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Cartoons (Tex Avery e Chuck Jones)

Un cinema per lungo tempo semplicisticamente definito "minore" e "buono per bambini" ha costruito una propria storia a fianco di quella dell'altro cinema, quello con uomini e donna in carne ed ossa. Eppure, a guardarci bene, la differenza è solo dei mezzi: anche questo è un cinema che parla di noi e a volte ci commuove o ci divverte anche solo giocando con figure. Tutto perché queste sono caricature di un esistente che non possiamo non chiamare uomo.

Tex Avery

L’uomo disegnato alla rovescia

L’uomo disegnato guida la sua macchina disegnata nella città dise­gnata e investe un uomo vero. Que­sti non si fa molto male - la mac­china di­segnata è praticamente priva di peso, è poco peggio che ta­gliarsi un labbro leccando una busta - ma l’uomo vero sente che nondimeno gli è stato fatto un torto e quindi va in cerca di un poli­ziotto. Là intorno non c’è nessun poli­ziotto vero, e quindi fa le sue ri­mostranze a un poliziotto dise­gnato [R.Coover, Una serata al cinema o questo lo devi ricordare, Mi­lano, Feltri­nelli, 1992, p.131].

Tre premesse indispensabili: 1) se il cinema è legato a una certa impressione di re­altà, le con­dizioni di esistenza grafico-semantica del cartoon operano una derea­lizzazione dell’iconicità, un salto dalla rela­zione di somiglianza con il reale a una libera dialettica fra referenzialità e invenzione[1]; 2) non in­te­ressa qui quel con­fronto con Walt Disney che sembra inevitabile ogni volta che si parla di car­toons, come se fosse l’equivalente di quel canone occidentale che Harold Bloom vede in Shakespeare o come se si dovesse parlare di un regista par­tendo da un con­fronto con Griffith[2]; 3) il cinema di Avery è co­mico, erede (altro luogo co­mune) della slap­stick comedy, scomparsa presso­ché definitivamente col sonoro, ma già av­viata al tramonto col passag­gio dal corto al lungometraggio: lo vedremo in parti­co­lare a partire da un film che si colloca - e non solo cronologicamente - al suo centro: Lone­some Lenny, del 1946.

 

La maschera e il gag

Il divertimento del cane Lenny è stritolare topi, l’ul­timo dei quali giace rin­secchito nella sua tasca. La sua padrona va a comprare uno scoiattolo, Screwy Squirrel, per permet­tere a Lenny di riprendere a giocare.

Sia la slapstick che il cartoon modello Avery sono legati ai tempi brevi del corto­me­traggio; non hanno tempo da perdere e chiedono una forte economia narra­tiva. I personaggi sono spesso costruiti sulla defini­zione immediata del loro ap­parire (la “bella ragazza”, la “balia”, il “ladro”, il “giovanotto intra­prendente”, i “poliziotti” maldestri, ecc), su una al­trettanto im­mediata fun­zionalità attanziale (dobbiamo sapere subito chi fa cosa e perché[3]), oppure sul loro rie­mergere da film prece­denti come ma­schere. E’ il caso dell’irrive­rente e sar­castico Bugs Bunny, dell’ilare e giocoso Daffy Duck (vero e pro­prio con­traltare del bisbetico Donald), del tonto e cocciuto Egghead-Elmer, del forzuto ma stupido Spike, del lupo con tutte le sue frustrazioni sessuali, per non parlare dell’imper­turbabile, flemmatico, quasi keatoniano understate­ment di Droopy[4].

Proprio di quest’ultimo il Lenny di Lonesome Lenny è la versione macro e per­versa, oltre che la pa­rodia dello steinbeckiano copro­tagonista di Uomini e topi (in Of Fox and Hound ha in ta­sca il cadavere strizzato di un topo). Sia Lenny che Screwy Squirrel sono presentati come coppia di funzioni opposte e com­plemen­tari: la caccia e la fuga come bi­so­gno naturale e fon­damento struttu­rale dei gag che ver­ranno; il caccia­tore grosso e tardo contro la preda piccola e agile. La logica che li unisce è quella che tutti ci aspettiamo, l’e­quivalente del cane che deve dare la caccia al gatto, del gatto che deve inseguire il topo o il canarino, ecc: un le­game di ag­gres­sività che non ha bisogno di spiega­zioni e in cui non è necessario che esistano buoni e cattivi[5]. Sia la slapstick che il cartoon mettono in scena un uni­verso irre­golare e privo di rife­rimenti etici, giocato solo sulla combi­nazione asettica di op­posti funzionali in cui il gesto-gag è spesso solo l’oc­ca­sione, in­sieme gratuita e necessaria, di ridico­lizzare l’azione referente.

In più il cartoon ci può mo­strare cose che alla slapstick erano precluse e che solo gli effetti speciali più recenti possono tentare di riprodurre: alla fine di The Crackpot Quail e di Jerky Turkey l’orso Joe, dopo avere re­clamizzato ripe­tuta­mente EAT AT JOE’S, divora entrambi i conten­denti (Ho due amici per cena, di­rebbe Hannibal the Cannibal) e quella che vediamo è una sorta di radiogra­fia della pancia (come Egghead nella pancia del leone in A Day at the Zoo, ecc). Il mondo del racconto è ancora un uni­verso paral­lelo al nostro, ma più lontano, dominato da leggi che non sono più quelle più o meno lar­vata­mente fenomeno­logiche della slapstick e della realtà.

 

Una violenza a tutto schermo

La caccia ha inizio. Per colpire lo scoiattolo, Lenny na­sconde in un guantone da boxe non solo 3 o 4 ferri di ca­vallo, ma un cavallo in­tero. L’inseguimento si fa sempre più vorticoso, fino a quando, in un corridoio quasi lubitschiano, con tante porte che si aprono e si chiu­dono, finisce per coin­volgere an­che un leone, una mucca, una giraffa, un elefante e un si­gnore, ras­so­migliante a Tex Avery, che rincorre una ra­gazza.

Come mi è già capitato di sostenere, il gag non opera contro il racconto, ma lo usa come ele­mento strutturale con cui giocare, in tutti i sensi: è la ver­sione paro­dica di una azione nar­rativa e come tale, fra l’altro, contribui­sce a definire in modo essenziale i personaggi che la ani­mano, se­condo quella in­diziarietà feno­menologica che caratterizza la co­municazione ci­nematografica (capiamo che cosa è un personaggio da ciò che appare e che fa). Il plot della slap­stick e del car­toon è spesso ridotto a una successione di sequenze ele­mentari, frammen­tate, slegate, reiterate, variate, ciascuna chiusa sulla ricom­posizione continua del disastro: della slapstick il car­toon conserva la comicità parossi­stica, sregolata, turbinosa, ma anche la provvi­sorietà di un mondo che viene messo in scena come so­stan­zialmente privo di senso e di storia. La struttura narrativa dominante è quell’in­sieme apparen­temente di­sordinato di azioni, reazioni, duelli, baruffe, in­segui­menti, che ha fatto tanto spesso parlare di violenza - e trova spesso la pro­pria realizzazione nell’iperbole, figura comico-re­torica che finalmente può abban­do­nare, grazie al­l’emanci­pazione grafica, ogni vincolo realistico: le torte in faccia diventano bombe e un guantone da boxe può na­scondere non solo 3 o 4 ferri di ca­vallo, ma un cavallo in­tero[6].

Eccessivi e catastrofici sono i duelli Spike-Droopy (The Chump Champ; Da­redevil, Droopy), gatto-canarino (The Cagey Canary; King-Size Canary) e gatto-oro­logio a cucù (The Cuckoo Clock), ma anche lo slowburn: esem­plari la passeg­giata avanti-indietro che Bugs Bunny compie sulla linea schiena-coda del cane Willoughby (The Heckling Hare) domandandosi: “Che cosa gli posso fare adesso?” - o i tenta­tivi del coniglio di tenere sveglio il cane di Dog­gone Tired, perché non arri­vi fre­sco al giorno della caccia. E a suo modo iperbo­lica è l’imper­turbabilità di Droopy che non deve compiere nem­meno un gesto per salvarsi dagli attentati di Spike (Wags to Riches; Daredevil, Droopy) o che si fa trovare iperbolicamente ubi­quo alla fine delle fughe ver­tiginose del lupo che lo portano addirittura a uscire dalla pellicola (Dumb-Houn­ded e Nor­thwest Hounded Police).

Ma l’iperbole è dappertutto: in I Wanna Be a Sailor la madre, dopo avere rac­con­tato la propria vita e la fuga del marito, dice: “Lasciai sempre una luce alla fine­stra, sperando che tor­nasse”, ma quella luce è un falò che scanda­glia ri­petuta­mente il cielo; il gag è ripetuto in Red Hot Ri­ding Hood, dove le reazioni del lupo di fronte al “numero” di Cappuccetto Rosso sono esagi­tate oltre ogni limite di fi­sicità, né più né meno come in The Shooting of Dan Mc­Goo: occhi che schizzano letteral­mente fuori dalla testa, lingua che invade la tavola e viene ar­rotolata da Droopy, morsi alle travi, fino al gag in cui il lupo afferra la propria testa e la sbatte ri­petuta­mente sul tavolo. Non sono di­verse le reazioni di Legree di fronte all’esibizione di Little Eva in Uncle Tom’s Cabaña, così come i tentativi di far fuori lo zio Tom o quelli del lupo di avere ra­gione dei tre por­cellini, culmi­nanti nella deflagrazione di una montagna di bombe (The Three Little Pups) o nella para­frasi della Seconda Guerra Mondiale (Blitz Wolf). Sulla scena di Pen­guin Parade e The Flea Cir­cus non si solleva mai un solo sipario, ma sempre 4 o 5. In A Feud There Was, storia di una faida in cui tutti sparano a tutti, il russare della fami­glia Wea­ver produce un vero e proprio tornado che getta all’aria tutta la casa; un cannone spara su un maiale e una gallina che saltano in aria, e al loro po­sto ri­cadono una braciola e due uova fritte - gag ripetuto, perfet­tamente iden­tico, in One Cab’s Family. Spike è costretto a moltipli­care le proprie zampe per tappare tutti i buchi scavati dalla talpa (Garden Gopher) oppure ad abbattere un muro, una casa e poi una intera foresta, dopo essere andato a sbattere conti­nua­mente contro alberi isolati (The Crackpot Quail). La ca­duta di Bugs Bunny in The Heck­ling Hare è vertiginosa e in­terminabile. In Who Killed Who? il cumulo di armi rag­giunge il sof­fitto (come le ossa di Lo­nesome Lenny) e i ca­daveri non smettono mai di cadere dal­l’armadio. La sveglia di Happy-Go-Nutty è un esorbitante concerto di cam­pane, armi e lo scoiattolo ha ben sei teste terrorizzate. In una delle collutta­zioni di The Hick Chick il rivale entra ad­di­rit­tura nel corpo del gal­letto protago­ni­sta per pro­se­guire la lotta. In King-Size Canary l’in­gran­dimento dei due ani­mali ha di­men­sioni su­permondiali. In What Price Fleadom il cane pro­ta­gonista decide di to­gliersi la vita: è in piedi su una bomba, ha un cappio al collo e si punta due ri­voltelle alle tempie (sembra di ri­vedere Hard Luck di B.Keaton [1921], così come alla fine di Garden Gopher tutte quelle talpe che sal­tano fuori dal­l’orto per inse­guire eccitate il ma­stino trave­stito ri­mandano all’apocalittica con­clusione di Cops di Keaton [1922]). La forza dell’a­natroccolo neonato di Lucky Ducky è spro­positata come la vo­racità onnivora, da caval­lette, delle pecore di Drag-a-long Droopy e Billy Boy. Il gatto di The Cat That Hated People e Ventriloquist Cat è vit­tima di una nevrosi os­sessiva, che lo porta addirittura sulla luna.

Il mondo viene sconvolto dall’azione, dal turbinio dei gag, ma soprattutto dalle dimensioni che que­sti chiamano in causa. Ogni riferimento con il reale è portato oltre le righe, defor­mato, stilizzato, ingi­gantito: quello di Avery è un mondo che ha perso ogni unità di misura, ogni traccia di razionalità.

 

Come se…

Screwy Squirrel, immerso nella vasca da bagno, si tra­sforma in un sottoma­rino e invia un siluro al rivale, facen­dolo saltare in aria. Solo per un attimo, natural­mente, come vogliono i car­toons. La caccia viene in­terrotta quando, al fi­schio della si­rena, Lenny e lo scoiattolo timbrano il cartel­lino e improvvi­sano un pic­nic in salotto.

Così come nella slapstick e nel comico in genere, in questa confusione ogni og­getto è definito da una funzione, ma a questa può essere incongruamente impo­sta la funzione di un al­tro oggetto: un borsellino è ricavato da calzino provvisto di una chiusura a scatto (Porky, the Rain Maker); un tostapane è usato da Cupido per gettare in aria un mazzo di carte da gioco su cui eserci­tarsi con arco e frecce (Don’t Look Now); per dare l’al­larme un pulcino usa un im­buto come se fosse una tromba e il naso di una don­nola viene ri­petu­ta­mente colpito come se fosse un punching-ball (The Sneezing Weasel); una pulce siede sulla capoc­chia di un chiodo come se fosse uno sga­bello e fa co­la­zione su un tappo di Coca Cola come se fosse un tavolo (What Price Fle­a­dom). La talpa ri­porta a Spike l’osso sepolto, imbrac­cian­dolo come un fucile (Garden Gopher). Una lat­tina dell’o­lio-motore diventa un biberon e il primo dente del taxi neonato è una candela (One Cab’s Family). La vorace pe­corella Billy Boy divora un mappa­mondo lasciandone solo il torsolo, come se fosse una mela. Delle uova vengono infilate in un tostapane che fa da in­cubatrice e ne escono dei pulcini (The Farm of Tomor­row). Un fucile per elefanti si muove si­nuosamente come una proboscide (Field and Scream). Bugs Bunny usa una carota come un flauto traverso (The Wild Hare, ecc). Il naso di un cane viene gi­rato come un rubi­netto e un altro cane, più piccolo, viene usato, come un’ascia, per abbattere un albero (Lucky Ducky). Un topo, in­ghiottito da un le­one, suona le costole di questo come uno xilo­fono (Slap Happy Lion). Un robot rimescola fette di pane e di salume come carte da gioco e come tali le distribuisce al ta­volo (The House of Tomor­row). Screewy strappa il naso al cane e con una mazza da golf lo scaglia in buca; il cane infila la zampa nella buca per recupe­rarlo, ma al posto del naso mette una pallina da golf (The Screewy Truant). Già in A Sunbonnet Blue ogni perso­naggio è identifi­cato nel cappello che porta (la paglietta e lo stetson bianco per il prota­gonista, quello nero per il gatto cattivo, l’elmetto per il poliziotto, ecc).

La realtà chiamata in causa dagli oggetti-referenti e dall’uso che comune­mente ne facciamo diventa equivoca, sfuggente: il classico mondo alla rove­scia di cui parla Bachtin. Que­sto scambio di competenze funzionali è adot­tato an­che nel confronto delle si­tuazioni. Uno spa­ventapasseri guarda l’o­ro­logio e se ne torna a casa, come un impiegato che ha finito la sua giornata di lavoro (I’d Love to Take Orders from You). Un cocktail viene preparato di­retta­mente nella gola di un cliente, agi­tato poi come uno shaker, mentre un pinguino, sbro­dola­tosi con una zuppa, aziona la cra­vatta come un tergicri­stallo e un contrab­basso diventa una stufa in cui mettere più le­gna per dare più ca­lore alla musica (The Pen­guin Pa­rade). I tronchi che scivolano sul fiume sono regolati da se­mafori come se fossero auto­mobili (Detouring Ame­rica). Una donna preisto­rica viene tra­scinata da un uomo, ma questo non le impe­disce di comportarsi come una moglie in macchina: “Vai piano, stai a de­stra” (The First Bad Man). Le anatre che com­paiono e scom­paiono davanti agli oc­chi dei cac­ciatori in base all’orario di apertura e chiusura della caccia (Lucky Ducky) e la pausa-pranzo di Lonesome Lenny scandiscono l’aggressi­vità naturale come un orario di lavoro.

Tuttavia, come ci ha ben mostrato Keaton, gli oggetti posseggono una loro ottusa testardag­gine, per cui spesso li puoi usare per scopi che non sono loro connatu­rati, ma alla fine ti si ritorcono contro, ri­badendo di volta in volta come inelimi­nabile la propria funzione originale o quella acquisita. La figura del come se… si fonde a quella della ritorsione. Uno gnomo puli­sce una scarpa come se fosse un’automobile al bordo di una strada, ma su que­sta passa, schiz­zandola ripetu­tamente di fango, una scarpa-ambulanza (The Pea­chy Cob­bler). Il gatto decide di sfuggire alla terra e agli umani, ma, ap­prodato sulla Luna, si ritrova in un mondo di oggetti semo­venti, ciascuno dei quali ripete ossessiva­mente la propria fun­zione: una pala scava una fossa ac­canto a lui e lo in­terra; poi arriva un in­naffiatoio a completare l’o­pera e il gatto cresce come una pianta, con due grandi fiori che gli sbocciano dalle orecchie (The Cat That Hated the People). Il cane porge allo scoiattolo una bomba camuffata da mela, lo scoiattolo la man­gia lasciando solo il tor­solo, il cane si infila in bocca il torsolo e questo esplode (Happy-Go-Nutty). Il corvo che insegue il verme di­segna un buco per terra; il verme vi si in­fila; il corvo cerca di seguirlo ma sbatte la testa, perché il principio di irrealtà è uguale per tutti, ma per qual­cuno è più uguale che per altri (The Early Bird Dood It). Spike di­pinge di azzurro un campo da tennis, co­struisce un tram­polino e in­vita Droopy a tuffarsi; Droopy si tuffa e il campo da tennis si ri­vela es­sere effetti­va­mente una piscina; quando si tuffa anche Spike, atterra sul campo da ten­nis (Wags to Riches). Per mettere a tacere il topo ap­pena in­ghiottito, il leone ingerisce una bomba, la quale ovviamente esplode (Slap Happy Lion). In Three Little Pups il lupo, per atti­rare fuori di casa i tre ca­gnolini, in­fila una mano in una ma­rio­netta-gatto; Droopy aziona un topo­lino meccanico e la marionetta si comporta come se fosse un gatto e si sca­tena dietro al topo­lino, tra­scinando con sé il lupo. In Red Hot Riding Hood lo stesso lupo, che ha pe­rento­riamente richiesto una nuova versione della fiaba che lo vede protagonista, si ritrova a dovere sfug­gire - lui, così eccitato alla vista di Cap­puccetto Rosso in versione sexy - alla nonna che lo ac­coglie col grido “Finalmente un lupo!” (anche in questo caso il gag viene ripetuto, pra­ticamente identico, in Swing Swift Cinderella)[7].

A volte lo scambio comprende una vera e propria metamorfosi. In Thugs with Dirty Mugs un telefono che non funziona annuncia TILT sotto i colpi dell’u­tente spa­zientito, un altro viene rapi­nato e sputa monete come una slot ma­chine, un gangster ruota la manopola di una cas­saforte e questa reagisce come una radio, trasmettendo un notizia­rio; ma so­prattutto un’auto entra in una banca e ne esce trainando la cassaforte che du­rante la fuga si tra­sforma in una roulotte. Allo stesso modo uno scoiattolo nella va­sca da ba­gno può tra­sfor­marsi in un sotto­marino.

 

Sad Ending

Alla fine Lenny, di nuovo solitario e malin­conico, stringe nella zampa i resti stritolati di Screwy Squir­rel.

In questo mondo dominato dall’inafferrabilità delle cose e dalla distorsione iper­bolica degli eventi, non è sempre lecito attendersi una ricomposizione fi­nale. In Ventriloquist Cat, per atti­rare il gatto, Spike si maschera da gatta, ma finisce in mezzo a un branco di cani randagi che lo squa­drano dapprima perplessi, poi in­fe­rociti; costretto a fug­gire, si arrampica in cima a un palo della luce; osservando la scena il gatto ride a crepa­pelle, facendo abbastanza ru­more da attirare su di sé i cani randagi; la ritorsione è in agguato e an­che lui per fuggire si arrampica su un palo della luce che ovvia­mente è lo stesso su cui si è rifugiato Spike; il film si chiude con il gatto che con­tinua dispe­ra­tamente a correre su e giù per il palo, fra Spike e gli altri cani. In The Early Bird Dood It, creden­dosi finalmente liberato del corvo, il verme si infila nella sua tana, ma da questa esce, leccandosi il becco, l’uccello, che s’incammina poi oltre un albero, da cui emerge il gatto, leccandosi i baffi e al­zando un cartello con la scritta SAD ENDING AINT IT? Sarà bene che i bambini - e gli adulti - impa­rino subito che la vita è più vicina all’incubo che al sogno. Rock-a-bye Bear e Deputy Droopy sono costruiti intera­mente sulla ripeti­zione ossessiva dello stesso gag (al divieto di fare rumore il cane da guardia e i due banditi, sotto­posti alle più atroci an­gherie da un anonimo e dispettoso ca­gnetto e da Droopy, devono fuggire per urlare il loro dolore in modo che l’orso e lo sceriffo non li sen­tano); Droopy’s Double Trouble è inte­ramente giocato sullo scambio di persona Droopy gen­tile/Drippy vio­lento; Cell­bound è la conferma in­cessante del­l’impossibilità di fuga da parte di Spike.

Quello che vediamo è un mondo alla rovescia, ma che soprattutto vuole es­sere sadicamente e pervicace­mente alla rovescia. E’ vero che, grazie alla stra­niante astrazione grafica del car­toon, è in gioco una violenza che non pro­duce quasi mai danni e basta una frenata coi piedi perché l’intermi­nabile caduta libera di The Heckling Hare e di Dumb-Hounded si tra­sformi in un in­no­cuo sberleffo; è vero che l’apocalisse investe una immagine dereferenzializ­zata e non fa male a nessuno; è però anche vero che quell’immagine, per quanto fittizia, ha avuto una sua vita dentro lo spettatore - ed è questa, ap­punto, che finisce.

 

The World is a stage

A Screwy Squirrel non resta che sollevare stan­ca­mente l’ul­timo cartello: SAD ENDING AINT IT?

Il cinema di Avery fa uso abbondante della parodia, ovvero della messa in scena di un doppio che ha il suo refe­rente in uno spettacolo già collaudato ed entrato nell’immaginario collet­tivo; questa as­sunzione si accom­pagna a un ri­baltamento irriverente dei clichées su cui poggia ed è quindi un altro modo, speculare e de­formato, di raccon­tare la stessa storia.

La fiaba è uno degli obiettivi privilegiati: A Gander at Mother Goose; The Bear’s Tale, Tortoise Beats Hare, Cinderella Meets Fella (con la fata ubriaca che, invece della carrozza, crea prima la slitta di Babbo Natale e poi una di­li­genza da we­stern); le numerose riletture dei “Tre por­cellini” o di “Cappuccetto rosso”, que­st’ul­tima animata da espliciti riferimenti sessuali, da Lit­tle Red Walking Hood a Little Rural Riding Hood, passando per lo sfre­nato Red Hot Riding Hood e il suo remake Swing Swift Cinderella. Ma ana­logo destino è riservato ad alcuni classici della letteratura: non tanto il Cy­rano di I Only Have Eyes for You o La capanna dello zio Tom di Uncle Tom’s Bungalow e Uncle Tom’s Cabaña, quanto l’i­nizio di The Cuckoo Clock che sem­bra Il cuore rive­latore di Poe.

In questo immaginario da rovesciare ha un ruolo primario il cinema. Il musi­cal innanzitutto: Miss Glory con citazioni da Busby Berkeley come in The Flea Circus; I Love to Singa; I’d Love to Take Orders from You; I Only Have Eyes for You; A Sun­bonnet Blue e The Penguin Pa­rade, ri­spettivamente con topi e pinguini che can­tano e ballano; quel Tiger Rag che detta le azioni e il ritmo di Dixieland Droopy. Poi i travelogues, con una voce fuori campo che, anziché limitarsi a commentare le immagini dall’esterno, diventa inter­locu­tore degli occasionali personaggi (The Isle of Pingo Pongo; Believe It or Else; The Land of the Mid­night Fun; Aloha Hooey; De­tou­ring America; Wack Wild Life; Cross Country Detour; Fresh Fish) In Crazy Cruise le ban­diere giapponesi sulle ali dell’avvoltoio riprendono un tema caro ai documentari di propa­ganda, presenti anche in Ceiling Hero e Aviation Vacation, nonché, pri­vati di ogni incon­gruità, in Blitz Wolf, in cui il lupo Adolf perde la sua guerra contro il sergente Pork e i suoi fratellini[8].

Ma il cinema è presente anche nelle caricature di Bette Davis, Johnny Weis­smul­ler e Jimmy Durante di Hollywood Daffy e nella parata di stelle di Hol­lywood Steps Out; nel mélo di The Hick Chick, con la chicken-girl sedotta e sfruttata; nella finta morte di Bugs Bunny in The Wild Hare in pretto stile war film; nel western di A Feud There Was, Egghead Rides Again, Drag-a-long Droopy, Deputy Droopy e di Wild and Woolfy, con la corsa del cavallo com­mentata fuori campo da uno spe­aker; nel thriller-horror di Who Killed Who?; nel gangster film di Thugs with Dirty Mugs, dove il protagonista cattivo ha la faccia di E.G.Robinson e dove le rapine vengono raccontate at­traverso i giornali successivi che si sovrappongono[9].

Parodici sono anche alcuni riferimenti a Disney, di cui Tex Avery è certo uno dei possibili contrari. Screwball Squirrel si apre su uno scoiat­tolo azzurro, danzante in un prato su cui riecheggiano le note garrule degli uccellini; non solo questo scoiattolo lezioso, un po’ effemi­nato, verrà immediatamente pe­stato da quello rossiccio che diven­terà protagonista, ma la punizione viene ripetuta e quadrupli­cata nel finale. La pace arcadica su cui si apre A Feud There Was viene subito contraddetta dalla famiglia Weaver che russa produ­cendo un ura­gano e dalle spa­ratorie della faida. La parodia è un’altra forma, extratestuale, del come se…: ri­vela le storture dell’immaginario e dei suoi codici, degli stilemi e delle conven­zioni assunte dallo spettatore. Ci dice che spesso il palcoscenico del mondo è stupido e inganna­tore.

 

I figli di Sherlock Jr.

Ci sono, all’interno di questo processo di smitizzazione, due momenti esemplari: il camera look, rot­tura per eccellenza della comunicazione cine­matografica clas­sica e perciò propria del comico; e l’ir­ruzione dello spetta­tore nello spettacolo, ovvero la dilatazione dei confini dello schermo, stile Sher­lock Jr [B.Keaton, 1924].

Il camera look toglie lo spettatore dalla sua posizione esterna, gli rivela l’ap­parte­nenza allo stesso mondo dello spettacolo, cui crede di non essere par­tecipe: come nel classico Oliver Hardy, cerca una pre­senza-complicità dello spettatore che è rottura dei codici comunicativi del cinema, a parte quello comico. Giocano in questa direzione tutti i monologhi o i lapidari commenti che Bugs Bunny, Droopy[10] e altri rivolgono alla macchina da presa: un pic­colo gufo, appena cac­ciato di casa, osserva con un certo distacco: “That’s my papà” (I Love to Singa); una donnola si cambia d’abito ammic­cando verso di noi (The Sweezing Weasel); una chioccia interrompe la propria corsa per sal­vare il fi­glioletto in peri­colo con un passo di danza e alla fine ci chiede: “Che fareste voi con un figlio si­mile?” (I Wanna Be a Sailor); Egghead si rivolge a noi dicendo: “Zitti, sto cac­ciando un coni­glio” (The Wild Hare); il cane Wil­lougby si rende sem­pre conto in ritardo della pre­senza di un albero e chiede ogni volta comprensione: “Another Tree” (The Crackpot Quail); il lupo com­menta più volte la solidità della casa co­struita da Droopy (Three Little Pups); in The Cat That Hated the People il ca­mera look si al­terna alla voce narrante del gatto, che ci confiderà, benché ripe­tuta­mente calpe­stato dalla gente: “I love people”; all’apertura della caccia di Out­foxed l’imper­tur­babile sir Regi­nald Fox si presenta dicendo: “Ladies and gentle­men, non temete per me. Dopo tutto sono una volpe”; uno dei tanti inseguimenti di Happy-Go-Nutty porta il cane e lo scoiattolo in una ca­verna completamente buia: lo scoiat­tolo accende un fiammifero e ci dice che ci siamo persi il meglio.

Una funzione analoga e complementare a questi a parte è svolta dai cartelli. Una rissa è commentata da NOISY, ISN’T IT! e un’automobile che non fini­sce mai da LONG, ISN’T IT! (The Shooting of Dan McGoo). Correndo, due cani e un anatroc­colo passano in un film in bianco e nero, tornano indietro e sco­prono un cartello con la scritta TECHNI­COLOR ENDS HERE (Lucky Ducky). In The Early Bird Dood It il gatto e l’uccello passano davanti a un cartellone pubblicitario del film Mrs.Minimum, alla cui proiezione si accom­pa­gna quella di un cartoon intitolato The Early Bird Dood It; poi superano correndo la scritta SLOW e subito li ve­diamo procedere al rallenta­tore, fino al successivo car­tello RESUME SPEED. In The Screewy Truant e in Happy-Go-Nutty il cane e lo scoiattolo passano da­vanti alla scritta THE END, si fermano e tor­nano sui loro passi. Ancora in The Screewy Truant, dietro una porta che viene aperta per fuggire si cela un muro con la scritta IMAGINE THAT NO DOOR! Altri cartelli compaiono in Little Red Walking Hood, Be­lieve It or Else e Holi­day Highlights, fino a quello inal­berato dalla mucca che com­pare inopinatamente nel corri­doio di Lonesome Lenny: SILLY ISN’T IT?

Il pubblico è dunque sempre presente. A volte viene addirittura di­se­gnato come parte inte­grante del film. Uno spettatore attra­versa lo schermo e viene ripetuta­mente zittito da Egghead, che alla fine è co­stretto a sparargli (Daffy Duck and Egghead). E’ il pubblico a rive­lare alla polizia dove i gangster di Thugs with Dirty Thugs hanno proget­tato il loro pros­simo colpo. Uno dei conten­denti di I’d Love to Take Orders from You chiede agli spettatori se fra loro c’è per caso uno Weaver; quando uno del pubblico si alza, il personag­gio gli spara. In Lit­tle Red Walking Hood “durante un inseguimento vorticoso, il Lupo e Cap­puccetto si fer­mano, per con­sentire ai “ritardatari” di sedere in platea”[11]. In Who Killed Who? il poli­ziotto intima a tutti di non muoversi e bastona uno spettatore che sta prendendo po­sto. In Ventrilo­quist Cat il gatto ci mostra in uno specchio il sedere spelacchiato di Spike. In Cinderella Meets Fella un improbabile principe azzurro Egghead in­voca disperato la sua Cin­derella, la quale è in platea e sta guardando il film in cui Egghead la invoca, dopo di che si alza ed entra nello schermo per ab­brac­ciarlo[12]. Alla fine di Porky, the Rain Maker l’oca ri­mane chiusa al di qua dello schermo divenuto nero e sbraita fino a quando non si apre un pertugio che la lascia en­trare. In Screwball Squirrel il mascherino di chiusura viene interrotto dallo scoiattolo prima di chiu­dersi e riapre così la storia per il finale. In Cross Country De­tour una lucertola cambia pelle facendo lo striptease al suono di It Had to Be You, ma viene subito coperta dalla scritta CENSORED (usata anche dal topo di Slap Happy Lion, quando sta per infi­lare un ago nel sedere del leone). “Adesso in questi cartoni animati si può fare praticamente di tutto”, è il com­mento che rivolge al pubblico uno dei personaggi di A Feud There Was. In Red Hot Riding Hood, dopo un inizio in perfetta linea con la tradizione, il lupo sbotta: “Basta! Ne ho abba­stanza di que­sta storia. O la giriamo in un altro modo o me ne vado”; Cappuccetto Rosso e la nonna si asso­ciano alla protesta e la fiaba viene spostata a Hollywood. In Swing Swift Cin­derella il lupo insegue Cappuc­cetto Rosso invadendo i titoli di testa, fino a quando la bambina lo ferma avvi­san­dolo che probabilmente hanno sbagliato film; il lupo allora la al­lontana di­cendo “Ci ve­diamo un’altra volta” (come in The Screewy Truant). L’insaziabile ca­pretta di Billy Boy finisce per mangiarsi an­che l’im­magine-fotogramma di cui fa parte.

I confini tradizionali dello spettacolo cinematografico si dissolvono in una myse en abîme che mette in scena il mondo in­tero come fin­zione; la deco­struzione metalinguistica che la caratterizza come intuizione postmoderna appartiene alla tradizione del cinema co­mico[13]. Entriamo tutti a far parte di una comune dimensione immaginaria, in cui il ci­nema averyano ha il co­raggio di rivelarsi per quello che è: una finzione, un gioco, il rovescio di un di­se­gno che coglie la vita nei suoi aspetti più iperbolici e deformati, in una parola grotteschi. E, come spesso nel comico, la distinzione adulto/bambino cade e ci lascia con un vago sapore d’in­congruo in bocca.

[1] Per il versante sonoro di questa corruzione del referente a favore del segno si veda: Colo­ri­ture, Voci, rumori, musi­che nel cinema d’animazione (a cura di G.Bendazzi, M.Cecconella e G.Michelone), Bologna, Pendragon, 1995, p.68.

[2] Mi limiterò a ricordare che, “contrariamente alle bestie di Disney (che si emancipano dallo stato sel­vaggio per umanizzarsi e imborghesirsi) gli animali di Avery intraprendono l’inverso cam­mino: sono ex uomini soggetti a me­tamorfosi perché succubi dei loro istinti peggiori. Sono bor­ghesi che, per non perdere il vizio, hanno acquisito an­che il pelo […] Avery dete­stava tutto ciò che potesse apparire lezioso, complice, accattivante. Per questo non perse oc­ca­sione di sbertucciare la “natura” disneyana, smascherandone i lati più falsi e “moralistici””; anche per questo “non pensò mai ai bambini, come suo pubblico ide­ale”, ma fu “un pioniere del dise­gno animato per adulti” [F.Porcarelli, Tex Avery, Montepulciano, Edi­tori del Grifo, 1993, pp.19, 41 e 29].

[3] Avery stesso sostiene che contano più le cose che si pos­sono fare con i personaggi che non i per­sonaggi stessi [in J.Adamson, Tex Avery, King of Cartoons, New York, Popular Library, 1975, p.162].

[4] Su questa riconoscibilità predefinita giocano del resto le eccezioni, le rotture del­l’attesa pro­prie del comico: la sconfitta di Bugs Bunny in Tortoise Beats Hare; la rottura dell’imper­turbabilità di Droopy con slanci improvvisi e violenti (Dumb-Hounded; Señor Droopy; Wild and Woolfy; Droopy’s Good Deed).

[5] Avery “mostra cartoons-esseri che rappresentano […] le due facce della stessa medaglia: vizi e virtù fusi e confusi in tutti i perso­naggi […] Nessuno è del tutto buono, nessuno è del tutto cat­tivo” [M.L.Bionda, Sound and Cartoons. Appunti per un approccio nar­ratologico, in Colori­ture, cit., p.47].

[6] E’ quanto accade anche in Dangerous Dan McFoo e in Bad Luck Blackie, dove ogni volta che a Spike attraversa la strada il gatto nero gli cade sempre in testa qualcosa - un vaso da fiori, un baule, un pianoforte; quando si arma di un ferro di cavallo portafortuna, gli cadono in testa in te­sta prima tanti ferri, poi il cavallo intero.

[7] Varianti di questa logica dello scambio sono la tradizionale commedia degli equi­voci e il tema del doppio e del so­sia: in Porky, the Wrestler Porky è scambiato per un lottatore e co­stretto a salire sul ring (quale dei grandi comici del muto non è passato attra­verso una espe­rienza del ge­nere?); in Droopy’s Double Trouble Spike diventa l’inconsa­pevole vit­tima dei con­tinui scambi fra il flemmatico Droopy e il suo violento gemello Drippy; in Northwest Hounded Police, per sfuggire al solito Droopy, il lupo si fa fare una chirurgia plastica, alla fine della quale i suoi linea­menti sono proprio quelli dell’implacabile avversario. A proposito di doppio, Little Tinker, con la trasformazione della puz­zola in cantante confiden­ziale di successo, an­ticipa lo sdop­piamento delle Folli notti del dottor Jerryll [The Nutty Pro­fessor, J.Lewis, 1962].

[8] Nella parodia rientra anche la finta at­tualità della tetralogia del futuribile: The House, The Car The TV, The Farm of Tomorrow.

[9] Tra le figure di linguaggio rivisitate da Avery ricordiamo anche le soggettive della gola che beve (Miss Glory) o della cornac­chia che corre (I ’d Love to Take Orders from You), il flashback su cui è costruito tutto Slap Happy Lion e gli anacronismi, propri anch’essi del comico, di Jerky Turkey (il torpediniere a fianco del Mayflower; il Black Market; il tacchino vestito come Superman, con la grande T sul petto; il bazooka - tutto nel 1620).

[10] Celebre il suo “I’m happy”, contraddetto da una espressione senza espressione, ma anche l’“Eccitante, non è vero?” con cui commenta la sparatoria di Drag-a-long Droopy.

[11] F.Porcarelli, cit., p.68.

[12] Variazione sul tema: in Aviation Vacation un capello è disegnato sulla pellicola, cosicché, quando un cantante ir­landese interrompe la sua ballata irri­tato, una mano lo toglie; in Ma­gical Maestro è il cantante stesso a toglierlo di mezzo.

[13] Sherlock Jr; il camera look di Oliver Hardy; il Chaplin di Kid Auto Races at Venice [1914]; la serie Road to… inter­pretata negli anni ‘40 da Bob Hope e Bing Crosby; Helzapoppin’ [H.C.Potter, 1942]; il Jerry Lewis di L’idolo delle donne [The Ladies’ Man, 1961]; il Woody Allen di Zelig [idem, 1983] o di La rosa purpurea del Cairo [The Purple Rose of Cairo, 1985], ecc.

 

In What’s Up, Tex? (a cura di M.Fadda & F.Liberti), Lindau, 1998.

Chuck Jones

Il romance e il carnevale

Se per parlare di Tex Avery bisogna partire da Walt Disney, in nome di una evidente legge dei grandi contrasti, per Chuck Jones, in nome di una altrettanto evidente legge dell’ereditarietà, il punto di riferimento è Tex Avery. La cronologia non c’entra: è stilisticamente che Avery e Jones sono molto più moderni di Disney, ma a sua volta Jones si differenzia dal suo “maestro” per un più spiccato senso della serialità, grazie a Sniffles, i tre orsi e Inky, alla continua rielaborazione di Daffy Duck e Bugs Bunny e poi - a partire da Fast and Furry-ous - a Wile Coyote e Road Runner. La serialità è un carattere che il cartoon eredita direttamente dalla slapstick comedy, ma Jones le im­pone, oltre all’adozione di personaggi immediata­mente riconoscibili e di storie standardizzate nella loro ripetitività, una ancora più forte semplificazione narrativa: non sarebbero ad esempio pen­sa­bili plot complessi come quelli degli averyani Ventriloquist Cat o Garden Gopher; la vera struttura se­riale è l'accumulazione, non l’intreccio.

 

Wile Coyote & Road Runner

La ripetizione eccessiva o non diretta a nessun fine è tipica della commedia [che] concentra molto spesso l’attenzione sul perso­naggio del fallito e del vinto [e] serve di regola a illustrare la vittoria di una trama arbitraria sulla coerenza di un personag­gio (N.Frye)[1]

 

Si tratta senza dubbio della series più significativa, non solo perché comprende oltre quin­dici episodi, ma perché ciascuno di essi non fa che ripetere ad oltranza la scon­fitta di Wile Coyote, al punto che è difficile ricordare a quale degli episodi appar­tiene ciascuna gag. Marco Giu­sti parla di un work in progress[2], ma in realtà si tratta di una conti­nua e ininterrotta variazione sul tema: una perpetua illusione cui si accompagna un perpetuo fallimento, un sogno e la sua ontologica irrea­lizzabilità. HERE WE GO AGAIN, dice il cartello di Road Runner alla fine di Wild About Hurry, e in­fatti ogni episodio e ogni sequenza ricominciano sempre da capo, con un in­cipit in medias res. Tutto è insomma già chiaro, non solo quando finisce il film, ma anche quando comincia. Non ci sono dubbi, ad esempio, sul fatto che il coyote non riuscirà mai a intrappolare lo struzzo di cui vorrebbe cibarsi, né a eguagliarne la velocità. Non bastano certo la goffa imitazione del Batman di Gee Whizz e Beep Prepared, le slitte a re­azione e l’asta di Soup or Sonic, i razzi, le fionde o le cata­pulte. I risultati sembrano anzi essere tanto meno efficaci quanto più complessi sono i marchinge­gni cui lo sprovveduto e sfortu­nato coyote fa ricorso, una vera e propria parafrasi comica di quel “dislivello prometeico” di cui parlava Günther Anders più o meno negli stessi anni, un moderno mito di Frankenstein applicato alla macchina[3].

Wile Coyote è la caricatura, il doppio parodico dell’uomo tecnologico, dove la tecnologia è una sorta di appendice di una ontologica vocazione fallimentare: è l’illusione della mo­dernità. Due mitragliatrici accuratamente predisposte per colpire Road Runner finiscono per spa­rare su di lui (Beep Prepared); una catapulta lo schiaccia con il masso che lui stesso ha preparato (To Beep Or not to Beep); le palle da tennis esplosive che lancia vengono respinte al mittente prima da un cactus, poi un filo della luce (Soup or Sonic; War and Pieces); un masso predisposto in bilico per colpire lo struzzo non cade fino a quando Wile Coyote non gli sale sopra e precipita, fi­nendo per perforare il terreno sottostante e ricadere all’interno d’una galleria, in cui sopraggiunge immedia­tamente un treno (Wild About Hurry). In Zoom and Bored non solo le api che dovrebbero assalire Road Runner si rivol­gono contro di lui, che è assai più lontano; non solo l’ennesima cata­pulta lo schiaccia con un masso troppo pesante per raggiungere lo struzzo; non solo il lun­ghissimo scivolo in legno sul quale dovrebbe scorrere una bomba gli esplode subito in mano; non solo ricade su di lui un masso sospeso, con tanto di filo a piombo, sulla strada in cui sta per passare Road Runner; ma il vero trionfo del fallimento macchi­nico si ha quando, dopo aver consultato ancora una volta il manuale Arte di cat­turare uno struzzo, il coyote si prepara all’inseguimento con sci ai piedi, un tri­tatutto montato sulla fronte e un refrigera­tore fissato alla schiena come uno zaino; quando lo aziona, questo produce ghiaccio che passa per il tritatutto, il quale lo trasforma in neve, che cade davanti a lui, prepa­randogli così la pista per sciare; solo che nel suo percorso non intercetta Road Runner, ma prose­gue fino a valicare un bur­rone e si arresta, per cessato funzionamento del refrige­ratore, a un passo dal bordo in cui Wile Co­yote non può che cadere.

Se da un lato c’è sempre una legge della fisica che Wile Coyote non riesce ad applicare come vorrebbe, dall’altro c’è un inganno contenuto nell’apparenza stessa delle cose. Allo schema comico dell’inadeguatezza si aggiunge così quello delle apparenze ingannatrici, dell’equivocità delle cose, grazie alla quale niente è mai ciò che ci si aspetta. Il beep-beep che annuncia l’arrivo dello struzzo può anche essere quello di un camion (Beep Prepared; Stop, Look and Hasten; War and Pieces). Ba­sta questo fraintendimento a far sì che le azioni si ritorcano contro chi le prepara, come esempli­fica quasi didascalicamente il ricorso al boomerang in Fast and Furry-ous.

Il meccanismo comico della ritorsione è insomma al servizio di un colossale e ininterrotto auto-slowburn. Come se la vita non fosse altro che una continua - e inconscia - corsa a un suici­dio quanto meno simbolico: ogni tentativo si ri­solve nel suo contrario; ogni gesto rivela l’altra fac­cia, il proprio negativo; ogni macchina nasce con la propria perversione incorporata, con una fun­zionalità simmetricamente ro­vesciata. Non solo la legge della fisica per cui “ad ogni azione corri­sponde una reazione eguale e contraria” si trasforma e diventa “ogni azione è in sé una reazione eguale e contraria”, ma questa è immediata, ogni azione si chiude in sé, frammento-episodio desti­nato a essere ossessivamente ite­rato[4]. Anche per questo Wile Coyote non ha bisogno di un anta­gonista e fa tutto da solo; Road Runner si limita a correre e ad osservarlo dall’alto della sua diabo­lica innocenza, trasparente nel suo sorriso prestampato, al punto di doversi quasi scusare, alla fine di Zoom and Bored, con la scritta I DON’T HAVE THE HEART (“Io non ne ho più il coraggio”). Inoltre, quando corre, vediamo solo una confusa scia colorata, qualcosa che sfugge persino ai no­stri occhi (spesso vediamo il movimento, insomma, non chi si muove - ancora più che nel suo erede Speedy Gonzales); la sua espressione è solo e sempre quella di una maschera, con la lingua che ogni tanto occhieggia dal becco; il suo beep-beep è solo una beffarda ciliegina sulla torta di una inesorabile vocazione fallimentare. Road Runner non è un personaggio, ma un simbolo, uno di quegli “archetipi psicologici” in cui Frye riconosce una delle matrici del romance[5]: la nostra identifi­cazione secondaria funziona di conseguenza solo per il coyote, di cui condividiamo, come nel grande cinema comico, tutte le imperizie e le sfortune. Siamo noi Wile Coyote, come ci ricorda in Stop, Look and Hasten con la scritta STOP, IN THE NAME OF HUMANITY.

Se è chiaro, tuttavia, che Wyle Coyote non riuscirà mai a prendere lo struzzo, è anche chiaro che non abbandonerà mai i suoi tentativi. Ogni conclusione decreta sì una sconfitta - una ontolo­gia della sconfitta - ma non elimina la ragione che darà origine a un altro tentativo. In questo “ripetere all’infinito la stessa struttura” si può giustamente vedere “il mito di Sisifo trasformato in monumento comico”[6], ma prima ancora una stilizzazione quantitativa, seriale appunto, dell’iperbole, in omologia a quella iperbole qualitativa che stra­volge le dimensioni referenziali degli avvenimenti: del baratro in cui cade Wile Coyote non vediamo il fondo, al punto che spesso l’effetto della caduta è delegato al solo tonfo sonoro. Ma l’iperbole invade anche i personaggi: non solo la velocità dello struzzo, ma anche la fame di Wile Coyote, che si prepara spesso alla caccia armato di coltello e forchetta e arriva a cercare di mangiare un tacchino o uno struzzo di terra cotta da lui stesso, con ovvia ritor­sione sui suoi denti (There They Go-Go-Go). Quella che lo assilla è una fame simbolica, persino astratta nella sua illogicità (perché non ordina cibi alla ACME, invece di quei pe­ricolosi fai-da-te?). E’ una funzione-segno ed entra di diritto in una ideale storia della fame nel co­mico, fra Rabelais, Chaplin e Totò.

 

Daffy Duck & Bugs Bunny

Sospetto che tutta la comicità sia basata su un fatto: il rico­no­scimento negli altri, in forma moltiplicata [iperbolica, di­rei io], di qualcosa di cui noi stessi siamo capaci (C.Jones)[7]

Nel cartoon jonesiano è anche ripetuto, come in tanto cinema comico, l’uso del camera look, un mo­dello di comunicazione affine al monologo o agli a parte teatrali: da un lato esso cerca la parte­cipazione e la complicità, o quanto meno la comprensione, dello spettatore, dall’altro sottoli­nea la solitudine dei personaggi, il loro bastare a se stessi anche quando questo significa sconfitta, come nel caso di Wile Coyote. Chuck Jones ama gli a solo: già Bed Time for Sniffles mostra un topo che, malinconicamente solo, cerca in ogni modo di restare sveglio fino all’arrivo di Babbo Natale; From A to Z-Z-Z-Z e Boyhood Daze sono veri e propri monologhi di una versione infantile di Walter Mitty; in Draft Horse un cavallo recita il suo show da finto cabaret; Baton Bunny è la perfor­mance del celebre coniglio in qualità di direttore d’orchestra; buona parte di Mad as a Mars Hare è un a solo di Bugs Bunny in versione spaziale, e non a caso in Haredevil Hare questi trova il modo di gri­dare con un certo sgomento: “I’m alone! I’m alone on the Moon!”.

La struttura degli a solo emerge con particolare evidenza in Duck Amuck e Rabbit Rampage, in cui le storie sono sostituite dalle reazioni dei personaggi ai capricci del dise­gnatore: uno scenario che cambia, spazi che si aprono sotto di loro, ostacoli disegnati a sorpresa, ad opera di un pen­nello con funzione di narratore extradiegetico e onnipotente[8]. Entrambi sono frammen­tari, con se­quenze brevissime che ripartono spesso da uno schermo bianco, e potrebbero conti­nuare all’infinito, ancora una volta come una semplice e ripetitiva variazione sul tema impostato in aper­tura. Ma se la struttura è la stessa, diversi sono i personaggi e i due film diventano delle piat­ta­forme sperimentali su cui essi, sottoposti alle stesse vessazioni-slowburn del narratore, sono chia­mati a esibirsi come dei campioni di laboratorio.

Daffy Duck ha un’aggressività un po’ isterica, che lo fa rassomigliare al primo Do­nald Duck: superati i primi momenti di spaesamento, come all’inizio di Duck Amuck, reagisce con scatti di rab­bia incontrollata, solo a tratti sostituiti da momenti di stoica ma im­paziente rassegna­zione, come nell’incontro con Porky “Fat Friar” in Robin Hood Daffy. E’ vanitoso e non perde occa­sione di atteg­giarsi a divo, mettendosi continuamente a cantare e/o a ballare, ma se viene inter­rotto si adegua. Quando intravede la propria sconfitta (come in Duck Amuck), non esita a cercare di venire a patti con il vincitore, e lo fa con la voce piagnucolosa di un bambino che tuttavia non è disposto a ese­guire gli ordini più di tanto. In fondo “è un personaggio innocente, un ingenuo”, spiega lo stesso Jones. “Tutto ciò che vuole è sopravvivere e trionfare, senza dover compiere il la­voro che è necessa­rio e senza dover essere par­ticolarmente bello”; di contro Bugs Bunny “pensa solo ai fatti suoi e quando qualcuno cerca di di­sturbarlo, lo colpisce, lo distrugge. Ma quando smette di lottare, di­venta un anarchico, come Grou­cho Marx”[9]; è insomma meno adatto a quel ruolo di vittima recalci­trante che invece si adatta benissimo a Daffy Duck[10]. Quando in Bully for Bugs, capitato per sba­glio in un’arena, viene scaraventato lon­tano da un toro infuriato, commenta impassibile: “Of course, you know, this means war” (“Tu certo sai che questo significa guerra”).

Se la vanità è per Daffy Duck l’occasione di uno sbeffeggiamento (Bendazzi lo definisce “una sorta di Bugs fallito”[11]), in quest’ultimo essa coincide con la convinzione di una innata superiorità, anche quando si trova a dover affrontare un cane gigante (Lumber Jack Rabbit) o procede allo slowburn distaccato e indiffe­rente di una sorta di Elmer scozzese, irridendolo fin dal momento in cui lo vede indossare il clas­sico kilt (My Bunny Lies Over the Sea); o infine quando si esibisce nella performance della finta im­magine allo specchio già resa famosa, fra gli altri, da Max Linder in Sette anni di guai [Sept ans de malheur, 1920] e confonde Elmer al punto da fargli dichiarare alla fine “I’m a rabbit” (Hare Tonic). La classe con cui mangia le sue carote e lo sguardo distaccato e sonnac­chioso con cui affronta la sua vita di cartoon mostrano una miscela incongrua di snobismo e deri­vazione naïf.

In questa diversità diventano significativi i casi in cui i due si scontrano - o, meglio, sembra che si scontrino. In Rabbit Seasoning e Duck! Rabbit, Duck! è Daffy Duck a condurre con vi­stosi car­telli lo sprovveduto cacciatore Elmer, incapace persino di riconoscere un coniglio, alla home-hole di Bugs Bunny, ma sono le parole di questi, i suoi incessanti e imperturbabili giochi di parole, a mandare letteralmente in tilt la povera anatra, che arriva a proporsi infine come disperatamente volonta­rio destinatario degli spari. In The Abominable Snow Rabbit i due sono in viaggio insieme, ma Bugs Bunny, malgrado la mappa che controlla continuamente, ha sbagliato strada (“Dovevo girare a si­nistra all’incrocio di Albuquerque” è il suo rituale commento, come in My Bunny Lies Over the Sea e in Bully for Bugs); senza nemmeno rendersi conto di essere in mezzo alla neve, Daffy Duck si esalta per la bellezza della primavera, ma da quel momento Bugs non fa che spacciarlo per il coniglio tanto desiderato da un ossessivamente affettuoso uomo delle nevi. Lo scontro non è mai diretto, ma procede per interposta persona: tuttavia l’affollamento è solo apparente; entrambi ri­mangono da soli a gestire i propri comportamenti, due mondi separati a confronto.

 

La parodia

Il carnevale è uno spettacolo senza ribalta e senza divisione in esecutori e spettatori (M.Bachtin)[12]

Il comico è in sé un linguaggio secondo, il doppio parodico di qualcosa che abbiamo già visto: What’s Opera, Doc? è la parodia di un immaginario Anello del Nibelungo interpretato da Elmer e Bugs Bunny, nei panni non proprio su misura di Brunilde, ma lo è anche del musical stile Nelson Eddy e Jeannette McDonald; Mississippi Hare è la caricatura del vecchio Sud, con tanto di bat­tello, iperbolica partita a carte e duello. Questa fedeltà iconografica è spesso sufficiente, tanto che in Robin Hood Daffy non c’è alcun riferimento alla storia del popolare eroe, ma solo i tentativi da parte di Daffy Duck di convincere Porky Pig della propria incredibile identità. Quello che conta è il riferimento al mito, non il plot cui si accompagna: bastano pochi tratti di colore e poche linee a sti­lizzare il “mitico” scenario western di tutta la serie di Road Runner o quello fantascientifico di Duck Dodgers in the 24th Century o di Jumpin' Jupiter, che condividono con Ali Baba Bunny e Robin Hood Daffy il gusto esplicito della parodia. Come Avery, Jones non lesina i ricorsi a mondi iscritti nell’immaginario collettivo, ma li rappresenta al limite dell’astrazione: oggetti da evocare più che da riprodurre[13].

Attingendo alla naturale vocazione metalingui­stica della parodia - spettacolo costruito a par­tire da un altro spettacolo - e al suo gusto di rimet­tere continuamente in gioco le leggi della comunica­zione, Chuck Jones non esita a ricorrere ad averyani espedienti stranianti come il ca­mera look, i cartelli-commento, le variazioni dello spazio introdotte dagli stessi personaggi. In Fast and Furry-ous Wile Coyote disegna su una parete di roc­cia una galleria, in cui Road Run­ner si infila tranquillamente; quando ci prova anche lui, sbatte contro la roccia e subito dopo, dal fondo della stessa galleria finta, riemerge lo struzzo. In Beep Prepared una macchia tonda e nera disegna un buco nella strada, ma Road Runner l’afferra col becco e la trascina via, per depositarla su un ponte; quando arriva Wile Coyote vi cade e preci­pita nel burrone sottostante. Ma con quei due casi di slowburn metalinguistico che sono Duck Amuck e Rabbit Ram­page (in cui il ruolo del pennello narratore è da un lato quello di uno degli “esseri e forze fantastiche e normalmente invisibili” che popolano il romance[14], ma dall’altro rompe il cir­cuito chiuso del racconto), Jones non ci pone più di fronte ai cartelli averyani che rompono con la loro incongruità lo svolgi­mento di una drammaturgia in qualche modo definita (un inseguimento, un duello, ecc) o alla chiamata in scena del pubblico: il rapporto è chiuso, chi è dentro è dentro, chi è fuori è fuori; e il pubblico è decisamente fuori; si deve accontentare del carnevale, nel senso bachtiniano del termine: più rivelazione, insomma, che rivalsa.

La consapevolezza di un antropomorfismo contemporaneamente alterato e ribadito - pro­prietà essenziale del cartoon - dissolve i confini su cui si è costruita la moderna conoscenza del mondo e si mescola alla lezione-intuizione del Buster Keaton di La palla n.13 [Sherlock Junior, 1924], in cui ogni stacco di montaggio spiazzava il protagonista e lo immetteva in una scena che non era prevedibile prima. La stessa sensazione di disagio nasce dalla serialità di Road Runner, in cui l’ossessione del già visto diventa ossessione del già vissuto, una struttura esistenziale votata alla paranoia. Basterebbe fare un esperimento: sedersi davanti a uno schermo, anche solo televi­sivo, e costringersi a guardare uno dopo l’altro tutti gli episodi della serie; se ne ricaverebbe un ef­fetto tipo Arancia meccanica. L’euforia che Gianni Canova recupera da Fredric Jameson come uno dei connotati essenziali del postmoderno[15] si colora insomma di disperazione e diventa una sintesi stilizzata della cultura del Novecento, in cui la caduta di ciò che prima chiamavamo soggetto non è che il contraltare esemplare di un essere soggetto a qualcosa d’altro, a un disegno, nel senso lette­rale del termine, che non gli appartiene. Le infinite variazioni sul tema sono dei vortici impazziti che non conducono da nessuna parte, ma possono soltanto ripetersi, in una mise en abïme la cui op­pressione nasce dall’impotenza dichiaratamente sbattuta in faccia allo spettatore: non posso più stupirti, sembra dirgli Chuck Jones, ma in compenso posso ossessionarti.

 

[1] N.Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1969, pp.226 e 223.

[2] M.Giusti, Dizionario dei cartoni animali, Vallardi, Milano 1993, p.421.

[3] Si veda in particolare L’uomo è antiquato, Il Saggiatore, Milano 1963; ma l’originale è del 1956. Questo dislivello è intuito con esemplare chiarezza da Buster Keaton: in due dei suoi primi cortometraggi, Una set­timana [One Week, 1920] e La barca [The Boat, 1921], pur seguendo compitamente le istruzioni, il volon­teroso Buster costruisce due oggetti che non funzionano come dovrebbero, ma gli si ritorcono contro, in una sorta di naturale ribellione fenomenologica.

[4] Fanno eccezione al­cune gag a effetto ritardato, come in Whoa Be Gone: Wile cavalca un razzo lanciato all’inseguimento di Road Runner; questi infila una galleria, seguito dal razzo, mentre il coyote si ferma contro la parte superiore della volta; quando sta per scendere, rischia di essere in­vestito dal razzo che ritorna e lo evita all’ultimo istante, quanto basta per essere investito da un camion.

[5] N.Frye, cit., pp. 411. Inoltre “la forma ingenua del romance [è] strettamente legata all’appagamento di de­sideri irrealizzabili” (p.51), discorso che vale chiaramente per il povero Wile Coyote; e “l’umorismo basato completamente sulla immaginazione […] appartiene alla sfera del romance [anche se] l’umorismo percepi­sce i lati incongrui della vita, mentre le convenzioni del romance ne mettono in evidenza l’aspetto ideale” (p.301).

[6] G.Bendazzi, Cartoons, Marsilio, Venezia 1988, pp.185-186. Lo stesso Bendazzi insiste per altro anche sulla natura seriale della comicità jonesiana: “la scommessa è ripetere all’infinito la stessa struttura, solo modificando le carte in tavola di quel minimo che rende la ripetitività stimolante e non tediosa” (ibidem, p.186).

[7] Intervista a cura di G.Ford & R.Thompson, in G.Ford, Warner Brothers, “Film Comment”, Gennaio-feb­braio 1975, p.38.

[8] S.Schneider parla di “una parabola moderna sull’alienazione impotente dell’uomo moderno dal suo am­biente” (That’s All Folks! The Art of Warner Bros. Animation, Londra 1989, p.112).

[9] C.Jones, cit., pp.36-37.

[10] S.Schneider, cit.., p.113.

[11] G.Bendazzi, cit., p.185. La frastornante verbosità di Bugs Bunny rende del tutto giustificata la citazione della sua celebre frase, What’s Up, Doc?, a titolo di Ma papà ti manda sola? di P.Bogdanovich [1972], con esplicita allusione al personaggio interpretato da Barbra Streisand.

[12] M.Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino 1968, p.160.

[13] Altrove il gusto della parodia si ferma ai titoli: Duck Dodgers in the 24th Century riprende una series te­levisiva fantascientifica di grande successo; Little Orphan Airedale prende di mira il noto fumetto strap­palacrime Little Orphan Annie; Scarlet Pumpernickel mette Daffy Duck nei panni della famosa Primula Rossa; Super Rabbit evoca chiaramente il mito di Superman; e via dicendo. A volte il riferimento è tutto af­fidato a un gioco di parole: Compressed Hare, Hare Conditioned, From Hare to Eternity fanno da contral­tare a To Duck or not to Duck e To Beep or not to Beep che non hanno nulla di shakespeariano, come Much Ado About Nutting e Much Ado About Mousing.

[14] N.Frye, cit., p.86.

[15] G.Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano 2000, p.11 (il riferimento proviene da F.Jameson, Il postmoderno e la logica culturale del tardo capitali­smo, Garzanti, Milano 1989).

 

Il cinema di Chuck Jones, a cura di M.Fadda e F.Liberti, Il Castoro, Milano 2001