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Luis Bunuel

L'AGE D'0R

Il film fu così raccontato dai surrealisti alla sua uscita: “Alcuni scorpioni vivono tra le rocce. Arrampicato su una di queste rocce, un bandito scorge un gruppo di arcivescovi che cantano seduti in mezzo a un paesaggio minerale. Il bandito corre ad annunciare ai suoi amici che i majorchini (cioè gli arcivescovi) sono a poca distanza. Giunto nella sua capanna, trova gli amici in uno strano stato di debolezza e di depressione. Prendono le armi ed escono tutti, ad eccezione del più giovane, che non può nemmeno alzarsi. Si mettono a camminare tra le rocce; ma uno dopo l’altro, non potendone più, cadono a terra; allora il capo dei banditi s’accascia senza più speranza. Dal punto in cui è arrivato sente il rumore del mare e scorge i majorchini ridotti allo stato di scheletri, disseminati tra le pietre.
Un’immensa carovana marittima approda in quel luogo scosceso e desolato. La carovana si compone di preti, di militari, di monache, di ministri e di varie persone in borghese. Si dirigono tutti verso il punto in cui riposano i resti degli arcivescovi. Ad imitazione delle autorità che guidano il corteo, la folla si scopre [la testa]. Si tratta di fondare Roma Imperiale. Viene posata la prima pietra, quando acute grida richiamano l’attenzione generale. Nel fango, a due passi, un uomo e una donna lottano amorosamente. Vengono separati. L’uomo viene battuto e alcuni poliziotti lo trascinano via.
Quell’uomo e quella donna saranno i protagonisti del film. L’uomo, grazie a un documento che rivela la sua alta personalità e l’importante missione umanitaria e patriottica che il governo gli ha affidato, è quasi subito rimesso in libertà. A partire da questo momento, tutta la sua attività si rivolge all’amore. Durante una scena d’amore incompiuta, cui presiede la violenza degli atti mancati, il protagonista è chiamato al telefono dall’alto personaggio che gli ha affidato la responsabilità della missione umanitaria succitata. Il ministro lo accusa. Perché ha abbandonato il suo compito,  migliaia di vecchi e di innocenti fanciulli sono morti. Una simile accusa il protagonista del film la accoglie con ingiurie e, senza volere più sentire niente, ritorna accanto alla donna amata, nel momento in cui un caso inesplicabile riesce, ancora più definitivamente, a separarla da lui. In seguito lo si vede gettare dalla finestra un abete in fiamme, un enorme attrezzo agricolo, un arcivescovo, una giraffa e delle piume. Tutto questo nel momento preciso in cui i sopravvissuti del castello di Selliny ne oltrepassano il ponte levatoio coperto di neve. Il Conte di Blangis è chiaramente Gesù Cristo. Quest’ultimo episodio è accompagnato da un paso doble” (Maurice Nadeau, Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano 1972, pp.278-279).

UN MANIFESTO DEL SURREALISMO
A metà degli Anni Venti, lasciati gli studi e ancora incerto sul proprio futuro, il giovane Luis Buñuel (1900-1983) si trasferisce dalla natìa Spagna a Parigi, dove comincia a occuparsi di cinema sia facendo l’aiuto-regista, che scrivendo recensioni (una raccolta di queste è contenuta in: Buñuel, Un tradimento inqualificabile, Marsilio, Venezia 1996). Il clima che vi trova è quello effervescente e suggestivo delle avanguardie, una sorta di bohème rivoluzionaria che intende opporsi a tutto ciò su cui si è costruita la cultura dell’Ottocento. Il naturalismo non è più sufficiente a rendere conto di ciò che siamo, nem¬meno nella nuova veste datagli dall’impressionismo: l’espressionismo e il cubismo diventano le prime forme di un riconoscimento sempre più inquieto delle deformazioni psichiche, in cui l’uomo e il mondo, il rappresentato e la rappresentazione risultano indistinguibili. Anche la narrazione si abbandona al flusso di coscienza di Joyce, alla memoria di Proust, alle sospese folgorazioni dell’ermetismo; del vecchio naturalismo Kafka scrive inquietanti e grottesche parodie.
Si affermano, fra gli altri, per la letteratura i nomi di André Breton e Luis Aragon e per le arti figurative quelli di Marcel Duchamp, Francis Picabia, Fernand Léger, Man Ray, René Magritte e Max Ernst. Alcuni di questi troveranno spazio anche nel cinema, destinato a giocare un ruolo di rilievo nella ricerca di rinnovamento delle avanguardie: Le ballet mécanique (1924) è opera del pittore Fernand Léger; a Entr’acte (René Clair, 1925) collaborano un altro pittore, Francis Picabia, e il musicista Erik Satie; Anémic cinéma (1926) è opera dello scultore Marcel Duchamp; La coquille et le clergyman (1927) di Germaine Dulac è tratto da una sceneggiatura di Anto¬nin Artaud, noto uomo di teatro dell’epoca.
Due movimenti diversi, per molti versi complementari, dominano questo panorama: il dadaismo e il surrealismo. Il primo gioca essenzialmente sul gusto della beffa, dello scherzo che irride la falsa tranquillità estetica cui è approdata un’arte borghese, accademica e appiattita sulle proprie conquiste; il secondo si orienta verso una più complessa progettualità politico-psicanalitica. Rileggiamo la definizione che ne diede uno dei padri fondatori, André Breton, nel 1924: “Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero […] in assenza di qualsiasi controllo eser¬citato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale” (André Breton, Primo manifesto del surrealismo, in Guido Neri, a cura di, Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino 1966, p.30).
Ciò che segna maggiormente la diversità del surrealismo dalle altre avanguardie è la psicoanalisi, di cui da poco più di vent’anni Freud ha gettato le basi pratiche e teoriche. Per i surrealisti la vita dell’uomo non è guidata solo dalla ragione e dalla conoscenza, ma anche dall’inconscio, una specie di alter ego che agisce dentro di noi senza che riusciamo a controllarlo e a capire esattamente che cosa vuole: è l’inconscio, per esempio, a farci desiderare qualcuno alla follia, fino a spingerci a rompere ogni convenzione sociale, ovvero a muoverci sulla spinta dell’amour fou, di un amore capace di vincere ogni vincolo sociale; è ancora l’inconscio a dare un significato ai nostri gesti apparentemente più banali, come ha scritto Freud nella sua Psicopatologia della vita quotidiana; o infine a dare un senso ai nostri sogni, veri e propri racconti involontari che la nostra mente produce fuori da ogni controllo e che perdono quell’aura magica che avevano in passato.
Proprio nel cinema - e in particolare nel montaggio - i surrealisti vedono la possibilità di liberare le immagini e la fantasia dalla logica imposta dalle convenzioni, né più né meno come accade nel sogno. La realtà in cui crediamo di vivere è solo l’immagine superficiale e falsa che la società borghese dà di se stessa; dietro di essa esiste una “seconda realtà”, che emerge grazie al sogno oppure al caso.
Un Chien andalou, il primo film che il giovane Buñuel gira grazie al denaro della madre, è il trionfo del non sense e del paradosso, a scapito della logica narrativa, dei personaggi, del quadro d’ambiente: l’occhio tagliato che apre il film è una radicale e rivoluzionaria dichiarazione di poetica. Per Breton il film diventò subito un vero e proprio Manifesto del Surrealismo: esso piacque molto a un facoltoso mecenate dell’epoca, il visconte di Noailles che, su suggerimento di Jean Cocteau e dei musicisti Georges Auric e Franc Poulenc, ne commissionò e finanziò un altro, L’Âge d’or. “Il film uscì, come Un Chien andalou, allo Studio 28 di Parigi, dove lo replicarono per sei giorni di fronte a un tutto esaurito. Dopo di che, mentre la stampa di destra faceva il diavolo a quattro, i Camelots du Roi e le Jeunesses Patriotiques [movimenti di estrema destra dell’epoca] assalirono il cinema, fecero a pezzi i quadri dell’esposizione surrealista nell’atrio, lanciarono bombe contro lo schermo, spaccarono le poltrone […] Una settimana dopo, in nome del mantenimento dell’ordine pubblico, il questore Chiappe vietò il film. Divieto che rimase effettivo per cinquant’anni. Si poteva vedere il film solo in proiezione privata o nelle cineteche. Finalmente, uscì a New York nel 1980 e a Parigi nel 1981 (Buñuel, Dei miei sospiri estremi, Rizzoli, Milano 1983, p.115). Nemmeno qualche taglio e il tentativo di rimettere in circolazione il film con un nuovo titolo tratto dal Capitale di Karl Marx (Le acque gelide del calcolo egoistico) risolsero la questione. Di tutto questo Buñuel si sarebbe ricordato in Il diario di una cameriera (Le Journal d’une femme de chambre, Francia, 1963) mostrando i fascisti che scendono in piazza inneggiando al nome di Chiappe.

La Destra francese non tollerava che venissero messi in discussione i pilastri della cultura borghese (Dio, Patria, Famiglia), né tanto meno che fosse proprio uno straniero a farlo; inoltre il Surrealismo era giunto nel 1929, ancora con André Breton, a formulare un Secondo Manifesto, che non rinnegava il Primo, ma lo integrava in senso politico, adottando “delibe¬ratamente in campo sociale la formula marxista” (André Breton, Secondo manifesto del surrealismo, in Manifesti del surrealismo, cit., p.64). In sintesi, se uno degli scopi del surrealismo era quello di liberare l’uomo dalla prigione delle dominanti convenzioni borghesi, questa lotta diventava intrinsecamente politica.
Il surrealismo fu tuttavia per Buñuel solo un “movimento poetico, rivoluzionario e morale” (Buñuel, Dei miei sospiri estremi, cit., p.107), in grado di rivelare la natura ideologica del dominio borghese e di opporle, ironicamente, soltanto un’assenza di verità.


LA BIANCA PALPEBRA DELLO SCHERMO
Lo scandalo generato da L’Âge d’or è anche - se non in primo luogo - estetico. Il film mostra a chiare lettere un modo del tutto nuovo di concepire il cinema e rompe drasticamente ogni legame con il naturalismo un po’ meccanico che il cinema commerciale, quello più diffuso, ha mutuato dalle grandi invenzioni di Griffith, degradandole a “maniera”, a modo di ripetersi sempre uguale e senza invenzioni. Come dichiarerà lo stesso Buñuel venticinque anni più tardi, “basterebbe che la bianca palpebra dello schermo potesse riflettere la luce che le è propria per far saltare l’universo […]. Il cinema è un’arma magnifica e pericolosa se è uno spirito libero a maneggiarla. E’ lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, delle emozioni, dell’istinto” (Intervista di André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, “Cahiers du cinéma”, n.36, 1954).
Se le immagini sembrano nascondersi dietro una apparente visibilità naturali¬stica, quest’ultima è continuamente rovesciata in una specie di specchio dell’assurdo: il procedimento è sostanzialmente lo stesso grazie al quale pittori come Dalì, Ernst o Magritte compongono quadri i cui particolari ripro¬ducono fedelmente oggetti che sembrano presi dalla realtà (le nuvole nello specchio della toilette in cui si rimira la Donna sembrano del resto uscite proprio da un quadro di Magritte), ma non lo è il loro insieme. E’ infatti soprattutto il montaggio a rivelare le crepe surreali delle connessioni, quel “rapporto ambiguo, o di non frattura, tra realtà e irrealtà”, quei ““passaggi” continui che distruggono la logica apparente comunemente accettata” (Giorgio Tinazzi, Il cinema di Luis Buñuel, Palumbo, Palermo 1973, p.28). Una simile ambiguità è ulteriormente accresciuta da alcune didascalie che rimandano all’assenza di connessioni temporali di Un chien andalou: “Alcune ore dopo…”, dopo la sequenza-prologo sugli scorpioni; “A volte la domenica…”, prima del crollo di una casa nella Roma Imperiale.
Certo, rispetto a Un Chien andalou “l’evoluzione verso la narrazione è sensibile” (Claude Murcia, Un Chien andalou. L’Âge d’or, “Synopsis” n.17, 1994); la struttura del racconto è assai più controllata, quasi programmatica, come in certi r¬manzi del Settecento francese (vengono in mente da un lato Candido di Voltaire, dall’altro Justine o, ancora più esplicitamente, Le centoventi giornate di Sodoma del Marchese de Sade, grazie soprattutto al richiamo finale). Ma è sempre una narrazione sui generis, che sembra spesso voler giocare sui canoni narrativi tradizionali: una narrazione che non si prende insomma mai sul serio.
Non ci sono personaggi nel vero senso della parola: persino l’Uomo, che è il protagonista, “non è un personaggio psicologicamente rifinito, sfumato, problematico”, la sua unica dimensione è “la violenza e l’istinto; il suo unico scopo pare essere il recupero del suo mondo, di un ambiente pre-repressivo” (Sandro Toni, Metafora e mistero. La poetica di Luis Buñuel, in L’idea del teatro e la crisi del naturalismo, Calderini, Bologna 1971, pp.163-164). E la Donna sembra vivere solo in quanto attratta da questa violenza, come mostra il suo volto estasiato quando lui, durante il ricevimento, schiaffeggia la signora che gli ha inavvertitamente rovesciato addosso qualche goccia di liquore. Che questo gesto scandalizzi i convitati più dell’uccisione del bambino da parte del guardiacaccia indispettito e li preoccupi più dell’incendio, rivela una delle caratteristiche fondamentali del modo di raccontare buñueliano: gesti e azioni sono mostrati senza pretese di realismo e senza spiegazioni, con una disinvoltura che li rende decisamente impertinenti. E’ quanto accade del resto all’inizio, quando a fianco di una pomposa cerimonia, scopriamo i due futuri protagonisti abbracciarsi voluttuosamente - e scandalosamente - nel fango, incuranti di tutto.
In tutto il film si muovono solo personaggi stilizzati ai limiti della caricatura (il Governatore, il Primo Ministro), e le loro stesse azioni appaiono incongrue e inspiegabili: perché i banditi sono così stanchi? perché i vescovi si trasformano subito in scheletri? che ci fanno una mucca sul letto o il carro dei contadini nel salone della festa? è sufficiente un dispetto infantile perché l’uomo spari al bambino? perché il volto dell’Uomo si copre di sangue? e perché il duca di Blangis, nel finale, sembra il ritratto di Gesù Cristo? e via dicendo. Ognuna di queste immagini-domande sembra soltanto essere lì per ricordarci che ciò che stiamo guardando non ha niente a che vedere con la realtà, anche se le assomiglia - ovvero che non dobbiamo mai credere alla logica di ciò che vediamo. Il che, per un linguaggio che tende come quello cinematografico a spacciare per realtà la sola “impressione di realtà”, è decisamente rivoluzionario.
Su questa linea di oscillazioni fra realismo e irrealismo si muove anche la colonna sonora. Le parole e i dialoghi sono alquanto ridotti, come in molti dei film girati subito dopo l’invenzione del sonoro; in compenso abbondano i rumori, che contribuiscono all’apparente realismo delle immagini, e soprattutto la musica che si alterna ad essi in un curioso mélange eterogeneo: Mendelssohn sui titoli di testa, sulla prima didascalia, sull’uscita di scena dei vescovi e all’inizio del ricevimento; Beethoven e il rumore del mare sulla capanna dei banditi; Debussy nella sequenza successiva, quando il capitano rag¬giunge la sentinella; il brusìo delle voci e Mozart all’arrivo della barca; la Sinfonia n.4 “Italiana”, ancora di Mendelsohn, quando il Governatore si accinge a porre la prima pietra del cippo, e poi in quella specie di documentario turistico su Roma; il tema per violino solista dal Concerto n.5 di Beethoven sull’uomo che prende a calci il violino; nella sequenza successiva (l’uomo con la pietra in testa e il ritorno in scena dell’Uomo) riprende la Sinfonia di Mendelssohn, che prosegue fino a quando l’Uomo si arresta estasiato a fissare una fotografia nella vetrina di un negozio; quando su questa compare in sovrimpressione l’immagine della Donna, inizia Tristano e Isotta di Wagner, un autore molto caro a Buñuel, che vi farà ricorso anche nella sequenza della statua; il ricevimento è in parte accompagnato dalla “Incompiuta” di Schubert; quando l’Uomo batte la testa contro il vaso di pietra si ode il suono cupo dei tamburi di Calanda, con cui si festeggiava la Settimana Santa nel paese natale di Buñuel; essi fanno ritorno nel finale, alternandosi a Wagner e precedendo il paso doble (popolare danza dell’epoca).
Invece che ricorrere a musiche scritte appositamente per il film, che gli suonerebbero false, Buñuel ricorre a una compilation di brani che appartengono già all’immaginario collettivo, anticipando quel procedimento che caratterizzerà le colonne sonore di Stanley Kubrick. Ciò che gli interessa della musica non è tanto la sintonia tematica, quanto il contrasto che essa forma con il racconto: la citazione musicale, insomma, finisce per avere lo stesso ruolo che ha quella letteraria del finale, quando il Duca di Blangis emerge dal libro di cui è protagonista, cioè Le centoventi giornate di Sodoma del Marchese de Sade.

UN CINEMA LAICO
Quasi tutti gli studiosi concordano nel definire lo sguardo buñueliano uno sguardo da entomologo, distaccato, che si limita a mostrare e accostare, senza esprimere mai giudizi diretti ed espliciti: le immagini documentarie, al microscopio, degli scorpioni in apertura, nonché il tono descrittivo-scientifico delle didascalie, sono “il prologo condizionante che Buñuel userà in seguito quasi sempre, il tono da entomologo che vuole imporre” (Tinazzi, cit., p.92). Questo distacco e la disinvoltura con cui vengono mescolati materiali diversi stabiliscono le coordinate attraverso le quali prende corpo la sospensione del senso, l’incertezza del significato, l’ambiguità come matrice fondamentale della vita. Cercare una risposta logica e chiara alle associazioni di immagini tanto incongrue tra loro, così come alle numerose rotture del percorso narrativo (la scansione dell’intero film in blocchi del tutto indipendenti fra loro; il finto documentario turistico su Roma; l’uomo con la pietra in testa, ecc), sarebbe fuorviante. L’unica cosa certa è il dubbio e il cinema di Buñuel gioca costantemente su questo paradosso.

E’ inevitabile che l’obiettivo privilegiato di questo sguardo ironico e dissacratore sia la culla di tutte le certezze, cioè la religione. Come ci spiega una didascalia, la Roma Imperiale di cui viene posta la prima pietra dopo l’arrivo dei majorchini è anche la sede della Chiesa; e nel finale il Duca di Blangis ha l’aspetto inequivocabile di Gesù Cristo ed è interpre¬tato da un attore avvezzo a ricoprire questo ruolo. Nasce di qui un’accusa per molti anni ricorrente nei confronti di Buñuel, quella di essere ateo e blasfemo. In effetti il suo atteggiamento nei confronti della Chiesa è pesantemente critico: “medesime sono le ragioni che hanno spinto Freud a scrivere L’avvenire di un’illusione e Buñuel a girare L’Âge d’or: esprimere, cioè, una posizione di assoluto rifiuto della religione e smascherare come essa sia la causa principale dello stato d’insoddisfazione in cui si trova l’uomo moderno” in “una civiltà fondata sulla coercizione e le repressioni delle pulsioni” (Felice Troiano, Surrealismo e psicoanalisi nelle prime opere di Buñuel, La Nuova Italia, Firenze 1984, p.161). Tuttavia, anche se “con Buñuel il blasfemo diventa opera d’arte” (Raymond Lefèvre, Luis Buñuel, Edilig, Parigi 1984, p.40), la Chiesa e la Religione non sono che la punta di un iceberg assai più grande, il momento esemplare di alcune contraddizioni ineliminabili che riguardano tutta la vita dell’uomo. “Non è Dio che mi interessa, ma gli uomini”, dirà nel 1963 (Intervista di Pedro Sanchez Queyrolo, “Vie Nuove”, 31.1.1963).
In realtà, “l’ateismo di Buñuel è la negazione della unidimensionalità dell’uomo e l’asserzione della sua polivalenza, della sua incoerenza”, ovvero quella “pluridimensionalità che nella costituzione del reale trova la dimostrazione di se stessa” (Toni, cit., p.165). Il suo non è “un cinema di sicurezze”, bensì “del disagio” di fronte a un mondo privo di alternative (Tinazzi, cit., pp.44 e 60). Quello di Buñuel è insomma un cinema profondamente e radicalmente laico, che non si aggrappa a nessuna fede, ma mira a mettere tutto in discussione. Non c’è alcuna differenza fra il Bene e il Male, l’uomo è condannato alla sospensione fra Natura e Cultura, fra ricerca della libertà e istinto. Può solo sognare, anche ad occhi aperti, perché “l’immaginazione è libera, l’uomo no” (Buñuel in Tomàs Pérez Turrent & José de la Colina, Il est dangereux de se pencher au-dedans, Cahiers du cinéma, Parigi 1993, p.43).
Il cinema di Buñuel tende costantemente all’ironia: in questo mondo in cui nulla è sacro, cioè indiscutibile, viene messo in dubbio persino uno dei cardini del surrealismo, l’amour fou, quella sorta di forza della natura e di follia produttiva e rivelatrice della vera natura umana che è capace di liberare dalla prigione della cultura e delle convenzioni borghesi. Secondo Breton L’Âge d’or “resta, a tutt’oggi, la sola impresa di esaltazione dell’amore totale (…) L’amore, in tutto ciò che può avere, per due persone, di assolutamente circoscritto ad esse, di isolante dal resto del mondo, non si è mai manifestato con tanta libertà, con così tranquilla audacia (…) In un simile amore esiste appunto in potenza una vera età dell’oro, in completa rottura con l’età del fango che sta attraversando l’Europa” (Breton, L’amour fou, Einaudi, Torino 1974, p.93); della stessa opinione è Ado Kyrou (Buñuel, Seghers, Parigi 1970, p.22), quando definisce L’Âge d’or “il grande poema cinematografico dell’amour fou”.
La questione tuttavia non è così semplice. Buñuel mette sì in scena questa specie di fede laica e la sua forza liberatrice sul piano morale: “per me”, dichiara, “si trattava anche - e soprattutto - di un film d’amore, un amore pazzo, di una spinta irresistibile che butta uno nelle braccia dell’altra, quali che siano le circostanze, un uomo e una donna che non potranno unirsi mai” (Buñuel, Dei miei sospiri estremi, cit., p.114). L’amour fou, insomma, non è così liberatorio come vorrebbe: la sua rivoluzione può essere sì sognata, ma non realizzata. La visione della Donna da parte dell’Uomo si accompagna a immagini di fango che ribolle, di un bagno e al suono inequivocabile di uno sciacquone: sono immagini che riportano il desiderio alle sue dimensioni più concretamente naturali, meno romantiche; eppure, quando l’Uomo abbraccia la donna e sentiamo una voce fuori campo (quella del poeta Paul Eluard) ripetere “Mon amour, mon amour…”, il volto di lui è co¬perto di sangue e l’immagine è tutto fuorché felice e libera¬toria; quando la Donna corre tra le braccia del vecchio direttore d’orchestra, l’Uomo si alza di scatto e batte la testa contro un vaso, con un effetto da film comico che distanzia fortemente dall’impressione trionfalista dello slancio. Infine, questa pulsione d’amore, in lotta perenne con la strutturazione repressiva della società, è destinata alla sconfitta: non solo gli amplessi fra i due in giardino sono goffi e continuamente interrotti, ma la loro storia si chiude con una separazione, prima del finale.
Già in Un Chien andalou i due amanti protagonisti finivano semi-sepolti in una spiaggia desolata e divorati dagli insetti, a testimonianza della loro sconfitta di fronte a una vita che privilegia regole diverse dalla libertà. Anche in seguito, quando porterà sullo schermo uno dei romanzi più amati dai surrealisti, Cime tempestose di Emily Brontë (Abismos de pasion-Cumbras borascosas, Messico 1953), Buñuel lo farà ponendo l’accento proprio sulla fine di quell’amore che va oltre la morte solo nel pensiero, ma è costretto a fare i conti con la forza delle convenzioni e della società.
Il discorso vale anche per L’Âge d’or e “parlare solo dell’amour fou (…) significa privilegiare la dimensione sentimentale a scapito d’una rappresenta¬zione del desiderio sessuale come solitudine e come scacco”; anche qui “il desiderio, pulsione di vita, è inseparabile - come nella visione clinica che Freud dà dell’uomo - dalla pulsione di morte. Sono questi due poli contraddittori a regolare i comportamenti dei personaggi” (Murcia, cit., p.60). Tra di essi non c’è soluzione: l’amour fou “sarebbe” sì in grado di sconvolgere i rituali e le convenzioni della società borghese, ma solo per un attimo, ovvero come una possibilità che non si concretizza, che non riesce cioè mai a scalfire veramente il mondo in cui si attua. I quattro religiosi che nel finale escono dal castello non possono non ricordarci gli arcivescovi visti all’inizio, divenuti scheletri, ma pronti sempre a risorgere: “se il film ricominciasse, non potrebbe che ripetersi, in una spirale infinita” (Fernando Cesarman, L’oeil de Buñuel, Dauphin, Parigi 1982, p.79-90): perché, visto che questo è l’uomo, nulla potrà mai cambiare; egli continuerà sempre ad essere un cumulo di contraddizioni.
Non si deve insomma dubitare di “qualcosa”, si deve dubitare di tutto. Anche “la mistica dell’amour fou” viene riportata “dal cielo delle astrazioni indeterminate nel fango dei salotti borghesi, della cerimonia, del rito quotidiano del contegno e della maschera sociale” ed è “su questo terreno prosaico e storico” che si riapre “il conflitto tra ordine e rivolta, esistenza e possibilità” (Adelio Ferrero, Il “materialismo” di Buñuel, “Cinema e Cinema”, n.4, 1975). Anche sul piano morale, il desiderio di libertà è inseparabile dalla realtà della prigione. Quello che il cinema di Buñuel mette in mostra è solo la possibilità della libertà, non la sua realizzazione. Ancora una volta, sempre e soltanto un sogno.

VIRIDIANA E ANGELUS


Una giovane bionda, bella ma immersa in un grigiore bigotto, esorta i poveri cui dà ospitalità nella villa ereditata dallo zio a pregare (è l’ora dell’Angelus); degli operai portano a termine la loro giornata di lavoro. Le due azioni sono contemporanee, eppure la contemporaneità non porta da nessuna parte, non fa progredire l’azione, come dicono i narratologi, sono solo due eventi incompatibili, lontani, la cui associazione è solo temporale. Invano attendiamo qualcosa che giustifichi narrativamente il contrasto e quel montaggio alternato appiattito in un sincronismo quasi perfetto. E’ inutile: la drammaturgia della celebre sequenza di Viridiana non è griffithiana, il luogo del senso non è la scena, il montaggio non è associativo-progressivo, dialettico, come in Ejzenstejn, non è montaggio delle attra¬zioni, ma semmai delle distrazioni (lo stesso su cui giocherà con noi il Demme de Il silenzio degli innocenti). Le storie non vanno avanti, ma divagano, girano attorno a se stesse, o meglio attorno al vuoto, attorno ai «momenti in cui non accade nulla» e al tempo stesso, proprio per questo, accade tutto. Fanno parte di un disegno cui manca il senso della complementarità morale, dell’integrazione. Ora et labora  è una spiegazione troppo semplice, troppo ovvia - «troppo simmetrica», come direbbe Charles Laughton (il finale di Testimone d’accusa, di quell’altro grande maestro dell’ambiguità che è Billy Wilder). Nemmeno l’opposizione sacro/profano regge: non c’è scelta fra il fanatismo di Viridiana e il pragmatismo di suo cugino, fra l’evanescenza dei diseredati e l’operosità dei lavoratori. Quello che colpisce nella sequenza, forse ancora più di immagini eclatanti come il crocifisso-temperino e l’ultima cena, è l’insignificanza dell’associazione, il vuoto dialettico, il non senso, l’apparente casualità dell’accostamento:  ma soprattutto il sorriso e l’ironia di chi si beffa della logica di codice, sottilmente, non con un rombo ma con un lamento. Il cinema è un gioco di frammenti che non sempre combaciano, un’emozione che ci piomba nell’assurdo, un senso che nasce dall’improduttività di senso delle cose, anche o soprattutto quando sono apparentemente le più semplici e le più ovvie.

La via lattea (La Voie lactée, Luis Buñuel, 1968)

L’immaginazione al potere: la sequenza della fucilazione del Papa, l’unica immagine dell’utopia che siamo certi di non vedere mai, è probabilmente la parafrasi visiva più fedele ed efficace del celebre slogan sessantottesco, anche se non sollevò lo scandalo che trent’anni prima aveva accolto L’ultima cena di Viridiana, per non parlare delle sollevazioni fasciste degli anni Venti, ma negli anni Sessanta si respirava già a pieni polmoni la tolleranza repressiva descritta da Marcuse; non a caso La via lattea fu considerato principalmente come un gioco, una raccolta di barzellette surrealiste, uno sberleffo iconoclasta che non lasciava il segno perché fingeva di invocare – il film come lo slogan – l’impossibile, la metafora di un potere resistibile, ma mai sconfitto. Ora, è vero che Dio, Patria, Famiglia non sono stati fucilati, che continuano a comporre la triade su cui si regge la borghesia, ma sono emersi strappi clamorosi, su tutti tre i versanti. Certo, il merito non è solo di La via lattea, troppo intelligente per sapere che le idee e l’immaginazione sono necessarie ma non sufficienti. Nessuna eversione culturale rovescia le situazioni, ma lascia il segno interpretandole: non è quanto invocava Marx nella sua glossa su Feuerbach, ma è sempre il segno di un cambiamento desiderato e desiderante come un sogno.
Il film che Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière hanno costruito nel fatidico 68 parla sì di chiesa e di religione, ma soprattutto del potere che queste hanno su un’immaginazione ridotta a onnipresente parata liturgica. Hanno preso la storia e messo in fila le sue contraddizioni; hanno invitato a non credere alle verità e sorriderne. La via lattea è un intreccio costante – e ovviamente contradittorio – di citazioni; si rifà a forme fuori del tempo, come il romanzo picaresco e il racconto filosofico settecentesco, in cui l’immaginazione si libera e spazia nel mondo del pensiero prima che in quello del denaro e delle merci, mettendo in scena non ciò che è, ma ciò che non è. L’immaginazione e il sogno sono strumenti del pensiero; indicano l’emersione del dubbio, il rifiuto d’una verità spacciata troppo spesso per realtà, quando è solo un processo, non necessariamente di avvicinamento – un percorso senza traguardi.
«Sono ateo, grazie a Dio» rimangono forse le parole più famose di Buñuel: il rifiuto delle etichette con cui crediamo di risolvere il problema della verità, uno sberleffo dada, una irrisione di ogni fede, un groviglio gordiano che nessuna spada può recidere, né quella del potere, né quella della fede. La sola arma che rimane è l’ironia, linguaggio dell’ambiguità per eccellenza: un’ironia spietata nella sua apparente leggerezza, senza polemiche, l’accostamento irriverente di fatti e parole che si contraddicono in sé. Perché il pensiero nasce dove e quando si finisce di credere, in una parola come in un’icona, in una verità come in un’altra – quando si comincia a immaginare una impalpabile, accuratamente nascosta, differenza, quando l’impossibile diventa il giusto. Il viaggio dei due viandanti verso Santiago de Compostela si svolge fra parole, nomi e immagini che si fronteggiano dall’alto o dal basso della loro specularità – dogmi che si oppongono ad altri dogmi, un castello che ricorda Escher più che Kafka, risibile costruzione che si sgretola con le proprie mani. E’ il viaggio attraverso l’instabilità del senso; all’effimera e cocciuta obbedienza agli ossimori grotteschi della storia, si può rispondere solo smontando la loro vacuità. L’immaginazione al potere è la libertà dall’idea stessa di potere: un sogno irrealizzabile.

LA CRISI E IL FASCINO DISCRETO DELLA BORGHESIA


Buñuel ha sempre amato gli aforismi e le battute folgoranti. Nei primi anni Cinquanta, alla domanda di un giornalista circa le sue credenze religiose, risponde: “Sono ateo, grazie a Dio” - una battuta che rende bene l’idea di un pensiero che coltiva soprattutto il dubbio e la contraddizione. Essa spiega in parte il senso di un film come Il fascino discreto della borghesia, girato sullo spegnersi di quella rivoluzione culturale che è stata il Sessantotto. Ma il “maggio francese” c’entra solo marginalmente. Lo stesso Buñuel ha lasciato trasparire in più di un’occasione una certa simpatia per la ribellione degli studenti, ma anche una scarsa fiducia nei risultati di questa: “credo che non soltanto la borghesia stia scomparendo. Un po’ dappertutto il proletariato si sta imborghesendo poco a poco e sta perdendo la sua forza rivoluzionaria. Quelli che oggi credono di avere la rivoluzione nelle loro mani sono gli studenti. Nel maggio 68, a Parigi, si comportavano in modo più rivoluzionario degli operai, che li osservavano con una quasi-indifferenza. Ma non c’è stata rivoluzione nel Sessantotto, la Francia non è cambiata” (Buñuel, in: Tomàs Pérez Turrent & José de la Colina, a cura di, Il est dangereux de se pencher au-dedans, Cahiers du cinéma, Parigi 1993, pp.215-216).
Per il vecchio surrealista, che ne ha già assaporato di persona la sconfitta (vedi L’âge d’or), non solo la “immaginazione al potere” è una contraddizione in termini, ma in un mondo che si è abituato a tutto e si sta abituando persino al terrorismo, niente fa più scandalo. Così, anche quando mette in scena una giovane, goffa e velleitaria terrorista, irretita da un ambasciatore vero e proprio simbolo del Potere politico, lo fa solo per riproporre un ritratto distaccato di quel Potere che continua ad avere i suoi pilastri nella vecchia triade Dio-Patria-Famiglia, ma finge di riverniciarsi con una approssimativa conoscenza di Freud e Mao Tse Tung.  La borghesia buñueliana è una dimensione culturale e a suo modo extrastorica; sopravvive a se stessa cambiando pelle e superficie, mai sostanza; in questa sua ineluttabile impotenza a trasformarsi, non è certo lontana dalla borghesia messicana di L’angelo sterminatore (El angel exterminador, Messico 1962), tanto che Il fascino discreto della borghesia può esserne definito, con buone ragioni, una versione ilare e grottesca.
Questa è sempre stata del resto una delle critiche più frequentemente mosse a Buñuel - il non aderire a una ideologia, l’essere rimasto “fermo” alle prese di posizione dei Surrealisti, giudicate velleitarie ed esclusivamente distruttrici. In effetti in tutto il suo cinema non si ritrova mai alcuna pretesa di cambiare il mondo, di pronunciare l’ultima parola sulla storia, ma solo un metterci di fronte, con ironia e con distacco, a ciò che siamo, alle contraddizioni di cui, in quanto borghesi, viviamo. Al tempo stesso gli si deve riconoscere di avere evitato il riflusso minimalista che sta prendendo piede.

UNA TRILOGIA CONTRO IL RACCONTO
Questo rifiutarsi di prendere parte, di schierarsi, questo alimen¬tare sarcasticamente ma lucidamente il dubbio e la disillusione, fa sì che la cultura degli anni Sessanta assuma, nei suoi confronti, un atteggiamento più ipocrita che ambiguo, come in un gioco delle parti che avesse ideato lui stesso. Da un lato le forze reazionarie della Chiesa tentano l’improbabile recupero di alcune sue opere - come Nazarin (id., Messico 1958) e Viridiana (id., Spagna 1961) - affermando in sostanza che una simile critica della Chiesa e della religione può nascere solo in uno spirito profondamente religioso (una sorta di versione gesuiticamente rovesciata del già ricordato “Sono ateo, grazie a Dio”). Dall’altro la critica di sinistra non può che manifestare dubbi per un cinema che non crede in niente, che non alimenta né speranze, né illusioni, che spinge lo spettatore a cercare di ogni medaglia l’inevitabile rovescio (sono passati da poco gli anni in cui si criticavano registi come Antonioni o Kubrick, oltre a Buñuel, appunto, perché privi di un pre¬ciso programma politico, possibilmente rivoluzionario).
Malgrado tutto - ma soprattutto grazie a qualche taglio oculato - Belle de jour (id., Francia 1966) viene premiato col Leone d’Oro a Venezia, nonché con un successo che si può quanto meno definire ambiguo (la storia di una bella signora che frequenta case d’appuntamenti ha una pruderie che attira il pubblico). E il successo è sufficiente a garantire a Buñuel quella libertà che il passato trascorso in Messico gli ha concesso solo in parte.
Determinante è anche la collaborazione con lo sceneggiatore Jean-Claude Carrière, che inizia con Il diario di una cameriera (Le Journal d’une femme de chambre, Francia 1963), dove questi interpreta anche la parte grottesca di un parroco di campagna. Con lui arriverà a scrivere anche la propria autobiografia (Dei miei sospiri estremi, Rizzoli, Milano 1983), oltre a numerosi film, fra cui La via lattea (La voie lactée, 1969), Il fascino discreto della borghesia e Il fantasma della libertà (Le fantôme de la liberté, 1974).
Per quanto diversi tra loro, i tre film ora ricordati hanno molti punti in comune: “A ripensarci oggi, mi sembra che [questi film], che sono nati da tre soggetti originali, formino una specie di trilogia, o meglio di trittico, come nel Medioevo. Nei tre film si ritrovano gli stessi temi, a volte anche le stesse frasi. Parlano tutti e tre della ricerca della verità, che bisogna fuggire appena credi di averla trovata, dell’implacabile rituale sociale. Parlano tutti e tre della ricerca indispensabile, del caso, della morale personale, del mistero che bisogna rispettare” (Buñuel, Dei miei sospiri estremi, cit., p.245). Ma soprattutto ciò che caratterizza in modo uniforme la trilogia è l’abbandono di una trama forte, narrativamente lineare e drammatica¬mente organizzata, quale quella dei più o meno contemporanei Tristana (id., Spagna 1970) e Quell’oscuro oggetto del desiderio (Cet obscur objet du désir, Francia 1977). La via lattea è una sorta di gioco a percorso (del tipo “gioco dell’oca”, per intenderci), in cui i protagonisti si re¬cano in pellegrinaggio a Santiago de Compostela, ma in realtà attraversano, con ripetuti salti cronologici, l’intera storia del cattolicesimo. Il principio strutturale dominante di Il fantasma della libertà sembra quello del “domino”, in cui ogni azione, nel momento in cui viene interrotta, innesca la successiva. Per Il fascino discreto della borghesia, come vedremo, è invece il caso di parlare di “variazione sul tema”. In ogni caso ci troviamo di fronte a una narrazione errante, decentrata, dispersiva, sostanzialmente debitrice a quell’avanguardia surrealista da cui è nato, quarant’anni prima, il cinema buñueliano.
L’anomalia è ancora più forte se la si colloca in un periodo la cui politicizzazione spinge molti registi a individuare storie didascaliche ed a loro modo edificanti, in cui personaggi e azioni hanno spesso un ruolo decisivo, quando non propagandistico. Di fronte a tanto “cinema politico” - superficiale imitazione del superato “realismo socialista” - Buñuel e Carrière preferiscono dar vita a delle non-storie, a dei quadri d’insieme, degli affreschi in cui nessun protagonista emerge, perché, come nella realtà, nessuno ha le qualità per emergere e porsi come simbolo costruttivo. Ciascuno a suo modo, i tre film citati rifiutano insomma la via più facile - che è quella della narrazione esemplare - e ridu¬cono le loro storie a insiemi apparentemente scoordinati di frammenti: il tessuto connettivo non è da ricercare nella trama, bensì nell’idea di fondo, di cui le singole articolazioni para-narrative propongono continue variazioni ed elaborazioni.
A Buñuel, del resto, non ha mai interessato veramente “raccontare una storia”. Ha sempre preferito servirsi delle convenzioni narrative (personaggi, azioni, ecc) per mettere in immagini un pensiero. Gli stessi protagonisti di Il fascino discreto della borghesia (così come quelli di La via lattea e Il fantasma della libertà) sono volutamente inconsistenti e indeterminati, degli stereotipi riletti da una prospettiva ironico-caricaturale: ciò che conta è quanto ci permet¬tono, pur nella loro inconsistenza e frammentarietà, di capire del mondo.

UNA QUESTIONE DI STILE
Un pranzo in compagnia, le difficoltà di mettersi d’accordo sull’ora e sul luogo, le chiacchiere futili o falsamente “impegnate” dei salotti: non c’è niente di più quotidiano, di più piatta¬mente borghese. Lontano dalle tentazioni narrative del cinema “classico”, Buñuel ha sempre avuto un gusto spiccato per i momenti in cui non accade niente, per i gesti e le frasi apparentemente più banali: nel suo cinema sono spesso questi - e non le “scene madri” - a rivelare il senso del film, anche quando affronta storie dal robusto im¬pianto melodrammatico, come in quei drammi di passione e di gelosia che sono Il bruto (El bruto, 1952), El (t.l.: Lui, 1952) e Abismos de pasion (t.l.: Abissi di passione, 1953, dal celebre romanzo Cime tempestose di Emily Brontë), tutti girati in Messico.
La recitazione si adegua a questa apparente naturalezza: gli attori spengono ogni enfasi e sottolineatura drammatica, così come, all’estremo opposto, evitano la facile tentazione della caricatura (anche le battute più improbabili sono recitate con grande disinvoltura, senza mai calcare la mano). Più che personaggi veri e propri, sono soltanto degli stereotipi, delle funzioni narrative, delle figure che racchiudono nella propria apparenza tutto il loro essere: l’impettita ipocrisia di Fernando Rey, la rurale affabilità di Paul Frankeur, la svagata disponibilità di Jean-Pierre Cassel, l’elegante e distratta raffinatezza di Delphine Seyrig, la schizofrenica irrequietudine di Stephane Audran, l’incoscienza costantemente un po’ ebbra di Bulle Ogier, l’ottusità insieme cupa e disinvolta di Julien Bertheau - sono i tasselli perfetti di un puzzle che mescola noncuranza e ironia.
Queste eccentricità per così dire “narrative” si accompagnano a quella, perfettamente complementare, di una estrema discrezione del linguaggio, una messa in scena apparentemente piatta e naturalistica, una sorta di registrazione di gesti e avvenimenti colti nel loro farsi, che rimanda ogni sottolineatura agli effetti di associazione narrativa: solo grazie a questi, infatti, le azioni si rivelano incongrue, al limite tra l’apparente naturalismo del reale e la logica libera del sogno.
Siamo tuttavia lontani dall’hollywoodiana “fabbrica dei sogni”: Buñuel non produce sogni, ma li usa per produrre verità. Ovvero rovescia alle radici la natura del linguaggio cinematografico: riconduce l’impressione di realtà dell’immagine a strumento linguistico mai fine a se stesso; fa di un film non tanto una rappresentazione, quanto un discorso, in cui presunta “realtà”, sogni, racconti, mediazioni soggettive della narrazione e via dicendo sono modalità variabili di una enunciazione che ha radici solo nella mente dell’autore. Analogamente a quanto esemplarmente affermato da Jean-Luc Godard, anche Buñuel ci dice che il cinema è il cinema.

SOGNO E VERITA’
“Tutto il film non è che il sogno dell’ambasciatore”, afferma Fernando Casterman (L’oeil de Buñuel, Dauphin, Parigi 1982, p.232). Ancora una volta, però, bisogna procedere con cautela, giacché le affermazioni nette e decise vanno molto raramente d’accordo con il cinema di Buñuel. Il sogno ha una indubbia importanza nell’economia narrativa del film: il sergente racconta di avere sognato la madre “in mezzo alle ombre”; Sénéchal sogna che la cena si consumi a teatro, durante la rappresentazione del Don Giovanni; Thévenot sogna il sogno di Sénéchal, ma anche l’uccisione del colonnello; il commissario sogna il Brigadiere Insanguinato che libera i detenuti; don Raphael sogna la strage dei trafficanti. Accanto a questi cinque sogni ci sono poi tre racconti: quello del giovane tenente che ha ucciso il presunto padre; quello dell’agente di polizia sulla nascita della leggenda del Brigadiere Insanguinato; la confessione del moribondo al vescovo (quest’ultimo è l’unico racconto affidato alle sole parole).
Nel complesso si tratta comunque di otto segmenti in qualche misura “soggettivi”, racconti o visioni personali attribuibili a personaggi diversi - e tutti si intrecciano con la storia di un pranzo rimandato (anche in questo caso per ben otto volte) e di un girovagare senza senso e senza meta per la campagne. Indicare nell’ambasciatore una sorta di “narratore primario” di questa non-storia potrebbe così fornire un punto di vista monocentrico e intradiegetico (cioè un punto di vista interno al racconto) a un film che di fatto non ha punti di vista privilegiati, ma vuole essere solo la “registrazione”, debitamente provocatoria e ironica, di una “crisi del punto di vista”, di una assenza di prospettive. Quello che viene messo in scena è un racconto senza soggetto, tendente alla dispersione: sogni e racconti sono emergenze momentanee, destinate a dissolversi nella collettività del vagabondaggio, sotto uno sguardo che non ha mai nulla di soggettivo, ma preferisce semmai quel distacco da entomologo che caratterizza il cinema di Buñuel fin dai suoi inizi.
La frequenza con cui Buñuel fa ricorso al sogno è tutt’altro che casuale. Essa trova la sua prima ragione d’essere nella “intercambiabilità della vita cosciente con quella inconscia” (Joan Mellen, An Overview of Buñuel’s Career, Introduzione a: Mellen, a cura di, The World of Luis Buñuel, Oxford University Press, New York 1978, p.24), ovvero in una concezione dell’uomo che mescola, freudianamente, le azioni agli atti mancati, i gesti alle espressioni dell’inconscio. Ogni momento del film - non solo quelli esplicitamente dichiarati come “sogni” - ha la sua radice nel sogno, che per i surrealisti - e per Buñuel in particolare - libera la verità, nel senso che colma i vuoti che separano le azioni dalle motivazioni. Ogni gesto della storia “reale” - con tutte le virgolette del caso - ha lo stesso valore dei gesti “raccontati” o “sognati”; le cose che accadono appaiono spesso improntate a un non sense più vicino alla dimensione onirica che non a quella “reale”.
La leggenda del brigadiere insanguinato non è meno credibile dell’omicidio-vendetta del vescovo. Il desiderio erotico che all’ora di pranzo trascina fuori di casa i signori Sénéchal non è più “folle” del sogno in cui si confondono le figure della madre e dell’amante, anche se la “rivoluzione” invocata dai surrealisti con l’amour fou è qui ridotta a una sorta di scherzo occasionale del caso. Le chiacchiere dell’ambasciatore su Freud e Mao non sono più assurde di militari che fumano marijuana o di un pranzo consumato su un palcoscenico in cui si sta recitando il Don Giovanni. Allo stesso modo non c’è niente di intrinsecamente strano nell’affermazione della contadina (“A me non piace affatto Gesù Cristo”) o in quella del vescovo per cui Lazzaro, tornando dalla tomba, non portava con sé alcun ricordo del regno dei morti: ciò che colpisce è semmai l’assoluta trasparenza delle affermazioni - la stessa che permette a un soldato di raccontare pubblicamente il proprio sogno o la propria infanzia a persone che non conosce. Nemmeno per un momento Buñuel cerca di convincerci che queste cose possono realmente accadere - se non nei sogni, appunto, laddove il soggetto organizzatore del racconto-sogno si disperde e diventa inafferrabile.
E forse allora il vero centro del film è il vagabondaggio sterile dei protagonisti, il loro percorrere strade che non vanno da nessuna parte, dove il campo lungo annulla le individualità e il senso stesso del movimento, ma in cui, soprattutto, si dissolve ogni ipotesi di attendibilità narrativa.

RIPETIZIONI, FRUSTRAZIONI E SOLITUDINE
“Più che un ciclo di pranzi mancati [il film] mostra le diverse versioni dello stesso pranzo” (Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, pp.117-11), che i protagonisti non riescono a consumare. Il fascino discreto della borghesia è una sorta di lunga variazione sul tema dell’impotenza, che si costruisce innanzitutto sulle ripetizioni. Non solo si ripetono le immagini-siparietto dei protagonisti che camminano a vuoto per la campagna, ma anche - o soprattutto - i fallimenti dei tentativi di consumare un pasto insieme. Dapprima è un equivoco (il giorno sbagliato, una gag che verrà ripresa molti anni dopo dallo spot pubblicitario di un whisky); poi un ristorante che dovrebbe essere chiuso per lutto e si limita a conservare la salma nella sala adiacente; quindi una fuga improvvisa dei padroni di casa (ironica rivisita¬zione dell’amour fou, ridotto qui a raptus momentaneo); le grandi manovre, l’irruzione della polizia o infine quella dei trafficanti di droga.
Grazie all’iterazione, il tempo si annulla, la storia e l’idea hegelo-marxiana di progresso ad essa legata cessano di esistere. Il mondo non sta andando da nessuna parte, proprio come i sei protagonisti del film. Nulla cambia, la borghesia - ovvero la cultura del mondo occidentale - è condannata a ripetere se stessa, solo che non ha altro da ripetere che i rituali quotidiani, le convenzioni, i gesti-azioni che cercano di supplire con la “forma” alla mancanza di comunicazione.
Il circolo è irrimediabilmente vizioso. I rituali che la borghesia adotta per sopravvivere o illudersi di sopravvivere sono i primi a rivelarsi come veri e propri atti mancati. C’è sempre qualcosa che impedisce la loro trasformazione in eventi - così come ne L’angelo sterminatore c’era sempre qualcosa che impediva al gruppo di personaggi di uscire dalla casa in cui s’erano ritrovati per una cena. Che l’occasione sia il pranzo non è tanto significativo quanto il fatto che esso non viene mai consumato: il “rituale di socializzazione” sopravvive solo negandosi e generando la necessità-desiderio di ripetersi all’infinito.
Questa sorta di pendolo ossessivamente iterativo trova nel finale un punto di arresto, di sospensione chiarificatrice: la voracità notturna dell’ambasciatore che chiude il film non ci mostra la realizzazione casuale di un desiderio fino allora frustrato, bensì la sua profonda natura isolatrice; solo quando si ritrova finalmente solo, l’ambasciatore può mangiare e ritro¬vare in questo gesto elementare la naturalezza che l’iterazione rituale precludeva. E’ l’ultimo sberleffo alla falsa comunicazione dei rituali, ovvero a ciò che tiene in piedi la borghesia in quanto “classe” o, meglio, in quanto dimensione culturale disumanizzata.

AGNOSTICISMO ED IRONIA
Le ripetizioni portano spesso a rovesciamenti, a simmetrie speculari: il vescovo si trasforma dapprima in giardiniere (dopo tutto, dice quasi scusandosi, esistono i preti operai…), poi in glaciale esecutore di una vendetta covata per anni e mostrata come logico e paradossale risvolto dell’assoluzione; l’ambasciatore si presenta di volta in volta come seducente uomo di mondo, fascista sudamericano, teorico della contestazione e narcotrafficante; un ristorante si trasforma in una camera mortuaria, una cena in una improbabile recita teatrale - e via dicendo. Ogni luogo, azione o personaggio è sempre ciò che promette la sua “forma”, ma anche qualcosa di diverso. Buñuel si diverte a giocare con ciò che sembra, trasformandolo davanti ai nostri occhi e dicendoci che nulla è certo, che la verità ha mille facce, come il sogno, e tutto può - anzi deve - essere continuamente rimesso in discussione.
Questa mancanza di verità è diversa dalla falsità. Di fronte alle affermazioni dei personaggi non abbiamo la percezione più o meno esplicita della menzogna: persino quello che l’ambasciatore ci racconta del suo paese ha più l’aspetto degli abitudinari e propagandistici convenevoli di maniera (ancora una volta un rituale), che non della menzogna; la funzione di quelle parole è puramente “fàtica”, cioè destinata a riempire un vuoto, esattamente come le chiacchiere da salotto, le giustificazioni con cui la signora Sénéchal cerca di introdurre i suoi pranzi (la bontà del minestrone di verdura, e via dicendo) o l‘assoluzione impartita dal vescovo vendicatore. Prima di proporsi come un vero e proprio j’accuse, Il fascino discreto della borghesia è una presa in giro, sottile, arguta, maliziosa, che non risparmia nessuno dei luoghi comuni del vivere comune, ma non pretende di aggredirli; “non è una satira, tanto meno feroce. E’ un film in cui prevale un humour tenero” (Buñuel, in Il est dangereux de se pencher au-dedans, cit., pp.214-215).
Buñuel non si fa illusioni sul potere educativo o rivoluzionario dell’arte. Sa che un film, come un libro, non convince nessuno: bene che vada, instilla un dubbio, ovvero insegna a ragionare. Nasce di qui, da questo agnosticismo radicale e dal rifiuto di ogni “fede”, laica o religiosa che sia, l’arma leggera con cui Buñuel ci invita a non credere: l’ironia. Anche l’attribuire all’ambasciatore di Miranda la data di nascita del 22 febbraio (“Pesci, ascendente Sagittario”), cioè la stessa di Buñuel, è un invito - nemmeno il più trasparente - a non prendere troppo sul serio ciò che ci viene raccontato.

[inedito]