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RETROSPETTIVA

In questo capitolo vengono presentati alcuni degli scritti risalenti agli anni 70 e 80, quasi tutti ampamente modificati e accorciati. Tranne uno, il primo, quello con cui vinsi il Premio Pasinetti-«Cinema Nuovo» nel 1970, che è riprodotto integralmente. Questo scrupolo filologico non nasce dalla soddisfazione che provai allora, ma da quella, al limite della vergogna, che non provo più oggi. Ho pensato spesso, nel rileggerlo e riscriverlo, che se facessi parte di una giuria che deve valutarlo, lo boccerei. Certo, è l’opera di un giovane (allora si era giovani anche a 34 anni) e come tale inesperto, anche se aveva doti di scrittura non trascurabili, per quanto a imitazione spesso pedissequa di ciò che leggevo, cioè essenzialmente «Cinema Nuovo» e, quindi, Guido Aristarco. Il difetto maggiore che oggi imputo a questo come ad altri scritti dell’epoca è l’uso pesantemente ideologico e strumentale del cinema e dei film che cito, in funzione di un interesse per la politica che non mi ha mai lasciato, ma che ho saputo col tempo mediare, almeno lo spero. Perché in questo saggio si parla assai poco di cinema e in compenso molto del coté culturale e politico in cui quei film erano nati. La scelta non è sbagliata in sé, visto che tutto è prodotto del suo tempo, ma è sbagliato l’uso parziale e pregiudiziale che viene fatto di questi riferimenti. come se i film non fossero che i tasselli su cui costruire un discorso altro, di un dibattito che non lasciava parlare i film, ma li piegava alle ristrettezze di un discorso aprioristico. Certo, l’argomento aveva una sua innegabile attualità, ma il restringere le osservazioni in occhiali tanto selettivi – e quindi superficiali – fa dei film un reperto testimone di un’epoca, ma non rende sufficiente giustizia ai singoli testi. Non mancano, mi sembra, osservazioni interessanti e opportunamente “colte”, ma solo col tempo avrei capito che il cinema è un’altra cosa. E che una passione senza conoscenza non può bastare: chi scrive di film deve sì pensare e usare gli strumenti che ha, ma soprattutto deve lasciar pensare i film stessi.

Questo atteggiamento è in parte testimoniato anche dalle prove seguenti, che raccolgono alcuni dei molti scritti apparsi su «Cinema Nuovo», tra cui quelli che mi hanno portato ad allontanarmi dalla rivista: ma volendo si possono notare delle differenze, che presuntuosamente giudico in crescita, lungo un percorso che ha attraversato prima riviste come «Il Ponte», nonché lo stesso «Cinema Nuovo», e la pubblicazione del mio primo libro, dedicato a Luis Buñuel. E’ alla metà degli anni 70 che le cose hanno cominciato a cambiare, dapprima con il passaggio a «Cinema e Cinema», poi a «Cineforum».

Tutto ciò nulla toglie e nulla aggiunge alle manchevolezze di un esordio che non rimpiango affatto, ma al quale continuo a pensare con severità e con indulgenza, perché è di lì, in fondo, che è cominciata la mia seconda vita.

Anche se il valore “storico” del documento è superiore a quello autobiografico, ciò che mi lega a quelle prime goffe pagine datate, non è solo il fatto che sono state l’inizio di una non-carriera che pure mi ha dato qualche soddisfazione (raramente economica, è ovvio), ma soprattutto il fatto che ancora oggi mi ritrovo nel desiderio di “parlare d’altro”, di non fare del cinema e dei film un universo chiuso e autosufficiente (e di pagarne lo scotto con un eccesso di citazioni). Rimango comunque dell’idea che l’argomento e i registi citati erano in sé degni d’attenzione. Quando ne ho avuto l’occasione, ho ripreso sia l’uno che gli altri con la speranza di rendere loro almeno un minimo di giustizia (mi basti citare il caso di Il dottor Stranamore).

Il cinema d'oggi nella tradizione dell'apocalisse

La profondità del segno lasciato sulla cultura moderna dalla «sociologia borghese»,[1] facente capo principalmente ad Adorno, Wright Mills e Marcuse, ma anche ad Anders, Jaspers, Camus, ecc. è chiaramente rinvenibile in quella “visione apocalittica” della realtà, tipica dei primi vent’anni dell’era atomica, non strettamente legata alle ipotesi di un conflitto mondiale, ma che al contrario investe tutti gli aspetti della vita d’oggi, concludendo in genere nelle risoluzioni pessimistiche del caso. In questo senso si può affermare che l’apocalisse, come redde rationem della civiltà del XX secolo, è diventata un concetto tipico della nostra quotidianità, al punto che in molti casi termini come “alienazione”, “nevrosi”, ecc, si sono ormai perfettamente sovrapposti alla nostra esistenza, col risultato di ignorare o misconoscere qualsiasi fermento ideologico in essa sorga.

In realtà certi rimproveri non possono e non devono essere mossi ad un Wright Mills o ad un Adorno, ma solo a chi dalle loro opere, pur ricche di suggerimenti costruttivi, ha inteso procedere assumendo una linea di condotta quanto meno unilaterale, e quindi sostanzialmente falsa. E’ vero quanto scrivono, in singolare accostamento, Wright Mills («Che lo voglia o non lo voglia, che ne sia consapevole o no, chiunque spende la propria vita studiando la società e pubblicando i risultati del suo studio, agisce moralmente e di solito anche politicamente»[2]) e Lukacs («Che lo voglia o no, ogni poeta parla del destino dell’umanità»[3]); ma è anche vero che ogni distorsione, più o meno consapevole, più o meno in “buona fede”, cela una mistificazione spesso sostanziale. Ed è proprio questo il limite di fondo di certo cinema degli ultimi anni: limite tanto più grave in quanto l’inserimento in una corrente tipica dell’avanguardia coincide con la diffusione a tutti i livelli propria dell’opera cinematografica.

Capostipite di quella che doveva essere la prolifica corrente della “fantapolitica”, Il dottor Stranamore si presentava con le spalle coperte da un vasto retroterra culturale che faceva esplicitamente capo a Wright Mills, in particolare al suo Le cause della terza guerra mondiale. Kubrick indicava infatti nel nazionalismo la causa prima della corsa agli armamenti, ma al tempo stesso proprio qui evidenziava la sua tragica contraddizione: la guerra totale infatti «è l’immediata conseguenza di una definizione nazionalistica della realtà», ma contemporaneamente «attraverso la guerra totale non si consegue alcun risultato politico. La guerra totale non serve l’interesse nazionale di alcuna nazione».[4] Di qui la cieca e assurda “politica dei blocchi”, di qui la pervicace preparazione di un conflitto in cui non potranno esserci né vinti né vincitori: «la terra intera diventa un unico campo di battaglia».[5] Quindi «il principio fondamentale è quello dell’aut-aut, ma come se, in ogni caso, tutto fosse già deciso per il peggio».[6] Anche la canzone finale («Ci ritroveremo, non so dove, non so quando») suona malinconicamente ironica: ha, come scrive Aristarco,[7] «un sapore di immotivata speranza»: e allo spettatore non rimane che la certezza della fine.

Pur richiamandosi esplicitamente ad esso, fino a che punto Il dottor Stranamore segue Wright Mills? «L’immaginazione sociologica», scrive questi, «permette […] di vedere e di valutare il grande contesto dei fatti storici nei suoi riflessi sulla vita interiore e sul comportamento esteriore di tutta una serie di categorie umane».[8] E qui la divergenza è netta. Kubrick esamina una sola categoria umana, quella il cui abitacolo è la “stanza dei bottoni”: anche il maggiore Kong, vittima cosciente e volontaria (quindi non più vittima), ne fa parte. Il monito del film è sì oggettivamente verificabile, ma tutto costruito al di fuori dello spettatore; il suicidio dell’umanità di cui parla Kubrick perde molti dei suoi significati, innanzitutto perché noi quest’umanità non la vediamo mai nel film, secondariamente perché «parlare di suicidio dell’umanità procura alla responsabilità una base ideale larghissima, un magnifico alibi»[9] - concetto in parte ripreso da Marcuse; «la minaccia di una catastrofe atomica, che potrebbe spazzar via la razza umana, non serve nel medesimo tempo a proteggere le stesse forze che perpetuano tale pericolo?»[10]

E’ del resto lo stesso equivoco in cui cadono Lumet in A prova d’errore e Richardson in I seicento di Balaklava: nel primo caso l’accento posto sul concetto di suicidio trova riscontro nel bombardamento di New York su ordine del Presidente degli stessi Usa; nel secondo alla irriverente precisione del ritratto d’élite non corrisponde, se non come vaga alternativa umanitaria e oleografica, la contrapposizione della massa degli sfruttati; nel finale saranno proprio questi, in apparenza contenti del loro stato di vittime (e quindi ricordandoci troppo da vicino il Kong di Kubrick), a proporre all’incolume generale Cardigan: «ritorniamo là». La “carne da cannone” non aspira dunque che ad essere “carne da cannone”, accennando quindi supinamente quel ruolo “alienato” che le élites hanno tutto l’interesse di conferirle.

Con 2001 Odissea nello spazio viene dimostrato ancora più chiaramente che non è la Storia che interessa veramente Kubrick, ma al contrario una vaga filosofia della storia: il suo Ulisse, destinato a ritrovare a ogni piè sospinto le “colonne d’Ercole” che lo trasformeranno (fino alla nascita del Superuomo), ci riguarda solo marginalmente, nella misura in cui ci riguarda il concetto di “specie umana”; tanto più in quanto la posizione morale di Kubrick appare quella di un biologo di fronte ad un campione al microscopio. Il suo disinteresse per la storia come movimento dialettico nell’umanità lo conduce (né potrebbe essere altrimenti) a un disinteresse per l’uomo e per le sue condizioni di vita; dall’uomo delle caverne all’astronauta il passo per Kubrick è breve – ma non lo sfiora la possibilità di un accostamento anche immediato: l’uomo delle caverne partorisce la sua prima idea a danno di altri esseri, umani e no; ma a danno di chi oggi la tecnica “trova” i mezzi per inviare l’uomo nello spazio?

Una definizione di “uomo sociale” manca peraltro a molti autori moderni; ad esempio, la blanda ironia di Mon Oncle faceva presagire in Tati uno scontro fra individuo (Hulot) e società (quella società), scontro ancora una volta eluso in Playtime: «La vita nel tardo capitalismo», scrivono Adorno e Horkheimer, «è un rito permanente di iniziazione. Ognuno deve mostrare che s’identifica senza residui col potere da cui viene battuto».[11] Hulot, è chiaro, rifiuta l’integrazione, ma non ha nemmeno attriti con l’ambiente con cui viene, quasi casualmente, a contatto; continua ad aggirarvisi perplesso, forse un po’ disgustato, sognando, come in Mon Oncle, la sua “vecchia Parigi”, oppure, chissà, un bel prato verde o un caminetto acceso. Tutto è possibile, tutto è immaginabile, perché non sappiamo nulla di Hulot: un personaggio volutamente comune, della cui configurazione sociale possiamo intuire qualcosa solo osservando l’abbigliamento (il che rientra perfettamente in certo spirito della “civiltà dei consumi” e nel suo culto dell’apparenza come surrogato dell’essenza): una marionetta, in altre parole, magari simpatica, ma evanescente, che nemmeno sa chiedersi chi regge i suoi fili.

«I poteri dell’uomo comune», scrive ancora Wright Mills, «sono limitati dal mondo quotidiano in cui vive, e anche in questo mondo […] egli sembra sovente mosso da forze che non può né comprendere né controllare».[12] Controllo e comprensione che mancano anche alla definizione di nevrotico che dà Furst: «il nevrotico personalizza e individualizza i propri problemi, si comporta in base alle apparenze e non in base all’essenziale […] Tutte le circostanze e gli insuccessi si combinano per dare al nevrotico un senso d’impotenza e la convinzione di essere alla mercé di forze che gli è impossibile comprendere e controllare».[13] La mancanza di riferimenti precisi nel campo delle forze che si suppone dovrebbero agire nel film priva l’opera di qualsiasi possibilità dialettica, ponendo anzi l’accento su una sostanziale inevitabile staticità – quella staticità di cui parla Lukacs come «profondamente radicata nella concezione del mondo degli scrittori d’avanguardia».[14]

Perfettamente immobile è anche il mondo di Blow-up, con quella progressiva inarrestabile (e già perfettamente constatabile) divergenza fra realtà e rappresentazione. La sequenza centrale (dell’ingrandimento) indica nettamente i termini di questa disuguaglianza e dell’equivoco che in essa si cela. «Esistono dei fenomeni», nota Anders, «che non si possono trattare senza accentuarli e ingrandirli, e ciò perché senza tale deformazione non si potrebbero identificare né scorgere […] Essi ci pongono davanti all’alternativa: esagerare o rinunciare a conoscerli».[15] E dunque rappresentazione (sia pure rappresentazione dell’artista) significa deformazione, alienazione in ultima analisi, e quindi finzione. La comparsa, in apertura e chiusura del film, dei mimi è chiaramente allusiva. E’ qui che l’educazione sentimentale del protagonista, attraverso la falsa crisi che occupa la parte centrale del film, si risolve in una presa di coscienza del proprio fallimento, della propria impotenza, nella piena accettazione della finzione come way of life, senza alcuna alternativa. «L’individuo non sa più ciò che avviene realmente», osserva Marcuse.[16]

Quando il protagonista fugge dalla cave con il frammento di chitarra, è l’ambiente che agisce in lui e per lui, la simbiosi è già completa, sebbene ancora inconsapevole: «Nonostante le apparenze superficiali», scrive ancora Furst, «la nevrosi non è un disturbo emotivo. Essenzialmente la nevrosi è un disturbo della capacità di comprendere».[17] Le sole alternative che Blow-up offre a questo disturbo si risolvono in ulteriori finzioni: l’arte, la fuga, la droga, la “fama”, il denaro e via dicendo. «L’inconoscibilità fondamentale [dell’uomo] sia per se stesso che per gli altri [ovvero] la mancanza oggettiva di una unità nell’uomo»,[18] si risolve per Antonioni soltanto nell’accettazione cosciente della finzione e quindi nell’annullamento che essa sottintende. Non esistono alternative al condizionamento ecologico, dal momento che individuo e società sono definitivamente, irrimediabilmente “alienati” l’uno all’altra: «la coscienza», scrive Marcuse, «che porta sempre meno il peso dell’autonomia, tende a ridursi al compito di regolare il coordinamento dell’individuo con l’insieme»[19] e si propone come primo strumento dell’integrazione o altrimenti, come in Deserto rosso, della follia. «In virtù della sua irriflessiva accettazione del medium fotografico, il protagonista ha vissuto, per tutta la durata del film, un’esistenza ambigua. Ora deve decidersi per l’apparenza o per la realtà»; ma si tratta di un aut-aut fittizio, «come se in ogni caso tutto fosse già deciso per il peggio».[20] Tra realtà e apparenza anche l’alternativa è apparente. Il protagonista deve rifiutare la realtà e scegliere l’apparenza, anche se «un atto simile», nota ancora Slover, «è un suicidio spirituale»; e infatti egli, dopo aver accettato la finzione della partita a tennis, scompare, sostituito sullo schermo dalla parola Fine.

In realtà «ciò che non è assolutamente possibile è non scegliere», scrive Sarte: «Io posso sempre scegliere, ma devo sapere che, se non scelgo, io scelgo tuttavia».[21] La debolezza di Jan e la pietà-paura di Eva, i protagonisti del film di Bergman La vergogna, non sono che due aspetti di questa non-scelta, di questo “non voler prendere parte”, da cui non derogano nemmeno dopo i primi scontri con la realtà della guerra. «Il nostro mondo odierno […] non ha bisogno di ideologie»:[22] né Jan, né Eva hanno ideologie e vengono quindi spazzati via dal turbine della guerra; la loro esistenza vuole essere solo individuale, risolvibile tra le pareti di un universo limitato, a due, dove tutto sia chiaro e preordinato; ma, come sottolinea Kosik, «nello scontro tra la guerra (la storia) e la quotidianità, è la quotidianità a essere sopraffatta».[23] Jan ed Eva cercano inutilmente di fuggire, ogni loro azione diventa, necessariamente e non per loro volontà, azione di guerra. L’estraniazione ideologica (il classico “vivi e lascia vivere”) si traduce coerentemente in alienazione, da cui la crisi dei personaggi, l’evolversi distruttivo dei loro rapporti affettivi. E tuttavia – sottolinea Bergman – la guerra non fa distinzioni, chiunque può venirne distrutto. Così accanto a Jan ed Eva troviamo la figura del “politico” Jacobi, una figura quasi marginale e probabilmente non abbastanza “sentita”. Anche per lui, anzi per lui prima che per Jan ed Eva, è la morte: nemmeno l’ideologia dunque è discriminante (anche ne I seicento di Balaklava il primo a morire è Nolan, il personaggio politicamente più impegnato). Non c’è scampo, l’individuo (al limite l’umanità) è trascinato su un binario unico da «forze che non può né comprendere né controllare» (ma che soprattutto non vuole né comprendere né controllare). «Il mio non è un sogno», dice Eva. «Mi sento come se fossi sognata da un altro e penso alla vergogna che questi proverà risvegliandosi». Ma non vi sarà nessuna vergogna: l’umanità è in balìa di un “destino” crudele; nel finale una piccola barca sperduta su un mare livido culla uomini che hanno ormai rinunciato (da sempre?) a ogni tipo di lotta, anche a quella per la sopravvivenza, e si sono arresi al loro destino. Ma è proprio in questa resa (come nella sconfitta di Blow-up, nell’apatia di Playtime o nell’evasività di 2001) che si cela la maggior forza mistificatrice e sostanzialmente conservatrice dell’ideologia apocalittica. Perché se è vero che «riflettere sulla guerra equivale a riflettere sulla condizione umana»,[24] è anche vero che la condizione umana non è soltanto quella di vittime.

Quando Wright Mills scriveva che «l’invocare il programma costruttivo e la nota di speranza è spesso segno di incapacità di affrontare i fatti come sono, anche quando sono decisamente spiacevoli»,[25] contribuiva, sia pure entro certi limiti e involontariamente, a creare un alibi per coloro che volessero sfogare il loro assenteismo e la propria resa in visioni chiuse a ogni speranza. I fatti come sono non acquistano, per il solo loro essere, una realtà trascendente e immutabile, non diventano una realtà precostituita: al contrario essi sono e si sviluppano in quanto e come costruiti da noi. Così è superfluo ripetere che la tradizione “borghese” dello scontro tra individuo e società è un equivoco che affonda le sue radici non tanto nelle varie “filosofie dell’angoscia”, quanto nel tessuto politico che lega (anzi disunisce) queste due parti dello stesso essere. Che poi certe condizioni di libertà, individuale-sociale, possano oggi mancare, lo testimoniano lucidamente opere come Blow-up o La vergogna, ma come esse debbano o possano almeno verificarsi può testimoniarlo solo la posizione critica dello spettatore, ogni dibattito ideologico essendo in realtà da quelle stesse opere aprioristicamente rifiutato.

«Rifiutare le basi ideologiche dell’avanguardia», scrive Aristarco, «non significa affatto disconoscere l’esistenza dei fenomeni che essa descrive, che questi non debbano essere materia per l’artista».[26] Ma è chiaro che, finché queste basi affondano in un equivoco ideologico confinante col “tradimento”, il rifiuto è doveroso. A ciò si aggiunga che è chiaramente nell’interesse dell’apparato lasciar credere che i suoi propri “difetti” non siano che difficoltà (ovviamente superabili) di adattamento alla realtà quale è; ma «la modificazione esistenziale», con la quale dovrebbero essere superate tali difficoltà, «non costituisce una trasformazione rivoluzionaria del mondo, bensì il dramma individuale del singolo nel mondo».[27] La risoluzione gratuita di una antinomia individuo-società, operata tramite una semplice generalizzazione precostituita e comoda, nasconde a fatica il disimpegno politico che le è dietro: quel disimpegno che trova un proprio preciso riscontro nel non vedere le possibili alternative sempre presenti nella realtà sociale – e che Lukacs indica chiaramente come una delle basi ideologiche del neofascismo. Dal disimpegno all’impotenza e viceversa il passo è breve. «E’ un cinema di delusi e di nevrotici», scrive Di Giammatteo, «in ultima analisi di impotenti […] L’irrisione e il disprezzo rappresentano il compenso psichico per le speranze deluse e per la successiva resa alla realtà della macchina sociale in cui si è costretti a vivere […] Essendo parte del sistema, non si infierisce più […] contro obiettivi precisi, ma contro il mondo e le sue immutabili nefandezze.»[28] Testimonianze più recenti di questo processo sostanzialmente elusivo si trovano esplicite in Il seme dell’uomo di Ferreri e ne Il disertore e i nomadi di Jakubisko, ma anche nel pessimismo di Pasolini in Porcile o nell’illusionismo variopinto dell’ultimo Fellini: e infine (ma qui sarebbe necessario aprire un lungo discorso) nelle grigie e sterili geometrie di Jancsò.

Forse la ricerca di un’alternativa non è appannaggio esclusivo di una visione marxista dei problemi, sebbene poi a essa finisca sempre, più o meno direttamente, per ricollegarsi, ma è chiaro il divario esistente fra la contestazione di un Samperi e quella di un Godard o di un Orsini. E’ lo stesso divario che esiste fra coloro che vedono nel cinema un semplice modo d’esprimersi (a parte ogni valutazione sulla sincerità) e coloro che, al contrario e con maggiori difficoltà, vi vedono uno strumento per operare (criticamente o rivoluzionariamente) sulla società.

Solo un’analisi rigorosa e globale della realtà, solo una convinta demistificazione delle facili mitologie del nostro tempo, solo la negazione critica del fatalismo, solo il rifiuto di una resa, più o meno condizionata, al “labirinto”, possono dare al cinema (come a tutte le forme d’arte e di cultura) la spinta necessaria per un rinnovamento. Né alla cultura né all’arte si chiede (si può e si deve chiedere) di essere fede o disperazione; soltanto ricerca della verità, qualunque essa sia e si desideri che essa sia. Come scrive Mannheim, «i complessi rapporti sussistenti tra i diversi problemi, in un dato tempo e luogo, vanno in ogni caso considerati nel quadro generale delle società in cui si danno […] I fatti che all’apparenza sono slegati e isolati debbono venir intesi in quel dinamico e sempre nuovo piano di esperienza che costituisce la loro concretezza. Solo in tale contesto essi acquistano significato».[29] Solo questo dinamismo, solo questa possibilità dialettica può essere il soggetto da cui procedere. Certo, molti paraocchi dovranno cadere, come molte comode abitudini. La ricerca della verità non potrà mai essere degnamente rappresentata da una linea retta, è vero. Ma tanto meno da un punto immobile.

[1] La definizione è presa da G. Lukacs, Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Torino 1964.

[2] C. Wright Mills, L’immaginazione sociologica, Il Saggiatore, Milano 1962.

[3] G. Lukacs, Significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino 1957.

[4] C. Wright Mills, Le cause della terza guerra mondiale, Feltrinelli, Milano 1959.

[5] K. Jaspers, La bomba atomica e il destino dell’uomo, Il Saggiatore, Milano 1960.

[6] M. Horkheimer e T.W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1966.

[7] G. Aristarco, Il dissolvimento della ragione, Feltrinelli, Milano 1965.

[8] C. Wright Mills, L’immaginazione sociologica, cit.

[9] G. Anders, L’uomo è antiquato, Il Saggiatore, Milano 1963.

[10] H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1967.

[11] M. Horkheimer e T.W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, cit.

[12] C. Wright Mills, Le elite al potere, Feltrinelli, Milano 1959.

[13] J.B. Furst, Le nevrosi, Feltrinelli 1959.

[14] G. Lukacs, Significato attuale del realismo critico, cit.

[15] G. Anders, L’uomo è antiquato, cit.

[16] H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1964.

[17] J.B. Furst, Le nevrosi, cit.

[18] G. Lukacs, Significato attuale del realismo critico, cit.

[19] H. Marcuse, Eros e civiltà, cit.

[20] G.W. Slover, “Blow-up”: medium, messaggio, mito e finzione, «Strumenti critici», n.5, febbraio 1968.

[21] J.P. Sartre, L’esistenzialismo è un umanismo, Mursia, Milano 1963.

[22] G. Anders, L’uomo è antiquato, cit.

[23] K. Kosik, Dialettica del concreto, Bompiani, Milano 1965.

[24] C. Wright Mills, Le cause della terza guerra mondiale, cit.

[25] C. Wright Mills, L’immaginazione sociologica, cit.

[26] G. Aristarco, Il dissolvimento della ragione, cit.

[27] K. Kosik, Dialettica del concreto, cit.

[28] F. Di Giammatteo, Che guaio aver sognato la rivoluzione, «Bianco e nero», anno XXX, n.1-2, Roma 1969.

[29] K. Mannheim, Ideologia e utopia, Il Mulino, Bologna 1957.

«Cinema Nuovo» n. 207, settembre-ottobre 1970

(il saggio vinse il Premio Pasinetti-«Cinema Nuovo», XIII edizione, 1970)

Recensioni

A parte alcuni interventi che definirei d’occasione e non meritano memoria, la collaborazione a «Cinema Nuovo» ha comportato 26 recensioni di singoli film, 3 saggi monografici dedicati ad autori e altri 15 dedicati ad argomenti di carattere generale, come l’uso che veniva fatto in Italia o altrove del cosiddetto «cinema politico». Tutto ciò è durato complessivamente dal 1970 al 1974 (la “rottura” è avvenuta prima di quest’ultima data, ma la rivista ha continuato, molto correttamente, a pubblicare scritti giacenti almeno da qualche mese, fino al 1975). Come ho già accennato, viene qui riportata una silloge molto drastica di tali scritti, alcuni in una versione pressoché integrale, altri in una versione ampiamente rimaneggiata, ma senza togliere mai la polvere del tempo.

Non si uccidono così anche i cavalli? (S. Pollack. 1969)

Gli sforzi inovatori del cinema americano degli ultimi anni non si arrestano al timido rinverdimento del filone western, né a una provocatoria (nelle intenzioni) rivalutazione di passate mitologie; troviamo invece anche opere caratterizzate da un certo impegno civile, se non proprio politico, come lo zuccheroso Un uomo da marciapiede, l’ambiguo (razzista o antirazzista) Un uomo chiamato cavallo, oppure il fortunato Easy Rider; è lungo questa traccia di impegni ancora generici e indefiniti, ma a volte stimolanti, che si pone il film di Sydney Pollack Non si uccidono così anche i cavalli?

Opera chiaramente, esplicitamente programmata, “a tesi” come si usava dire, svolge una trama banale dalla conclusione tragica, in cui viene delineata una situazione chiave del nostro tempo o, meglio, della nostra “civiltà”. L’America degli Anni 30 che fa da sfondo alla vicenda esce infatti ben presto dai suoi confini cronologici e si propone come modello (storicamente determinato, ma non impastoiato da riferimenti troppo precisi e datati) di una “civiltà dei consumi” in cui tutto è spettacolo, in cui tutto “deve essere” spettacolo: in cui anche l’uomo per esistere, per dimostrare di esistere, deve realizzarsi in quanto spettacolo; deve in altre parole essere consumato da un pubblico.

E tuttavia, al cospetto di questo grande Moloch divoratore dell’individuo, non esistono nemmeno più distinzioni fra “attore” e “pubblico”, entrambi non essendo che connotati di uno stesso sistema: lo speaker Rocky è al tempo stesso da una parte e dall’altra di una barricata che di fatto non esiste più; le regole sono le stesse, quelle che vogliono l’uomo consumabile e si rifanno alla grande legge capitalistica della logica del profitto. La realtà ha tante facce e tanti colori, come la grande sfera di specchi che riflette inafferrabili variopinti bagliori sulla folla; e inutilmente il giovane Robert, ancora legato a ricordi di una vita felice e “all’aria aperta”, cerca con gli occhi la luce del sole, il mare, ma anche quesa non è che una luce riflessa, un fondale, una finzione, la retorica di una libertà che è sempre oltre una porta.

Di fronte alle esigenze dello spettacolo le sole alternative sono la morte e la follia; chi oggi cade sopraffatto dalla fatica ritornerà domani alla carica, a inseguire il suo miraggio da 1500 dollari […] Né Gloria né gli altri personaggi hanno ancora conosciuto la vera essenza (un’essenza kafkiana) del “sistema”, quella per cui la sola cosa che “fa spettacolo” è il tentativo continuo, disperato di entrare nello spettacolo: le marionette devono solo aspirare ad essere marionette. Chi regge i fili è là, lontano e irraggiungibile, nel “castello”. […] Anche il “suicidio” di Gloria non è una soluzione: il suo gesto rientra nel “sistema” proprio perché ne viene, al momento decisivo, emarginato; la sua morte avviene infatti fuori dal baraccone (analogamente a quella del marinaio); all’interno “la vita continua”, la maratone prosegue e tra le ultime coppie rimaste in gara una donna incinta tramanderà fino a noi o oltre di noi la disperazione […].

«Cinema Nuovo», n. 209, gennaio-febbraio 1971

 

Vento dell’Est (J.-L. Godard, 1969)

«Il cinema progressista ha capito che un film è un rapporto fra delle immagini e dei suoni. Ma il cinema progressista si interroga veramente su questo rapporto?» chiede, nella prima parte del film, la voce fuori campo; e Vento dell’Est, film senza titoli di testa, quindi apparentemente e provocatoriamente senza autore, è lo svolgimento pervicace di questo tema, che non è più il tema di un solo film, ma del cinema in generale; ma se l’impiego di una ambientazione western, per quanto demistificata dalla stilizzazione, coincide con il rifiuto di un certo tipo di immagini e strutture, esso non supera i limiti di un riferimento iconico di comodo più che aderire a un vero e proprio “contenuto di classe”. […] Vento dell’Est appare costituito da un flusso quasi ininterrotto di parole, discorsi, domande, slogan, il tutto scandito in frasi che incalzano, si accavallano, talora si contraddicono, in modo sì da provocare e stimolare lo spettatore, ma anche da stancarlo. Anche dove questo infaticabile eloquio mantiene una sua unitarietà, ad esso non corrispondono mai (se non in due brevi sketches di sapore brechtiano sui rapporti cultura-terzo mondo) immagini “assonanti”, anzi la corrispondenza è chiaramente rifiutata. […] Ciascuno, sembra dire Godard, è in grado di valutare l’ideologia che le parole esprimono o celano, mentre per quanto riguarda il cinema il problema è diverso: il cinema non ha avuto né un Marx, né un Mao, ma solo alcuni tentativi relegato in un ambito socialdemocratico o revisionistico (viene citata l’ammirazione di Ejzentejn per Griffith). Di qui il motivo per cui, come dichiara lo stesso Godard, «attualmente non esiste un cinema rivoluzionario». Di qui la necessità di crearlo: cioè di ristrutturare quel rapporto e di rovesciare il significato tradizionale delle due componenti (immagini e parole). […] A un radicalismo delle intenzioni non corrisponde tuttavia un radicalismo dei risultati, i quali rimangono semplici testimonianze della discrasia. […] La reinvenzione del cinema come «rapporto fra suoni e immagini» costituisce la risposta di Godard all’ambiguità dei tanti, troppi tentativi che pretendono di operare una rivoluzione solo nelle forme o solo nei contenuti; ed è sufficiente verificare l’insoddisfazione attuale di questa esigenza di un atteggiamento globale e non provvisorio per accreditare come “costruttiva” l’operazione apparentemente estraniante di Godard e definire Vento dell’Est il punto critico di una situazione ideologica la cui ambiguità è divenuta intollerabile (come mostrano tutti i falsi tentativi di “cinema politico” che hanno invaso da qualche tempo i nostri schermi). […]

«Cinema Nuovo», n. 210, marzo-aprile 1971

Sacco e Vanzetti (G. Montaldo, 1971)

Potevano esserci, come sempre, tanti modi di avvicinare la “tragedia americana” di Sacco e Vanzetti e di mediare a noi, pubblico degli anni 70, quella realtà apparentemente legata a un’altra dimensione storica: la scelta di Montaldo è stata quella di una ricostruzione “tranquilla”, impegnata sì, ma su un piano di sicura efficacia spettacolare. Tutto avviene secondo le regole: il processo con gli imputati innocenti; il disegno di due caratteri diversi, ma chissà perché complementari; il quadro politico dell’epoca che fa da sfondo e al massimo si traduce in contraltare manicheista; quel pizzico di retorica che non guasta. Anche i possibili richiami all’attualità odierna (il processo ad Angela Davis, il caso Pinelli, le persecuzioni degli scrittori sovietici) rimangono generici e dovuti prima che sentiti. Tutto ciò finisce per farci dimenticare proprio quel processo, ridotto a presepe con tutte le figurine al posto giusto, ma immobili e insignificanti. Tutti potranno sentirsi democratici di fronte a una simile ingiustizia, perché la divulgazione spettacolare di una qualunque idea libertaria diventa parte di quella che Marcuse definisce «tolleranza repressiva» ed evita accuratamente di farci riconoscere negli ingiusti e settari accusatori. Troppo facile.

«Cinema Nuovo», n. 211, maggio-giugno 1971

 

Le due inglesi (F. Truffaut, 1971)

L’ultimo film di Truffaut riconferma la posizione per molti versi anomala del regista francese nella produzione attuale: una posizione autonoma come poche, che affonda in se stessa come per una orgogliosa difesa di un mondo personale, individualistico, che risale fino all’ormai lontano, ma sempre presente, I quattrocento colpi; non è un caso se da più parti è stato scritto che i film di Truffaut sono essenzialmente la sua autobiografia.

In realtà il suo cinema rifiuta ogni esigenza programmatica, lascia semplicemente che il mondo trapeli dalla mediazione dell’autoritratto, dalla conflittualità delle matrici naturali dell’uomo: i sentimenti, la ragione, il corpo. In questo senso è anche un cinema idealista, nella misura in cui allontana dall’individuo il rapporto sociale, facendone un elemento di contrasto esteriore, tale da opporsi a un quasi rousseaiano “libero sviluppo della personalità” (la “naturalità” del Ragazzo selvaggio), ma mai in modo determinante […] Quello che predomina è un’ostinata riaffermazione dell’individuo […]. All’interno di questa concezione che rivendica una sorta di illuminaa e ironica mediazione dell’individualismo romantico, da tutte le possibilità di incontro-scontro fra sentimento, ragione, fisicità, nasce Le due inglesi, film che narra o più semplicemente espone l’assenza di un equilibrio interiore: momento per momento i personaggi non sanno mostrare altro che la propria incompletezza; il film si scompone in una serie di ellissi chiuse, costruite attorno a ogni grado di imperfezione: ogni momento, frase o getso diventa un piccolo universo incompiuto e “necessariamente” incompletabile. […] Ma gli errori che commettono i personaggi chiedono, per la loro natura esclusivamente fenomenologica, di non essere giudicati.

Il loro “amarsi male” è solo l’impossibilità di “amarsi bene”, di incontrarsi e realizzarsi in sintonia. Non nasce tuttavia da questa assenza di equilibri la tragedia: come già in La mia droga si chiama Julie esse viene elusa, ricondotta alla sua essenza di fenomeno e basta. Questo continuo voler togliere peso agli avvenimenti restituisce una visione essenzialmente mistica delle loro radici, con una forte tendenza all’astrazione a la decantazione di uno stile che cerca di trasferirsi sul piano dell’epica.

«Cinema Nuovo», n. 221, gennaio-febbraio 1973

 

Ultimo tango a Parigi (B. Bertolucci, 1972)

Può sembrare persino scontato, a proposito dell’ultimo film di Bertolucci, citare il nome di Bataille (ma anche, come è stato fatto, di Henry Miller, Céline, Camus e via dicendo – la componente letteraria del cinema di Bertolucci è sempre ricca); affermazioni come «la messa in opera dell’erotismo ha come principio la distruzione della struttura dell’essere chiuso»; oppure «l’amore per essenza e meta la fusione di due individui, dunque di due esseri frammentari. Ma si tratta di una fusione che si rende sensibile soprattutto nell’angoscia» - simili affermazioni, e con esse tutto L’erotismo, costituiscono senza dubbio un utile corollario a Ulimo tango, ma trascurano la poisizione criticamente autonoma che esso assume nei confronti dell’esperienza erotica mostrandone, assieme al fascino “romantico” e “decadente”, quei connotati che appartengono chiaramente a un “cinema della crisi”. Crisi dell’uomo, naturalmente, ma quale uomo? A parte i frequenti residui di un’ipoteca naturalistica, che non sempre Bertolucci sa decantare in “kitsch” (come già nel Conformista) e che assumono quasi una funzione antologica nei confronti di certa cultura, unitamente ai richiami all’impressionismo delle inquadrature e del colore, alla ridondanza barocca – è presente in tutta la parte che precede l’incontro dei due protagonisti, un frammentarsi, uno scomporsi in più piani che, superata l’ambiguità di un ruolo narrativo-descrittivo, diventa esso stesso quel mondo e quella crisi: la decadenza stanca, rabbiosa, assurdamente velleitaria di una cultura spenta, “morta”, l’espressione di una egemonia culturale ormai sclerotizzata.

Una trasformazione incombe (l’ossessiva presenza di quei treni sospesi) e con essa la necessità della fine, la sua immanente ineluttabilità: il suicidio di Rosa, che rimanda a quello del felliniano Steiner, è il presupposto logico dell’incontro fra Paul e Jeanne, della loro fuga semplicemente fisiologica, esistenziale, in cui anche il recupero della sessualità-animalità non è in fondo che un’altra finzione, in cui confrontare le rispettive solitudini senza prenderne coscienza; quella che vorrebbe essere una liturgia profanatrice si avvale di riti apparentemente primordiali, di rapporti gestuali di volta in volta ieratici o sconvolgenti, ma incapaci di proiettare su di loro o dentro di loro una qualche luce chiarificatrice […] La trasgressione si annulla nel proprio universo individualista.

[…]

Bertolucci usa il sesso come primo elemento catalizzatore (o quanto meno di più facile riconoscibilità) di uno scontro tra solitudini e l’impossibilità “di classe” di superarsi. […] Intrecciato a questo c’è tuttavia un “altro film”, che è a sua volta un film nel film, in cui, a partire dal Lèaud preso in prestito da Truffaut e Godard, le citazioni visive hanno il sapore un po’ impacciato di giochi intellettualistici, distaccati – uno stereotipo esoterico, di comodo, incapace di inserirsi nel resto del film (in quel film che non sa ancora realizzare); la discrasia fra il film di Bertolucci e il film in esso contenuto non trova nessuna mediazione critica, nessun rapporto (quale il senso, ad esempio, di quel salvagente dell’Atalante?). […] Il cinema, ha dichiarato lo stesso Bertolucci, «diventa modo di riflessone sulla realtà, cioè strumento, lente per capire il mondo». Ma una lente ingrandisce, non reinventa, mentre il cinema è una metafora, non un ingrandimento. Ultimo tango non sa vedere nel confronto fra i due film che lo compongono il vero rapporto dialettico di decomposizione e superamento. E questa è probabilmente l’ultima riprova di una immedesimazione a priori con quella “crisi” che il film voleva mostrare dall’esterno. Il Requiem di un passato che disperatamente tenta di prendere coscienza della propria fine diventa ancora una volta l’intuizione inconsapevole dell’impossibilitò di sopravviverle.

«Cinema Nuovo», n. 221, gennaio-febbraio 1973

Il fascino discreto della borghesia (L. Buñuel, 1972)

Vi sono, nell’ultimo film di Buñuel, numerosi elementi che rimandano quasi ostentatamente a tutta la sua opera e indicano, come sempre del resto, una continuità che solo in superficie […] può ritenersi addomesticata. Basterà ricordare (a parte l’autocitazione degli insetti espulsi dal pianoforte) l’attenzione rivolta al connotato apparentemente metastorico della borghesia, di cui il film traccia un ritratto a grandi linee, tutto giocato sui miti ricorrenti, ma non per questo astratti, di Dio, patria e famiglia: il nazionalismo dell’ambasciatore, il “brigadiere insanguuinato”, i riferimenti a certa attualità (Vietnam, nazisti emigrati) e via dicendo.

Poi il rituale come difesa e ripiego di una “civiltà” di cui esso registra, proprio nella misura in cui dovrebbe celarlo, il lento e progressivo dissolversi: più precisamente, il rituale di un continuo “trovarsi a pranzo” che non è soltanto l’impossibilità di terminare il pranzo, ma soprattutto la necessità quasi meccanica e disperata di un “ruolo” […]. Oppure l’impiego, all’interno della narrazione, del sogno e della chiave psicanalitica como elementi apparentemente aberranti nei confronti della realtà, ma proprio per quetso capaci di liberarne la faccia segreta, sottesa da una logica diversa da quella apparente: il continuo scivolare nel sogno sovraccarica l’ambiguità della narrazione, restituendo in forme didascaliche che devono qualcosa anche a Brecht, la vera dimensione della realtà […], ponendo le basi di un rifiuto estetico di un naturalismo che è in sé adialettico.

L’impiego deformato degli stereotipi sfiora la caricatura dei ruoli codificati dalla tradizione: il vescovo giardiniere, l’ufficiale, l’ambasciatore sono personaggi senza spessore, marionette di cui Buñuel indaga solo il comportamento, qualificante in sé in modo da evidenziare l’ambiguità implicita di una realtà divenuta convenzione. L’attacco diretto, fra gli altri, alla chiesa, istituzione che più d’ogni altra esprime la cristallizzazione della borghesia, di cui qui si pone esplicitamente al servizio, si accompagna a una struttura circolare e ripetitiva, grazie al continuo ritorno, in ogni episodio, al punto d’avvio, con la continua frustrazione del non compiuto e il vagare per la strada deserta. Senza dimenticare l’ironica demistificazione dell’amour fou, motivo fondamentale dell’avanguardia surrealista: la fuga in giardino rimanda chiaramente a L’âge d’or, ma ancora di più alla non partecipazione di Un Chien andalou, El, L’angelo sterminatore, Bella di giorno e Tristana. E infine l’individuazione dei contorni di una crisi storica ha il senso di una privazione assoluta, di quel “lutto del cielo” che è smarrimento di ideali consolatori, incapacità di trovare in sé le ragioni nascoste della storia e del proprio dominio di classe, sempre più legato a un dio ucciso dagli uomini (l’uccisione del falso padre, il soldato smarrito nel regno dei morti, l’uomo ucciso dal vescovo, nella cui maschera imbrattata di sangue è riconoscibile il volto di Cristo).

[…]

Il mondo levigato e luccicante, mondano, salottiero e luccicante di Il fascino… rivela, dietro lo schermo del perbenismo, la sua corruzione, si disperde in un mondo di spettri e di cadaveri: la salma nel ristorante, il racconto del giovane tenente, il sogno del soldato e quello dell’ambasciatore, la cena col convitato di pietra, il brigadiere insanguinato, ecc, configurano un’allegoria di spettri e la consunzione di una concezione liturgica della storia, l’estinguersi di una mitologia mai scindibile dal concetto di potere e di privilegio, che anzi da questo solo trae la possibilità di una traballante inquieta sopravvivenza. La figura del vescovo giardiniere della borghesia trova spazio, nella sua grottesca incredibilità, grazie alla posizione di privilegio in cui lo pone l’abito (scacciato quando è vestito da giardiniere, ossequiato quando è vestito da vescovo); analogamente l’ambasciatore di Miranda può esprimere la sua tracotante fascistica sicurezza e svolgere attività illegali solo in quanto la rete del potere e l’amicizia del ministro glielo consentono.

Non esmbrano così trovare valide giustificazioni i rimproveri mossi, ad esempio, da Goffredo Fofi nell’ultimo numero di «Ombre Rosse» per una presunta concezione della borghesia che ne ignori gli aspetti più determinanti, quelli del potere economico neo-capitalista – aspetti che sono sempre stati impliciti in Buñuel, grazie a un uso “discreto” della metafora, ma che qui si collocano con lampante e didascalica semplicità nella “molla” stessa del film, nella pervicace organizzazione del pranzo, nella sua ostentata e “naturale” opulenza. Allo stesso modo appare risibile l’osservazione di Argentieri per cui il ritratto buñueliano sarebbe inesatto in quanto anche la borghesia ha fatto e fa qualcosa di buono, giacché sono in gioco una classe e una cultura, non le sue eccezioni. […] Così anche l’alternativa, che pure viene mostrata come presente e possibile, appare poi negata in quanto sconfitta dalla repressione, ma è sempre un’alternativa ingenua e sprovveduta, destinata proprio per questo ad essere sconfitta; il che non toglie che l’incubo della fine rimanga, anche se non compreso dall’ambasciatore, il quale sogna sì l’affronto alla proprietà, ma ad opera di una banda rivale e a causa del traffico di droga e non di una vera lotta di classe.

Di questo affresco di un disfacimento Buñuel non è solo un testimone, ma l’elaboratore critico di una distopia immanente, attraverso l’esasperazione dei toni ironici e di quelli tragici, della continuità col passato e di un nuovo accostamento di ribellione e pietas. L’elisione di una scelta e il ribadire la sua perenne ambivalenza affondano nelle radici di un’essenza metaforica cui Buñuel è sempre stato fedele, che si mostra e si nasconde. E’ grazie a questo gioco di contraddizioni che Buñuel, autore “borghese”, mostra, nega e distrugge l’idea stessa della borghesia, la sua necessità di classe, non la contingenza.

«Cinema Nuovo», n. 223, maggio-giugno 1973

Effetto Notte (F. Truffaut, 1973)

«Si può fare un fim su qualsiasi cosa» dicono il regista Ferrand e, con lui, interpretandolo, lo stesso Truffaut. Ciò che conta, nel fare un film, non è la «cosa», ma il «fare film» - non la realtà, né il suo rispecchiamento, ma la costruzione apparentemente casuale, ma in realtà calibratissima, delle immagini, della finzione, dell’invenzione che è libera perché sempre piegata dal regista alle esigenze esterne. Il reso è silenzio: e Ferrand è sordo, sebbene di una sordità ambigua, emblematica, per non dire ideologica: anche questa estrapola l’autobiografia (cui d’altronde tutto il cinema di Truffaut rimanda) sul piano di un vero e proprio saggio sul cinema. […] Vi presento Pamela, film nel film, ed Effetto Notte sono continuamente posti l’uno di fronte all’altro, specularmente: si pensi alla doppia morte di Alexandre (uccisione e incidente), alla solitudine di Severine (moglie abbandonata, diva in declino), alle frustrazioni di Alphonse (abbandonato da Pamela e da Liliana), alla doppia fuga di Julie-Pamela con Alexandre e con Alphonse. In questo rapporto speculare, che viene sciolto alla fine quando diventa identificazione totale (il trovarobe che si rivolge al pubblico), i personaggi hanno esistenze intercambiabili, ma non si tratta mai di una sovrapposizione film-realtà (nonostante ciò sembri in parte suggerito dalla frase «I film sono più armoniosi della vita»), perché anche laddove ogni situazione viene proposta due volte, il cinema è sempre un universo linguistico esaustivo in sé e la realtà ne è esclusa: «I problemi personali non esistono più. Il cinema impera».

Non è quindi solo una curiosità per cinefili constatare che Effetto Notte è intessuto di citazioni cinematografiche: i libri che riceve il regista (Buñuel, Dreyer, Bresson, Rossellini, Hitchcock, Hawks, Lubitsch); la dedica a Lillian e Dorothy Gish; il furto delle locandine di Quarto potere; «Io ho conosciuto poche donne, lei ha conosciuto molti uomini», da Fermata d’autobus; la Rue Jean Vigo; il cartello stradale per Pamela; l’omaggio a Rossellini nella sceneggiatura scritta e riscritta durante le riprese; i soprannomi «il dolore e la pietà» da Marcel Ophüls; persino la battuta del produttore («La viita è basata solo su questi rapporti di produzione») è un ironico strizzar d’occhi all’ultimo Godard. In ogni caso non esiste nel cinema altra realtà che il cinema: il cinema è la realtà.

[…]

Il prezzo di questa coerenza totale diventa l’astrazione: i personaggi dispongono qui, nel loro affastellarsi e sovrapporsi, di spazi minori che, ad esempio, in La mia droga si chiama Julie o Il ragazzo selvaggio, Jules e Jim e I 400 colpi: la chiave metalinguistica testimonia uno slittamento verso una sorta di “misticismo laico” – dove si capisce che il ruolo di Dio o della Natura è assunto dal Cinema. Contemporaneamente a Godard, Truffaut afferma che «il cinema è il cinema», ma aggiunge un «soltanto» che segna la differenza.

«Cinema Nuovo», n. 225, settembre-ottobre 1973

Mica scema la ragazza! (F. Truffaut, 1973)

In una delle svolte cruciali del film la rivelazione del suicidio da parte del derattizzatore Arthur, che scagiona l’accusata Camilla) è attuata dalla ripresa cineamatoriale di un bambino, ma non per questo il cinema è la realtà o la verità: nella stessa sequenza, che ironizza su Blow-up, sulla nouvelle vague e su Vertov, il commento del bambino è tutto sul montaggio, sulle panoramiche, sugli zoom; la rivelazione operata dalle immagini è dunque casuale, egli ha filmato senza vedere […]. Quella che viene rivelata è una realtà narrativa, una finzione trasformata in verità.

In questo implicito proseguire della truffautiana riflessione metalinguistica, Mica scema la ragazza! è ricco di citazioni: dal Renor di Le Déjeunère sur l’herbe e La Bête humaine, dal cinéma verité, da Hitchcock, dal comico, dallo stesso Truffaut, dal musical, dal western. Potrebbe quindi apparire un gioco intellettuale e divertente, condotto con quella leggerezza che ha sempre caratterizzato il suo cinema, ma al di sotto di questo alcuni momenti lasciano intravedere un secondo livello che toglie il film dall’ambito del semplice “cinema sul cinema”.

Sia qui che in La mia droga… è di scena lo scontro, inconsapevole e incompreso, di due mondi geneticamente e socialmente opposti, si potrebbe dire di due “classi”, se il termine non fosse estraneo alla visione di Truffaut: il dualismo uomo/donna si traduce in sconfitta del primo sia nei fatti che nei sentimenti. In Mica scema… il sociologo perde la libertà e non gli resta che la romantica attesa dell’impossibile (J’attendrai), mentre Camilla trionfa nel suo mondo di falsi miti e lusinghieri quanto effimeri successi. Come in Il servo di Losey i ruoli si scambiano, ma le differenze rimangono (la vittoria della ragazza potrebbe anche significare il decadimento della classe dominante, ma senza alcuna sostituzione di valori).

[…]

Quella che traspare alla fine è una concezione distruttiva, nichilista e amara, della vita e dell’uomo, in cui i sentimenti giocano un ruolo genericamente simbolico.

«Cinema Nuovo», n. 226, novembre-dicembre 1973