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Jerry Lewis

Gli articoli qui presenti trattano degli ultimi due film diretti da Jerry Lewis e in questo senso completano il «Castoro» n. 72, edito da La Nuova Italia nel dicembre 1979.

 

Hardly Working

(Bentornato, picchiatello,1979)

 

L’uscita dell’ultimo film di Jerry Lewis è caratterizzata da una curiosa contraddizione, almeno in Italia: nel omento in cui il suo cinema raggiungeva i risultati migliori, cioè tra il 1960 e il 1970, la critica italiana, se si eccettuano rare eccezioni, lo ha ignorato; oggi, sull’onda degli entusiasmi francesi e della prima delle due retrospettive televisive, gli elogi a Jerry Lewis si sprecano, anche se spesso non appaiono minimamente circostanziati e sembrano, come per Hitchcock, fondati su una attribuzione di valori al ricordo: ed è proprio in questo momento e in questo fervore trionfalistico che esce Hardly Working, uno dei suoi film più deludenti. La situazione è, se non comica, quanto meno imbarazzante.

 

 

Storia di un clown

Nato nel 1926 da famiglia ebraica nel New Jersey, Joseph Levitch assume il nome d’arte di Jerry Lewis nel 1946, quando esordisce sul palcoscenico in coppia con un cantante “confidenziale” di origini italianem Dino Crocetti (in arte Dean Martin). Il successo è immediato e il trionfo è rapido: dopo un breve apprendistato televisivo con la Colgate Comedy Hour, la coppia raggiunge lo schermo nel 1949, con My Friend Irma (La mia amica Irma), cui seguono altri quindici film, per la regia, di volta in volta, di onesti anche se non geniali artigiani quali George Marshall, Hal Walker, Norman Taurog e soprattutto Frank Tashlin, cui lo stesso Lewis riconoscerà di dovere tutto quello che è diventato.

La fortuna della coppia poggia su una situazione canonica del cinema comico, ovvero sull’accostamento di due segni in opposizione: da un lato Dean Martin, uno stereotipo leziosamente perfetto, un vero e proprio modello comportamentistico mutuato dal cinema e dalla cultura dei mass media (il giovane americano, dalle inflessioni latineggianti, che sa muoversi, sa cantare, ha fortuna con le donne, ecc); dall’altro l’imitazione sgangherata e paradossale che ne fa, più o meno consapevolmente e direttamente, Jerry Lewis). Che le trame e i gag siano spesso scontati, già visti in numerosi altri film, poco importa: Lewis riesce a conferire al proprio personaggio un carattere di devastazione psicologica che si può schematizzare anche col termine di “schizofrenia” (intesa come coesistenza di due personalità in opposizione), ma che ha anche altre implicazioni: dall’omosesualità latente che unisce i due (e Lewis interpreta sempre una parte sottilmente “femminile”) al turbamento di un rapporto edipico irrisolto. Esemplari sono al riguardo That’s My Boy (1951) e You’re Never Too Young (1954). La comicità è apparentemente elementare, tutta giocata sulla smorfia, sui gesti caricaturali portati all’eccesso e su una stilizzazione tanto esasperata quanto debordante; tuttavia vi si notano, e nonsempre in secondo piano, ricerche su componenti filologiche ben precise, riletture che investono nomi celebri come quelli di Stan Laurel e Buster Keaton, insieme ad aggiunte che si rifanno, grazie soprattutto alla regia di Tashlin, a quella nuova forma di comicità che è data dai cartoni animati.

Nel 1956 la coppia, al limite dello sfinimento, si scioglie. Dean Martin accetterà ruoli più seri (I giovani leoni, Qualcuno verrà, Un dollaro d’onore) e con esiti non banali; Jerry Lewis proseguirà la propria ricerca sul comico (realizzando tra l’altro anche film “privati” di chiaro intento parodistico) fino a quando non deciderà, mel 1960, di cimentarsi anche nella regia. Il suo primo film, The Bellboy, è per molti versi un’opera di rottura, dedicato a Stan Laurel, è quasi un film muto o, meglio, un film in cui Lewis non parla mai (né più né meno come fa Tati), un film senza trama, che riunisce gag spesso geniali solo attorno al filo conduttore dettato dal personaggio. E, se si eccettua The Nutty Professor (in cui la trama, anche per le sue implicazioni mitiche, è essenziale), tutto il cinema di Jerry Lewis tende a configurarsi nel segno della frammentarietà. Molto spesso assistiamo infatti ad una vera e propria distruzione della logica narrativa, sostituita dalla sola presenza di un personaggio, ancora giocato sull’eccessività della mimica, ma in grado di esprimere più che in passato la propria estraneità al mondo che lo circonda ed il proprio esserne diretto e condizionato. Non è casuale, in questo periodo, il ricorso alla mitologia hollywoodiana, di cui si fanno portatori grotteschi soprattutto The Errand Boy (1961) e The Patsy (1964): questa mitologia diventa infatti il vero elemento che guida il personaggio, un mondo mitologicamente definito che detta i gesti, gli atteggiamenti e quindi le nevrosi di un uomo continuamente spinto a trovare il superamento della propria solitudine nella falsa socialità del prodotto dell’industria culturale. Il comico ha sempre espresso la contraddizione-lacerazione tra l’uomo e il suo mondo: nel cinema di Lewis questo modo altro è, con evidenza, lo specchio dei mass media; l’uomo viene ad essere contrapposto ad un insieme di segni dominanti, di superfici che si sostituiscono alla realtà, di figure che trovano nella mitologia hollywoodiana la loro presenza più concreta. Esemplari al riguardo sono opere come The Big Mouth (1967) e One More Time (1969), vere e proprie esercitazioni tra il metalinguistico e il parodico condotte sul mito hollywoodiano e sulle sue apparenti differenziazoni in “generi”. La vita (nel film) si identifica con il cinema: anticipando certi motivi di Bogdanovich, così come certe figure dell’iperrealismo, il cinema di Jerry Lewis è forse il primo a risentire direttamente di influssi europei, in particolare francesi; il suo discorso, pur sempre legato ad una comicità immediata, quasi infantile (e si dovrebbe pensare al ruolo che assume la parodia nei giochi dei bambini), si fa anche più colto, più rarefatto; il successo, fino allora strepitoso, diminuisce dopo gli ultimi film e si arriva al decennio di silenzio 1970-1980, in cui Lewis realizza un solo film (The Day the Clown Cried) che forse non vedrà mai la luce per diatribe legali col produtore. In questo periodo anche la sua vita si complica: problemi fiscali e di salute lo conducono a crisi depressive sempre più frequenti, cui tenta di far fronte con il ricorso a clamanti probabilmente efficaci, ma a base di stupefacenti che provocano assuefazione.

In uscita dalla crisi, ecco infine apparire Hardly Working – che mi rifiuto di citare con l’assurdo titolo italiano imposto dalla distribuzione (Bentornato, picchiatello!).

L’assurdità del titolo non è tuttavia nulla al confronto della stupidità del doppiaggio, in cui sono stati aggiunti giochi di parole di un’idiozia che credevo dimenticata nel vecchio avanspettacolo o nei varietà televisivi (non conosco di dialoghi originali, ma l’italianità esplicita dei giochi di parole non può avere equivalenti in lingua americana) ed in cui imperversa un insopportabile Oreste Lionello, indeciso fra Woody Allen e l’antico doppiatore lewisiano, Carlo Romano (che fa addirittura rimpiangere). Si dovrebbe consigliare lo spettatore di ascoltare i dialoghi per la comprensione della trama.

Il clown e la sua storia

Se già una trama è poco significativa nell’analisi di un film qualsiasi, lo è ancora meno se si tratta di un film comico, che spesso se ne serve solo per tener insieme i gag di cui si compone. Hardly Working non fa eccezione, se non per una peculiarità: che inizia con quella che è, in tutti i sensi, una fine, e si chiude, al contrario, con un inizio. Questa sorta di rovesciamento narrativo risponde almeno in parte ad una esigenza strutturale del comico, ovvero all’espulsione che introduce il ruolo disordinato del personaggio; il meccanismo d’apertura (coincidente qui appunto con la chiusura di un periodo precedente) ha il solo scopo di introdurre il contrasto secondo il quale si svolge il film – contrasto fra il personaggio e il mondo che lo circonda, ben diverso dal ventre materno del circo. Questo mondo trova le sue rappresentazioni individualizzate in alcuni personaggi (come il cognato o il capoufficio), ma soprattutto, si vedrà, in una specie di oggettualità ostile (elemento, questo, tipico di tutto il cinema lewisiano che non scava, come accadeva in Keaton, l’impossibilità dell’uomo a servirsi degli oggetti, ma piuttosto l’ostilità quasi “naturale” di questi ultimi).

Tuttavia sono presenti in Hardly Working momenti in cui la rottura della convenzione narrativa non trova respiro, cosicché l’intromissione di alcuni gag appare tutto sommato gratuita: è il caso dell’imitazione di John Travolta, che per quanto riuscita in sé, non viene portata agli estremi caricaturali cui giungeva, per esempio, il disegno di Buddy Love in The Nutty Professor. Inoltre viene in parte a mancare il personaggio, proprio nel suo ruolo di sostituto del tessuto narrativo. Bo Hooper-Jerry Lewis può benissimo essere, infatti, un clown di mezza età, ma il film è costruito su di lui come se si trattasse ancora del personaggio “giovane” di dieci o vent’anni prima. C’è uno squilibrio quasi fisiologico fra ciò che gli succede e ciò che egli è – e ciò è tanto più strano se si pensa che proprio nei suoi ultimi film Jerry Lewis aveva abbandonato quel personaggio, sostituendolo con uno per così dire più maturo (Three on a Couch, 1966; Which Way to the Front?, 1970). Il ritorno sullo schermo si configura così come un vero e proprio ritorno alle origini, sottolineato dal ricorrere al modulo, anche questo proprio della convenzione tradizionale, dell’inadeguatezza (una inadeguatezza che raggiunge connotati veramente “naturali” nella sequenza del night club, quando Bo abbraccia le gambe della ballerina che gli si muove davanti – o in quella del primo scontro con l’ufficio postale, quando Bo rovescia un intero sacco di posta).

Hardly Working ha chiari riflessi autobiografici e di conseguenza si presenta intrecciato di rimand più o meno espliciti, che vanno oltre la coerenza dell’autore. Si pensi in particolare alla figura mitica del “clown triste”, già apparsa altrove nel cinema lewisiano, e qui ripresa soprattutto in apaertura nella sequenza di Bo davanti allo specchio (e quando Bo comincia a struccarsi il ricorso va inevitabilmente a Luci della ribalta di Chaplin, autore cui Lewis ha reso omaggio anche altre volte: in Which Way to the Front?, ad esempio); o si pensi all’ingresso di Bo nell’ufficio di Frank, ricalcata anche figurativamente sulla sequenza d’apertura di The Nutty Professor (anche qui la connotazione del personaggio è subito di tipo “regressivo” – si vedano i calzoncini corti o il tono stesso della recitazione di Lewis), anche se di quella sequenza non conserva la carica distruttiva. Ma in generale questo limite domina tutto il film, impedendo ai singoli gag di lievitare al di sopra della loro rivisitazione, cui una certa stanchezza d’inventiva conferisce spesso il carattere di una rilettura un po’ meccanica.

 

Il clown e i suoi gag

Più che tentare una classificazione rigorosa dei gag del film, cosa che è sempre problematica dato che spesso un tipo scivola nell’altro, si possono riconoscere alcuni motivi costanti. Il primo di questi è senza dubbio lo slowburn, ovvero la distruzione progressiva, più o meno rapida, comunque involontaria, di ciò con cui il personaggio entra a contatto: si pensi a tutta la sequenza della stazione di servizio, oppure a quando Bo, nel tentativo di ringraziare il cognato, gli rovescia addosso la caraffa del latte (gag che viene ripreso poi nei confronti dell’impiegato dell’ufficio postale, estremamente metodico e ordinato) o infine al momento in cui Bo, entrando nel ristorante, copre la testa di una monumentale signora bionda con uno scialle. Lo slowburn lewisiano rivela una dichiarata idiosincrasia per un modo ordinato ed efficiente, al quale la logica stessa del suo personaggio non può che ribellarsi, sia pure inconsciamente (motivo che del resto viene esplicitato da alcune dichiarazioni dello stesso Bo e dalla sequenza della posta distribuita con le vesti del clown). A questa “rivolta” si contrappone la rivolta degli oggetti: la candela-accendino che si spegne ogni volta che Bo cerca di accendersi una sigaretta; la sveglia che suona ripetutamente in piena notte; le invettive della segreteria telefonica («come saremmo al giorno d’oggi se non ci fossero le macchine?»); la cassetta postale che non si chiude e gli cade addirittura addosso; il furgone che si mette in moto da solo abbattendo un lampione. E’ in fondo questa ostilità oggettuale che provoca la rivolta del clown, la sua insofferenza invano mascherata e destinata comunque a rivelarsi nella forma dell’inadeguatezza.

Appartengono indiscutibilmente al “metodo” lewisiano i gag basati sull’imitazione (lo chef cinese; John Travolta), la concentrazione di gag nella loro forma implicita (sappiamo che Bo ha trovato lavoro in una cristalleria solo quando udiamo il fracasso conseguente), il rovesciamento del gag (Bo che entra nel dirigibile – manovra perfetta di quest’ultimo pilotato da Bo; Bo che supera brillantemente la prova d’ammissione benché i precedenti non lo lascino certo intuire) o infine i gag “surreali”, risolti cioè attraverso una impossibile soluzione a sorpresa (l’acqua che esce dall’oblò nel negozio dell’antiquario; il pacchetto, troppo pesante per Bo, che viene sollevato da un’impiegata con estrema facilità; il carro tirolese che appare quando una signora gli offre una birra). Sono elementi che configurano uno stile, ma spesso in modo stanco e ripetitivo, quasi di maniera.

Non rientra invece nella casistica uno dei gag migliori del film, per la precisione dei tempi e dei movimenti della mdp che lo guidano: la rivelazione per Frank che Bo è il corteggiatore di Millie, tutta giocata su una ripetizione attonita dei nomi («Millei, Millie – Papà, papà – Frank, Frank»), che potrebbe continuare all’infinito, ma che trova la sua efficacia proprio nello sciogliersi al tempo giusto.

Autobiografia di un clown

Hardly Working testimonia, in quanto scrittura, una continuità con il passato, laddove però proprio la scrittura restituiva un rapporto di iper-oggettivazione in cui il personaggio veniva privato della propria soggettività attiva e ridotto a cosa – nemmeno a strumento di un ingranaggio che lo contenesse, come nel caso di Keaton. Qui la scrittura si inserisce invece in una prospettiva diversa, che tende a recuperare il ruolo di soggetto attraverso implicazioni autobiografiche: le riconosciamo sia nella struttura narrativa, a suo modo emblematica, sia in alcune esplicitazioni verbali del finale: «Per star soli basta non avere uno specchio»; «Ho sbagliato tentando di mescolarmi con la realtà»; «Non ho capito perché sono stato tanto tempo a guardarmi».

C’è una soffusa dolcezza in queste affermazioni, ma c’è anche il tentativo si spostare il tiro del discorso quasi chaplinianamente (si pensi anche all’immagine di chiusura). La crudeltà di un quadro fatto di lacerazioni incolmabili, di una messa in scena che rivelava la catastrofica accumulazione del Caos nella forma apparente della Regola, è qui sostituita da una speranza, nemmeno anarcoide, ma solo un po’ patetica, che è come sempre (e proprio Chaplin docet), la cosa più difficile da mettere credibilmente in scena. Anche in osseequio al mito del “clown triste”, Lewis tende a identificarsi col personaggio (sin dalla presentazione del titolo, perduta nell’edizione italiana: Jerry Lewis is hardly working), tende a raccontare più il proprio bisogno di ribellione che non la situazione oggettiva in cui esso nasce: questo grado di partecipazione (sentimentale o emotiva, comunque simpatetica) impedisce al film di prendere le distanze dalla propria materia e, forse, di liberarsi di alcune esigenze tutte “personali” che sembrano inevitabilmente sfociare in un meccanismo centrifugo e che rivelano, al di lè di alcuni momenti di indubbia efficacia, la stanchezza di un continuo oscillare dentro e fuori della propria vita. Ciò che manca ad Hardly Working è così, contemporaneamente, il distacco dello sguardo e la sua freschezza. Ma ciò non toglie che abbia in fondo ragione lui: si può sempre cercare di ricominciare.

«Cineforum», n. 201, gennaio 1980

Smörgasbord (Qua la mano, picchiatello!, 1982)

 

Le film est non seulement irracontable, il est, comme toute po[sie, inrésumable (Serge Daney)

 

 

UNA IPOTESI DI TRAMA

Warren Nefron si reca da uno psichiatra perché gli curi quel senso di insicurezza che domina la sua vita, che lo ha già portato a tentare più volte il suicidio e che ogni contatto col mondo esterno (a cominciare dallo stesso studio dello psichiatra) non fa che acuire. Comincia a raccontargli i suoi guai, partendo da molto lontano: antenati, parenti, il padre, la sua infanzia. La sua vita è un susseguirsi ininterrotto di disastri, al punto che nemmeno i tentativi di suicidio hanno successo: quando cerca di impiccarsi gli crolla addosso il soffitto, seguito dall’intero grattacielo; cerca di lanciasi con l’auto in un burrone, ma ci rimette solo la macchina; si cosparge di benzina e scopre di non avere fiammiferi; organizza uno strano marchingegno con un fucile, ma ottiene solo il ferimento d’un fattorino d’albergo. Non ottengono migliori risultati i suoi tentativi di trovare e conservare un impiego.

L’ottimismo iniziale dello prichiatra si trasforma progressivamente in rassegnazione, fino a che non si decide a mandare Warren da un celebre guro che vive a Londra. Warren sceglie una compagnia di volo molto economica, che non promette però un viaggio molto confortevole; l’aereo perde i pezzi in volo e, grazie anche all’intervento di Warren, esplode; lui è l’unico ad avere in quel momento il paracadute e si salva atterrando su una distesa di neve, accanto a una tenda sotto la quale si trova il famoso guru, caduto in un volo precedente. Il guru parla sottovoce e quando Warren gli chiede perché, l’altro gli spiega che c’è il pericolo di valanghe. Terrorizzato, Warreb caccia un urlo, provocando appunto una valanga.

Dopo essere stao ricoverato in ospedale, se ne torna a casa, dove lo psichiatra decide di ricorrere alla suggestione ipnotica; per farlo ricorre ad una parola svedese, Smörgasbord, che funge da parola magica. Guarito, Warren avvicina una splendida ragazza che mostra di gradire le sue attenzioni (e, si noti, è la prima ragazza di cui si occupa Warren nel film), mentre un energumeno che per tutto il film lo ha perseguitato prendendolo a pugni, ora assale lo psichiatra. E’ la logica del transfert.

Realizzato nel 1982, dopo The King of Comedy (M. Scorsese) e Slapstick (S. Paul, da un racconto di Vonnegut), Smörgasbord è l’ultimo deo film scritti, diretti e interpretati da Jerry Lewis. Segue quindi di due anni Hardly Working, su cui era lecito nutrire qualche perplessità: queste rimangono o forse si acuiscono, ma si deve tener conto che l’edizione italiana non sembra corrispondere affatto all’originale. Elenco qui sommariamente tutte le differenze che sono riuscito a riscontrare [1]:

1)     il film non si apre con un collage di gag estratti da Hardly Working, ma con il tentato suicidio del protagonista, che nel’edizione italiana si trova invece circa a metà film; è chiaro che una simile apertura illuminerebbe il film in modo nettamente diverso, assumendo quasi un senso junghiano di «seconda nascita».

2)    Alcuni (forse molti) gag sono stati soppressi, così come semplici inquadratura di raccordo: valga per tutte quella che precede la rapina-musical di cui il protagonista è insieme spettatore e autore (il tema del raddoppiamento narrativo è tipico di Lewis).

3)    Il finale originale mostra Lewis che intervista degli spettatori all’uscita della sala in cui viene propiettato Smörgasbord e quindi comincia a raccontare loro il film: anche in questo caso, raddoppiando l’inizio del film, gli dà una ciclicità non semplicemente estraniante, ma coinvolgente su un piano spazialmente più dilatato.

4)    Altri gag tratti da Hardly Working vengono inseriti nel film: quello della vendita dell’oblò, con relativa acqua, e quello della “telefonata strangolata”.

5)    Il titolo travisato: ho letto da qualche parte che Smörgasbord è una parola svedese che significa la figura comica dello spaesato, dell’inadatto, dell’incapace; non so se sia vero, ma anche senza un senso preciso la parola assumerebbe un ben diverso “suono”, visto che nel film viene usata come parola magica (nel finale).

6)    La solita stupidità del doppiaggio conferma come i distributori italiani (quelli che poi si lamentano della “crisi del cinema” come se fosse una disgrazia loro capitata del tutto inopportunamente), non contenti di ritenersi degli ottimi ri-montatori, si credono anche degli uomini di spirito: ma come perdonar loro, per esempio, la tirata in francese maccheronico del primo racconto del protagonista?

 

Di fronte un simile scempio, all’indignazione subentra la rassegnazione, inevitabile ogni qual volta si ha a che fare con un quoziente di imbecillità tanto grande da non poter essere sconfitta: dopo tutto è di questo film che si deve parlare. Ma è chiaro che in simili condizioni si possono soltanto avanzare delle ipotesi.

 

 

Il comico senza storia

Smörgasbord est une machine célibataire qui se contente d’émettre des signes, avec énergie.

Elle n’interpelle personne (S. Daney)

Comunque sia l’edizione originale, Smörgasbord non racconta una vera e propria storia, ma è piuttosto un collage di gag, tenuti insieme, ma non sempre, da un filo conduttore pretestuoso come il protagonista che racconta la sua vita allo psichiatra (ed al pubblico). In questa operazione, Lewis sembra recuperare procedimenti già attuati in passato (The Bell Boy, ma anche The Family Jewels), portandoli però a un grado di rarefazione estrema, oltre il confine di una ideale tollerabilità narrativa. La logica dominante è quella dell’intrusione-divagazione. Questa sostituzione è un procedimento vecchio quanto il comico, anzi essenziale ad esso (il comico racconta per gag): qui lo spostamento trova una ulteriore connotazione e riconduzione ad univocità nel fatto che tutti i gag si rivelano come variazioni di un unico tema, quello dell’impotenza. Sin dall’arrivo del protagonista nello studio dello psichiatra e sin dai suoi tentativi disperati e perennemente frustraidi muoversi con un minimo di dignità e accortezza in quell’ambiente così levigato, così “moderno”, così assurdamente improntato alle “leggi della comodità”, la “seconda nascita” non può che portare agli stessi risultati della prima: il disastro è keatonianamente ontologico (si pensi ad Hard Luck, a The Goat, a One Week, ecc) e il mondo si identifica con una perenne catastrofe, in cui gli oggetti si scatenano contro l’uomo. La memoria va, oltre che a Keaton, all’angosciosità maniacale di vecchie comiche come The Music Box o Liberty di Laurel & Hardy – e sappiamo il debito culturale che Lewis ha sempre riconosciuto nei confronti di Stan Laurel.

Il film è interamente, ossessivamente costruito su oggetti che non funzionano e su persone che, non funzionando come gli oggetti, finiscono per produrre effetti antagonisti rispetto alle loro funzioni originarie (vedi la logorroica e petulante cameriera che snocciola l’infinita serie di possibilità della sua cucina, impedendo a Warren di consumare il suo pasto); ma è soprattutto costruito sul rapporto sintomatico (da «Sintomo», come nota ancora Daney) fra persone e oggetti. Non si esce da questo modello (che è poi una delle radici essenziali del comico), se non per brevi e saltuarie fughe nel surreale, come la sequenza della rapina in banca, in cui tre malvivenrri guidati da Lewis in una delle truccature più ricorrenti nel suo cinema (The Family Jewels, The Big Mouth) presiedono ad un “corpo di ballo” di cui fanno parte anche tre poliziotti, il tutto in perfetto stile musical, sotto gli occhi divertiti e gli applausi del pubblico e degli impiegati; o come il laboriosissimo tentativo di suicidio in cui un colpo di fucile parte erroneamente colpendo un televisore che sta trasmettendo un western e ferendo uno dei protagonisti, al che l’altro si volta verso lo spettatore e spara a sua vola, colpendo il fattorino dell’albergo accanto a Warren (qualcosa fra Tex Avery e Chuck Jones).

Più che le implicazioni metalinguistiche delle due sequenze, colpisce la smarginatura incurante della narrazione, la trasformazione ludica e libera del racconto in discorso che non ha più confini: surrealismo come gioco, apertura ritmica, divagazione, sulla stessa linea di Helzapoppin’ (che è stato tra l’altro portato in scena pochi anni fa dallo stesso Lewis, sia pure con esiti disastrosi), ma anche di The Nutty Professore, The Patsy e via dicendo.

Anche in gag più vicini al modello di partenza Smörgasbord recupera spesso questo senso della smarginatura iperbolica: come osserva D. Serceau, «la prima legge dell’immaginazione è quella dell’amplificazione dei fenomeni: pensiamo al crollo del grattacielo conseguente al tentato suicidio, al protagonista scagliato in aria dalla sbarra d’un parcheggio e affiorante accanto accanto a un Boeing in volo (con un ralenti esplicitamente onirico), alla sala macchine dell’aereo che si rivela essere la stiva d’una vecchia galera con rematori comandati da un gigante con frusta, mentre un altro batte il tempo su un tamburo. Ma soprattutto pensiamo alla ricorrente quanto imprevedibile irruzione dell’energumeno ai danni di Warren, vittima sacrificale d’una persecuzione ai limiti dell’astratto (proprio come nei cartoon). La comicità diventa allora una forma specifica dell’ossessione, il manifesto d’una emarginazione totale e inappellabile, cui il finale, con la liberazione di Warren e l’emancipazione del suo doppio disinvolto e seducente (altro tema caro a Lewis), non dà una risposta contradditoria, ma solo un suggello beffardo, subito strappato alla logica narrativa dalla svolta metalinguistica della chiusura. Non è la prima volta che Lewis ci ricorda che abbiamo appena visto soltanto un fim.

Questioni di stile

Non v’è dubbio che Jerry Lewis sappia che cosa è il cinema. Vi sono alcune invenzioni assolutamente perfette per ritmo [2]: quando il padre di Warren, un poliziotto che sembra uscito dall’iconografia televisiva dei ChiPs spara alla propria auto facendola esplodere o quando l’equipe medica che sta per operare il guru trasale sentendo che questi rifiuta l’anestesia, gli stacchi assumono una funzionalità linguistica d’eccezionale precisione. Così come troviamo ovunque un senso dello spazio, del colore e dell’inquadratura che non è mai dovuto al caso, ma risponde pienamente a quella “regola” invocata da Lubitsch per cui ci possono essere cento modi per disporre la macchina da presa, ma uno solo è quello giusto (si pensi in particolare alla lunga e isistita sequenza dell’arrivo nello studio dello psichiatra, tutta giocata sui cambiamenti di piano in rapporto ai movimenti del protagonista). O ancora troviamo, stilema ricorrente, un uso costantemente arricchito del fuori campo, soprattutto sonoro, una forma di economia del linguaggio spesso più suggestiva e provocatoria dell’in campo (in fondo l’ossessione perturbante della catastrofe è dappertutto, occupa spazi reali più che rappresentativi). Allo stesso modo nulla si può eccepire sulle capacità recitative di Jerry Lewis, che interpreta qui, oltre alla parte di Warren, quelle dell’antenato francese, del poliziotto, del direttore d’orchestra che gesticolando sfascia il primo violino, dello stesso Warren bambino (in compagnia dello sceneggiatore Bill Richmond, che recupera qui la propria rassomiglianza con Stan Laurel), del gangster da musical e del guru nel finale: se in queste caratterizzazioni Lewis riscopre e ripropone il proprio gusto del travestimento, vi sono momenti in cui la maschera di Warren lascia trapelare una sorta di angoscia latente, implosiva, che eleva il personaggio al di sopra del ruolo di filo conduttore cui la struttura “a sbando” sembra delegarlo. E, si noti, lo fa senza quelle concessioni al patetico che ha spesso rappresentato il punto più debole del suo cinema. Sono momenti in cui riaffiora il ricordo della splendida, scostante e disperata performance di King of Comedy.

Eppure… Eppure, malgrado tutto questo, c’è qualcosa che non funziona come dovrebbe in Smörgasbord. Si potrebbe dire quanto, citando Tom Milne, diceva Franco La Polla a proposito di 1941 di Spielberg: che è «un film comico ammirevole con un solo difetto, quello di non far ridere. In esso tutto procede per accumulazione, ma accumulazione dello stesso identico meccanismo» [3]. La trascrizione oggettiva del meccanismo di persecuzione si traduce in un amaro che non ci coinvolge emotivamente, quasi un esercizio di stile, perfetto, rigoroso, ma freddo – o, per adottare un suggerimento implicito nel film, come se fosse una vera e propria seduta psichiatrica. In fondo la distruzione della narrazione ha un prezzo e in sua assenza non rimane che la scrittura. Il testo non ha più significati (al di fuori di quello assunto come tema), ma è tutto nel significante. Forse a ragione Daney a parlare di un film «tragiquement drôle». Forse non dovremmo considerare Smörgasbord come un film comico, ma come una riflessione disperata aiutata attraverso le forme linguistiche del comico.

 

[1] Non avendo avuto modo di vedere l’originale, ho dedotto questo confronto da recensioni francesi, e precisamente: S. Daney, Non reconciliés, «Cahiers du Cinéma», n. 347, maggio 1983, pp. 20-22; D. Serceau, Un Monde instable, «La Revue du Cinéma», n. 383, maggio 1983, p.20; P. Carcassonne, T’es fu, Jerry, «Cinématographe», n. 90. Giugno 1983, p. 63; G. Legrand, Le Vouloir-vivre de Jerry Lewis, «Positif», n. 268, giugno 1983, pp. 12-14. A questi testi rimando anche per le citazioni che seguono.

[2] Anche Serceau sottolinea «la qualità d’esecuzione dei gag, il loro essere regolati quasi al millimetro, la ricchezza della mimica, l’estrema precisione dei tempi di alcune scene».

[3] F. La Polla, Steven Spielberg, «Il Castoro Cinema», La Nuova Italia, Firenze 1982, p. 75. Del resto scrive P. Carcassonne: «Ho visto Smörgasbord in una sala quasi deserta dei Champs-Elysées. La gente non rideva per nulla o quasi (se si eccettua, tre file davanti a me, un Jean-Luc Godard attento e solitario). Questo silenzio, anche se non garba ai suoi produttori, è tuttavia la pietra di paragone dell’arte di Jerry Lewis».

«Cineforum», n. 231, gennaio-febbraio 1984