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Remakes

Vengono qui inseriti alcuni "saggi" ampiamente revisionati, alleggeriti e corretti. Si tratta di lavori spesso "datati", soprattutto per quanto riguarda il linguaggio, che all'epoca rispondeva a certi requisiti di "moda", ma che oggi appesantiscono notevolmente discorsi che in sé hanno ancora qualche senso e utilità.

Voci off

La voce narrante in Sunset Blvd e Monsieur Verdoux

 

«Il cinema narrativo», scrive Jacques Aumont, «fa la sua comparsa esattamente nel momento in cui la letteratura fa l’esperienza dell’esposizione, della diversificazione e della mobilizzazione del punto di vista» [1]. All’inizio, finché il cinema è muto, questa mobilizzazione si effettua lungo assi sintagmatici più o meno complessi, esattamente come in lingua: anche laddove didascalie (materie dell’espressione grafica [2]) introducono punti di vista differenziati secondo uno schema genericamente riassumibile in soggettivo/oggettivo [3], lo fanno congiungendo in successione lineare segmenti a diversa prospettiva: di qui, pur nella radicale diversità dei due linguaggi, evidenti analogie sul piano narratologico fra cinema e letteratura. E’ solo con il cinema parlato, ed in particolare con l’introduzione della figura di un narratore esplicito entro la materia dell’espressione verbale, che si verifica una trasformazione radicale e, con questa, il passaggio ad una narrazione prospetticamente e paradigmaticamente composita. La situazione è chiaramente sintetizzata da François Jost: «da un lato l’io della narrazione, dall’altro l’egli degli enunciati iconici […] Nel film lo scarto fra gli enunciati iconici e linguistici si accompagna sempre ad una difficoltà di messa a fuoco della narrazione» [4]. Tale difficoltà può essere affrontata a partire dal complesso rapporto narratore/personaggio/voce fuori campo: ancora una volta gli esempi citabili sono numerosi, ma credo che pochi si offrano in modo così esemplare come le sequenze d’apertura di Sunset Boulevard (Viale del tramonto, B. Wilder, 1950) e Monsieur Verdoux (C. Chaplin, 1947): questa esemplarità è del resto testimoniata dalle frequenti attenzioni rivolte ai due film citati proprio dal punto di vista narratologico [5].

Nell’analisi delle due sequenze ho preferito riportare prima, schematicamente, i dati della banda immagini, e poi ciò che viene detto dalla voce fuori campo (fc) in corrispondenza delle singole inquadrature.

 

Sunset Boulevard (SB)

1. Inquadrature ravvicinata di un cartello indicatore con la scritta Sunset Blvd; sul fondo il selciato della strada. Panoramica verso il basso a inquadrare solo il selciato e lungo carrello indietro mentre sullo schermo scorrono i titoli di testa. Quando il carrello si arresta, la macchina da presa panoramica verso l’alto su un gruppo di alberi. Dal fondo avanzano in fila moto e auto della polizia, con movimento diagonale destra-sinistra. Voce fc: Questo è il Sunset Boulevard, il viale del tramonto a Hollywood. Sono le cinque del mattino. Arriva la polizia, la squadra omicidi col solito codazzo di cronisti. Panoramica destra-sinistra a seguire l’ultima delle auto, fino al controcampo dell’inquadratura precedente.

2. Dissolvenza incrociata.

3. Una fila di palme contro il cielo. Le auto sfilano sulla strada da destra a sinistra. Voce fc: In una di queste sfarzose ville è stato commesso un delitto. Lo leggerete sui giornali del mattino e ne sentirete parlare alla radio.

4. Dissolvenza incrociata.

5. Una strada. Due poliziotti in motocicletta (di spalle) svoltano a sinistra imboccando un vialetto laterale, seguite poi dalle auto. Voce fc: Lo trasmetterà anche la televisione, perché questo è un fatto grosso e nella faccenda è coinvolta una diva del cinema.

6. Inquadratura dall’alto di un vialetto: a sinistra i gradini di accesso ad una villa. Dal fondo (in alto a destra) entrano le moto e le auto della polizia. Voce fc: Ma prima che gli altri vi raccontino questa storia deformandola, prima che i soliti gazzettieri alla caccia di scandali se ne impadroniscano, sono certo che vi piacerebbe sapere la verità. Alcuni uomini scendono dalle auto e si dirigono verso sinistra, seguiti in panoramica. Voce fc: Se è così, sarete subito accontentati. La panoramica termina quando sul fondo scorgiamo una piscina. Gli uomini accorrono. Voce fc: Ecco. Hanno trovato il cadavere di un giovanotto nella piscina di una villa con due pallottole nella schiena e una nello stomaco.

7. Inquadratura ravvicinata lungo lo stesso asse: gli uomini al bordo della piscina. Voce fc: Non si tratta di una personalità, certo, non era che uno scrittore di soggetti di poca importanza.

8. Inquadratura dal bordo della piscina: il cadavere galleggia a braccia aperte; sul fondo i poliziotti. Voce fc: Poveretto. Gli piacevano tanto le piscine. Beh, ora ne ha una tutta per sé, anche se gli è costata cara.

9. Lenta dissolvenza incrociata. Voce fc: Ma torniamo indietro di sei mesi, al giorno in cui cominciò la faccenda.

10. Campo lungo di una strada dall’alto. Panoramica verso destra sulla facciata di una casa. Voce fc: Abitavo allora in un appartamentino abbastanza decoroso…

Complessivamente la voce del narratore si orienta in tre modi diversi:

a)     la voce fc parla di un giovanotto morto; nelle inq. 1-8 la prospettiva verbale è quella di una terza persona cui è demandato il compito di descrivere, commentare, anticipare dei fatti, in sintonia solo parziale con il carattere oggettivo, diretto, quasi “documentario” delle riprese.

b)     L’inq. 9 introduce la prima persona plurale («Ma torniamo indietro…»), che invoca una sorta di narratario complice. Una dissolvenza incrociata particolarmente lunga accentua o quanto meno ribadisce l’effetto-sospensione legato alla caratteristica divagatoria del «torniamo indietro».

c)     L’inq. 10, in cui compare per la prima volta la prima persona («Abitavo allora…»), è marcata da una sottile variazione dinamica: il movimento nelle inquadrature precedenti è sempre destra-sinistra, ma ora è segnato da una panoramica sinistra-destra; l’inversione sottolinea lo spostamento della prospettiva narrativa.

Ma un’informazione ancora manca o comunque non è espressa chiaramente: che la voce del narratore è la stessa del protagonista e che questi è anche il cadavere che galleggia nella piscina. La lunga dissolvenza di inq. 9 ci fa entrare in una “dimensione” diversa, in cui da un lato le immagini quasi “documentarie” lasciano il posto a quelle più esplicitamente “narrative” e dall’altro è il morto che parla. Non si tratta solo di un flashback, come in Double Indemnity (La fiamma del peccato, 1944), dove la “memoria” è affidata a un magnetofono, bensì di un flashback “impossibile”. E’ vero che «i narratori sono di norma capaci di spiegare eventi che non possono avere fisicamente visto» [6], ma l’immortalità del narratore fa sì che egli possa anche avere visto tutto: è il fatto che egli racconti che è impossibile. Se si accetta questa premessa, si accetta tutto, anche che il narratore sia sempre e comunque onnisciente. Al tempo stesso «nel rapporto narratore/protagonista della narrazione con voce fc […] in quanto narratore, il personaggio in questione è il primo spettatore del proprio dramma» [7]: Joe Gillis parla di se stesso morto, sia pure in terza persona, e vede anche se stesso morto, dal basso (da un basso esso pure “impossibile”), quando l’inq. 8 non giustifica in sé alcuna attribuzione soggettiva. Si assiste così alla «paradossale situazione di un defunto loquace, addirittura collocato nel ruolo di organizzatore-autore empirico di tutta l’enunciazione narrativa» [8]. Giace come in una scatola di vetro (la piscina) che ci separa dal mondo dei vivi e, come ogni narratore intermediario che si rispetti, è voltato verso di noi. Non si tratta di un fantasma (figura di natura fantastica che giustifica in sé ogni elemento fictional, cioè ogni rottura della referenzialità “reale” dell’immagine), ma di un vero e proprio ingresso in una dimensione narrativamente libera: lo spazio narrativo si fa in sé ambiguo, sospeso, come lo stesso Gillis di inq. 8, fra la vita e la morte, non cronologicamente (non è ancora morto), ma prospetticamente (è morto e ci racconta).

Questa non pertinenza della voce fc introduce, sin dai primi minuti, un senso inquietante e disarmonico di spaesamento, in cui essa interviene a definire lo spazio filmico contraddicendone la prospettiva referenziale.

 

 

Monsieur Verdoux (MV)

1. Titoli di testa, musica.

2. Inquadratura ravvicinata di una lapide su cui si legge la scritta: HENRY VERDOUX 1880-1937. Voce fc: Permettete che mi presenti: Henry Verdoux. Defunto, ma… Inizia una lenta panoramica verso destra su un cimitero di campagna, immerso in tranquille sfumature di grigio. Voce fc: …ma onesto impiegato di banca. Per essere esatti, onesto e impiegato fino alla crisi economica del 1930 che mi lasciò improvvisamente disoccupato. Fu allora che cominciai a specializzarmi nella liquidazione… mmh, di distinte signore – un lavoro, vi assicuro, strettamente commerciale, impiantato per mantenere la famiglia. Mi si lasci dire però che il mestiere di barbablu è tutt’altro che redditizio e che per imbarcarsi in una simile impresa bisogna essere dotati del più candido ottimismo. Come me, sfortunatamente.

3. Dissolvenza in chiusura. Voce fc: Ed ecco la storia.

4. Didascalia: In casa Couvais, negozianti di vino, in una cittadina della Francia del Nord.

 

Affidando la narrazione ad un protagonista morto, il procedimento mostra evidenti analogie con il caso precedente (che storicamente lo segue e semmai lo esaspera), ma anche alcune differenze. Innanzitutto la contraddizione referenziale (il «morto che parla» di Guilbert) non è suggerita progressivamente, ma immediata (la lapide e la presentazione); poi la lunga panoramica sul cimitero svolge una funzione non tanto narrativa (l’anticipazione è tutta nella lapide), quanto di introduzione ad un’atmosfera, con quell’accostamento di contrari che è proprio del paradosso comico o, nel caso specifico, grottesco-mortuario: tutto il commento è infatti affidato all’humour di parole che giocano sulla propria ambiguità («liquidazione», «lavoro strettamente commerciale», «candido ottimismo»). Anche la definizione del narratario è diversa: se nel film di Wilder era un virtuale spettatore di un fatto di cronaca, qui è, tout court, lo spettatore del film.

Il passaggio dalla narrazione soggettiv a quella oggettiva (inversione simmetrica del procedimento riconosciuto per SB) avviene in chiusura, dopo la dissolvenza «Ed ecco la storia», con la didascalia che introduce la prima sequenza del racconto vero e proprio. L’impiego della didascalia (materia dell’espressione grafica di derivazione “muta” e perciò usata in senso anacronistico) interrompe la narrazione con un evidente scarto diegetico [9] e introduce un livello di narrazione tanto più contrastante in quanto opposto all’impiego verbale della seconda persona («Permettete») e della prima («Fu allora che cominciai…»): l’interruzione del tono colloquiale è netta e brusca [10].

La contraddizione spazio/tempo

In entrambi i casi esaminati, come in molti altri che in qualche modo sono loro debitori, ci troviamo apparentemente di fronte ad una variazione della figura “classica” del flashback: come sempre, la figura è complicata e resa sfuggente (dal punto di vista della prospettiva della narrazione) dall’impiego particolare della materia dell’espressione verbale. Più specificamente ed entrando nei dettagli dei due film esaminati, si riconosce uno svolgimento narrativo composito, articolato secondo due linee divergenti:

1)     il cadavere nella piscina (SB) e la lapide (MV) sono le emergenze, sul piano visivo, di una connotazione proiettica [11], in quanto anticipano la conclusione (MV) o una parte di essa (SB);

2)     «E’ stato commesso un delitto» (SB) e «Henry Verdoux, defunto ma onesto impiegato» (MV) rispondono in parte allo stesso disegno anticipatorio, ma assumono una evidente connotazione analettica nel momento in cui ricorrono al tempo passato.

La compresenza paradigmatica dei procedimenti introduce una dimensione atemporale o, meglio ancora, una dissoluzione del tempo narrativo lineare: il tempo si sviluppa a partire da un incrocio diacronico che informa preventivamente lo spettatore [12] e condiziona la visione dell’intero film. Flashback o flashforward? Chi ci dice quale è la prospettiva giusta? Meglio ancora: esiste una prospettiva giusta?

Nel cinema sonoro «la non coincidenza fra la banda immagini e la banda sonora è quasi sistematica e lo spettatore non gli presta mai attenzione» [13]. Paradossalmente è necessaria una rottura della convenzione asincronica, come all’inizio dello Stavisky di Resnais, per captare la discordanza suono/immagine: vale a dire che notiamo la convenzione solo quando è contraddetta. Lo spettatore, insomma, ha deciso di accettare l’antinaturalismo dell’asincronia. Non solo chi parla è diverso da chi vede (e ci fa vedere), ma sono diversi anche i tempi dei due discorsi (il durante dell’immagine e il dopo della voce, oppure il durante della voce e il prima dell’immagine).

Il problema non è tuttavia così semplice. Nei casi citati non ci troviamo semplicemente di fronte a una asincronia o a dei casi di «autodiegesi [o] autobiografia camuffata» [14]. Si riconosce invece una istituzionale coesistenza di punti di vista diversi, ovvero una narrativa fondata su quella che, bachtinianamente, si potrebbe definire una contraddizione cronotopica [15]. Osserva ancora Fink che la voce fc è «un atto locutorio molto speciale [in cui] un’anima verbale [si accompagna a] un corpo visivo, secondo un’emblematica definizione tradizionale» [16]. La materia dell’espressione verbale recupera la funzione narrativa propria della letteratura e reintroduce la presenza di un narratore come Soggetto esplicito del racconto; d’altra parte, però, il recupero del passato (cioè della funzione prettamente letteraria della parola) si innesta nel “nuovo” linguaggio per immagini, la cui oggettività stabilisce uno statuto fondamentalmente antinarrativo: di qui l’opposizione showing/telling (o mimesi/diegesi) ricordata da Fink e Chatman [17]. La contraddizione linguistica rimanda a una contraddizione pià ampia, che è quella fra Soggetto e Oggetto: il Soggetto della narrazione è accoppiato all’immagine di se stesso trasformato in Oggetto. Il corpo della percezione si divide, si spacca: lo schermo è al tempo stesso enunciato ed enunciatore.

Che poi i “narratori morti” di SB e MV, come di molti altri film dell’epoca, siano anche segni specifici del loro tempo – che l’oggettivazione del Soggetto assuma anche la dimensione di una oggettivazione della morte propria all’angoscia totale degli Anni 40 (gli anni dei lager e della “bomba”), non è certo da trascurare: è l’impiego specifico e referenzialmente esasperato di una contraddizione che è propria del cinema, il suo evocare un’angoscia più profonda dell’innovazione linguistica; tutto ciò finisce per ribadire metalinguisticamente quella perdita d’identità che traspare dall’essere/non essere più dei personaggi. Il narratore è morto e questa morte permette sì al narratore di raccontare la propria storia, ma come se fosse, inesorabilmente, la storia di un altro.

[1] J.Aumont, Le Point de vue, «Communications», n. 38, Seuil, 1983, p. 6.

[2] Vengono qui riprese le definizioni, derivate da Hjelmslev, in AA vari, Esthétique du film, Nathan, Parigi 1984, pp. 138-139.

[3] Rimando a proposito al mio L’incipit di “La morte in diretta”, «Cineforum», n. 241, gennaio 1986, pp. 45-50.

[4] F. Jost, “Il film: dal racconto visivo al racconto sonoro”, in AA vari, L’analisi del film, a cura di P. Madron, Pratiche, Parma 1984, pp. 79-80.

[5] Si vedano in particolare: G. Bettetini, Tempo del senso, Bompiani, Milano 1979, pp. 160-201; H. Guilbert, Le mort qui parle: à propos de Sunset Boulevard, «Cahiers du Cinéma», gennaio 1981, pp. 35-39; G. Fink, From Showing to Telling: Off-Screen Narration in the American Cinema, «Letterature d’America», anno III, n. 12, Roma 1982, pp. 5-37 (viene qui ricordata, tra l’altro, la frequenza della voce fuori campo nel cinema americano degli Anni 40).

[6] G. Fink, cit., p. 23.

[7] Ivi, p. 27.

[8] G. Bettetini, cit., p. 161.

[9] A proposito dell’incipit di Quarto potere M. Marie parla di «cartoni con menzioni grafiche […] extradiegetici nella misura in cui non possono essere rapportati ad un soggetto dell’enunciazione interno alla diegesi» (L’analisi del film, op. cit., p. 66). Mi pare che la definizione sia pertinente anche in questo caso.

[10] G. Fink parla di «una forte differenza tra le didascalie oggettive, referenziali […] e l’amichevole colloquialità della voce fuori campo» (cit., p. 21).

[11] Riprendo qui i termini che G. Genette individua come fondanti nella scrittura della Recherche proustiana: prolessi o anticipazione e analessi o «evocazione di un fatto compiuto» (Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino 1976, pp. 87-88.

[12] L’interpretazione della sequenza nell’ambito del flashback è ad esempio sostenuta da G. Bettetini, cit., p. 160.

[13] M. Marie e F. Vanoye, Comment parler la bouche pleine?, «Communications», cit., p. 55.

G. Genette, cit., p.295

[14] Ibidem.

[15] M. Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 1979, p. 231 e segg.

[16] G. Fink, cit., pp. 8-9.

[17] S. Chatman, Storia e discorso, Pratiche, Parma 1981.

«Cineforum», n. 246, agosto 1985
 

I monologhi in Macbeth di Orson Welles

 

Struttura tipica del teatro classico, il monologo permette allo spettatore di focalizzare dall’interno i pensieri di un personaggio, il quale si rivolge più o meno direttamente allo spettatore stesso. Per ottenere questo effetto di convolgimento è necessario che nel rapporto testo/spettatore venga interrotto un circuito di sapere legato all’azione e sia sostituito da un sapere statico del pensiero: fingendo di riflettere ad alta voce e continuando a fingere di essere solo (o comunque di non avere un pubblico), l’attore-personaggio ci confida i suoi pensieri: riflessioni sulla vita o sulla morte, divagazioni, ricordi, lamenti – tutto ciò prende il posto dell’azione, sospende la diegesi, occupa tutto lo spazio della rappresentazione.

In letteratura il procedimento è in parte analogo. Quando il narratore è in terza persona, a focalizzazione nulla o esterna, l’irruzione del monologo ci permette di assumere il punto di vista del personaggio, di apprendere ciò che lui sa e che le azioni non comunicano: anche qui si attua dunque una sostituzione diegetica, una pausa non dissimile da quella cui diamo il nome di descrizione, «un blocco semantico […] più o meno accessorio rispetto al racconto», ovvero all’inserimento di un paradigma all’interno della «sintagmatica del racconto» [1]. Il monologo è dunque una specie di “descrizione interiore”. O un’azione mentale parallela e sovrapposta all’azione s.s.

In teatro e in lingua queste sostituzioni sono percettibili lungo l’asse sintagmatico e rappresentano una sospensione della narrazione “esterna” (azioni o dialoghi). Il problema è diverso quando si ha a che fare col cinema, che è un linguaggio composito, fondato sul sovrapporsi spesso asincronico di diverse materie dell’espressione: se esiste una focalizzazione legata al punto di vista delle immagini, il cinema «mobilizza un altro centro percettivo, l’udito, che può esso stesso diventare oggetto di un lavoro di focalizzazione» [2]; di conseguenza «un film può nello stesso tempo mostrare ciò che vede un personaggio e dire ciò che pensa» [3].

Qui prenderò in esame la versione cinematografica del Macbeth di Shakespeare proposta da Orson Welles nel 1948 e in particolare due sequenze, quella che mette in scena il secondo incontro di Macbeth con le streghe e le apparizioni profetiche (corrispondente alla scena I dell’atto IV) – e quella più celebre in cui il protagonista riflette sulla morte appena avvenuta della moglie (scena V, atto V).

 

Dialogo immaginario con le streghe

Non si tratta di un vero monologo, bensì di un’allucinazione, a più voci, il cui apparente “realismo” è la conseguenza dell’iniziale apparizione delle streghe con le loro ambigue profezie. E’ ad esse che si rivolge Macbeth (d’ora in avanti M), ed esse rispondono, con voci cui la drammaturgia teatrale impone concretezza.

M è seduto a un tavolo su cui ha disteso il braccio destro. Alcuni accordi musicali. M: «Dovranno dirmi altre cose, perché adesso voglio sapere coi peggiori mezzi…» (si alza, seguito in panoramica verticale e da un carrello avanti) «…il peggio» (si allontana verso il fondo, dove un dosso nero si staglia contro un cielo plumbeo; un carrello lo segue, mantenendosi sempre a distanza e infine inquadrandolo dal basso quando M sale sul dosso). «Ebbene, nere e misteriose streghe di mezzanotte, io vi ingiungo, in nome di quello che mi dichiarate, comunque lo abbiate appreso, di rispondermi». Lampi di luce stagliano contro il cielo la sagoma d’un albero rinsecchito e un tetto aguzzo; le vesti di M sono agitate da un forte vento. «A costo di farmi sciogliere i venti e scatenarli contro le chiese, anche se le onde schiumose confonderanno e inghiottiranno i naviganti, anche se il grano sarà stroncato» (altro lampo c.s.) «e se gli alberi si abbatteranno e se i castelli crolleranno sulle teste dei castellani, anche se palazzi e piramidi abbasseranno il capo sulle fondamenta» (altri lampi c.s.) «e se il complesso dei germi della natura si rimescolerà in un caos» (altri lampi c.s.) «finché la stessa distruzione si ammalerà – voglio una risposta!» (mentre altri lampi squarciano il cielo, M si inginocchia uscendo di campo in un crescendo di fulmini e tuoni).
La scena è quasi completamente buia: si vedono solo il volto e le spalle di M, inquadrate un po’ dall’alto, quasi al centro dell’immagine, in CL. Tuoni. Voce fc di strega: «Macbeth, Macbeth, Macbeth. Guardati da MacDuff. Macbeth, guardati da MacDuff». La mdp inizia una lenta carrellata in avanti e verso il basso, fino a isolare nel buio il PP di M. M: «E’ fuggito in Inghilterra, ma questo non m’impedisce di passare a fil di spada sua moglie e i suoi bambini e tutte le sventurate anime che discendono da lui. Non sono vanterie da sciocco. Quest’azione la compirò prima che il proposito si freddi». Voce fc di strega: «Macbeth, sii sanguinario, audace e risoluto. E riditi pure del potere dell’uomo perché nessuno che donna abbia partorito nuocerà a Macbeth». Voce fc seconda strega: «Macbeth non sarà mai sconfitto finché il grande bosco di Birnam non avanzerà verso di lui fino al colle di Dunsinane». M (in FI, alzando gli occhi): «Ma questo è impossibile. Chi è che può arruolare la foresta e ordinare agli alberi di svellere le radici dalla terra? E allora vivi, Macduff! Perché dovrei temerti?» La carrellata prosegue rapida fino al PA di M. Voce fc di strega: «Guardati da MacDuff! Guardati da MacDuff!». M (in MPP): «Ma sì. Voglio che la cosa sia doppiamente sicura e a prova di fato. Tu non devi vivere perché io possa dire alle mie paure che mentono e per dormire anche nel tuono» (M è ora in PP) Voce fc seconda strega: «Macbeth sconfitto non sarà finché il grande bosco di Birnam a Dulsinane non andrà». M (in PP): «Dolci predizioni. Bene. La ribellione non si alzerà finché il bosco di Birnam non si alzerà e il nostro alto e possente Macbeth vivrà il corso della natura. Pagherà il suo fiato al tempo e alla morte giusta. Ma… è così?» Voce fc di strega: «Sì, signore, è così». Dissolvenza in chiusura sul PP di M.

Come si è accennato, non si tratta di un monologo vero e proprio, perché alla voce soliloquiale di Macbeth rispondono le stesse streghe, che, contrariamente alla sequenza d’apertura del film, sono ora presenti solo come voci – le voci del suo desiderio-invocazione. Il movimento della mdp, linearmente teso a mettere in evidenza la figura del protagonista, rafforza la dimensione monocentrica della sequenza, dandole una qualificazione astratta e interiore: quelle delle streghe sono voci che solo Macbeth può udire.

Il mutamento prospettico è netto: se l’incontro iniziale era “de-focalizzato” (messa in scena di un incontro fantastico sì, ma mostrato come evenemenzale), qui quel modello di focalizzazione specificamente cinematografica cui Jost dà il nome di «ocularizzazione» isola il protagonista come unico referente e lo eleva a fonte implicita della prospettiva diegetica [4]. Vediamo Macbeth e sentiamo i suoi pensieri. «La focalizzazione non si riduce al vedere [ma] si costruisce sulla doppia base del vedere e del sapere» [5]. Tra i due campi esiste sempre un certo scarto semantico e «la nozione di off attira l’attenzione sull’incertezza della relazione che può stabilirsi in un insieme filmico fra vedere e intendere» [6]. Nella sequenza qui descritta il segno dominante è quello della solitudine del protagonista, alle prese con i “suoi“ fantasmi, presenti solo “in voce”, privati della visibilità: il monologo è una riflessione-allucinazione, espressione di un desiderio e di una paura in cui domina comunque la rivendicazione semantica di un Io dominante ad ogni livello. Come osserva Genette, «la focalizzazione interna si realizza pienamente solo nel racconto con “monologo interiore”» [7].

Poiché nel racconto cinematografico il “sapere” del narratore (e quindi dello spettatore) si costruisce sul doppio binario visivo e sonoro, ogni eventuale discordanza fra le fonti e il duplice senso che può derivarne si qualifica come una vera e propria «alterazione» o «scarto» [8], non solo perché i flussi informativi posso essere diversi, ma perché la prospettiva interiore si discosta nettamente da quella esterione e “fenomenologica” della prevalente focalizzazione esterna, che è il sistema prospettico dominante. Il mettere in qualche modo in scena il protagonista e il suo pensiero introduce un «eccesso di informazione o parallessi [che] può consistere in una incursione nella coscienza di un personaggio durante un racconto generalemente condotto in focalizzazione esterna» [9].

Lo «scarto» è tanto più significativo dal momento in cui Macbeth è anche tragedia della solitudine. Nella struttura classica della tragedia lo scontro uomo/destino si conclude sempre con la sconfitta del prim; nel caso specifico di Macbeth il destino ha la veste della premonizione, di una catastrofe annunciata nelle cose; i momenti premonitori sono due: uno in apertura, apparentemente “positivo”, che annuncia l’ascesa al trono del protagonista attraverso una statuetta di creta che viene simbolicamente incoronata - e il secondo nella parte centrale del film (la sequenza qui citata), in cui la predizione si fa enigmatica, ambigua, destinata, come si vedrà a ritorcersi contro chi sembrerebbe avvantaggiato. E’ del tutto conseguente che la sequenza si svolga col passaggio dalla inq. 1 che innalza M contro il cielo, alla 2 che lo immerge nelle tenebre. Lo spazio, l’oscurità, il progressivo ingrandimento della figura di M gli donano una dimensione titanica, resa sinistramente naturale dall’esplodere di tuoni e fulmini: questa esteriorizzazione si accompagna all’interiorizzazione delle voci delle streghe, cioè a un destino beffardamente già scritto e ancora incompreso. Come se assistessimo a due sequenze parallele, una in ascesa e una in discesa. O ancora a una promessa e a una minaccia.

 

 

Secondo monologo

M ha appena ricevuto la notizia della morte della moglie.

1. Contro grandi inferriate a forma di lisca di pesce che si stagliano contro il cielo, entra in campo da destra (raccordo di movimento rispetto all’inquadratura precedente) M in MPP; la mdp lo segue in panoramica finchè lui si arresta a guardare verso il basso (Lady M si è gettata sulla scogliera sottostante al castello); poi alza il capo e la mdp carrella fino al PP. Voce fc di M: «Doveva morire prima o poi. Il momento di questa parola sarebbe comunque venuto». Dissolvenza incrociata.

2. Un cielo denso di nubi in movimento. Voce fc di M: «Domani e domani e domani. Viene strisciando con questi piccoli passi, un giorno dopo l’altro, fino all’ultima sillaba del tempo assegnato e tutti i nostri ieri sono serviti a illuminare il cammino della polverosa morte agli sciocchi. Spegniti. Spegniti, breve candela. La vita è solo un’ombra che avanza, un povero istrione che incede smanioso per la sua oretta sulla scena e dopo non si sente più. E’ una storia narrata da un idiota, piena di frastuono e di furore e non significa niente». Dissolvenza incrociata.

3. PPP di M col viso quasi completamente al buio. Lo scuote dai suoi pensieri la voce fc di Seyton: «Mio grazioso signore…»

Il cielo corrusco di inq.1 potrebbe essere una soggettiva di M, ma è inequivocabile comunque l’implicazione che l’immagine conferisce al pensiero del protagonista: ne è una forma corrispondente, complementare, allo stesso tempo esterna e interna. «Che il cinema sia innanzitutto uno sguardo non implica che tutti i punti di vista abbiano una pertinenza narratologica. Certe disposizioni della camera rinviano unicamente al dispositivo d’enunciazione, altre valgono per una istanza diegetica» [10]. Ma non sono rari i casi in cui i due modelli di formulazione si sovrappongono e si fondono. Ciò vale a maggior ragione nel caso in cui la voce esprime una posizione che si compenetra a quella del rappresentato: narratore esterno (l’immagine) e narratore interno (la voce) producono un sapere e un senso unici, interdipendenti, aspetti e porzioni di uno stesso enunciato.

Si possono distinguere quindi due casi: una focalizzazione esterna sul personaggio e una focalizzazione attraverso il personaggio. I due modelli sono a loro volta doppi ed esprimono di volta in volta una concordanza o una discordanza, in cui la funzione diegetica della voce si lega o meno a quella dell’immagine.

FOCALIZZAZIONE ESTERNA SUL PERSONAGGIO. Quando in Simone del deserto di Buñuel o in Quando la moglie è in vacanza di Wilder vediamo il personaggio che parla da solo, non abbiamo dubbi: l’enunciatore-immagine mostra un enunciatore-voce, perfettamente coerente (soprattutto nel secondo caso, che nasce da un testo teatrale); vediamo e ascoltiamo un personaggio che si confessa (è da solo che Macbeth parla nel suo primo monologo). Qualcosa cambia se vediamo un personaggio che tace e sentiamo la sua voce, ovvero il suo pensiero: in questo caso la rottura del modello teatrale prevale sul rispetto e lo esclude (oltre al secondo monologo di Macbeth, si pensi a Il diario di un curato di campagna di Bresson, un esempio fra i tanti possibili). Non siamo più testimoni diretti di una confessione, ma spie di un pensiero non detto.

FOCALIZZAZIONE ATTRAVERSO IL PERSONAGGIO. Si ha concordanza quando il personaggio “vede” qualcosa (soggettiva) e la sua voce commenta, il che ci porta a una sorta di focalizzazione univoca o raddoppiata (l’inquadratura che apre Messaggero d’amore di Losey con quel «Il passato è un paese straniero» sull’immagine della pioggia che scorre sul vetro; alcune sequenze di Providence di Resnais mostrano azioni immaginate dal protagonista-narratore, che le commenta). Si ha discordanza quando alla voce-pensiero si accompagnano immagini che non hanno rapporti diegetici diretti con il personaggio-narratore (basti pensare a Pierrot le fou o La Chinoise di Godard).

Il reticolo degli scarti fra i diversi modelli di focalizzazione è spesso uno degli aspetti strutturali di maggior peso nell’enunciazione: essi introducono un’altalena, spesso irregolare e saltuaria, ma comunque dinamica, nella percezione dello spettatore; in altre parole “stupiscono”, anche quando non ce ne rendiamo conto, e strutturano drammaticamente il linguaggio, emancipandolo dalle regole canoniche del cinema classico, quasi sempre piegato alle esigenze continue della narrazione a focalizzazione esterna.

Quando Welles realizza il suo Macbeth, ha già fatto, com’è ovvio, l’esperienza della crisi della modernità; in particolare il cinema ha cercato di sottrarsi a questa crisi prima eliminando la questione del Soggetto (come nel classico hollywoodiano, immerso completamente nel racconto a focalizzazione esterna, che relega il narratore a un ruolo invisibile), poi cercando di sovrapporre alle immagini una voce narrante che in qualche modo dica Io (è il caso di La fiamma del peccato, Viale del tramonto, Monsieur Verdoux, ecc); lo stesso Welles ha scelto in Quarto potere la strada ad intreccio dei più narratori, come avrebbe poi fatto anche Mankiewicz in Eva contro Eva. Ma la crisi della modernità non è mai stata superata, né poteva esserlo in un linguaggio come quello cinematografico, dall’invenzione del sonoro votato alla complementarità indissolubile di un narratore multiplo e collettivo.

In Macbeth non c’è solo il tentativo di tradurre cinematograficamente un meccanismo teatrale – che già in sé sarebbe riuscito – bensì di rivelare, ancora più nettamente che in Shakespeare, quanto l’uomo sia solo in parte Soggetto della propria storia: la beffarda previsione delle streghe apre il film, ma ritorna nella sua parte centrale, di fronte a una scelta decisiva del protagonista, come segno di una dimensione insuperabile. Nel finale questo senso della sconfitta riemerge in tutta la sua “naturalità”, come una prigione invalicabile. E questo è in fondo il segno shakespeariano della caducità dell’uomo, colto nella sua essenza.

Macbeth viene insomma reinventato come tragedia di un personaggio, più che come tragedia d’intreccio; la semplificazione centripeta dell’originale è chiara. La riappropriazione del proprio ruolo da parte del Soggetto non può che fallire. Con le sue ripetute irruzioni nella diegesi, la tecnica del monologo serve a ribadire il fallimento di una auto-affermazione che è in sé impossibile, sia nei confronti della Storia, sia in quelli della natura umana [11].

[1] P. Hamon, Semiologia, lessico, leggibilità di un testo narrativo, Pratiche, Parma 1977, pp. 55-59.

[2] A. Gardies, Le su et le vu, «Hors Cadre», n. 2 (Cinénarrable), 1984, p. 49. Cfr anche M. Marie e F. Vanoye, Comment parler la bouche pleine, «Communications», n. 38, 1983 (Enonciation et cinéma), pp. 51-77.

[3] F. Jost, Le Régard romanesque. Ocularisation et focalisation, «Hors Cadre», n. 2, cit., p. 68.

[4] Ivi, p. 68. Per la differenza fra focalizzazione “su” e “attraverso” un personaggio, si veda anche D. Percheron, Focalizzazione (del racconto cinematografico), in AA vari, Attraverso il cinema, a c. di A. Costa, Longanesi, Milano 1978, pp. 80-83.

[5] A. Gardies, cit., p. 57.

[6] Voix Off, introduzione non firmata a «Hors Cadre», n. 3, (Voix Off), 1985, p. 5.

[7] G. Genette, Figure III, Einaudi, Torino 1976, p. 240.

[8] I due termini sono usati rispettivamente da Genette (cit., p. 242) e Percheron (cit., p. 81).

[9] G. Genette, cit., p. 244.

[10] F. Jost, cit. p. 68.

[11] A questo riguardo, tra i vari film che in qualche modo “cantano” la sconfitta del Soggetto e del suo sogno antropocentrico, non si può dimenticare Lettera da una sconosciuta di Ophuls, cui si fa qui riferimento nella pagina dedicata al regista stesso. Anche in questo caso è infatti la voce di un morto a raccontare la storia («Quando riceverai questa mia lettera, io sarò morta») e a farsi destino nascosto, ma implicito, di una condanna.

 

Monologo e focalizzazione in Macbeth di Orson Welles, «Cineforum», n. 252, marzo 1986