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Max Ophuls

Lettera da una sconosciuta

(Letter from an Unknown Woman, 1948)

 

Lettera da una sconosciuta è il secondo film che Max Ophüls realizza negli USA, uno dei tanti ebrei emigrati nel percorso Vienna-Berlino-Hollywood, ma senza drammatizzare: «credo negli autori e non nella nazionalità dei film», dicharerà nel 1955 a Rivette e Truffaut; «gli uomini della macchina da presa hanno lo stesso sguardo a Roma, a Hollywood o a Parigi» [1]. Forse sta in questa disponibilità a fare i conti con il Moloch hollywoodiano come se fosse un apparato produttivo qualsiasi, forse sta nel non drammatizzare eccessivamente le cose (contrario ad ogni “politica degli Autori” che per tradizione chiama il dramma della creazione, ecc) – forse sta anche in questo la scarsa attenzione che la critica italiana ha per molti anni rivolto a Ophüls ed in particolare a un film come Lettera da una sconosciuta.

Il punto di vista dell’emigrazione è già stato ampiamente analizzato [2], ma alcuni temi dovranno essere almeno in parte ripresi anche qui, a partire da quella che potremmo definire l’ambientazione del film. Come ci informa la sovraimpressione alla prima immagine, l’azione si svolge a Vienna nel 1900. Un momento cruciale ed emblematico nella storia della cultura mitteleuropea: di quel periodo sono, ad esempio, Il sottotenente Gustl di Arthur Schnitzler, ma anche (o soprattutto) Briefe einer Unbekannten di Stefan Zweig da cui è tratto con non poche libertà il film; nel 1906 Musil esordisce con I turbamenti del giovane Törless; di pochi anni prima è Liebelei, ancora di Schnitzler, da cui lo stesso Ophüls trae l’omonimo film (Amanti folli, 1932). Da Schnitzler ancora Ophüls trarrà nel 1950 La Ronde. A conferma d’una serie di riferimenti non casuali, ritroviamo quella «Marcia di Radetzky» che darà il titolo a un romanzo di Joseph Roth.

Il tutto contribuisce a caratterizzare la messa in scena secondo un principio di doppia distanza spazio-temporale: da un lato Ophüls è lontano dalla sua terra (sebbene sia nato non a Vienna, ma in Alsazia, nel 1902; anzi, secondo alcuni non avrebbe nemmeno conosciuto la città [3]; dall’altro lato è lontano da quel tempo in cui non era ancora nato. Tuttavia non si lascia irretire dalla tentazione di aggiornare/spostare il racconto, ma lo affida integralmente e paradossalmente alla memoria, quella memoria delle cose che caratterizza, come una serie di citazioni, una visione colta della vita, ma anche un espediente diretto per una riflessione metalinguistica: non a caso il tema della memoria costituisce il leit motiv strutturale del film.

 

 

L’amore e la memoria

Lettera da una sconosciuta è la storia di un uomo, un pianista fallito di nome Stefan Brand, che riceve una lettera. Questa comincia con: «Quando leggerai questa lettera, io sarò forse già morta…» - e dà subito inizio a una seconda storia, quella di Lisa, perdutamente innamorata di Stefan sin da bambina. A quei tempi lui non si avvede nemmeno di lei, tutto preso dal suo lavoro e dai suoi divertimenti. Trascorrono alcuni anni, Lisa è cresciuta, i due s’incontrano, ma lui non riconosce in lei la bambina vicina di casa. Trascorrono una notte insieme, poi lui deve partire per un concerto. Le promette di tornare. Passano invece dieci anni. Lisa si è sposata e con lei vive il figlio che ha avuto da Stefan. Una sera a teatro i due s’incontrano nuovamente e nuovamente lui non la riconosce. Per Lisa nulla è cambiato, l’antico amore riaffiora con la stessa forza. Per risolvere i propri problemi col marito, Lisa fa partire il figlio per il collegio e si reca da Stefan, ma subito, visti falliti i tentativi discreti di far riaffiorare in lui il ricordo, se ne va. E’ comunque troppo tardi. Il figlio muore per un’epidemia di tifo e lei pure ne resta contagiata. In punto di morte scrive a Stefan, il quale, sfidato a duello dal marito di lei, sta per fuggire, ma, incuriosito prima e poi letteralmente affascinato dalla lettera, lascia giungere l’alba e con essa i suoi padrini.

Come osserva Fred Camper, nel cinema di Ophüls «l’amore, tema principale che percorre la sua opera, è visto […] nel contesto della sua perdita» [4], non dissimilmente peraltro dalla memoria: «la messa in scena è già tutta, esplicitamente, messa in scena di fantasmi, ricordo senza memoria, voce di morte»[5]. Il ripetersi della storia è inutile, Stefan non ricorda, non riconosce, come se il tempo scorresse in una dimensione astratta, estranea alla vita; di contro lei riconosce Stefan semplicemente perché non l’ha mai perduto; la sua vita è una dimensione monomaniacale, ossessiva, in cui – anche qui – il tempo viene cancellato. In questo modo, non l’evento, ma la sua ripetizione, diventa il fondamento strutturale del film, la cartina di tornasoli che permette al mélo di lievitare in una rassegnazione tanto intensa da apparire quasi fredda. Non c’è alcun stupore nei due protagonisti di fronte al loro ritrovarsi, al loro falso riconoscersi – ma solo l’accettazione di un’alterità irraggiungibile. Del resto, che il momento essenziale sia proprio la ripetizione, ce lo dimostra anche una doppia scena chiave del film: prima la giovane Lisa, sul procinto di lasciare Vienna, torna per l’ultima volta nella casa di Stefan e lo attende fino a notte fonda, quando lo vede rientrare in compagnia d’una giovane donna; Lisa è in cima alle scale, seminascosta, e fa un passo avanti per vedere meglio; la macchina da presa la inquadra di spelle dall’alto e si sposta anch’essa in avanti, pur conservando Lisa in campo; sul fondo vediamo Stefan e la giovane donna salire le scale ed entrare nell’appartamento. Podo dopo, al termine dell’unica serata che i due protagonisti trascorrono insieme, essi tornano alla casa di lui; la macchina da presa li attende nell’identica posizione in cui si trovava nella sequenza precedente – solo che ora Lisa non è più di spalle in primo piano, ma laggiù, nel posto che compete alle donne di Stefan; eppure la macchina da presa compie lo stesso movimento in avanti, eguale al precedente. Basterebbe la discrezione davvero estrama di questo movimento dello sguardo a respingere l’accusa di «barocchismo frenetico» che taluni hanno voluto rivolgere al regista [6] e a farci comprendere un po’ meglio l’ammirazione nutrita da Kubrick nei suoi confronti.

Se nella prima sequenza la macchina da presa assume una posizione di quasi soggettiva di Lisa, la ripetizione di quel movimento senza Lisa attua un forte scarto prospettivo, ma anche una sorta di omologazione: da un lato Lisa è al posto della giovane donna, una delle tante, non più spia, ma spiata da un narratore invisibile; dall’altro proprio quest’ultimo ci riporta alla memoria la prospettiva precedente, spingendoci a vedere Lisa come lei aveva visto l’altra donna. Non abbiamo certo bisogno di vedere altro per capire come andrà a finire la storia.

 

La voce e il tempo

Lettera da una sconosciuta è stato più volte citato per l’uso esemplare della voce fuori campo [7], una voce che non si limita a narrare/ripetere/spiegare le cose che vediamo sullo schermo in una ennesima sovrapposizione diegesi/mimesi, ma le commenta a più riprese, dando al racconto una prospettiva in qualche modo ambigua. La prima forma di questa ambiguità è di tipo strutturale: la voce esprime un punto di vista interno, soggettivo, mentre lo sguardo è esterno, tale da legittimare sia lo “scambio” dei flashback finali, sia quello delle prospettive nella sequenza della scala. La seconda forma rimanda a una più ampia concezione della memoria. La parola di Lisa, grazie allo sfasamento temporale fra scrivere e leggere una lettera, viene dall’oltretomba come quella di Monsieur Verdoux o del Joe Gillis di Viale del tramonto, ma non è parola di vendetta, sia pure involontaria, bensì di destino.

Questa distorsione temporale introduce una logica superiore e immanente, rivela la presenza di un disegno nei fatti che non è mai affidato al caso. Quando Lisa incontra, dopo dieci anni, Stefan, a teatro, la sua voce dice: «Ora so che mai niente accade per caso. Ogni istante ha il suo peso, fino a che anche la morte appartiene al passato»; e poco dopo: «era come la prima volta che ti avevo visto. Gli anni trascorsi svanivano nel nulla». E tuttavia: «mentre ti scrivo mi appare sempre più chiaro che ciò che ci è accaduto aveva una sua ragione che va al di là della nostra comprensione». Ripetizione, riconoscimento, memoria (ed i loro contrari complementari) si arrestano di fronte alla presenza oscura del disegno, modello strutturale fondamentale del mito, dove tutto è già stato scritto e di cui isa, insieme vittima e carnefice senza aver voluto essere né l’una né l’altro, diventa portavoce irrevocabile.

Il lungo segmento-lettera si inserisce in una cornice più ampia, rappresentata dalla storia di Stefan. Il punto di vista del narratore visivo è lo stesso, ovvero sempre esterno (anche la sequenza della scala non mostra una vera e propria soggettiva, ma si limita a suggerirla); esso si esprime lungo una precisa linea temporale: oggi-ieri-oggi (Stefan torna a casa - la lettera-racconto – Stefan va al duello). Tuttavia, se consideriamo anche la narrazione della voce fuori campo, la struttura si fa assai più complessa. All’interno d’una cornice inizio-fine nel segno del tempo di Stefan (TS), si intaglia il tempo della lettera (TL), che in realtà un tempo duplice: è il tempo della lettura da parte di Stefan, ma anche o soprattutto il tempo della scrittura di Lisa; non a caso è la voce di lei (e non quella del lettore) a “recitare” la lettera. Questo tempo della scrittura è ovviamente precedente a quello della lettura, ma a sua volta introduce un tempo ancora anteriore, quello del racconto (TR), il quale si presenta scandito da ellissi anche ampie (fino a dieci anni) e variamente sovrapposto al tempo TL (sovrapposizione della voce fuori campo alle immagini) e alternato a TS (alcune inquadrature mostrano Stefan che legge). Il flashback che precede il finale appartiene apparentemente a tempo TS (in quel momento Stefan ricorda), ma in realtà si costruisce attraverso frammenti di quel tempo TR che era stato presentato come soggettivo, cioè attraverso le enunciazioni di TL. Le immagini che riaffiorano alla memoria di Stefan sono quelle che hanno fatto parte del racconto di Lisa.

Il percorso temporale non è dunque semplicemente a ritroso: l’ordine cronologico (cioè la fabula) è TR1, TR2, TR3…/TL/TS; l’ordine del discorso è TS/TS + TL/TL + TR/TR + TS/TS, con alcune variazioni intermedie. La struttura generale è dunque simmetrica e caratterizzata da un sostanziale ripetersi dell’incipit:

    1) Il ritorno a casa di Stefan (TS);
    2) Stefan comincia a leggere, con la voce di Lisa (TS + TL);
    3) Il racconto accompagnato dalla voce di Lisa (TR + TL);
    4) Il ricordo di Stefan, attraverso le immagini “raccontate” da Lisa e dal narratore esterno (TR + TS);
    5) Stefan parte per il duello (TS).

I segmenti 1, 2 e 3 rappresentano tre diversi inizi della storia. Prima comincia la storia di Stefan, poi quella di Lisa e Stefan; ma anche questa comincia più volte: quando Lisa incontra Stefan per la prima volta, quando lo rivede e ha inizio la loro relazione e quando si reincontrano a teatro. La ripetizione è rigorosa. «Io credo che ognuno di noi nasca due volte: il giorno in cui viene al mondo e quando prende coscienza della vita», dice Lisa commentando l’incontro con Stefan a teatro, dove, non a caso, si sta rappresentando Il flauto magico di Mozart che molti interpretano come rito d’iniziazione massonico – cioè come una vera e propria seconda nascita. Ma anche la stessa Lisa in fondo muore più volte: quando non viene riconosciuta da Stefan, che le impedisce così di prendere «coscienza della vita», e quando finisce per scrivere (e per leggere) la sua lettera.

 

La simmetria

Il tema della ripetizione introduce quello più ampio di un vero e proprio doppio strutturale (altro rimando alla cultura europea dell’epoca, come testimonia il libro di Otto Rank [8]. Ricordiamoo qui solo gli aspetti pià evideti di questa simmetria:

a)     le immagini-cornice: l’ultima inquadratura replica la prima (la carrozza che si avvicina/la carrozza che si allontana);

b)    lo “scambio” della memoria: il flashback che attraversa Stefan, al termine della lettura, come un rapido percorso a ritroso negli avvenimenti, non è che il collage di una serie di frammenti che appartengono al racconto di Lisa [9];

c)     le funzioni intercambiabili: la ricerca avviata da Lisa ha come obiettivo Stefan, mentre Stefan si configura allo stesso tempo anche come ostacolo al completamento della ricerca; sarà poi la lettera di Lisa l’ostacolo determinante nei confronti della fuga di Stefan. La vittima diventa carnefice e il carnefice diventa vittima, in una inversione di ruoli perfettamente speculare;

d)    le motivazioni: anche qui la situazione è speculare, caratterizzata dalla coppia desiderio/rifiuto (amore di Lisa/dimenticanza di Stefan); in entrambi i casi non abbiamo motivazioni (ce ne possono essere all’amour fou?). ma solo una sorta di attitudine insieme naturale e arbitraria. Nessuno può spiegare perché Lisa ama Stefan (se non perché tutte le donne amano Stefan) o perché Stefan non la ricorda (se non perché, presumibilmente, egli non ricorda nessuna delle donne che ha “amato”). Non vi sono scene madri, né astrusi meccanismi narrativi a separare i due protagonisti; non esistono Dei ostili, ma solo delle funzioni in grado di contenere al proprio interno la loro stessa negazione, la ritorsione incombente.

 

Tutto ciò fa di Lettera a una sconosciuta un mélo radicalmente esemplare, concentrato nei suoi codici essenziali. Sono i personaggi stessi a produrre la propria infelicità, ritorcendo ciascuno contro l’altro le proprie azioni, in una rigorosa successione a catena. La loro incompatibilità, ostacolo definitivo al loro amore-felicità, è assieme arbitraria e naturale: arbitraria in quanto naturale e immodificabile. Persino il “sacrificio” del bambino, in quella che potrebbe essere la loro ultima chance, si rivela inutile: anzi, è proprio quel sacrificio a condannare Lisa, la quale a sua volta condanna Stefan. Il cerchio si chiude, lasciando una scena vuota, una carrozza che si allontana, il respiro della morte che ha già coperto tutte le cose.

In questa strutturazione regolarmente e rigorosamente binaria di eventi, personaggi e immagini, il racconto è dominato da un’idea mitologica, fatale della storia. Non esistono possibilità, esiste solo un disegno tracciato a priori, in cui tutto è stato già scritto e i personaggi sono condannati ai loro destini-funzioni, che si rivelano poi complementari e simmetrici, inseparabili. L’uno racchiude in sé la condanna dell’altro e all’altro non offre alcuno scampo. La narrazione non ha nulla della casualità apparente della trama intesa come sommarsi di eventi ora quotidiani, ora avventurosi; non ha nemmeno nulla della complessità dell’intrigo. Da quei personaggi non potrebbe discendere altra storia. E’ il termine disegno ad enuciarne la linearità irrevocabile, la chiusura e la condanna.

Il mito e la storia

Davvero Lettera da una sconosciuta è un film realizzato negli USA? Ophüls insiste, con una puntigliosità ed una cultura del tutto inusuali per il cinema hollywoodiano, sulla messa in scena: non solo per la precisione dei movimenti di macchina che vanno ben oltre le semplici esistenze sintattiche del “montaggio invisibile” (l’esempio sopra citato è solo uno dei tanti, cui si dovrebbe aggiungere almeno la sequenza dell’incontro a teatro), ma anche per la cura con cui viene ricostruita la Vienna dell’epoca – una Vienna tanto reale da essere persino irreale, astratta [10] - una Vienna mitologica, in cui tutto è proprio come dovrebbe essere, la summa di tutte le Vienne della tradizione, un topos culturale ricostruito con tanta e tale minuziosità da perdere i propri contorni storici. Ma parrebbe poi che proprio questo eccesso di deotazione provochi un rovesciamento di senso, un ribaltamento di prospettive: quella Vienna è in fondo null’altro che il Luogo della vita e del destino, persino astratto nel suo desiderio di ripetizione.

Tutto ciò non fa che confermare l’attribuzione al disegno della struttura narrativa: i gesti si fanno coreografici, frammenti di rituali strappati al loro senso; gli oggetti diventano fantasmi di una “solidità” che non esiste più. La storia della loro fine è già stata scritta, essi rimangono in scena solo per abitudine.

La stessa letteratura mitteleuropea della crisi è condotta secondo ritmi narrativi riconducibili a disegni in cui nessuno ha possibilità di scelta: personaggi e oggetti sopravvivono al loro senso, tanto più fantasmatici quanto più l’occhio li scruta e li riconosce nei loro valori perduti. Chi legga Roth, Schnitzler o Musil non può non notare questo attaccamento quasi morboso ai particolari, il costruirsi delle storie attraverso i frammenti d’una Storia definitivamente sfuggita di mano.

La ricostruzione messa in scena da Ophüls è iperreale: non solo riproduce con perfetta adesione iconografica i frammenti di quel mondo, ma li fa rivivere proprio in quanto frammenti, azioni private di motivazioni e rese al tempo stesso necessarie dal disegno del destino. Il suo lavoro non è semplicemente iconografico, ma metaculturale (lo stesso discorso potrebbe essere fatto per Barry Lyndon del suo ammiratore Kubrick). In questo senso Vienna diventa allora vero e proprio Luogo della crisi – e non è casuale che la sua riproposta in questi termini avvenga al cospetto di un’altra grande crisi storica.

Come sappiamo, un film ci parla più spesso del suo presente che non del passato delle sue storie: anche la voce di Lisa, in fondo, ci parla più del proprio presente che non dei suoi ricordi, voce di morto che riemerge, simile a quella di Monsieur Verdoux e Viale del tramonto, con accenti in cui risuonano gli echi d’una apocalisse incombente – e questo anche se la mediazione della lettera è una chiara giustificazione di verosimiglianza narrativa. Il discorso metaculturale si radicalizza: la notte è trascorsa e (siamo nel 1948) altri padrini stanno già bussando alla nostra porta, in spregio ad ogni ormai impossibile libertà di scelta, in ossequio ad un disegno che accoppia, in rigida simbiosi, il desiderio e la dimenticanza, la storia e la risposta che ad essa dà l’indifferenza. Siamo ciò che abbiamo scelto di essere.

 

 

 

[1] L’intervista (Hollywood, petite ile…) è pubblicata sui «Cahiers du Cinéma», n. 54, dicembre 1955; è stata tradotta su «Filmcritica», n. 112-113, agosto-settembre 1961, e in AA vari, Vienna-Berlino-Hollywood (a cura di E. Ghezzi. E. Magrelli, O. Pistagnesi e G. Spagnoletti), ed. della Biennale di Venezia, 1981.

[2] Oltre al citato Vienna-Berlino-Hollywood, rimando a AA vari, Il sogno americano della Mitteleuropa (a cura di L. Quaresima), Quaderni della Cineteca del Comune di Bologna, n. 1, gennaio 1982, e a AA vari, La lingua franca di Hollywood, «Cinema e cinema», n. 18-19, gennaio-giugno 1979.

[3] Vedi B. Eisenschitz e J. Goimard, I cineasti: una generazione dispersa, in Vienna-Berlino-Hollywood, cit., p. 33.

[4] F. Camper, Distance and Style, «Monogram», n. 5, aprile 1974 – ora anche in Il cinema di Max Ophüls (a cura di G. Spagnoletti), Parma 1978, e in Il sogno americano della Mitteleuropa, cit.

[5] M. Mancini, Ophüls, La Nuova Italia, Firenze 1978, p. 82.

[6] B. Eisenschitz e J. Goimard, op. cit., p.33.

[7] M. Mancini (cit., p. 81) parla di «messa in scena del rapporto fra spettatore e voce narrante [come parte del] lavoro ophülsiano sulla memoria». Si veda anche G. Fink, From Showing to Telling: Off-Screen Narration in the American Cinema, «Letterature d’America», anno III, n. 12, primavera 1982.

[8] Il doppio fa la sua prima apparizione su «Imago» nel 1914. Oggi è edito in Italia da SugarCo, Milano 1979.

[9] Questo flashback anticipa per molti versi quello, egualmente conclusivo di Tristana di Buñuel: solo che in quest’ultimo la protagonista approda a una chiusura totale, a una sorta di prigione intoccabile, mentre in Ophüls l’unione paradossale fra Lisa e Stefan allude a una duplica disponibilità, per quanto inattesa.

[10] Come scrive F. Camper (cit., pp. 28-29), «Lettera da una sconosciuta è uno dei suoi lavori più sovraccarichi. Ogni inquadratura è infarcita in straordinaria misura di oggetti in primo piano e sullo sfondo, di ombre, di vetrate, di riflessi […] Tuttavia non si può far a meno di notare che le scenografie sembrano piuttosto irreali; intendo dire che ci rendiamo conto che sono appunto delle scenografie. Un vero romantico vorrebbe creare un senso di totale identificazione negli spettatori, come se stessero veramente vedendo Vienna nel 1900. Ophüls, invece, decide di renderci consapevoli del fatto che stiamo osservando qualcosa che avviene su un set cinematografico che dovrebbe rappresentare la Vienna del 1900».
 

«Cineforum», n. 258, ottobre 1986