dietro al quale Quilty viene ucciso). E il numero di telefono è 1776, data della Dichiarazione d’Indipendenza degli USA: basterebbe molto meno a segnalarci la presenza d’una incombente e traditrice Love Story fra culture, sospesa fra desolati campi lunghi in esterno e piani ravvicinati viranti al caricaturale.


3 giugno 2013

Come in uno specchio
Da quando, negli anni ‘10 del XX° secolo, David Wark Griffith ha scoperto e coltivato il potere emozionale del Primo Piano, grazie anche o soprattutto al volto e agli occhi di Lillian Gish, non sono certo mancati nella storia del cinema primi piani, al contrario sono forse stati un po’ troppi; di tutti si può comunque riconoscere la pregnanza narrativa e informativa, con il loro riportare, appunto in primo piano, un’emozione peculiare, ma nella maggior parte dei casi la loro funzione è quella di sorreggere mimicamente la battuta. Ma ovviamente ci sono le eccezioni ed è su queste che vale la pena soffermarsi.
In Questa è la mia vita (J-L. Godard, 1962) la protagonista Nanà (Anna Karina) piange guardando in un piccolo cinema oscuro René Falconetti in La Passione di Giovanna d’Arco (C.T. Dreyer, 1928), la quale piange a sua volta di fronte all’arrogante incredulità dei giudici che si spacciano per Dio. Gli sguardi e le lacrime di entrambe sono muti – silenzio dell’anima e del cinema - ma sono dolci, segnano l’adesione emotiva della identificazione “secondaria” da cui è presa. Gli occhi di Nanà sono quelli di chi vede in fondo se stessa, ma oltre una sempre possibile riconoscibilità narrativa. Si proietta, si riconosce. Questo circuito dolente si chiude solo perché c’è uno spettatore che vede Nanà osservare (e piangere) ciò che si trova sullo schermo nello schermo. La moltiplicazione dei piani prospettici è fotografica, identificativa ed empatica, ma al tempo stesso metalinguistica: Nanà soffre la sofferenza di Giovanna d’Arco e non è necessario che ci sia una parziale coincidenza fra le storie dell’una e dell’altra, basta questo rimando para-speculare a far sì che il transfert mentale diventi drammatico e lo spettatore “reale” entri in questo gioco labirintico ma coerente di sguardi virtuali: noi spettatori moderni guardiamo Anna Karina piangente di fronte a una Falconetti lontana nel tempo e nella storia – altro da noi e insieme dentro di noi.
Questo è in fondo il senso della nota tautologia di Godard, «il cinema è il cinema» - un circuito che non chiude il linguaggio, ma lo apre in un gioco di sguardi en abime che rimanda sempre ad un altro in cui la partecipazione emotiva e la memoria logica e storica dell’immagine si fondono in qualcosa di affascinante e misterioso che nessuna parola potrebbe illustrare.
Si può dire che questo basta a fare di Questa è la mia vita il film più bello del primo Godard? Credo sia doveroso, se non inevitabile.


10 giugno 2013

Nessuno è perfetto, tutti siamo perfetti
I veri cultori del trash comico ricorderanno certamente un “classico” come La zia di Carlo, da una commedia di Brandon Thomas (1892): alla versione americana con Jack Benny (A. Mayo, 1941) fece seguito l’omonimo remake italiano con Macario (A. Guarini, 1943) – se possibile, ancora più brutto: uno di quei testi che vivono di situazioni tanto grottesche quanto prevedibili, un meccanismo classico della storia del comico (l’uomo che si traveste da donna), sospeso fra pochade e attesa dello svelamento. Non se ne privarono nel tempo né Chaplin, né Totò, né Jerry Lewis, né Robin Williams ecc, fino ad alcuni “veri classici”, per così dire indimenticabili. E soprattutto degni di qualche considerazione.
Nel comico il travestimento trans-sessuale mette in primo piano una propria plateale incongruità: mosse e atteggiamenti, oltre agli abiti, al trucco al limite del clownesco, alla voce in falsetto sono spesso falsi e caricaturali, come i doppi sensi; creano un doppio sfacciatamente sdoppiato all’interno d’una stessa figura – una figura-maschera, insomma, effetto deformato della naturale identità sessuale e l’imbarazzante rivelazione che non è poi tanto importante (qualcuno che corteggia queste finte donne così poco corteggiabili c’è sempre). Chi potrebbe credere a un Cary Grant in abiti femminili? Eppure succede in Ero uno sposo di guerra (H. Hawks, 1949), in risposta a Il diavolo è femmina (G. Cukor, 1935), dove è Katherine Hepburn a travestirsi da giovanotto davanti agli occhi prima inconsciamente e poi consapevolmente sedotti dello stesso Grant. Inganno e svelamento sono le radici dell’eros.
Per quanto grottesca possa apparire, la maschera – e non la natura né il genere - non cessa mai di essere seducente. In A qualcuno piace caldo (B. Wilder, 1959) sia Jack Lemmon che Tony Curtis conquistano i loro obiettivi (salvezza, felicità) in quanto donne: fiamma estemporanea di un miliardario che sposerebbe chiunque, senza problemi («Nessuno è perfetto») il primo – amica del cuore di Marilyn il secondo, prima dello svelamento apparentemente riparatore.
Un’identità sessuale nascosta e pericolante è quella di Victor Victoria (B. Edwards) e Tootsie (S. Pollack), entrambi del 1982. Il primo è il remake aggiornato di un film tedesco, pressoché ignoto, del 1933 (epoca e paese in cui il fenomeno post-espressionista del travestitismo era decisamente di moda) e si avvale dell’ottima performance di una Julie Andrews schiodatasi dal cliché melassoso di Tutti insieme appassionatamente (R. Wise, 1965). In Tootsie Dustin Hoffmann, attore a spasso, accetta un ruolo femminile in una soap opera ospedaliera, conquistando il pubblico sia femminile che maschile; alla fine il protagonista si allontana per strada insieme a Jessica Lange di cui è innamorato, ma che era attirata da lui/lei in quanto “amica” e ne sente molto la mancanza; niente paura, «Sono qui» le dice. Il sesso è solo l’affermarsi controcorrente d’un’identità ambigua, onnipresente proprio nella sua ambiguità. Il sale della vita, insomma, di qualunque colore, razza o sesso che sia.


17 giugno 2013

Una storia dell’espressionismo
Incipit di I gangsters (R. Siodmak, 1946): due uomini attraversano una cittadina americana, in controluce rispetto a fasci di luce innaturale che disegnano ombre lunghe e minacciose; vengono verso di noi o verso gli abitanti del piccolo paese e le ombre si allungano a dismisura, fino a invadere l’intera strada, e li vediamo entrare in una specie di pub, arroganti, prepotenti, villani, freddi, parlano come i killer di uno dei 49 racconti di Hemigway, The Killers - anzi sono proprio loro. Cercano «lo svedese» e offendono chi non dà loro notizie, né da mangiare (un povero vecchio che ha già visto troppe storie del genere, un ragazzo che ne ha viste troppo poche). Si impossessano del bar, fra tagli di luce e ombre come lance puntate da ogni parte. Ma nessuno ammette di conoscere questo «svedese».
I dialoghi sono ripresi pari pari dal racconto. La loro secchezza s’intreccia con la messa in scena e il gioco di luci e ombre geometriche e lampeggianti: una messa in scena inquietante, mozzafiato nella sua cinica tranquillità – un mondo che nasconde/rivela un altro mondo, lo fa esplodere in silenzio. Il bianco e nero non promette mezze misure, conserva l’intera potenza allucinante dell’espressionismo tedesco, calandola nell’ambiente torbido d’una piccola e innocua cittadina degli USA. Siodmak è un emigrati e non è la prima volta che la cultura scacciata da un’Europa dilaniata dalla Guerra Mondiale trova negli USA la propria resurrezione e rivalsa, ma anche la propria contaminazione: ombre e luci non ripetono i graficismi reclusori di Il gabinetto del dottor Caligari (R. Wiene, 1920) o di M (F. Lang, 1931) e il resto della storia (sviluppo in flash back di quella premessa) obbedisce ai canoni hollywoodiani della narrazione, con qualche traccia di mélo e, ovviamente, di noir (questi ultimi sono sempre debitori ad un passato espressionista: un connubio perfetto).
Questo è del resto il destino delle avanguardie, inventare nuove, rivoluzionarie forme di discorso, che magari interessano un numero relativamente limitato di seguaci, e poi lasciarle sfuggire in altre mani, che le renderanno più famose e utili – più convenzionali da un lato, di rottura dall’altro. Ogni processo di dissoluzione può riservare delle sorprese, come la rinascita di alcuni stilemi, apparentemente inchiodati alla loro propulsione iniziale, in forme assai più spettacolari. Vedremo allora nascere un neo-genere, in cui il post-espressionismo, ad esempio, “genera” noir, a loro modo sempre fedeli: Rapina a mano armata (S. Kubrick, 1956), L’infernale Quinlan (O. Welles, 1958), fino a Chinatown (R. Polanski, 1974) e poi a A History of Violence (D. Cronenberg, 2005). Verranno i colori al posto del bianco e nero, ma sotto il maquillage della tecnica ritroveremo la stessa angoscia strisciante, il senso d’una minaccia quasi naturale per una vita che sta per finire a causa d’una morte incombente che riemerge dal passato - cioè ritroveremo il nuovo e il sempreguale della Storia di cui parlava Walter Benjamin.
La Storia, appunto: la rinascita perenne delle mutazioni e delle radici contemporaneamente.


24 giugno 2013

Un personaggio classico e moderno
La recente, prematura e inattesa morte romana di James Gandolfini, non ancora cinquantaduenne, ha riproposto all’attenzione generale la sua creazione di Tony Soprano, nella serie televisiviva The Sopranos (1997-2007, 6 stagioni), in ossequio a quella parcellizzazione di interessi che porta una selezione mediatica fondata sull’audience a qualità estetica: quando si crea un divo, a qualunque livello, non ci si preoccupa più tanto delle sue capacità attoriali. In realtà, anche senza essere elevato all’olimpo dei “grandi”, Gandolfini ha saputo creare un personaggio coniugando la propria fisicità contemporaneamente pigra e aggressiva a una problematica riflessione sui bad boys di scuola scorsesiana e coppoliana, senza mai abbandonare una cadenza ironica, e quindi contraddittoria, nei confronti del modello. Basti pensare all’inizio della series, con il boss che si affida a una psicoanalista, e contemporaneamente al continuo parallelismo che segna violente efferatezze e ricerca d’un borghese paradiso familiare: i confini fra la violenza della mafia si sono ormai dissolti, non rimandano solo a un corpo estraneo, ma sono l’imprinting di un ordine che si ripete a più livelli. Il microcosmo “mafia” diventa il modello sociale per eccellenza, con quei rimandi trasparenti propri della tradizione classica: basti ripensare a Rapina a mano armata (S. Kubrick, 1956), in cui il sogno della famiglia è il movente dei personaggi, a Gang (R. Altman, 1974), in cui vediamo la quotidianità piatta ma non i “colpi” - ma anche a L’onore dei Prizzi (J. Huston, 1985) o, più indietro, a Scarface (H. Hawks, 1932), ecc. Tutti microcosmi che mettono quanto meno in dubbio il carattere dominante dell’ideologia made in USA della famiglia e del gruppo.
Ma c’è un film in cui tocca proprio a Gandolfini trascinare questo modello composito di vita postmoderna e i suoi “bipolari” slittamenti da un piano all’altro fino alla celebrazione di uno slancio vitalistico cui restano solo i confini della morte, a suo modo eroica e catartica: è il sottovalutato Romance and Cigarettes, diretto da un altro oriundo italiano, John Turturro (2004), nel segno d’una polipolarità postmoderna, frammistione di mélo familiare e musical (da manuale il balletto per strada di Christopher Walken al suono di Delilah cantata da Tom Jones). La storia è quella di un uomo che dissipa la propria vita nel modo più piacevole possibile, cioè con l’ausilio di fumo, donne e alcool, nell’ordine che si preferisce, ma capaci comunque di portare una insopprimibile ventata di vitalità (grande Kate Winslet trasformata in vamp popolare con grande chioma rossa, stile Jessica Rabbit, con l’aggiunta di un eloquio sboccato poco da cartoon). Al di là dei possibili echi che il plot può trovare oggi con la realtà (e che lasciamo volentieri ai cultori del gossip), Gandolfini dà al suo personaggio quella stilizzazione tra l’animalesco e il romantico in cui natura e cultura si fondono in un insieme dall’equilibrio sempre precario: e nel finale l’incubo della morte vira in un sogno del tutto naturale – lancinante sì, ma proprio perché umano.


1 luglio 2013

La Grande Caterina

C’è in Tristana (L. Buñuel, 1970) una immagine in cui una rossa Catherine Deneuve dà veramente il meglio di sé in quanto a sensualità: è quando si affaccia al balcone e agli occhi del giovane Saturno ravviandosi i capelli raccolti sul capo; lui la implora, vuole vedere ciò che agli occhi del mondo uno come lui non dovrebbe vedere – e lei, regale e distaccata, si solleva lo scialle che le copre il busto in uno spettacolo erotico che è solo per lui. Noi stessi vediamo molto meno, ma incrociamo il suo sguardo sfrontato, terribile e seducente, di chi gioca con tranquillità il ruolo di desiderabile e intoccabile. Se, come è legittimo immaginare, quell’immagine si stampa negli occhi del povero ragazzo spingendolo a masturbarsi, magari non immediatamente, ma di lì a poco, in solitudine, come si conviene perché lei è la regina e lui soltanto un suddito, per di più relegato al terreno che sta sotto la terrazza – noi siamo indiscutibilmente dalla sua parte.
La sensualità di Catherine Deneuve è strana, mai lasciva, semmai algida, intoccabile come la Sévérine di Belle de jour (L. Buñuel, 1967), vittima di sogni masochistici con cui gioca come danzando sulla lama d’un rasoio (si pensi a Repulsion di R. Polanski, 1965), o come appunto Tristana che osserva quasi ipnoticamente la preparazione del pane fritto nell’uovo o si esibisce come un’aliena orgogliosa al pianoforte a suonare Chopin (La caduta di Varsavia) dopo aver perduto una gamba e un amore travolgente. Quella sequenza ha tutta la perfidia di una vendetta impossibile, il cui svelamento è affidato al sogno in cui la testa mozzata di don Lope sostituisce il batacchio della campana di notte (e, senza tirare troppo la corda, anche l’evirazione). In fondo è la stessa vendetta con cui assapora impassibile la distruzione di Jean Sorel, in un finale la cui doppiezza sospende l’evento nell’incertezza: il marito paralizzato di Belle de jour è solo un sogno o è la realtà? Non lo sapremo mai, l’ambiguità in Buñuel non si ferma mai un attimo prima della spiegazione, dove il sogno è sogno, ma anche un sogno dentro un altro sogno, in un perverso e misterioso gioco di scatole cinesi. Del resto la donna di Catherine è sempre vittima compiacente e regina vittoriosa, ossimoro inquietante e seducente. Ancora una volta toccherà a Truffaut sintetizzare i contrasti affidandoli alla Deneuve di La mia droga si chiama Julie (1969) e L’ultimo métro (1980), cupo e vendicativo il primo, quasi leggero e liberatorio il secondo: non a caso in entrambi ricorre la frase «L’amore è una gioia e una sofferenza».

8 luglio 2013

Grandi incipit
E’ notte. Non avendo trovato al supermarket il cibo che piace al suo gatto, Philip Marlowe (Elliot Gould) finge di estrarne dal solito sacchetto il solo che ha recuperato, ma il gatto non ci casca e si allontana sdegnato: è l’inizio di Il lungo addio (R. Altman, 1973). Sembra un inizio “di colore”, tanto per presentare il personaggio, è invece è la chiave dell’intero racconto: non si ingannano gli amici, perché questi se ne accorgono e non perdonano. Lo stesso Marlowe lo racconta poco dopo alla polizia, ma questa non capisce l’allusione preventiva, che anche allo spettatore giunge solo alla fine.
Un altro detective, Jake Gittes (Jack Nicholson) racconta ai suoi colleghi una barzelletta per così dire “poco fine”, senza sapere che una signora molto bella ed elegante (Faye Dunaway) lo ascolta: è la seconda sequenza di Chinatown (R. Polanski, 1974), da cui si dipana un intrigo di violenze e menzogne in cui accadrà ancora che il detective non vede ciò che ha sotto gli occhi.
Mentre scorrono i titoli di testa, in un porto un piccolo rimorchiatore trascina verso il molo una grande nave: è l’inizio di Yakuza (S. Pollack, 1975) e la nave non ha una grande importanza nello svolgersi del racconto – solo che un racconto è sempre una piccola storia che ne trascina con sé una grande. Una metafora, insomma, di un film che a suo modo parla del rapporto fra culture diverse, in cui gli USA possono amaramente contemplare, come fa Robert Mitchum, il disastro che producono quando vanno a “salvare” paesi diversi.
Ogni incipit non è sempre solo il punto di partenza di una storia, come pure succede tante volte. Talora è anche una specie di sinfonia preparatoria, un preavviso, un indizio di “tonalità”: anzi, è da subito il senso della storia stessa, alla fine della quale allo spettatore non resta che sospirare «Ah, ecco». Quasi un Aleph borgesiano. Niente a che vedere con gli incipit in medias res, come in La fiamma del peccato o Viale del tramonto (B. Wilder, 1944 e 1951) o in Lettera da una sconosciuta (M. Ophuls, 1947) o in Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947), dove i personaggi raccontano la loro storia da una prospettiva molto vicina alla morte o già dall’oltretomba. Non c’è nessun ritorno all’indietro, nessun flashback, ma semmai un flashforward di senso: una concezione del cinema come narrazione in progress, in cui tutto è essenziale e trasparente prima ancora dei fatti. Un film è spesso una porta chiusa, l’incipit è spesso la chiave per entrare. Altrimenti si va a sbattere.


15 luglio 2013

Robert, Sydney, Alfred, James, Billy, Jack e gli altri
Ci sono registi cui piace lavorare con certi attori, almeno più che con altri – e viceversa. Ci sono insomma delle “accoppiate” (o delle congiunzioni) vincenti. Pensiamo a John Ford e John Wayne, a Alfred Hitchcock e James Stewart, a Billy Wilder e Jack Lemmon, a François Truffaut e Jean-Pierre Léaud, a Stanley Kubrick e Peter Sellers, a Sydney Pollack e Robert Redford – ecc, ecc. Si stabilisce insomma una sorta di complicità comunicativa, grazie alla quale l’uno trova nell’altro non solo un eccellente esecutore, ma una sorta di doppio artistico, che, se è possibile, è il caso di ripetere. Il caso Pollack-Redford è esemplare: Questa ragazza è di tutti (1966), Corvo rosso non avrai il mio scalpo (1972), Come eravamo (1973) e I tre giorni del Condor (1975) non raccontano sempre e solo lo stesso film o lo stesso personaggio, ma se il giovane e un po’ fatuo scrittore di Come eravamo può rivelare dei punti di contatto con il giovane indeciso di Questa ragazza… e con Il grande Gatsby (Jack Clayton, 1974), lo stesso non si può certo dire per gli altri due film, e non solo perché uno è un western e l’altro una spy story. D’altra parte, ogni volta che un regista o un attore girano un film, anche separatamente, hanno in mente un mondo e un personaggio, che cambiano, perché non è in ballo una serie di sequel, non le variazioni sul tema di una maschera o di un tipo, ma storie chiuse attorno a un problema o a un “senso”.
Si potrebbe provare a fare un gioco, cioè pensare uno di questi film interpretato da un altro attore: sarebbe una delusione, un fallimento. In I tre giorni… Redford, per esempio, ha la faccia, la decisione un po’ smarrita di chi, per riempire un pomeriggio vuoto, visita un museo: la cultura è la sua professione e tanto basta a rendere quella scelta indiscutibile, come il commento alle foto di Faye Dunaway, che prediligono «novembre, il mese della solitudine» - una frase fondante del film e dei protagonisti. Spesso una frase o un gesto disegnano il personaggio con una profondità che l’intero film, privatone, non avrebbe. Il «Tu non cambi mai» che Redford rivolge a Barbra Streisand nel finale di Come eravamo riassume e stilizza il percorso “a perdersi” dei due, anche se per la verità gli scontri e le incomprensioni erano già abbondantemente emersi prima. E’ la frase sigillo, una di quelle che riassumono l’intera storia come una linea netta e separatoria, ma soprattutto come una qualità che l’altro non può non riconoscere. Merito d’una sceneggiatura che non si limita a “far dire” frasi più o meno intelligenti, ma cerca proprio quelle che servono a capire – che cosa? La distanza fra i due, il divario fra le due intelligenze e passioni, la storia emblematica dell’America moderna degli anni 70. E non c’è dubbio che gli autori (entrambi, in questo caso) siano insostituibili.


 22 luglio 2013

Un puzzle… sterminato
Chi in un modo o nell’altro ama il cinema dovrebbe ogni tanto riguardarsi L’angelo sterminatore (L. Buñuel, 1962): troverebbe un film che non è certo costato molto, ma con una splendida fotografia, che sa abbandonarsi all’oscurità quel tanto che basta a suggerire azioni o dubbi, con una scenografia che non nasconde la tensione al palcoscenico, con la recitazione semplice di chi ha solo da dire le cose che dice tutto il giorno; potrebbe assaporare il continuo e tranquillo scivolare dei gesti quotidiani nell’assurdo del surrealismo, cosicché non c’è niente di meno casuale della casualità, al punto che è facile confonderla con la necessità (la sceneggiatura non fa una grinza: sembra un mucchio di fogli disordinati, ma i loro legami sono inesorabili); troverebbe una successione continua di stimoli alla comprensione (Perché? Dove? Chi? Come?) e di versanti apparentemente intercambiabili come la psicanalisi e la politica; scoprirebbe che nella messa in scena del mondo non molte cose sono cambiate in oltre 50 anni; scoprirebbe tra gli ossimori impliciti dello stile la crisi culturale della borghesia, il suo dominio impotente, l’essere “gruppo” nel confronto sterile e complementare degli individualismi, la caduta sempre in agguato dei sentimenti assoluti, amour fou compreso; e via dicendo.
Sarebbe insomma una grande lezione di cinema, una di quelle cui tanti film dello stesso Buñuel ci hanno abituato, senza mai dare l’impressione di fare lezioni: lo scorrere fluido e libero del pensiero per immagine, la capacità di contenere molto più di quanto non sembri. Il cinema che è veramente il cinema.
Pensiamo all’inizio: i servitori della villa di Calle Providencia progressivamente se ne vanno, facendo finta di niente o accampando scuse, con quella naturalezza che fa parte dello stile di Buñuel, come se fosse la cosa più logica e naturale del mondo (e la è, perché è la curiosa parafrasi della vita, fatta di cose che non significano niente, come in una recita shakespeariana). Nella villa rimangono solo i proprietari e gli invitati (è in corso una lauta cena), nonché il fedele maggiordomo che si comporta come se facesse parte dell’élite – e tutti, senza ragione, si sentono incapaci o impossibilitati ad andarsene. Bloccati e progressivamente disperati – con quella disperazione effimera che esce come la più banale delle rivelazioni nel sotto-finale: basta ritrovare per caso la posizione che nello spazio scenico avevano gli invitati all’inizio ed ecco riacquistata come niente la possibilità di uscire; i superstiti, laceri e affamati da giorni di stenti e di abbandoni vedono che nulla è cambiato, escono e si recano a festeggiare la liberazione nella vicina cattedrale, da cui… immediatamente sentono di non poter più uscire; al contrario all’interno viene spinto un gregge di pecore. Un simbolo, certo, come tutto in un film in cui ogni conto torna perché non può essere altrimenti.
Tutti i gesti tanto normali quanto incomprensibili – a volte apparentemente liberatori, a volte decisamente claustrofili - individuano una situazione, realisticamente assurda, una condizione umana (o meglio, come si diceva, “borghese”) in cui i gesti “normali” sono eccezionali al tempo stesso, e viceversa – come nella vita di tutti i giorni. Ed allo stesso modo tutto ricomincia: di nuovo non c’è modo di uscire e la prigione questa volta è una cattedrale.
C’è un film più moderno, ancora oggi, di questo?

29 luglio 2013

Nanni Moretti: un uomo, uno stile
Il 60° compleanno di Nanni Moretti non è passato sotto silenzio, né del resto lo avrebbe meritato, malgrado tutta l’inutilità dei compleanni e degli auguri. RAITRE, la sola emittente che sa almeno spesso (ma non sempre, purtroppo) distinguere un grande regista da un pagliaccio d’accatto, gli ha dedicato la sera del 19 agosto la proiezione in prima serata di Ecce bombo (1978), girato quando il giovane ed estemporaneo regista aveva circa 24 anni – anche se poi la proiezione era quanto meno deturpata da sottotitoli per non udenti che procedevano una riga sì e una riga no, al punto che sarebbe stato neceessario supplire con altri sottotitoli. Ma non si può avere tutto dalla vita.
E’ un film strano, Ecce bombo, girato nel segno della libertà e dell’ironia, la giusta premessa al cinema che seguirà, fatta eccezione, ma solo in parte, per Sogni d’oro (1981). Domina la frammentazione, l’organizzazione del discorso attraverso gag, ora ironiche, ora malinconiche. non certo una vera e propria trama, se non quella scandita da una placida inconsistenza; prevale un’atmosfera stilizzata, rarefatta, un discorso scandito sulle contraddizioni d’una ancor oggi riconoscibile fetta di storia (“una generazione”, si diceva), un dialogo con lo spettatore, un campo-controcampo che esce dalle norme e ci chiama in causa. Quando non esagera, Moretti mette in scena i suoi e i nostri difetti senza fare distinzioni: in fondo ogni personaggio gli appartiene, fa parte di lui, è lui. La frammentazione è costantemente centripeta e le sospensioni e le iterazioni di tic comportamentali dei protagonisti non diventano mai l’occasione d’una fuga o d’una grassa risata, fuggevole e subito nascosta dal resto; sono un sorriso, un ammiccamento, una constatazione. Basta un niente a riconoscerli: chi non ha avuto amici così, anzi, chi non è stato così? A parte il finale, classicamente sospeso nella disillusione, le nostre piccole manie non avevano niente di rivoluzionario, erano solo un soffio, la parodia d’una autocoscienza.
Moretti capisce subito che il comico non è solo un genere, ma un modo di pensare e trattare la vita; lo svelamento delle contraddizioni passa attraverso una messa in scena diretta, volutamente elementare, come una raccolta per caso: ritratti, caricature, gag, situazioni, sospensioni si affidano a una leggerezza apparente, continuamente spezzata e ricucita - gallerie di ritratti e situazioni che sembrano scelte a caso, ma in realtà disegnano l’anello “profondo” d’una riflessione costante. Era questo, già allora, il suo stile: non si perderà nemmeno in Il caimano (2006) o Habemus Papam (2012), opere decisamente più strutturate; e tuttavia, anche se c’è più “narrazione”, non mancano certo gli irriverenti e irrituali spostamenti di registro e le aperture incongrue (i riferimenti alla realtà, alla radio, agli incontri notturni nel primo e al teatro, dentro e fuori del teatro, nel secondo). Libertà dalle regole, continuo e leggero altalenarsi di partecipazione e derisione: insomma, uno stile. Non è cosa da poco in un’opera.


 2 settembre 2013

Un testimone prezioso
La 7 ha mandato in onda Testimone d’accusa di Billy Wilder (1957), già visto e rivisto numerose volte, ma ancora irresistibile – e infatti non ho resistito. Bisogna approfittare delle rare occasioni in cui una tv generalista non si preoccupa, magari solo per sbaglio, di una audience che sarebbe certo più attirata dalle becere riproposte di un passato che in un  paese civile sarebbe inconfessabile. Non so quanto sia stato il gradimento, ma non importa: io me lo sono goduto, malgrado la pubblicità, e mi auguro di non essere stato il solo. Perché Testimone d’accusa è un film geniale senza essere pesante, al contrario: la sua genialità sta nello sfiorare un tema di fondo impegnativo come «niente è come sembra» e proprio in questo modo sviscerarlo, con le armi della detection story processuale e dell’ironia.
Molto liberamente ispirato dall’omonimo racconto di Agatha Christie (1948), il film coniuga alla perfezione i principi del mistero, dell’attesa e della ricerca, propri del giallo britannico, con quelli dell’ironia: non si scoppia a ridere, ma si sorride quasi ininterrottamente – e soprattutto non si perde mai di vista il fondo logico di entrambi i generi. Tutto è mascherato e doppio, lucidamente simmetrico, persino «troppo simmetrico»: da una testimone che sembra voler far condannare il marito (che non è in realtà suo marito) e lo salva – a un thermos che dovrebbe contenere un corroborante cioccolato tiepido, mentre contiene clandestinamente brandy – a un monocolo che dovrebbe servire per vedere meglio e invece viene usato per accecare, grazie al riflesso del sole, gli accusati – e soprattutto fino a una testimone chiave che… non esiste. La continua allusione all’esistenza di un doppio senso delle cose non è solo un gioco demistificante, è l’essenza paradossale di quello che chiamiamo verità o realtà.
Niente è come sembra, tutto è falso. Wilder non è nuovo a una simile posizione: in Frutto proibito (1942) un maturo Ray Milland scopriva una scomoda e pruriginosa attrazione per una giovane Ginger Rogers che si fingeva dodicenne, ma l’equivoco non poteva comunque restituirgli qualcosa di simile all’innocenza; non erano ancora i tempi per la scrollata di spalle e il «nessuno è perfetto» che chiude A qualcuno piace caldo (1959). In ogni caso la vita è un inganno continuo, ordito da bugiardi ai danni di ipocriti: essenziale, insomma, oltre che «elementare», come vuole il ricordo di La vita privata di Sherlock Holmes (1970).


 9 settembre 2013

Gli impassibili
Ci sono attori e attrici che sono diventati famosi, ma paradossalmente non hanno quasi mai recitato bene, relegando il proprio volto a ruolo di maschera impassibile, senza espressioni, insomma di presenza evocativa. Non è una questione di understatement, che è sempre una scelta e uno stile, come nel vecchio caso di Buster “Stoneface” Keaton, ma di un processo di sottrazione, voluta o meno, che finisce per essere senso in sé. Prendiamo ad esempio Kim Novak: donna di grande bellezza, non c’è dubbio, ma il suo è il fascino di un personaggio indecifrabile, come in La donna che visse due volte (A. Hitchcock, 1958), oppure di una statua di carne, viva ma passiva, come in Picnic (J. Logan, 1955); nel primo doveva solo mettersi a disposizione del desiderio monomaniacale di James Stewart, nel secondo fare da contraltare iconico – tutto glamour e niente cervello - a William Holden. Stava in questa quieta disponibilità all’interpretazione altrui (e al dubbio) la sua presenza: non a caso le sue performances migliori si trovano nella leggerezza iconica della commedia, come nel grazioso Una strega in Paradiso (R. Quine, 1958) e nello splendido e feroce Baciami, stupido (B. Wilder, 1964); già molto meno in L’uomo dal braccio d’oro (O. Preminger, 1955) o Quando muore una stella (R. Aldrich, 1968), dove drammaticità e crudeltà richiedevano apporti ben più incisivi. Del resto anche Marilyn riusciva molto meglio nella commedia, tant’è che in Niagara (H. Hathaway, 1953) le immagini che contano sono solo quelle in cui non recita, ma “posa” da pin-up.
Nemmeno gli attori maschi sono esenti da simili scelte (di presenza più che di partecipazione). Pensiamo al Ryan O’Neal di Barry Lyndon (1975) o al Tom Cruise di Eyes Wide Shut (1999): entrambi i film sono di Kubrick, un autore che sapeva dare il giusto peso anche alla recitazione (un esempio per tutti, Jack Nicholson in Shining, 1981). Ma O’Neal aveva solo la funzione di “mettersi in posa” perché il film giocava proprio sull’iconicità pittorica (come del resto accadeva a Marisa Barenson); e Cruise non dava, ma toglieva vita a un personaggio tutto risolto in un anonimo “dollari e distintivo” (le mance e la tessera da medico), mentre la recitazione era delegata alla sola Nicole Kidman, come se egli fosse solo uno sparring partner. Che poi entrambi gli attori non abbiano alle loro spalle un curriculum di prestazioni eccezionali, non sposta il discorso: a loro modo erano “perfetti” nelle loro parti.
Non si tratta solo di attori e attrici pessimi o mediocri (ce ne sono tanti…), ma di cinema: un linguaggio tanto e tanto variamente complesso da non essere schematizzabile in ricette per così dire monotematiche.


 16 settembre 2013

Dal Muto al Digitale
Sul finire degli Anni 20 il cinema diventò sonoro o, meglio, parlato, giacché un accompagnamento musicale alle immagini era possibile anche prima, in diretta, in sala. Una rivoluzione non da poco e per di più osteggiata per quasi un decennio da alcuni nomi illustri della storia: si pensi al Chaplin di Luci della città (1931) e Tempi moderni (1936), in cui i rumori, la musica e una canzonetta incomprensibile avrebbe sostituito i dialoghi. Ma si pensi anche al Clair della “trilogia di Parigi” (Sotto i tetti di Parigi, 1930; Il milione, 1931; Quatorze Julliet, 1934), e di quel vero e proprio, oltre che affascinante, manifesto del “conservatorismo” che sarebbe stato Il silenzio è d’oro (1946). Sono solo alcuni esempi, ma si possono aggiungere al fatto che Il pirata nero (A. Parker, 1926), ancora muto, con Douglas Fairbanks era stato il primo film interamente a colori; tra i precedenti una sequenza di Sinfonia nuziale (E. von Stroheim, 1926), che conserva splendidi colori ancora oggi. Eppure il bianco & nero non è mai morto. Il colore non c’entra col sonoro? Falso: centra, eccome, è il progresso tecnico, una evoluzione continua, incessante, che sarebbe continuata anche nei decenni seguenti, come negli Anni 50, con il Cinemascope e affini, che qualcuno definì ironicamente “buono per filmare i serpenti”.
Poi è arrivata la televisione, ancora analogica, e da qui siamo passati al digitale (per il 3D le difficoltà sono ancora troppe). E’ chiaro che molte cose sono cambiate, produttivamente ed esteticamente, ma ci mancherebbe altro. Il cinema è per sua natura condizionato dalla tecnica e non bastano certo le sue evoluzioni a giustificare certe apodittiche e apocalittiche affermazioni su una continua, incessantemente ripetuta “morte del cinema”. Se ne parlava già negli Anni 70, citando a sproposito Hegel e la sua “morte dell’arte”; se ne parla a tutt’oggi, con referenze meno ingombranti, come se decretarla desse particolare lustro a chi ne fa uso - lo stesso fenomeno per cui qualcuno cerca di diventare famoso uccidendo un altro che famoso lo è già (gli assassini di Lincoln o di Kennedy, ad esempio): solo che qui, per fortuna, ci si limita alle parole – e il cinema continua la sua vita, sempre diversa, sempre in trasformazione, come ogni vita. Nessun bambino muore quando comincia a parlare, nessuna bambina muore quando comincia a truccarsi. E d’altra parte, per non scontentare nessuno, si è anche parlato di morte del romanzo, della poesia, della musica o, magari, della politica.
Vorrei chiudere con una poco swiftiana “modesta proposta”: studiarsi la storia prima di azzardare un qualunque intervento teorico (per esempio, gli effetti speciali nascono con il cinema, non con il digitale); riflettere con cura sul significato delle parole (un compleanno annulla i precedenti, ma non è la morte); o infine arrestarsi di fronte al principio elementare per cui nulla si crea, nulla si distrugge, ma tutto si trasforma.


23 settembre 2013

Un adolescente al cinema
Avevo 14 o 15 anni quando in una matinèe per studenti a Bologna capitai a vedere La Passion de Jeanne d’Arc (C.T. Dreyer, 1928). Rimasi letteralmente folgorato: due anni prima, in collegio, mi avevano mostrato Amleto (L. Olivier, 1948), ma eravamo tutti in gruppo, si scherzava e non ci capii quasi niente. Con Dreyer – come del resto con Shakespeare - fu diverso, c’era anche un foglietto illustrativo e soprattutto il silenzio, l’assoluto dominio degli occhi (e della mente, ovvio).
Non ero abituato altro che ai pochi film visti durante la guerra, tra cui ricordo molto vagamente Luisa Sanfelice (L. Menardi, 1942, con Laura Solari, Massimo Serato e Osvaldo Valenti) che non mi piacque, anche perché finiva male. Nemmeno Giovanna d’Arco finiva bene, ma quelle immagini così grigie, quasi “pre-morandiane” nella loro asciuttezza, i volti scavati dalle luci (volti strani, inquisitori, come da Storia), le fiamme che porgevano all’immaginazione più di quanto offrissero all’occhio, gli occhi attoniti e dolenti di Renée Falconetti… tutto questo mi disse, senza bisogno di urlare, che il cinema poteva essere diverso da quelle “cose” avventurose e ridanciane cui ero in piccola parte abituato (tra queste, ancora in collegio, ricordo – o mi sembra di ricordare, è passato molto tempo e non avevo ancora cominciato a prendere appunti – la serie americana di Ma and Pa Kettle e… (degli anni 40), ripetitiva e puerile, roba da Piano Marshall.
Affascinato e incuriosito cominciai a leggere qualche rivista, «Cinema» ad esempio, e qualche libro (Bàlàzs, Sadoul, insieme e «Novelle Film» e «Hollywood», che non arricchivano certo le mie infantili ricerche teoriche, ma qualche domande la ponevano). Erano gli anni di L’eroe della strada (G. Manetti, 1948, con Macario), ma anche del nascente – e sfuggente – neorealismo, cosicché non mi sfuggirono Sciuscià, Ladri di biciclette e Miracolo a Milano di De Sica e Zavattini, nonché La terra trema di Visconti (1948), che vidi al Circolo di cultura di Bologna in una edizione in lingua originale, resa ancora meno comprensibile dal fatto che il proiezionista scambiò 2 bobine: per fortuna gli spettatori erano stati provvisti di ciclostilati redatti magari alla buona, ma sufficienti. Fino a quando il cineforum di alcune parrocchie della città non cominciò a imperversare con René Clair, che mi colpì quasi come Dreyer. E come Buñuel, ancora osteggiato dalla chiesa. Ormai la discesa agli inferi era cominciata.
Mi chiedo spesso che fine avrei fatto se avessi scoperto il cinema grazie a un film di Tarantino, di Nolan o di Malick. Certo, la mia vita sarebbe cambiata. Ma sinceramente non ho rimpianti. Dovessero venirmi, fatemi interdire o smettete di leggermi.


30 settembre 2013

Quale bellezza?

A distanza di qualche mese dalla buriana mi piace/non mi piace o capolavoro/boiata che ha accolto La grande bellezza di Paolo Sorrentino, una riflessione è opportuna, se non d’obbligo. Forse il film merita un po’ meno d’un elogio senza condizioni, ma certo più di una frettolosa condanna.
Paradossalmente – e fatte le più che dovute differenze - la Roma di Sorrentino non evoca quella contemporanea di Woody Allen, né l’appena precedente Parigi brulicante di memoria e celebrità, perché in questa Roma manca sostanzialmente la vita. C’è solo una morte continua, testimoniata dalla bellezza passata (una città monumento), o sottintesa ed elusa: la morte di Ramona è esemplare, frammento annunciato prima, relegato a una memoria onnivora e sbiadita poi. Ci sono solo presenze fugaci e incerte, zombi che ballano istericamente (l’ossessiva sequenza iniziale), splendidi monumenti che non insegnano niente, ma uccidono (il turista giapponese), vampiri spaesati, qualche pallido e mirizzato ricordo (il simil-Maradona che palleggia, effimero come tutto il resto), la nostalgia di ciò che avrebbe potuto essere: anche il protagonista è solo un’anima errante che non vive tanto di un romanzo scritto tanti anni fa, quanto di tutto ciò che non ha scritto o fatto in seguito; la sua è un’esistenza ridotta a un pesante trascinarsi di catene, come quella della Santa che anima il rictus finale. La finta ariosità dei piani-sequenza non basta a dar vita a questo girotondo infernale, né basta la postmodernità confusa d’una provincia che non sa andarsene con dignità e scambia l’effervescenza patinata o la droga con la vitalità.
Il film ruota incessante attorno al tema della morte, o fellinianamente del suicidio, come cupio dissolvi sterile e impotente, in una parola disperato, quando non grottesco (un tuffo dalla scogliera si confonde con un tuffo in piscina). Anche il funerale e l’agonia della centenaria entrano del resto a far parte del grande rituale di massa della società dello spettacolo, punctum rivelatore del proprio essere effimero, come il sorriso d’una giovane suora o un evanescente incontro notturno con Fanny Ardant.
Non c’è trama, tutto finisce, ma non comincia mai. L’intero film gioca sull’affastellamento dei frammenti e sulla loro “bella confusione” (ancora Fellini), ma non rinuncia di volta in volta al grottesco, al sublime, al volgare, al cinico e via dicendo. Del resto la morte è una livella e tutto diventa uguale, così come la vita si riduce a una manciata di coriandoli, sia pure contro un cielo luminoso. Eppure non mancano gli eccessi didattici, come nella pletorica sequenza in cui Gambardella rinfaccia il suo passato alla scrittrice politica-impegnata (sarebbe bastato uno sguardo ben dosato) – o come nel riaffiorare alla memoria di un amore giovanile, idealizzato quanto basta a sopravvivere, come se fosse la spiegazione d’una vita: è una scusa o un rifugio, non cancella l’impotenza, ma la registra come un inevitabile per sempre.


7 ottobre 2013

C’è davvero un lato positivo?
Se vogliamo, la storia è molto simile a quella del vecchio David e Lisa di Frank Perry (1962): due giovani con un passato psichicamente burrascoso sono alla ricerca di un reinserimento che il mondo non sembra molto disposto a concedere, preferendo trattarli in base ai luoghi comuni più scontati (matto lui, puttana lei), vedendo in loro solo l’ostacolo alla realizzazione del migliore dei mondi possibili, in cui ogni cosa abbia non solo una propria definizione monodimensionale, ma soprattutto resti al proprio posto e non crei casini. I due giovani s’incontrano, s’innamorano e – dulcis in fondo - vincono una gara di ballo per dilettanti, mentre nel finale per radio apprendiamo che vince anche la “squadra del cuore”.
Una storia edificante, quella di Il lato positivo - Silver Linings Playbook (2012), scritto e diretto da David O. Russell: non un brutto film, per carità, che si è arricchito anche di qualche nomination agli Oscar, ma – appunto – un film con tutte le sue cose al loro posto, che sbandiera tutti i propri requisiti di successo e pacificazione sociale: non si parla più di schizofrenia o di follia, ma di “bipolarità” che oggi è di moda e per la quale ci sono i tranquillanti, anche se (ma sì, ammettiamolo) un po’ di sensibilità sociale sarebbe meglio; l’ottusità del potere è quasi interamente delegata al poliziotto di turno, che però s’innamora anche lui e risolve così tutte le sue repressioni; un padre egoisticamente irresponsabile si lamenta del figlio («Vorrei che tu guardassi le partite con me»), facendoci capire che è lui il primo a sentirsi solo, e a non capire; i dialoghi oscillano irrisolti fra commedia e dramma (ma sì, così è la vita e ogni tunnel ha la sua bella luce in fondo); la catarsi conclusiva è offerta dal musical, in stile X-Factor o Amici; i due protagonisti sono affidati a giovani attori emergenti (Bradley Cooper e Jennifer Lawrence), che devono ancora capire a quale film hanno preso parte - mentre un vecchio Robert De Niro è chiamato a sostituire uno dei caratteristi d’una volta, quelli che riempivano gli spazi vuoti senza riempirli. Il tutto con discrezione, ammettiamolo, senza voler strafare e rispettando ogni possibile regola non scritta, ma collaudata milioni di volte: e questa è proprio l’unica ragione per parlarne – perché ci spiattella sotto il naso un trattatello su come funziona la macchina Hollywood, in cui troviamo riaffermata una regola aurea, quella per cui un tipico prodotto hollywoodiano si può anche guardare, se non altro per passare il tempo, e magari ha qualche motivo di interesse, ma bisognerebbe uscire dalla sala dieci minuti prima della fine; questi sono spesso un altro film, rovesciamento del precedente, che rendono quindi quest’ultimo inutile esercitazione su un tema qualunque. Come se si progettasse e si costruisse un aereo per decidere alla fine che le eliche o i turbo non servono. E’ il neocapitalismo, bellezza.


 14 ottobre 2013

Atmosfere vs Storia
Qualche anno fa passai alcuni giorni a Nizza, all’hotel Oasis, in cui oltre un secolo prima, avevano soggiornato prima Cechov, poi Lenin – il primo mentre scriveva, credo, Le Tre Sorelle, il secondo per curarsi. A meno di cinquanta metri trovai una modesta brasserie, che si chiamava, se non ricordo male, La Mascotte, tenuta da due persone, lui in cucina, lei ai pochi tavoli, ai quali si mangiava un ottimo e abbondante magret de canard. Ma più ancora colpiva l’atmosfera, che spingeva a dire: «Sembrano, sia loro che il locale, usciti da un film francese degli anni ’30»; pensate a Quai des brumes (Il porto delle nebbie) di Marcel Carné (1938), per esempio, anche se – senza offesa - Jean Gabin e Michéle Morgan avevano indubbiamente un altro appeal.
Rileggendo qualche mese fa il romanzo di Pierre Mac Orlan, scritto nel 1928, da cui è stato tratto, per altro molto liberamente, uno dei film più famosi dell’epoca, si ha un assaggio preciso e rapido del significato di una parola come “atmosfera”: è infatti solo questa a legare il libro a un film che è lontanissimo dalla sua fonte. Sì, i personaggi ci sono, i nomi (Jean, Nelly) e la location anche, ma le convergenze si esauriscono qui. La sceneggiatura scritta da Jacques Prévert ne ha tratto solo una lontana ispirazione, suggestionata appunto dall’atmosfera e da nient’altro (il romanzo si può rileggere oggi in italiano, edito da Adelphi nel 2012, con saggi di Ceronetti e Lacassin a complemento).
Nel film quell’atmosfera era impressa nell’arredamento, negli oggetti, nella nebbia, nei volti, nella parlata, nella Storia, mentre un occasionale turista come me, avviato a diventare un frequentatore abbastanza fedele del locale (anche se il merlan non reggeva il confronto col magret), si poteva godere solo un’atmosfera divisa in due, con il piacere d’un vitto che non cancellava, bensì nascondeva appunto la Storia. Era la stessa atmosfera che avrei ritrovato in Hotel du Nord che lo stesso Carné diresse qualche mese dopo (l’albergo sul quai del canale St.Martin a Parigi esiste ancora, sia pure opportunamente riammodernato). I tardi anni Trenta qualcuno li definì del “realismo romantico”, intrisi di nebbie emergenti dai canali, di luci che stentano ad affacciarsi nella notte disegnata come un chiaro-scuro violento, di selciati umidi e lucenti, di disperati la cui vita si dipanava in osterie o nei bassifondi (Les Bas-Fonds di Jean Renoir del 1936, ispirato a un cupo romanzo di Gorkji, aveva come protagonista ancora Jean Gabin), di amori e di vite destinati a concludersi tragicamente, come in Le Jour se lève (Alba tragica), sempre di Carné (1939) e interpretato da Gabin e Arletty. Del resto Gabin aveva un volto che faceva atmosfera di per sé, come dimostra del resto anche l’esotico Pepé le Moko (Il bandito della Casbah) di Julien Duvivier (1937).
Era paradossale e un po’ amaro in una vacanza estiva trovare le tracce di un’atmosfera che in fondo era cresciuta sulla disperazione d’un decennio, quello degli incombenti fascismi europei e di un’inesorabile caduta delle illusioni (le storie d’amore non finivano bene, quanto meno non tutte e la nebbia era la sola cosa che teneva insieme storie e personaggi). Ma la nostalgia che presiede a quell’atmosfera è spesso superficiale e selettiva, ingannevole come un’immagine consumata dal tempo e resa irriconoscibile: potenza del cinema, che sopravvive anche come l’inoffensiva cartolina d’un tempo andato fortunatamente perduto – eppure essa è sempre lì, in agguato, con la sua doppia faccia, nascosta sotto un menù o un tavolo logorato. Spesso i ricordi giocano a farsi lieti proprio grazie all’atmosfera in cui li riconosciamo, anche se nel frattempo tutto o molto è cambiato, persino il magret de canard, oggi scomparso dal menù scritto a mano su una lavagnetta accanto ai tavoli, per mancanza di richieste. Sic transit gloria mundi, un ricordo gradevole quanto bugiardo.


21 ottobre 2013

Sotto gli occhi di tutti (o quasi)
Può accadere che un uomo, con l’intenzione di “svuotare” un appartamento sia intercettato da FBI, CIA o altri enti del genere, ma per caso, solo perché l’obbiettivo delle intercettazioni passava da quelle parti; la coincidenza troverà certo spiegazioni molto costruttive, ma quello che è certo è che il colpo fallirà e magari nel modo più tragico. E’ quanto accade in Rapina record a New York (S. Lumet, 1971), il cui titolo originale era il meno spettacolare ma più incisivo The Anderson Tapes: Anderson, l’uomo da poco rilasciato dalla prigione, aveva il volto duro e segnato, radicalmente anarchico, di Sean Connery, versione metropolitana del recluso di La collina del disonore (S. Lumet, 1965), vittima di un panopticon che colpisce anche a caso – e chiunque – pur di non farsi sfuggire qualcosa. A pagarne le spese, del resto, saranno di volta in volta quelli che non c’entrano o gli stessi artefici di sorveglianze sempre più sofisticate, come il Gene Hackman di La conversazione (F.F. Coppola, 1974), in un finale talmente desolato da ricordare il coevo Chinatown di Polanski.
Sono trascorsi oltre quarant’anni dal film di Lumet e un po’ meno da quelli di Coppola e Polanski, ma anche sessantacinque dal 1984 di George Orwell (1948-49), mentre The Truman Show (P. Weir, 1998) era ispirato a un romanzo di Philip Dick (Tempo fuori luogo, 1959): sono solo alcuni esempi, cui si può (e si deve) aggiungere almeno Il dottor Mabuse di Fritz Lang (1922 e 1933), ma bastano a ricordarci che l’intero secolo scorso è cresciuto sotto l’occhio invadente di quel Grande Fratello che ogni televisione ha tentato di trasformare in nobile gara per incapaci e tontoloni (partecipanti e spettatori); la moltiplicazione delle commissioni di salvaguardia ha sempre mostrato la propria inadeguatezza, per non dire mala fede; in compenso le strade si sono riempite, anche da noi, di telecamere che registrano ogni passaggio, i telefoni sono controllati (a volte con buone ragioni, a volte affidandosi al caso), per non parlare dei network da cui passano tutti i nostri messaggi segreti. Tutto ovviamente per proteggere la democrazia, ovvero il Potere.
Il povero irregolare e indipendente Anderson aveva in fondo un senso della fratellanza che lo accomunava a tanti eroi del noir, e forse proprio per questo era destinato ad essere spazzato via da un mondo che non conosceva e nemmeno sospettava – un nuovo Candido  senza futuro, reduce del resto da una reclusione di alcuni anni in un carcere, più tangibile, certo, ma non per questo più vero. Ovvero: il suo futuro eravamo e siamo noi – che abbiamo perduto per strada persino la solitudine a favore di uno spionaggio attento e capillare che dovrebbe risolvere tanti problemi, quando non fa che sorvegliare e punire tanto spesso a casaccio.


28 ottobre 2013

Le spie

In un vecchio – e ad essere sinceri, non molto riuscito – film di Henry Georges Clouzot, Les Espions (1957), con Curd Jurgens e Vera Clouzot, bistrattato da quasi tutta la critica che apprezzava magari la delazione come condotta di vita, ma non sopportava che se ne parlasse in pubblico o, peggio ancora, vi si girasse un film: si ipotizzava, se non ricordo male, che un certo numero di spie di varia provenienza si trovasse a percorrere un lungo viaggio in treno. Inutile dire quanti sottaciuti voltafaccia, quanti e quali imbrogli viaggiarono con i loro passeggeri, quali misteri offuscassero presunte identità – e via via che il treno procedeva, le cose (cioè i rapporti reciproci), si complicavano sempre di più, al punto che nel finale ciascuno guardava gli altri sapendo di non poter credere a una sola loro parola. Ciò che salvava il film dalla banalità intricata delle menzogne e false identità era una stilizzazione di fondo che rendeva impalpabili le parole e le azioni dei convenuti a una specie di congresso improvvisato. Insomma, l’assunto diventava regola kafkiana, di quelle che non si possono che obbedire, poiché, si sa, il ruolo della spia è mentire, nascondere, ingannare, spargere false testimonianze, ecc.
Non era difficile ritrovare sotto quel meccanismo di scambio grottesco e truffaldino una metafora dell’esistenza, per lo meno a un certo livello, l’assoluta mancanza di ragioni e verità personali nelle parole e nei comportamenti dei protagonisti, che parlavano della loro vita – o, meglio, delle loro molte vite, perfettamente intercambiabili.
Sono trascorsi oltre 50 anni e Martin Scorsese gira The Departed (2006), rinunciando al treno, ma affondando nella classica dimora delle spie americane, Washington, anche prima dell’11 settembre – ma più ancora mescolando Servizio di Stata, Mafia e FBI. L’ufficiale di polizia Matt Damon è in realtà la “talpa” che informa Frank Costello (nome allusivo come pochi), alias Jack Nicholson, di un’altra talpa infiltratasi nelle sue file molto italian style, cioè uno scosso Leonardo di Caprio che entra nelle sue grazie. Come spesso in Scorsese la metafisica si tinge di rosso, cioè di sangue, in una carneficina incessante e tutt’altro che ben organizzata, anzi alla cieca. Morte di molti dei protagonisti, quindi, in nome della democrazia USA, e trionfo di un “bene” indistinguibile del “male”, in cui possiamo solo continuare ottusamente a sperare. Quella che una volta chiamavamo verità si è dissolta in un nugolo di informazioni, la maggior parte delle quali hanno poco a che vedere con essa.


 4 novembre 2013

Burton, o dell’amore
E’ difficile immaginare che ai tempi di Edward Mani di forbice (1990) Tim Burton avrebbe girato un finale tutto sommato così accomodante come quello dell’ultimo Dark Shadows (2013), in cui il trionfo del vampirismo ha la funzione di affidare una love story all’eternità, anziché decretarla impossibile e vivibile solo nel ricordo. Tutto il contrario insomma del Dracula di Bram Stoker (F.F. Coppola, 1992) che realizzava molto concretamente la “derattizzazione”, grazie alle amorose mani di Mina/Wynona, borghese moglie fedifraga e al tempo stesso fedele. La millantata eternità del vampiro era sconfessata, mentre oggi si è sciolta anch’essa nel tempo. Certo, va in parte a farsi benedire l’interesse dei surrealisti, che vi vedevano un’affermazione del tanto celebrato amour fou: un vampiro non è per sempre. Ma oggi molte cose sono cambiate e la distanza fra Bene e Male si è tanto ridotta da non produrre più l’altro mondo come un negativo del nostro, come alla lettera nel vecchio Nosferatu (F.W. Murnau, 1922): oggi ci è rimasto solo quello specchio di cui i vampiri sono sempre stati privati; ci sono rimaste anche le streghe divenute capitaliste spietate che si chiamano Angélique, il poliziotto è un coglione corruttibile e non un moderno Van Helsing, una bambina può trasformarsi in licantropo, un barbiere in killer (come in Sweeney Todd, 2007), lo stesso vampiro in un grande innamorato la cui appassionata rinascita si affida all’acqua e al mare, simboli tradizionali della vita; anche nell’universo parallelo dei vampiri è l’amore a rendere vivibile la vita, come nelle serie tv di Twilight, Angel e in parte Buffy.
Diversamente dal Dracula di Bram Stoker, il film di Burton non sembra davvero prendere sul serio tutto il potenziale melodrammatico che il mito, anche nella sua forma rovesciata, gli offre: lo recupera con ironia, lo cala in una postmodernità irridente e consapevole allo stesso tempo. In breve ne fa lo spunto e lo stile di una narrazione che rimane sopra le righe (soprattutto grazie agli effetti speciali che si dannano a separare realistico e fantastico, inutilmente perché sono comunque modi speculari di raccontare le stesse storie): quello che domina i suoi film è al massimo la voglia/bisogno di raccontare, dichiaratamente come in Ed Wood (1994) e Big Fish (2003). L’alterità indifferenziata del mondo di questa narrazione è la stessa di La sposa cadavere (2005): cadono anche le forme apparentemente più definitive di una differenza, l’uomo e la donna sono le sole forze inseparabili di ogni racconto - non la vita e la morte, cui resta solo il ruolo di temporanei e superabili incidenti di percorso. Non dimentichiamo il potere rivoluzionario che G.A. Romero attribuisce agli zombi, né la natura assimilata di Edward o di Frankenweenie, per i quali «materia prima» come la carne sopravvive a se stessa, magari con l’aggiunta di qualche protesi più o meno riuscita (ma in fondo erano le strane mani di forbice di Edward ad assicurargli un lavoro).
Le grandi metafore che alimentano il nostro immaginario raccontano una vita che va molto al di là delle sue differenziazioni di superficie, anzi le ignorano o le trascurano («Così tu saresti un vampiro» constata un po’ ironica la ragazza-lupo). Quella che Cronenberg e Ballard avrebbero chiamato «la nuova carne» (Crash, 1996) rende possibile un nuovo uomo, nuovi sentimenti e chiama a sé quelle nuove ingiustizie senza le quali non ci sarebbe più melodramma. Perché la novità non dovrebbe coincidere con un happy end e un love for ever?


11 novembre 2013

Viva i sottintesi
Un uomo elegante e distinto scende da un taxi a Parigi, in rue de la tour 314; paga, aspetta invano che il tassista gli dia il resto (ingenuo!), poi sale i tre gradini che lo separano dall’ingresso; la macchina da presa, all’esterno della costruzione, sale fino alla finestra del primo piano, dietro la quale una robusta matrona riccamente e volgarmente agghindata invita un valletto in frack a sgombrare un tavolino su cui poggiano due coppe e una bottiglia di champagne con annesso secchiello; senza staccare, la macchina da presa carrella a destra e, attraverso un’altra finestra, ci mostra la matrona fermarsi a scambiare qualche parola con una giovane signora, in una stanza colma di gente radunata soprattutto attorno a un tavolo; parlano di un gioiello che la giovane mostra all’altra, forse per farne una valutazione (c’è gente che gioca ai tavoli e, come sempre, qualcuno perde e deve pagare); poi, attraverso una terza finestra, vediamo la stessa matrona presentare un’altra giovane a un signore anziano (qualcuno deve trovare nuovo denaro da giocare).
Basta così: l’intero piano-sequenza è muto, vediamo gente che parla, ma le finestre sono chiuse e non  udiamo le loro parole - ma non ne abbiamo bisogno per capire che quella casa è in realtà un bordello, anche se di lusso, di quelli in cui si tenevano quelle che già allora si chiamavano «cene eleganti» (erano gli anni 30), si giocava, si facevano piacevoli incontri, si beveva champagne, mica gazzosa, e via dicendo nei separé. Il bello è che in quel locale sono destinati, per via diverse, ad incontrarsi Melvyn Douglas e Marlene Dietrich (il film è Angelo, E. Lubitsch, 1937), e non stupisce che il primo frequenti certi locali così accoglienti e permissivi, mentre stupisce che li abbia in passato frequentati lei, che ora è la moglie del Primo Ministro Inglese o qualcosa del genere, abbastanza preoccupata che non lo si sappia in giro, ecc, ecc.
Quella citata è una sequenza puramente descrittiva, allude, senza tante perifrasi, alla funzione di un ambiente che sarà importante per il prosieguo della storia, tanto per cambiare, un classico ménage à trois – mai ostentato, ma sempre presente, anche se alla fine scivola in un’astrazione bianco-latte in cui sembra che tutto possa succedere, con quella levità e allusività che segnano, assieme alle porte, lo stile di Lubitsch, ovvero il Lubisch’s Touch. E di un intero periodo della storia di Hollywood, il “classico”, quando non era necessario mostrare tutto, ma bastava che lo spettatore avesse la capacità di fare 2 + 2, o almeno di pensarci un attimo, invece di accontentarsi delle sbrodolate di sangue o altre amenità equivalenti.
Nell’appartamento visto ora si tenevano incontri a due, si perdevano soldi, si svendevano gioielli, si conoscevano persone che potevano fare qualcosa per altri, o altre, più bisognose. Quanto basta a sollevare una domanda che nessuno fa, ma che in realtà è il cuore del film: che c’entra la moglie d’un Ministro inglese con tutto ciò?
Ecco, direbbe De Niro, the last tycoon, in Gli ultimi fuochi (E. Kazan, 1976), ecco il perché di un nichelino… Questo è cinema.


18 novembre 2013

Il ritorno di Django

La fortuna critica incontrata da Django Unchained (Q. Tarantino, 2012) rientra nelle cose ovvie della vita, come le stagioni o la neve a Natale. Io l’ho visto solo adesso, su Sky, in edizione originale con sottotitoli italiani, non particolarmente curati. Non intendo giustificarmi del ritardo, anche perché non mi sembra un film che risenta del tempo: forse fra vent’anni, quando i giovani avranno smorzato nell’adipe i loro entusiasmi, ma adesso è ancora presto; dopo tutto la storia è nota, i personaggi anche, e così le regole del genere “spaghetti-western”, nonché Tarantino, bravissimo a fare i regali, perché trasforma ciò che ciascuno si aspetta (per conoscenza del genere e del regista) in una confezione perfetta, con tutti i suoi proiettili e nastrini al posto giusto (i suoi film precedenti ci hanno abituato a non stupirci di nulla, semmai, se eravamo impressionabili, a deglutire con difficoltà). Anche le maschere erano tutte al loro posto, dal cupo Django al furbo e a tratti simpatico doctor Schultz, per finire con Mr Candy e il suo vecchio servo negro, ai quali, dopo due ore diproiezione, nessuno spettatore sano di mente avrebbe concesso una minima chance. Tarantino lo chiamerei volentieri ad allestirmi un presepe, se avessi l’abitudine di fare il presepe sotto Natale. So che sarebbe spettacolarmente perfetto e forse Gesù Bambino eliminerebbe uno dopo l’altro non solo i Romani, ma anche le croci.
Alla sua uscita nelle sale si è scatenata la corsa dei cinefili a riconoscere più citazioni possibili, esercizio che non mi commuove più di tanto, a meno che non si tratti di citazioni pregnanti e dotate di senso; ma l’ironia sui modi con cui a metà Ottocento i bianchi in America trattavano i neri mi sembra un po’ come sparare sulla Croce Rossa. Tuttavia ho retto la visione di 2h e 45’ con una certa disinvoltura e due sole sospensioni, una igienica e una fumatoria, il che per me è un buon record, anche perché entrambe le pause mi permettevano di pormi una domanda cruciale: perché?
Non ho risposte per gli adoratori del mito, lascio che parlino loro, tutt’a più ascolto, fra l’incuriosito e l’annoiato, chiedendomi, come ho già fatto in passato, che genere di fan del cinema sarei diventato se fossi cresciuto con un simile maestro. Temo che mi sarei dedicato ad altro.
Mi sono letto anche qualche dotta esegesi sulle derivazioni di tante inquadrature e musiche, convinto che mi avrebbero fornito gli agganci culturali utili, ma di fronte ai reiterati nomi di Corbucci o Castellari mi sono ritirato, col peso e la vergogna della mia inadeguatezza, convinto come sono che le citazioni non si riconoscono semplicemente, ma si devono capire. E io – scusate l’ignoranza – non le capivo. Il che non toglie nulla a nessuna di esse, ma toglie molto alla possibilità di un apprezzamento equo.


25 novembre 2013

Io, io, io…

Soprattutto dopo l’avvento del sonoro, il cinema afferma un proprio modo di raccontare storie fondato sull’apparente oggettività delle immagini: vediamo attori muoversi e compiere azioni, li sentiamo parlare, in una parola li osserviamo vivere, qualunque cosa facciano. Che questo mélange di vita e morte sia fiction è secondario, nessuno pretende che un romanzo o un resoconto giornalistico siano veramente vita: metafora, allusione, rimando, imitazione, ma sempre con un’apparenza d’oggettività in cui la parola è spesso superflua. Ma non è la sola cosa che eventualmente manca: manca – e non solo qui, ovviamente - la possibilità del cinema di essere soggettivo e di dire IO – tranne che in saltuarie inquadrature o brani in soggettiva. D’altra parte il cinema è un’industria che si serve di un lavoro collettivo, cui potremmo al massimo concedere un NOI. Ma non basta.
I primi veri tentativi di appropriarsi linguisticamente di questo IO, di questa possibilità di esprimersi soggettivamente della narrazione, risalgono da un lato a Dziga Vertov, ma sono “relegati” alla nicchia delle avanguardie – e dall’altro alla voce narrante fuori campo, cioè a un tessuto parlato che “implica” un soggetto, anche se lo vediamo quasi sempre muoversi sullo schermo e ripreso in modo oggettivo. Quando spetta alla voce narrante, la soggettività è solo a mezzo servizio, all’interno di una struttura formale che vuole l’oggettività.
Nel 1946, con Una donna nel lago, l’americano Robert Montgomery compie un’azione a suo modo rivoluzionaria: dopo un prologo esplicativo, vediamo sempre e solo ciò che vede il protagonista, che è Philip Marlowe, il noto personaggio creato da Raymond Chandler e qui interpretato dallo stesso Montgomery. Il film che ne esce è abbastanza  noioso, chiamato alla notorietà più per l’anomalia delle intenzioni che non per i risultati. Abbondano gli specchi, per mostrare il volto del protagonista, ma abbondano anche le carrellate legate ai suoi movimenti, come se il montaggio avesse deciso di abdicare alla propria selettività: a risentirne è soprattutto il ritmo, troppo lento per una detective story.
Il problema sta nel comprimere il concetto di IO in una gabbia di fedeltà di superficie, senza considerare che ci sono infiniti modi di suggerirne la presenza, considerando che l’IO di un film non è necessariamente vincolato all’IO focalizzatore del racconto. In un linguaggio apparentemente oggettivo solo la messa in scena può suggerire una prospettiva e quindi le scelte operate da un narratore multiplo che non si vede. In questo senso il cinema fa della crisi del soggetto, come direbbero i filosofi, la “natura” profonda del proprio linguaggio: perché dall’altra parte questa crisi è mostrata da narratori che si dichiarano morti sin dall’inizio, come in Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947) o Viale del tramonto (B. Wilder, 1950) e altri.


2 dicembre 2013

Classifiche e critica

Si è diffusa in questi mesi – diffusa più del solito, intendo – l’abitudine di stilare classifiche che dovrebbero stabilire quali sono i 10 film o i registi migliori del lustro, del decennio, del secolo o della storia del cinema o peggio ancora quello che ci ha «colpito» di più e che dovrebbe essere UNICO. Così, come crediamo che il web sia la vera democrazia, ci convinciamo anche di scrivere la Storia. Magari senza un minimo di argomentazione, che, si sa, è polverosa e richiede fatica, spazio e tempo. L’idea stessa di classifica, quando non è dimostrabile coi fatti, è sterile, per non dire infantile. Ma perché? Secondo quale logica potrei e dovrei confrontare La corazzata Potëmkin con La passione di Giovanna d’Arco o, più semplicemente Ejzenstejn con Dreyer, Clair con Renoir, Vigo con Buñuel? Ogni volta che mi viene richiesta una classifica del genere, mi sembra di perdere tempo e lascio perdere. O addirittura sbuffo infastidito. Ma è una moda e poco manca a che si proponga un X-Factor del caso. Capisco che sia poco più che un gioco, ma storia, arte, cultura non sono campi di gioco, semmai, qualche volta di battaglia: in ogni caso un serio dibattito è un’altra cosa. E poi a chi interessa veramente? Chi ha voglia di definire numericamente il proprio conformismo e la presa che su di esso hanno le mode? Non basterebbe spiegare in breve perché un film di Mr X ci è piaciuto, anziché fare di esso una bandiera da sventolare in faccia a chi preferisce il film di Y?
Facciamo un esempio: Kubrick. E’ meglio 2001 Odissea nello spazio o Barry Lyndon o Il dottor Stranamore? Oppure Buñuel: è meglio Un Chien andalou o Viridiana? E davvero 2001 Odissea nello spazio è meglio di Quarto potere? Oppure Chaplin è meglio di Keaton? Ma quale Chaplin e quale Keaton? Così torniamo al punto di partenza: perché? Perché dobbiamo sprecare così puerilmente le nostre passioni? Con il casino che combinano le elezioni e la loro finta democrazia non ne abbiamo abbastanza? Sentirci parte di una maggioranza che sa esprimersi solo attraverso voti, preferenze o graduatorie o di una minoranza invitata a sentirsi accantonabile non ci fa sentire né meglio, né peggio. Sapere che altri la pensano come noi, senza sapere che cosa pensano veramente, è forse consolatorio, ma non migliora per questo il nostro modo di pensare. Senza contare che quasi mai questi voti vengono spiegati: sono lì, appiccicati come etichette su un vestito.
E senza contare da un lato che molti film del passato (non per questo meno importanti) nemmeno li abbiamo visti, o è stato tanto tempo fa, e sulle nostre scelte pesa la labilità della memoria: c’è un’intera generazione, o forse due, che non ha mai visto il Potemkin oppure Max Linder. Già. Così diamo magari peso a una suggestione recente, più o meno motivata, ma non sappiamo che cosa ha significato in passato un’altra suggestione: il nostro applausometro interiore è bugiardo, o almeno lacunoso; ci spinge a prediligere una suggestione istantanea e un voto a un pensiero maturato per anni – un partito a un’idea. Non basta.


9 dicembre 2013

Questioni di stile: Laurence Olivier

Durante le riprese di Il maratoneta (J. Schlesinger, 1976) Dustin Hoffmann raccontava a Laurence Olivier dell’intenso lavoro di osservazione svolto su quelli che correvano nei parchi e per le strade, in modo da imitarli nel modo più preciso, fino a quando l’altro rispose che seguiva un metodo diverso: ovvero recitava. Vera o falsa che sia, la storia esprime in modo sintetico la differenza fra la scuola americana e quella inglese, senza che per questo si debba parteggiare per l’una o per l’altra: i risultati non discendono necessariamente dalle tecniche usate.
Il film che lanciò Olivier nel mondo del successo è La voce nella tempesta (W. Wyler, 1939) dal romanzo di Emily Brontë del 1847: la parte di Heathcliff è di quelle che non si dimenticano, romantica come poche e tanto gradita ai surrealisti e al loro mito dell’ amour fou (il richiamo del suo nome nella brughiera è diventato un tòpos del genere). Gli fecero seguito Rebecca, la prima moglie (A. Hitchcock, 1940) e Orgoglio e pregiudizio (R.Z. Leonard, 1940), dai romanzi rispettivamente di Daphne du Maurier del 1938 e di Jane Austen del 1813 (alla sceneggiatura di quest’ultimo collaborò eccezionalmente Aldous Huxley). L’ambientazione molto english è essenziale, anche per quel tanto di gotico che aggiunge alle love stories, quanto meno nei primi due: il nobile inglese ha anche tratti rudi e virili, li mescola con precisione agli slanci d’una passione silenziosa, incapace di raggiungere la felicità che vorrebbe. E’ in fondo lo stesso carattere che segna anche il protagonista di Carrie-Gli occhi che non sorrisero (W. Wyler, 1952), cupa storia d’una seduzione infelice, tratta da un romanzo di Theodor Dreiser del 1912. La debolezza, anche se non dichiarata, è sempre una componente essenziale del fascino, che se ne servano Olivier o Garbo.
Anche se nel frattempo la parentesi shakespeariana vede Olivier cimentarsi con ottimi risultati anche nella regia (Enrico V°, 1944; Amleto, 1948; Riccardo III°, 1955), su cui si dovrebbe aprire una riflessione a parte, il personaggio olivieriano sembra ritornare a più riprese e con inflessioni sempre diverse, una sorta di work in progress, sul tema del fallimento e della frustrazione, variazione moderna del romanticismo originario. Come non vederlo infatti, idealmente, nei panni altezzosi, sgradevoli e fragili del professor Humbert Humbert (Lolita, S. Kubrick, 1962), anche se bisogna dire che James Mason non lo fa rimpiangere? Si pensi a L’anno crudele (P. Glenville, 1962), storia amara d’una calunnia che, benché sconfessata, lascia un segno indelebile e in cui Olivier divide la sua dolente e impotente interpretazione con quella di Simone Signoret. Breve è il passo che lo separa dagli amori tra le rovine del film di George Cukor (1975), in cui, assieme a Katherine Hepburn, Olivier affronta con risultati mai raggiunti prima nella sua commedia, nemmeno in Il principe e la ballerina (1957) diretto e interpretato da Olivier in coppia con Marilyn Monroe, incapace di liberarsi dei ritmi teatrali di Terence Rattigan – come se quello della commedia fosse un mondo in cui non potesse entrare. Forse anche per i grandi attori c’è un tempo diverso per tutto. E spesso l’età aiuta a non prendersi solo sul serio, come dimostra l’istrionismo autoironico di Gli insospettabili (J.L. Mankiewicz, 1972), in cui del rude e appassionato amante d’un tempo c’è solo la caricatura.

16 dicembre 2013

Cani andalusi e non

Anche se non sempre la chiarezza è il loro forte, i film di oggi sono sostanzialmente ridondanti, addirittura barocchi: si pensi da un lato a La grande bellezza (2013), dall’altro a Drive (N.W. Refn, 2012). Sono solo due esempi fra i molti, ma sottolineano, ciascuno a modo proprio, la voglia di sfuggire alla gabbia classica della narrazione, con tutte le sue sacrosante implicazioni logiche, troppo vecchie per essere ancora di moda; d’altra parte anche la nouvelle vague, a suo modo, si opponeva al cinéma de papà inteso come meccanismo narrativo ripetitivo e banale, prigioniero di un modello che bisognava superare (ma non dimenticare, come testimonia Fino all’ultimo respiro, J.L. Godard, 1950, intessuto com’è di citazioni: un passato, una storia di immagini e film, non di avvenimenti – perché «il cinema è il cinema»).
Il rapporto è sempre stato contradditorio. Il cordone ombelicale con la grande narrazione griffithiana, adottato con le inevitabili differenze anche dal cinema europeo, viene troncato abbastanza nettamente da La corazzata Potemkin (S.M. Ejzenstejn, 1925), ma più ancora da Un chien andalou (L. Buñuel e S. Dalì, 1929) e dai suoi epigoni surrealisti. Qui la rottura non si limita, si fa per dire, ad un’alterazione del rapporto spazio-tempo, che pure c’è e vistosa, ma affonda nell’idea stessa del raccontare una storia. Sì, certo, se è riconoscibile un plot, cioè una ennesima love story, destinata per altro a tutto fuorché un happy end (tre termini che esemplificao bene le regole hollywoodiane e non solo): quello che viene stravolto è la logica del post hoc, propter hoc, base fondante della narrazione “classica”, sepolta sotto una tessitura che gli autori invocavano, surrealisticamente appunto, come attribuibile all’inconscio.
Non c’è da stupirsi se la proiezione del film sia stata accolta da polemiche sgangherate ad opera dei conservatori d’epoca, come spesso viranti al fascismo. Cosa che del resto accade subito dopo anche a L’Age d’or (L. Buñuel, 1930), con l’aggiunta di una aggravante, l’attacco più diretto alla religione. Pensare un cinema che fosse indipendente dalla logica narrativa dei fatti era prematuro – tranne per le avanguardie storiche, astratte, surreali, dadà, espressioniste, la vera rivoluzione culturale del secolo scorso. Lo sconvolgente stava nel pensare un cinema che fosse in primo luogo un cinema di occhio e di pensiero, non di logica narrativa. Non era l’unica forma possibile di cinema-pensiero, ma certo la più provocatoria. Tagliare l’occhio significava sezionare il cervello ed eliminare le convenzioni. Guardare ciò che non si era mai visto. Tagliare l’occhio significava entrare nel cervello, luogo del fantastico e dell’horror per eccellenza.
Quello che ancora oggi chiamiamo sbrigativamente “cinema classico” avrebbe dato i suoi capolavori, ma assieme ad essi – parallelamente e inscindibilmente - il desiderio di uscire da uno schema inutilmente rigido: senza questa ricerca del sotterraneo e del non implicito non ci sarebbero stati, ad esempio, né Godard, con la sua sperimentazione ad oltranza, né il Kubrick di 2001 Odissea nello spazio (1968). Ci sono stati, invece, e niente è più come prima.

23 dicembre 2013

Un doppio processo

Non ricordo con precisione l’anno, ma so che a Fiesole si teneva un incontro con proiezioni dedicate a Orson Welles. La sera in cui veniva proiettato Il processo (1962), tratto dal noto romanzo di Kafka, gli amici di «Cinema Nuovo», cui collaboravo dal 1970, decisero che era il momento buono per fare un processo parallelo a me, accusato di eccessiva intraprendenza e poco rispettoso della rigida gerarchia ideologica che guidava la rivista (sospesa fra Lukàcs e Stalin). Non la presi bene, anche perché, innamorato com’ero del romanzo, non avevo ancora visto il film – e non lo vidi neppure quella sera. E forse, quando ne scrissi anni dopo, fui viziato da quel ricordo monco, che continuava ad apparirmi come un dispetto imperdonabile. E non lo perdonai, infatti, lasciando nei primi anni 70 la rivista in cui ero, a mio modo, cresciuto (passi per Lukàcs, ma Stalin non lo digerivo proprio). E, si sa, la memoria autobiografica entra sempre, che lo si voglia o no, a far parte del bagaglio di un critico, anche quando l’oggetto è un altro.
So che molti storceranno il naso, ma continuo a ritenere il film di Welles la migliore trascrizione cinematografica che si potesse trarre da Kafka. Girato, come spesso accadeva a Welles, a frammenti, sotto la cappa di un continuo e problematico reperimento fondi, conserva una lucida coerenza di stile, anche dove sembrano notarsi sbalzi e discontinuità: non dimentichiamo che è lo stesso stile di Kafka a richiedere l’affiorare di mutamenti ora striscianti, ora a sorpresa; così non stupisce che accanto all’interminabile sequenza della donna che trascina di notte la sua pesante valigia si trovi il caleidoscopico e frenetico “assalto dei bambini” o che inquietanti campi lunghi sui luoghi del lavoro burocratico (un tòpos inevitabile) facciano da contraltare ai piani ravvicinati e deformati dal grandangolo. Quella che mi sembra giusto definire una fedeltà a Kafka si può infatti riassumere in una fedeltà di Welles a se stesso e al proprio amore per il romanzo, come se il suo sguardo aspirasse solo a farsi equivalente di quello. In questo senso agiscono anche, con puntuale malizia, le apparizioni femminili, asteroidi centripeti e tappe apparentemente marginali allo stesso tempo – ma soprattutto lo sguardo sfuggente e intrappolato di Anthony Perkins.
Naturalmente il “mio“ processo non si concluse con una esplosione finale e la conseguente apocalisse, ma avviò un altro processo, questa volta diluito, alla fine del quale ci furono solo uno sgretolamento irrefrenabile di rapporti e la relativa troncatura. Ognuno per la sua strada – e non più compagni. Non, almeno, nel senso che i processanti davano alla parola.


30 dicembre 2013

Kirk Douglas, la maschera e il destino

In uno dei suoi primi film, un noir classico (Le catene della colpa, J. Tourneur, 1947), l’allora trentunenne Kirk Douglas, di origini olandesi, sembrò trovare la maschera destinata a segnare la sua carriera, quella dell’uomo di potere cinico e malvagio, il cui ghigno non prometteva in ogni caso niente di buono, ma era in ogni caso destinato alla sconfitta. Solo che non era quella del vilain perpetuo la vera aspirazione del giovane attore e la maschera trasformò ben presto la cattiveria in determinazione: già nel 1949, con Il grande campione (M. Robson, 1949), essa si tradusse nel volto segnato da un incontro di boxe dietro al quale si nascondeva un mondo spietato e corrotto del quale l’eroe diventava al tempo stesso supporter e vittima. In un certo senso ci si trovava di fronte alla preparazione di L’asso nella manica (B. Wilder, 1951), in cui avrebbe trionfato l’acre cinismo wilderiano – o, se vogliamo, anche alla gloriosa sconfitta del colonnello Dax di Orizzonti di gloria (S. Kubrick, 1957) e di Spartacus (S. Kubrick, 1960), nonché del sottovalutato Solo sotto le stelle (D. Miller, 1962), amaro epitaffio di un intero genere, il western, come aveva cominciato a “celebrare” Sam Peckinpah. Il Dax di Douglas è indubbiamente convincente, ma nello scontro con i due generali Menjou e Macready sono proprio questi ad avere largamente la meglio: il loro spietato cinismo è del resto più vicino al disincanto kubrickiano di quanto non siano le sprezzanti battute del vincitore morale.
L’intera carriera e il grande merito di Kirk Douglas si sviluppano su questo connubio irrisolto, su questo essere contraddittorio di volontà e destino, di durezza e sconfitta, cui i successivi tentativi di sconfinamento non hanno fatto altro che aggiungere sfumature, non sempre convincenti: in Brama di vivere (V. Minnelli, 1956), ad esempio, la “follia” di Van Gogh è decisamente sopra le righe e, quindi, di superficie, incapace di rivelare o suggerire la potenza delle allucinazioni, che nel film ci sono, sì, ma come sfondi solo eccezionalmente chiamati a prendere vita. Quella che domina, sia nella regia, che nell’interpretazione, è quella vocazione al melodramma e all’eccesso presente anche in Il bruto e la bella (1952) e Due settimane in un’altra città (1962), anche questi di Minnelli, nonché in tutto Douglas. La stilizzazione del connubio lascia troppo spesso il posto a una monoliticità di maniera, priva di misura e di autocritica – almeno fino a quando non ci mette le mani Joseph Mankiewicz con Uomini e cobra (1970): ma qui l’ironia mette in gara ad oltranza due modelli consacrati dal western come l’irriducibile “s.o.b” (Douglas) e l’apparentemente altrettanto irriducibile “puro” (Henry Fonda), rovesciando sarcasticamente la gara in beffarda specularità. E al primo tocca la sconfitta più ovvia e prevedibile: un destino segnato da sempre.


6 gennaio 2014

Voce del verbo to remake

All’inizio di Enrico V° di Shakespeare la raccomandazione rivolta al pubblico di supplire con l’immaginazione alle ristrettezze del palcoscenico sembra riferirsi soprattutto alla celebre battaglia di Agincourt, che può magari essere narrata ma non mostrata in teatro: la versione che ne realizza Laurence Olivier nel 1944 tiene sì fede alla lettera a questa esigenza, grazie a un “presentatore” che ha tutto l’aspetto dello stesso Shakespeare, ma al momento dei fatti sottolinea il grande mutamento mediatico introdotto dal cinema, che può costruire da sé le «imaginary forces» chiamate a supplire alle limitazioni dell’angusta «wooden O». Quarantacinque anni dopo il remake proposto da Kenneth Branagh (1989) sposta l’ambientazione dell’incipit dal teatro a uno studio cinematografico o televisivo. Eppure, a suo modo, chiama egualmente in causa l’immaginazione del pubblico. Confrontando i due film, non sappiamo decidere quale sia la “vera” battaglia di Agincourt: essi ce ne forniscono infatti due visioni tanto convincenti quanto diverse.
Il problema non è evidentemente il fatto in sé (la Storia) e nemmeno il testo che vi si è ispirato, le cui parole sono in entrambe le versioni rispettate con cura; anche i protagonisti sono gli stessi, a partire da Enrico, e così la conclusione della battaglia, com’è ovvio che sia; tuttavia tutto cambia. Cambiano gli attori e l’interpretazione che forniscono del re: nobile, elegante e quasi freddo Olivier – plebeo, rozzo e passionale Branagh. In perfetta sintonia la prima Agincourt rivive nell’argentea lucentezza delle armature e nella dominante azzurra del cielo che vi si riflette, mentre nella seconda domina il terrigno, il fangoso, lo sporco. Come dire, in sintesi e per logica induzione, che le imaginary for¬ces chiamate in causa rispondono ad esigenze radicalmente diverse: se Olivier si appella a un condottiero che faccia vincere la guerra (pensando a quella allora in corso con la Germania), Branagh attinge a quella cultura pacifista che ha accompagnato il dopoguerra, anche se raramente con risultati efficaci. La stessa guerra diventa insomma ora nobile e “santa”, ora bassa e sporca. Ma è inevitabile che, più ancora che Shakespeare, il modello di riferimento di Branagh sia Olivier.
Interessa poco decidere quale sia la messa in scena più verosimile o realistica: ogni evento narrato diventa interpretazione di un’interpretazione, come «un sogno dentro a un sogno». La cultura – mise en abïme della conoscenza – sta nelle differenze, negli slittamenti, nel farsi linguaggio di un pensiero che è sempre relativo e in progress.

13 gennaio 2014

Non solo famiglie di zombi

Quando nel 1988 ebbi occasione di scrivere un libretto didascalico-introduttivo sui telefilm americani, il titolo mi venne spontaneo: All in the Family, ispirato a una sitcom di successo (che purtroppo oggi mostra tutti i segni del tempo). Ciò non toglie che sia rimasta forte e chiara la presenza del mito della famiglia, che è poi mito del gruppo, quindi del paese, in cui ciascuno, in un modo o nell’altro, opera per una collettività ragionevole e “naturale”. Ciò accadeva in modo esemplare in tempo di guerra, come ci ricorda, quasi crudelmente, La famiglia Sullivan (L. Bacon, 1944), in cui i suddetti signori erano orgogliosi e contenti della morte di cinque figli in fila, perché erano morti per la patria. Bella famiglia davvero, tant’è che anche Spielberg si è sentito in obbligo di citarla e celebrarla in Salvate il soldato Ryan (1998).
Dopo tutto non è strano che l’ideologia del Gruppo non si perda dietro a distinzioni troppo insistite, come quella fra Famiglia e Patria oppure fra Famiglia e banda (ovviamente di gangster – e in questo la cultura della mafia ha giocato un ruolo essenziale, come dimostrano ampiamente le saghe (struttura tipica del romanzo familiare da almeno un paio di secoli), anche quelle mafiose, fra le più esemplari, come Il Padrino I, II e III (F.F. Coppola, 1972, 1974, 1990), L’onore dei Prizzi (J. Huston, 1985) e il televisivo The Sopranos (1999-2007). Ogni famiglia è un mondo, in cui tutti sono uguali, consanguinei e nemici. «Siamo una famiglia» è il motto stampato sullo stemma dei Forrester (quelli di Beautiful) come dei Gallagher (Shameless). Ma le differenze ci sono: i primi mettono in scena una famiglia aperta e transgenerazionale, in cui ciascuno può entrare – anzi deve entrare, per correre fin dalla prima inquadratura il rischio (in realtà inesistente) di essere cacciato; i secondi sono selettivi, hanno capito come va il mondo e sono anche disposti a passare vitto e bumba ai vecchi purché non rompano i coglioni e si trucchino per sembrare giovani. Sanno che i poveri ganno solo sue chances. Rubare o truffare. Ma credono di possederlo ancora loro questo mondo -distinzione non è da poco, confermata dal fatto che in entrambi i casi i vecchi vogliono restare cuori, centri, pilastri, totem delle famiglie, come se i loro modelli fossero quella perfezione in cui nessun amante del mélo ha mai creduto. Ma dov’è il solco che separa veramente questi nuovi, compositi organigrammi di Family Life aggiornata (K. Loach, 1971) o altri epigoni del vecchio free cinema dalla libertà?
Detta altrimenti, un Edipo che vuole convivere con Laio (e non solo con Giocasta) merita ben altro che l’accecamento. Purtroppo la celebrazione del Gruppo è inscindibile da quella del capo-Gruppo, il che la dice lunga sull’idea di democrazia e su quanto stretti siano, nel bene e nel male, i legami fra questa e la famiglia. Che da troppo tempo è formata da persone di colore, estrazione, cultura diversi perché si possa continuare a far finta di niente. Anche un Laio qualunque si destreggia, uccide rane epecore, perchè tanto chi è povero o ruba o froda. E sopravvive.


20 gennaio 2014

Shameless

Che cosa è in fondo la cultura se non un continuo processo di remaking? Vediamo film già visti, leggiamo romanzi già letti, ascoltiamo musiche già sentite, eccetera, eccetera; nessuna delle emozioni che proviamo o dei piaceri che ci colpiscono è  una novità  - o, se la è, non la riconosciamo, perché, bene che vada, è un microscopico slittamento, che in qualche caso basta. Non scandalizziamoci, ma in fondo nemmeno noi siamo delle vere novità, ma solo delle copie un po’ presuntuose, che pretendono al rango di novità assolute. Come se questo fosse un titolo di merito, per di più essenziale. In ogni caso ci salva da pericolose crisi d’identità l’essere abbbastanza stupidi da non capire le differenze. Se invece ci mettessimo alla ricerca del già visto, già scritto o già suonato, scopriremmo che viviamo nell’epoca della riproducibilità (che non è solo tecnica), e che le occasioni non solo non mancano, ma sono addirittura pregiate.
Prendiamo per esempio una series tv made in USA, iniziata nel 2011 e tuttora attiva, almeno negli USA: è una sitcom, s’intitola Shameless, ma rielabora una omonima sitcom britannica, iniziata nel 2004 e non ha nessuna pretesa di essere “rivoluzionaria”, al contrario; lo schema su cui si basa è quello classico della screwball comedy: si prende un gruppo di persone dal comportamento “strano” (e quindi potenzialmente buffo) e se ne seguono le vicissitudini-ripetizioni (le parole e le espressioni diventano veri e propri distintivi). E’ la famiglia Gallagher, senza madre e con un padre altrettanto assente e dedito tenacemente alla birra: un emerito, agghiacciante figlio di puttana. L’elemento portante è la primogenita, vera e propria capofamiglia attiva e organizzata, ma certamente sfruttata, cui tutti, padre escluso, cercano di dare una mano. I tempi sono quelli che sono, “c’è la crisi” e pur di sopravvivere non si va tanto per il sottile; non ci sono di gruppo, le sole regole sole che contano sono quelle che portano vantaggi senza danneggiare nessuno. La sopravvivenza è risibile, nonché fonte di ilarità, in una dimensione che, più che ottimistica, si potrebbe definire scato/escatologica (altro limite precario, superato sin dagli iterati titoli di testa, ovvero su una inquadratura fissa e sempreuguale del cesso di famiglia).
Il luogo familiare per eccellenza, del resto, non è più il soggiorno-breakfast di esempi classici come All in the Family appunto; potrebbe essere la limousine di Cosmopolis di Cronenberg, oppure – e in ogni caso – un luogo qualunque, privato di ogni recondito simbolismo, un non-luogo insomma (non a caso uno dei figli sta per avere un rapporto sessuale con un compagno di lavoro, ma questi lo conduce a casa propria, iperrealista e quindi ipersimbolica, con quadretti e statuine provenienti da un mondo globale e anonimo, cosìcché l’ipotesi del rapporto salta, almeno per il momento: se c’è qualcosa di nuovo è che nei fatti, e non solo nelle speranze o intenzioni, non è la old generation a tracciare la strada, ma l’improvvisazione che cresce sulle sue rovine.


27 gennaio 2014

Sogni, metanfetamine e vita moderna (Breaking Bad, ecc)

Non è difficile trovare una significativa convergenza, metaforica e quindi ampiamente mascherata e mediata, tra le immature, squilibrate, fulgenti, squallide, spesso incresciose condizioni di vita del popolo americano (ma non solo) e la recente, invadente, strisciante crisi economica, contro cui i vari governi lottano o fingono di lottare, perché essa in fondo tocca le classi meno abbienti. Così, se un serio insegnante di chimica perde il suo secondo lavoro presso un car wash, e in compenso si guadagna un cancro ai polmoni, che va a sommarsi ad un figlio handicappato e ad una seconda figlia in arrivo (che crescerà con esiti migliori), non c’è troppo da stupirsi se, pensando di avere soltanto pochi mesi di vita, decide di mettere in pratica la sua scienza, la chimica appunto, e di “cucinare” in proprio meta-anfetamine. Non per uso personale, no, per il mercato. Bastano un aiutante, pochi attrezzi idonei, un po’ di materiale da trafugare, un camper in cui allestire il labotatorio mobile che lavorerà nel deserto e un giovane ex-studente che lo aiuti, per esempio occupandosi dello spaccio. Così potranno essere pagate le cure (chemio e radioterapia), e accantonate somme esorbitanti per la famiglia, ma al tempo stesso bisogna nascondere alla moglie la nuova attività (illegale, ovvio), anche perché c’è un cognato che lavora alla DEA, mentre trafficanti, spacciatori, boss, persino sezioni staccate e mascherate “a nicchia” di multinazionali polivalenti, vogliono sempre più “roba” da vendere e a prezzi crescenti («è la regola del mercato: cresce la richiesta, cresce il prezzo»); è superfluo sottolineare la difficoltà di gestire una situazione con la quale i due non hanno la minima dimestichezza; ecc, ecc. O, meglio, non sembrano averne, perché il prof rivelerà doti nascoste che nemmeno Toni Soprano.
Questa è nella sostanza la trama di una series tv nata nei 2008 e giunta nel 2013 alla quinta e ultima stagione (oltre 60 episodi di 42’ ciascuno): si intitola Breaking Bad ed è ideata da Vince Gilligan; in Italia pare che un giro l’abbia già fatto, ma in ogni caso sono annunciate sia l’uscita del cofanetto completo, sia l’intera riprogrammazione su RAI4 da metà gennaio e chissà se e quanto durerà. Una series avvincente e crudele, con lampi di tragedia, di violenza, di ferocia – e soprattutto denaro accomulato a mucchi, o a bidoni. Proprio come la vita nello stanco e spietato capitalismo di questi anni. Il cancro è la molla da cui nasce il plot, ma poi sarà il denaro a diventarne il motore primario e il legame sociale dominante, che rigenera costantemente se stesso attraverso se stesso.
Assieme a The Sopranos (1999-2007) e a Boardwalk Empire (2010-oggi), in forme e stili diversi, Breaking Bad può legittimamente aspirare al nuovo olimpo del Grande Romanzo Americano (televisivo e non cinematografico), mondato di ogni riflusso nostalgico, perché da raccontare ci sono solo le macerie di un mondo e del solito Sogno Americano.
Addio, miti del Gruppo (come nel vecchio Star Trek) o della Famiglia (come nel sempiterno e ipocrita Beautiful). «Siamo una famiglia» strepita il coro. «No, tutto questo l’ho fatto solo per me», afferma il protagonista.
Suona quasi ironico notare che si tratta solo di televisione. Ma torna poi alla memoria Io sono un evaso (M. LeRoy, 1932) e il suo disperato finale: «Come vivi?» - «Rubo!». Guarda caso, era la Grande Depressione.


3 febbraio 2014

Post Scriptum. Alla chiusura di "La Grande Testata" erano rimasti quattro pezzi inedti, che completano, si fa per dire, il panorama e che riporto qui, quasi per dovere di cronaca.

 

La doppia vita del Potemkin

Malgrado le migliori volontà postume di S.M. Ejzenstejn, La corazzata Potëmkin (1925) ha avuto in Italia una doppia vita: la prima, quasi sorvolata da sguardi che temevano fortemente il controllo fascista per quello che fino al dopoguerra  era un inno alla rivoluzione comunista e alla solidarietà con essa che all’epoca non era molto ben visto, anche se il nostro “vicino” Goebbels lo proponeva ai cineasti tedeschi come esempio da imitare: e per chiarire l’invito, con la solita rivoltella in cintura, faceva spostare la celebre ed efficare sequenza della scalinata dopo quella della congiunzione altre imbarcazioni nel porto di Odessa, così si sarebbe perfettamente capito come sarebbero finite le cose: prima la scampagnata, poi la punizione. Del resto, lo stesso film era un falso dichiarato, raccontando una rivolta storicamente fallita nel lontano 1905 il che permetteva – perché no? – qualunque libertà. Naturalmente il ritmo e la solidità della struttura sarebbero andati in buona parte perduti, ma a G0oebbeld non parve vero prendere in parola il compagno Sergej: dopo tutto il fine (la repressione) giustificava il mezzo (che era poi sempre la repressione).
Ma il film era senza volerlo destinato a un secondo quarto d’ora di gloria anche in seguito, quando Paolo Villaggio lo definì «una cagata pazzesca» (Il secondo tragico Fantozzi, L. Salce, 1976): mezza Italia scoppiò a ridere, liberata da un incubo di cui era responsabile l’allora PCI che usava goebbelsianamente e ad ogni occasione il film di Ejzenstejn in alternativa ora a Cielo sulla palude (A. Genina, 1948), ora a qualche Don Camillo, ora a Addio Kira; l’altra metà (tra cui pure  un bel po’ di PCI) storse ovviamente il naso, perché in Italia parlar male di Garibaldi non è mai stato visto di buon occhio. Fatto sta che il film scomparve per alcuni anni dagli schermi dei circoli “cinefili”, ereditati da GUF e parrocchie e riapparve solo in rare occasioni, giusto per dare l’occasione a Villaggio di raccontare la sua colta ed edificante storiella – e quindi più per curiosità che per i suoi meriti effettivi. Ma si sa, anche un Lee Oswald sarebbe perfettamente sconosciuto se, come si narra, non avesse sparato a JFK.
Col tempo, però, due citazioni extraitaliane (e quindi estranee alla volgarità impropriamente acquisita) riportarono il film addirittura alla ribalta internazionale: lo sgangherato Bananas di un giovane e vivace discendente della tradizione umoristica ebraica (W. Allen, 1971) e il calibratissimo e avvincente Gli intoccabili (B. De Palma, 1987), colpevole di averci fatto credere quella panzana che negli USA il solo modo di metterti in galera è sapere che non paghi le tasse. Illusi! Avete becccato abche voi: sì, qualcuno che non paga finisce  in galera, ma qualcuno (molti) no. Il che toglie, è vero, qualcosa alla Storia, ma non nuoce certo al film – esattamente come nel caso della celeberrima corazzata.

 

La bellezza dell’orgoglio

Passione e Divieto sono probabilmente le parole che inquadrano meglio di tante altre i ruoli che hanno fatto di Greta Garbo la diva per eccellenza, sin dai tempi di La carne e il diavolo (C. Brown, 1927); qui però era ancora la Donna che seduceva e rischiava di rovinare (e rovinava) una sobria amicizia virile, costringendo i due pretendenti rivali a lottare fino alla morte davanti agli occhi perfidi della femme fatale, una donna perversa ed egocentrica, una vera e propria femme noire che comunque non avrà scampo. Hollywood si rese tuttavia conto di avere scelto per il prodotto una etichetta limitativa e preferì virare sulla donna capace sì di grandi passioni e amori “irregolari”, ma che proprio per questo sarebbe stata ostacolata, repressa, sconfitta, da una società che non si era ancora liberata di una celebre lettera scarlatta come il sangue (la regola fondante del melodramma, insomma). Tornava comoda allora la solita storia di Giulietta e Romeo, somma di un amore che è fuorilegge e di un divieto che ha la forma di una faida, cioè di una tradizione che si riafferma in sé, senza ulteriori validi motivi, per abitudine – e che trova conferma nella ripetizione, cioè in una delle qualità che più garantiscono il successo di un prodotto: non è un caso, infatti, che, come in La carne e il diavolo, a formare la “coppia maledetta” sia ancora John Gilbert, prima in Anna Karenina (E. Goulding, 1927), poi in La Regina Cristina (R. Mamoulian, 1934). In seguito toccherà a Ramon Novarro Mata Hari (G. Fitzmaurice, 1933), a Fredrich March (ancora Anna Karenina, C. Brown, 1935), a Robert Taylor (Margherita Gauthier, G. Cukor, 1936) e a un impacciato Charles Boyer nei panni niente meno che di Napoleone (Maria Walewska, C. Brown, 1937).
La disponibilità ingenua, ancorché maliziosa, di Louise Brooks o l’aggressività un po’ sguaiata di Gloria Swanson, lasciano il posto all’ironia di Marlene Dietrich, ma più ancora a quella vera e propria maschera dell’orgoglio, magari ferito o offeso, ma mai umiliato o domo, della Garbo. Altre dive si cimenteranno nel ruolo di donna che non riesce a realizzare il proprio amore, ma con la Garbo l’interpretazione è particolarmente stilizzata, a volte quasi astratta nella sua stereotipicità (un’icona foto-scenografica, a ben guardare), perché il grande melodramma non è ancora sceso nell’inferno borghese (come accadrà per esempio con Sirk), ma gioca nel pantheon di un’aristocrazia esotica, quasi astratta, in cui la forma algida della Garbo è pressoché perfetta: il suo modo di reclinare il capo all’indietro negli abbracci è uno sguardo rivolto al cielo, i suoi occhi dichiarano lontananza e impossibilità di realizzazione, la sua presenza può anche essere semplicemente allusa dalla brace d’una sigaretta (La regina Cristina). La sua stessa figura, tutt’altro che sinuosa, attraversa la scena come scivolando due dita sul pavimento o vi entra sbucando da una celestiale nuvola di vapore (è quell’ingresso che verrà “citato” da Lubitsch nel film dell’abbandono e della dissacrazione del mito, Ninotchka, 1941; ma si sa, la commedia è sempre la forma “seconda”).

A proposito di feste

Henry King non è stato mai un grande regista e Il sole sorgerà ancora (1957) - titolo che cerca invano e inspiegabilmente di nascondere le proprie origini hemingwayane (Fiesta, 1927) – conferma un’attenzione artigianale del tutto pari alla mancanza di fantasia: qualche ripresa per le strade multicolori ed esotiche di Pamplona, con corride annesse, qualche bettola disegnata in studio, qualche toro - davvero un po’ poco per celebrare il tramonto d’una intera generazione e la susseguente nuova alba. E’ tuttavia curioso notare che gli unici protagonisti rassomiglianti ad organismi viventi del film sono, a parte una Ava Gardner incantevole come una statua, i due eroi di tanto cinema del decennio precedente e di tante signore sognatrici e insoddisfatte: Errol Flynn (48 anni) e Tyrone Power (44 anni). Moriranno entrambi l’anno successivo alla realizzazione del film. Come se il caso avesse voluto demistificare la speranza ipocritamente chiusa nel titolo.
Dei due, Tyrone è tutto sommato il più passionale, spesso il più votato a una sublime quanto ingiusta sofferenza (I Lloyds di Londra,  1936; Jess il bandito, 1939; Il cigno nero, 1942 – tutti diretti da H. King), ma anche il più fragile e ambiguo (Il segno di Zorro, 1940; Sangue e arena, 1941 – entrambi di R. Mamoulian), fino alle tardive rivelazioni di Incantesimo (G. Sidney, 1956) e Testimone d’accusa (B. Wilder, 1956).
Quanto Power ha una almeno apparente ma molto mélo vocazione alla persecuzione, tale insomma da intenerire cuori d’ogni età, tanto Errol Flynn è baldanzoso, ironico e spavaldo, riuscendo a rendere spiritoso sia l’eroe scriteriato che ha guidato La carica dei seicento (M. Curtiz, 1936) e, peggio ancora, La storia del generale Custer (R. Walsh, 1941), che La leggenda di Robin Hood (M. Curtiz, 1938). Se il primo è insomma chiamato a sostituire Valentino, al secondo tocca Douglas Fairbanks Sr. Bene, potevano essere chiamati a recitare qualche amara battuta sulle rispettive età, soprattutto di fronte a una Ava Gardner nel fiore degli anni - e invece recitano con contenuta amarezza la propria fine, Power davanti a un responso d’impotenza per cause medico-belliche, Flynn per un eccesso di libagioni. Questa sorta di implicita preveggenza gioca uno strano ruolo nel film, ma proprio per questo un ruolo determinante, a dimostrazione – ancora una volta – di quanto sia importante anche la casualità. Così, messe da parte le suggestioni esotico-turistico-culturali del romanzo (il primo di Hemingway), prende corpo uno dei primi ritratti delle lost generations che attraverseranno il cinema americano del XX° secolo, una delle tante cadute dei sogni, e sarà in qualche modo una natura morta o almeno moribonda. E così, se c’è un solo motivo per cui guardare un film come questo, esso sta in quel connubio che la recitazione raggiunge con la dimestichezza, la maschera e l’abitudine – il momento in cui un ghigno, uno sguardo, un sorriso diventano quel senso sfuggente ma preciso che in qualche modo possedevano già.

 

Due balli, due storie

Una donna molto bella sta ballando contro voglia un valzer popolare con un giovane azzimato e insignificante, dall’aria non troppo raccomandabile, quando nel giardino vede entrare un altro giovane, con decisi baffi neri; gli occhi di lei non si staccano più da quelli di lui, e lo stesso incrocio di sguardi prosegue e si rafforza quando tocca ai due proseguire il valzer insieme: è lo sguardo irriverente e sfrontato di una grande attrazione, scoppiata lì per lì, ma destinata a svilupparsi in grande amore: seducenti  e ironici gli occhi di lei, pervicaci e forti quelli di lui.
L’azione si svolge nel 1899 a Belleville, il film s’intitola Casco d’oro (J. Becker, 1952), i protagonisti sono Simone Signoret e Serge Reggiani – e saranno presenti sullo schermo anche nell’ultima inquadratura del film, il sogno-ricordo che a lei resta anche dopo che il suo amante è stato ghigliottinato – conclusione inevitabile di un amore noir, di un’atmosfera che ha preso sin dagli Anni 30 il colore della sconfitta.
Ma in realtà la sconfitta non ha un solo colore e quelle che cambiano non sono solo sfumature. Ancora negli Anni 50 René Clair realizza quello che è probabilmente l’ultimo dei suoi grandi film, Le grandi manovre (1955), ambientato nella Francia provinciale del 1914 e interpretato da Michèle Morgan e Gérard Philippe – altra storia d’amore che si sviluppa in un ballo. A parte questo, ben poco lega i due film: non solo quest’ultimo è a colori, in aperto contrasto col bianco e nero marcato dell’altro, erede delle tonalità privilegiate degli anni ’30, ma Clair evita accuratamente tutte le tentazioni mélo che segnano inequivocabilmente il primo, preferendo, com’è nel suo stile, gli elementi da commedia (l’ambiente pettegolo fino alla perfidia; le spacconerie dei giovani dongiovanni, le timidezze ridicole e soprattutto le false apparenze di cose, persone, eventi, come nel finale; ecc). E’ vero che la commedia rivela risvolti drammatici (rasenta addirittura il suicidio), che la Morgan appartiene a un mondo lontanissimo da quello così carnale e provocante della Signoret, ma è anche vero che nel ballo i nuovi protagonisti, pur obbedendo ai ritmi “esterni” del valzer, affidano all’incrocio insistito degli sguardi il compito di escludere tutto il resto, proprio come i loro predecessori. A questi sguardi simili a percorsi sotterranei spetta il ruolo di sostituire parole d’amore che sarebbero insufficienti, e mai altrettanto definitive: questi sguardi disegnano le due storie parallele, in cui, malgrado ogni apparenza, tutto cambia. Se nel primo ballo possiamo toccare con gli occhi l’attrazione che unisce i personaggi, nel secondo troviamo la malinconia che li separa malgrado l’attrazione. Nel primo il furore del ballo anticipa e prepara la tragedia, nel secondo è la leggerezza della falsità ad affermarsi. Come sempre, non sono tanto gli eventi a scrivere una storia, quanto il linguaggio.

THE END