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Terence Davies

Il lungo giorno finisce

The Long Day Closes, 1992.

 

Liverpool, fra il 1955 e il 1956. Bud vive il suo passaggio faticoso e dolente dall'infanzia all'adolescenza, fra gli otto e gli undici anni. Frequenta una scuola che si preoccupa più di reprimere che di educare e compagni che lo deridono e lo lasciano solo; trascorre lunghe giornate ascoltando le malinconiche canzoni della madre, dolce e comprensiva figura dominante della sua vita, oppure alla finestra affacciata su un quartiere povero (Kensington Street); ed è qui che viene turbato, sia pure inconsapevolmente, da un giovane muratore che gli sorride e gli strizza l'occhio e che in una sorta di incubo mistico rivede nei panni di Cristo crocifisso. I suoi divertimenti sono il cinema, in cui però può entrare solo se riesce a trovare qualcuno, anche un passante, disposto ad accompagnarlo, oppure le serate in famiglia, con parenti e amici della madre che bevono e cantano o inscenano piccoli spettacoli.

La sua vita e i suoi ricordi sono fatti soprattutto di voci e di suoni: accanto al Minuetto dal Quintetto op.13, n.5 di Luigi Boccherini, a un brano della Sinfonia n.10 di Gustav Mahler e a A Shropshire Lad Rhapsody for Orchestra di George Butterworth, sentiamo frammenti di colonne sonore da The Happiest Days of Your Life (F.Launder, 1950), The Ladykillers (A.Mackendrick, 1955), The Magnificent Ambersons (O.Welles, 1942), Meet Me in St.Louis (V.Minnelli, 1944), Kind Hearts and Coronets (R.Hamer, 1950), Great Expectations (D.Lean, 1947), Private's Progress (J.Boulting, 1956) e infine moltissime canzoni, musiche e canti popolari o sacri tra cui: Fox Fanfare (A.Newman), Stardust (H.Carmichael & M.Parish, cantata da Nat King Cole), If You Were the Only Girl in the World (N.Ayers & C.Grey), At Sundown (W.Donaldson, cantata da Doris Day), Blow the Wind Southerly (un traditional cantato da Kathleen Ferrier), The Carrousel Waltz (R.Rodgers), She Moved Through the Fair (Hughes & Collum), Once in Royal David's City (C.F.Alexander & H.J.Gaumlett), The Hokey Cokey (J.Kennedy), Auld Lang Syne e Faith of Our Fathers (R.King), Tantum Ergo, My Foolish Heart (V.Young), Once in Love with Amy e On A Slow Boat to China (F.Loesser), Me and My Shadow (A.Jolson, D.Dreyer & B.Rose), Ae Fond Kiss (and Then We Sever) (R.Burns), Over the Bannister (H.Martin & R.Blaine, cantata da Judy Garland), Civilisation (Bongo Bongo Bongo) (B.Hilliard & C.Sigmond), When I Leave the World Behind e We're a Couple of Swells (I.Berlin), I Don't Know Why (I Just Do) (F.Ahlert & R.Turk), Oh You Beautiful Doll (S.Brown & N.Ayer), Tammy (J.Livingston & R.Evans, cantata da Debbie Reynolds), If I Had My Life to Live Over (J.Jaffe, H.Tobias & L.Vincent), fino a quella che dà il titolo al film, The Long Day Closes (H.Chorley & A.Sullivan).

 

Il cinema ha da sempre qualche problema con l'autobiografia. Uno scrittore può trincerarsi dietro la genericità di un pronome, ma un regista deve ricorrere a un attore, a un volto, deve mettersi in scena, guardarsi dall'esterno. Deve comunque tradurre l'io-se stesso in un egli ed è costretto a mediazioni e sostituzioni che in un modo o nell'altro contraddicono l'assunto. La scappatoia è quella offerta dalla celeberrima boutade di Flaubert, “Madame Bovary, c'est moi”. Come dire, insomma, che in ogni testo narrativo (e quindi anche in ogni film) c'è sempre qualcosa di autobiografico, se non altro un punto di vista che rimanda a un'esperienza, a una conoscenza del mondo, magari collettiva (regìa, interpretazione, sceneggiatura, ecc).

Tuttavia raramente il cinema ha rivelato una tendenza all'autobiografismo così insistita come nel cinema di Terence Davies[1]: The Terence Davies Trilogy [1976-1983], Voci lontane, sempre presenti [Distant Voices, Still Lives, 1988] e, infine, quest'ultimo Il lungo giorno finisce, non fanno che raccontare la sua vita e, in particolare, la sua infanzia e adolescenza. Una simile coerenza pone Davies in una posizione che non ha riscontri nel recente cinema inglese (e nemmeno, a ben guardare, di altre nazioni), fuori dalla tendenza al romanzo di tanta British Renaissance e dei suoi più o meno convincenti epigoni, ma ancora più lontana dall'esasperazione metalinguistico-figurativa di un Greenaway[2].

 

Narcisismo e sottrazioni

Il gusto dell'autobiografismo si mescola sempre a un certo narcisismo. Non stupisce quindi il ricorso all'autocitazione: la morte del padre in Voci lontane… rimanda anche figurativamente alla morte del protagonista della Trilogia (che personalmente trovo una delle morti più angosciose mai apparse sullo schermo); l'interno su cui scivola la macchina da presa all'inizio di Il lungo giorno finisce è lo stesso su cui si apre Voci lontane…, solo che adesso è ridotto a un cumulo di rovine; il brutto tempo annunciato dalla radio all'inizio di Voci lontane… è ora ripreso da uno scroscio di pioggia talmente insistente e ossessivo che sembra non dover finire mai, un velo d'acqua che sembra allontanare ancora di più e in ogni senso il passato.

Ma i rimandi sono soprattutto narrativi: il ruolo sacrale della madre, sempre la stessa madre dolce e paziente, un vero e proprio centro del mondo e della formazione infantile; la sensazione d'una diversità ora ostentata, come nella Trilogia, ora appena sfumata, come in Il lungo giorno finisce, ma destinata comunque a diventare traumatica e irreversibile; l'immagine di una educazione cattolica intrinsecamente repressiva e ossessiva; il gusto del canto collettivo come momento di una socializzazione continuamente sospesa fra l'isterico e il disperato; la tenera incomprensione con cui vengono visti alcuni rapporti fra personaggi (la moglie sobria e il marito ubriaco: una coppia che sembra ripresa pari pari da Voci lontane…); e infine un gusto figurativo fondato costantemente su una duplice sottrazione, quella operata sul colore e già messa a suo tempo in risalto da Stefanoni, e quella attuata attraverso la simmetria compositiva o certe riprese destinate ad appiattire, a togliere prospettiva e profondità alle immagini (come quegli insistiti plongée del finale).

Niente di strano, né di scandaloso, a pensarci bene: non si è sempre detto che, oltre a parlare di sé, ogni autore rifà sempre lo stesso film?

Tuttavia, se è vero che Il lungo giorno finisce sembra a tratti soltanto un remake o un sequel di Voci lontane…, è anche vero che qualche differenza c'è, e non è del tutto trascurabile. Questo, per esempio, raccontava l'infanzia di Davies, ma senza Davies, attraverso cioè una specie di plot riconoscibile nei rapporti controversi che i tre figli e la madre avevano col padre e nella violenza con cui questi trattava la famiglia; rifiutava inoltre l'ordine cronologico degli avvenimenti, preferendogli un gioco ad incastri, quasi proustiano, fondato sulla memoria e sui suoi meccanismi associativi (un modo estremamente moderno ed ellittico di raccontare, di coinvolgere lo spettatore al di là della pura e semplice contemplazione). L'ultimo film propone invece una serie di frammenti che ruotano attorno a un protagonista (il giovane Bud come sostituto narrativo di Davies) e potrebbero, sebbene non sia essenziale, seguire un ordine cronologico; inoltre parte dalla eliminazione a priori della figura paterna (il padre di Davies morì quando lui aveva solo sette anni, il giovane Bud ne ha undici).

Anche sul piano strutturale si può quindi parlare di un processo di sottrazione. La casa è la madre, e basta, un piccolo quotidiano paradiso contro l'inferno scatenato dalla follìa paterna nel film precedente e qui sostituito dall'incubo repressivo della scuola[3]. La frammentazione si fa ancora più episodica, legata più a una dimensione spaziale che temporale, aspira a un affresco totale, che non c'è bisogno di ricomporre mentalmente: è il ritratto di una pacificazione, di una de-drammatizzazione della memoria. Siamo fuori sia dallo statuto narrativo classico e da quel determinismo più o meno schematico che troviamo in tante educazioni dei sentimenti, sia da quello moderno del puzzle mentale. Se si eccettua, ma solo in parte, il protagonista, i personaggi sono ridotti a semplici figure, compresa quella dolce e determinante figura materna che, ancor più che nei precedenti ricordi di Davies, si riduce a una presenza, a un sorriso dolce e a una voce amorevolmente cantilenante che riempiono le malinconiche giornate del piccolo Bud. E' insomma racconto senza storia ancora più nettamente che in Voci lontane… e di quanto facesse supporre la scansione in tre blocchi della Trilogia.

Più che a una rilettura dell'autobiografia come quella del Woody Allen di Radio Days (a parte ovviamente il ricorso all'ironia, che pure relega il passato al ruolo di dimensione scomparsa, riassorbita nel tempo), Davies sembra rifarsi alla lezione più recente di Kubrick: non solo per il gusto della simmetria, dell'immagine statica, quasi figurativa (a partire da quel quadro su cui scorrono i titoli di testa), ma anche o soprattutto per la sospensione del montaggio classico in una sorta di visioni paragonabile a un album di fotografie (di guerra in Full Metal Jacket, di famiglia in Il lungo giorno finisce).

 

Tra memoria e nostalgia

Possiamo immaginare quale uomo nascerà dalla malinconia del giovane Bud, ma non è facile riconoscere la portata effettiva, in termini narrativi, dei frammenti di memoria che compongono il film. Traspare da ciascuno di essi, come dalle loro associazioni in continuità, un'atmosfera, una sensazione del tempo, l'allusività e amplificazione della memoria, che vanno oltre le dichiarazioni dello stesso Davies: “Non sono affatto contento di essere gay, non provo alcun orgoglio omosessuale. Ritengo una disgrazia essere fuori dalla norma, un peso che ha condizionato tutta la mia vita […] In un giorno qualunque dei miei undici anni […] su un'impalcatura di fronte a casa nostra, ho visto un giovane muratore a torso nudo: ho provato un'emozione violenta che mi ha fatto precipitare nell'orrore. A scuola i compagni hanno cominciato a deridermi, perché avevo un'aria fragile, forse effeminata, perché non giocavo al calcio, perché non mi piaceva fare a pugni”[4].

Ritroviamo tutto nel film, magari in accenni appena percettibili (il primo giorno di scuola e l'accoglienza di Bud da parte dei compagni; lo sguardo complice ma senza malizia del muratore), a surrogare, ma solo nella forma discreta del suggerimento e dell'allusione aperta, ambigua [5], quell'evolversi degli avvenimenti che il film rifiuta sin dalle prime immagini: un vaso di peltro pieno di rose gialle e rosse, con alcuni petali sul tavolo, a fianco del quale scorrono i titoli di testa accompagnati dal celeberrimo minuetto di Boccherini; l'insegna stradale di Kensington Street e un movimento di macchina che scopre una strada in disfacimento, sotto una pioggia scrosciante, mentre la voce, dolce e decisamente datata, di Nat King Cole attacca Stardust; da qui si passa a un interno oscuro, in cui tra le rovine riconosciamo una scala che a sinistra sale al piano superiore (la stessa scala di Voci lontane…); la voce fuori campo d'un bambino chiama per due volte “Mamma”.

Un incipit fulminante, come quello di Voci lontane…, in cui non vedevamo i personaggi che scendevano la scala, subito ridotti a pure presenze sonore, a un paesaggio-scena che riviveva quasi oggettivamente grazie alla memoria di un narratore destinato a restare assente per tutto il film. Qui la scena d'apertura è subito un paesaggio in rovina, che può sì rivivere, ma solo attraverso la coscienza della propria fine, come distanziazione diacronica. Tutto il film è qualcosa che non c'è più, qualcosa che finisce, come quell'inquietante notte attraversata da nubi che scende maestosa e terribile nel finale, chiudendo l'intero film in una rigida e invalicabile cornice, come una messa in scena di quel Time must have a stop di cui parlavano gli inglesi Shakespeare e Huxley.

Al tempo stesso il protagonista-narratore, che pure sarà presente per tutto il film, è subito dichiarato come assente. La sua voce, che potrebbe raccontare dal futuro dell'oggi, chiama ancora “Mamma”, ma è fuori campo e fuori tempo, privata del corpo, delegata a un ruolo di cornice nostalgica, di ritorno temporale e non di diacronia. In seguito la contraddizione si rovescia: a un eccesso di memoria visiva (il narratore autobiografico in scena sia come personaggio, che come sguardo) si accompagna una sottrazione della visività stessa: non solo le melodie delle molte canzoni che intessono la colonna sonora del film, ma anche gli stessi film visti dal giovane protagonista sono sottratti alla visività, ridotti a sole voci fuori campo.

Basterebbe la constatazione di queste differenze strutturali d'approccio alla memoria a dimostrare come l'autobiografismo di Davies sia frutto anche (e non subordinatamente) di un lavoro sul proprio oggetto: dal totale della Trilogia (che si chiude addirittura con la morte del protagonista), attraverso la figura intera di Voci lontane… (ritratto di una famiglia in un intervallo di tempo di qualche anno, non sempre decifrabile cronologicamente nei suoi slittamenti, ma sempre preciso nella sua nozione di spazio), per arrivare al close up dell'ultimo film (due-tre anni della vita di un bambino, al passaggio dall'infanzia all'adolescenza).

L'infanzia chiama in causa il futuro[6], come mostrava anche il legame implicito e necessario delle tre parti della Trilogia. Come aveva intuito Tanner, Jonas conta solo perché avrà vent'anni (o venticinque) nel 2000. Nell'infanzia Davies individua le radici di un'esistenza che è indiscutibilmente e dichiaratamente la sua, ma non solo la sua, ma anche la contraddizione fra memoria e nostalgia.

La memoria è lo sguardo che rivolgiamo al passato, si lega alla doppia dimensione temporale oggi-ieri, fa della diacronia un rapporto interiore e/o sociale che ribadisce in sé lo svolgersi del tempo. La nostalgia è invece “abdicazione della memoria”[7], una memoria cristallizzata, immobile, chiusa, che non riaffiora nel presente, che non segna alcun svolgimento, che non decreta nessun soggetto: decreta non il ritorno del passato, ma la fine del presente.

“Il passato è un paese straniero”, diceva la voce fuori campo (il pensiero) di Michael Redgrave all'inizio di Messaggero d'amore: ogni tentativo di entrarvi, di intrecciarvi rapporti diventa inutile, parafrasi di un rapporto che non può che essere incompleto. Nei suoi tentativi di comunicare con il passato, Davies oscilla fra il lavoro della prima e la seduzione della seconda. Vivendo in prima persona (e filmando) la contraddizione, la rende non sono ineliminabile, ma addirittura produttiva. “La memoria di una famiglia e la sua storia”, dichiara, “sono le depositarie della coscienza collettiva, e sono anche all'origine delle cicatrici collettive”[8] - magari enfatiche, come il sogno edonistico che chiudeva la Trilogia o la visione rovesciata del Cristo crocifisso, che ha il solo difetto di ricordare Dalì, più spesso ambigue, appena decifrabili, quando non semplicemente suggestioni e disponibilità semantica. Solo la diacronicità della memoria estrae il passato dalla sua immobilità, ridà vita a quelle cicatrici, le riconosce e le reinventa come ferite; ma questa ri-vitalizzazione non può che passare per la nostalgia dell'infanzia, della sua capacità di fermare le immagini, di sentirle in modo peculiare e unico: una nostalgia che è dei sentimenti, come la memoria è della storia. Ed è grazie a questo connubio, apparentemente strano e illogico, che la sua autobiografia diventa anche la nostra: allusivamente, e perciò esteticamente.

 

[1] Osserva E.Martini che il suo primo film è “tanto autobiografico e "assoluto" da far sorgere l'ipotesi che possa trattarsi di un'opera unica, nella quale l'autore disseziona ed esaurisce la propria intera esperienza esistenziale e creativa” [Storia del cinema inglese 1930-1990, Venezia, Marsilio, 1991]. Il che, come sappiamo, non accade, se non forse oggi che, secondo A.Cantelli, “sembra aver terminato l'esplorazione del suo passato”, tant'è che “il prossimo film sarà un thriller che si appresta a girare negli Stati Uniti” [“Il Giornale”, 14/5/1992]. Nel press-book del film è lo stesso Davies a promettere che “that is the last part of autobiography I can do”.

[2] L.Stefanoni parlava già a proposito di Voci lontane… di una “radicale alterità rispetto al sempre più paludato cinema britannico” [“Cineforum”, n.280, dicembre 1988].

[3] L'opposizione era sottolineata anche da L.Stefanoni: la “doppiezza paradiso-inferno della condizione infantile”. Lo stesso Davies, nel press-book citato, parla di “a story of a paradise, but the story of a paradise that's already being lost and will only survive as a memory”.

[4] Il dolore di essere diverso, intervista di N.Aspesi, “La Repubblica”, 13/5/1992.

[5] Il termine è qui usato nell'accezione di polidirezionalità significante, di capacità di racchiudere e aprire più vie di senso.

[6] Il ricorso alla figura del bambino non è, in sé, una grande novità. Il bambino è debole, il bambino è fragile, il bambino è perseguitato: la tradizione è lunga e, malgrado alcune differenze più occasionali che concrete, si è ulteriormente allungata negli ultimi decenni, forse per reazione a quella mancanza di futuro che sembra caratterizzare un po' tutto il pensiero recente. Inoltre parlare dell'infanzia significa parlare della famiglia, tema caro a tanto cinema inglese, che ne fa il portatore privilegiato, fra l'emblematico e il metaforico, di discorsi sul sociale (due titoli fra tutti: Family Life e Vorrei che tu fossi qui; ma più indietro il primo Schlesinger).

[7] Ch.Lasch, Il paradiso in terra. Il progresso e la sua critica, Milano, Feltrinelli, 1992. Vale la pena di abbandonarsi a una lunga citazione: “La nostalgia comporta la sensazione che il passato offra delle gioie che nel presente non sono più raggiungibili. La rappresentazione nostalgica del passato evoca un tempo irrimediabilmente scomparso e quindi immobile, immutabile. In senso stretto, la nostalgia non comporta affatto l'uso della memoria, dal momento che il passato che essa idealizza resta fuori dal tempo, nella sua immobile perfezione. La memoria, invece, può anche idealizzare il passati, ma lo fa senza condannare il presente […] La memoria considera passato, presente e futuro come un continuum” [p.75].

[8] cit. in E.Martini, Distant Voices, Still Lives, “Cineforum”, n.275, giugno 1988.
 

«Cineforum» 315, giugno 1992