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Cinema e letteratura

Il cinema, come summa e superamento degli altri linguaggi, non poteva e non può non essere attratto dalla letteratura, in particolare dal romanzo che gli ha fornito e continua a fornirgli molte idee-soggetti da elaborare. Il rapporto che si instaura è controverso ed è sempre stato oggetto di ricerche, più o meno approfondite. In particolare l'argomento ha coinvolto la scuola e gli insegnanti, magari con la speranza, radicalmente sbagliata, di fornire agli studenti-spettatori quella conoscenza dei libri che troppo spesso rifiutano (l'Italia, si sa, è un paese in cui non si legge molto). Una riflessione sul rapporto fra le due forme di comunicazione è utile sia per apprezzare le variazioni di prospettiva culturale che esso comporta, sia per comprendere la trasformazione linguistica che si rende necessaria. Dopo tutto raccontare una storia con le parole è molto diverso dal raccontarla per immagini.

Una rispettosa infedeltà

E’ alto poco più di un metro e ottanta e pesa novantatré chili. Ha ca­pelli castano scuro, occhi mar­rone, e l’espressione “passabilmente simpatico” non lo accontenterebbe affatto. Non credo abbia un’aria da duro, ma può esserlo. Se avessi mai l’occa­sione di scegliere l’at­tore cinematogra­fico più adatto a imperso­narlo, credo che sceglie­rei Cary Grant

[R.Chandler, Lettera a D.J.Ibberson, 19 aprile 1951, in: Il grande sonno, Milano, Monda­dori, Giallo Cinema, n.1, maggio 1977, p.VIII.]

1. Con queste parole Raymond Chandler riassume il suo personaggio più fa­moso, Philip Marlowe, ed essendo questi una creatura della sua fantasia, nes­suno me­glio di lui potrebbe dirci come dovrebbe essere. Eppure, chiunque abbia visto i molti film di cui Marlowe è il prota­gonista, non solo non tro­verà Cary Grant fra i suoi interpreti, ma faticherà non poco a ritrovare una qualche rassomi­glianza con l’Humphrey Bo­gart del Grande sonno [The Big Sleep, H.Hawks, 1946], oltre tutto ben lontano da raggiungere le misure previste; op­pure con il freddo e distaccato George Sanders di The Fal­con Takes Over [I.Reis, 1942]; con il grezzo George Montgomery della Moneta insanguinata [The Brasher Do­bloon, J.Brahm, 1947]; con l’ele­gante e quasi inglese Robert Montgomery che intravediamo in qual­che immagine allo spec­chio di quella interminabile e noiosa soggettiva che è Una donna nel lago [The Lady in the Lake, R.Montgomery, 1946]; con il malinco­nico e disincantato Robert Mitchum di Marlowe, il poliziotto pri­vato [Farewell My Lovely, D.Richards, 1976]; per non parlare infine del più moderno e scanzonato El­liott Gould del Lungo addio [The Long Goodbye, R.Altman, 1973]. Mancano all’elenco il Dick Powell dell’Ombra del pas­sato [Murder My Sweet, E.Dmytryk, 1944] e il James Gar­ner dell’Investigatore Marlowe [Too Late, P.Bogart, 1969], ma non spostano minimamente il discorso.

Non c’è tuttavia da stupirsi: raramente un autore ha dei propri personaggi la stessa idea che se ne fanno i suoi lettori, tra i quali vanno messi anche il produttore, il regista e lo sceneggiatore che in un modo o nell’al­tro decidono di dargli vita sullo schermo (noi stessi po­tremmo di­scutere a lungo - come del resto è accaduto - su quale degli attori ci­tati ci sembri ri­spondere meglio all’immagine che ci siamo fatti, da lettori, di Marlowe). Vale per il romanzo ciò che vale per il te­atro: nella trasposi­zione cinematografica molte cose sono destinate a cambiare - me­glio: tutte - perché cambia il lin­guaggio e da questo punto di vista la cosid­detta “fedeltà” è una ca­tegoria inattendibile, per non dire inutile. Un ro­manzo costruisce il proprio mondo immaginario serven­dosi delle sole parole, laddove il cinema, linguaggio per la sua natura composito, si serve delle immagini in mo­vi­mento, dei colori, della musica, dei ru­mori e via di­cendo. Certo, ci sono da quasi settant’anni anche le parole, ma hanno semmai una forma più tea­trale che narrativa - a parte quelle delle molti voci over, delle voci fuori campo che commentano le immagini, talora riempiono dei vuoti, più spesso riba­di­scono ciò che già ve­diamo, con lo scopo primario di marcare il racconto con una prospettiva narrante precisa - un io narrante - che il cinema in sé non possiede.

Se i mezzi - i segni - sono diversi, anche i racconti saranno diversi. Il cinema deve fare i conti con le facce, con i corpi, con gli sfondi, con i paesaggi e gli ambienti, con i gesti e con le azioni - con tutto ciò che la parola scritta non può che evocare ed in effetti evoca, ma solo come spunto, idea di partenza. Al fascino dell’incertezza let­teraria il cinema oppone quello della con­cretezza: al di là dell’imprecisione dei termini, si tratta di due forme assai diverse di fa­scino, che non possono essere confrontate fra loro e che, ovviamente, non possono nem­meno definire una gerarchia. “E’ più bello il film”, “è più bello il ro­manzo” sono frasi co­muni, ma prive di senso. Nessuno confronterebbe un brano di Schoenberg con un quadro di Picasso e non si capisce perché lo si debba fare per la trascri­zione cinemato­gra­fica di un ro­manzo.

Trascrivere cinematograficamente un romanzo significa dunque tra­dirlo. E’ inevitabile che gli effetti prodotti sullo spettatore siano diversi da quelli prodotti sul lettore. In qualun­que prospettiva ci poniamo, le azioni che un film mo­stra/racconta, i personaggi cui dà vita sono sempre un’altra cosa. In Via col vento [Gone with the Wind, V.Fleming, 1939] Vivien Leigh e Clark Gable non rispondono più di tanto ai re­quisiti richiesti o suggeriti dal romanzo di Margaret Mit­chell, né conse­guentemente alle at­tese dell’immaginario lettore collettivo: ciò non toglie tuttavia che la fortuna del film, quanti­tati­vamente supe­riore a quella del romanzo, sia indiscutibilmente legata anche a questi due attori, alla fe­lice con­giunzione che rivelano con quei personaggi, i quali da soli non ba­sterebbero; chi ri­corda infatti il volto di Ros­sella O’Hara nel suo sequel televisivo, o il nome dell’attrice?

Ci sarà probabilmente qualcuno che, a questo punto del discorso, dirà o penserà: “ecco, avevo ragione io, il ci­nema non offre allo spettatore la stessa libertà e la stessa occasione di fan­tasia che il romanzo offre a un lettore”. Vec­chia questione - e altrettanto superficiale. Ciò che non possiamo im­maginare di Philip Marlowe o di Rossella O’Hara è in fondo solo la fac­cia, l’aspetto, ma­gari gli in­dumenti. Sul loro carattere, sui loro pensieri e sentimenti, la parola può essere molto più precisa, perché può descriverli, riassumerli in una definizione non solo fisionomica. Il cinema, che non cono­sce né descrizioni, né definizioni, deve la­sciare che tutto ciò traspaia da un gesto, da un’espressione, da un colore, da un movimento di macchina: da un processo indiziario, insomma, da una messa in scena. Lo spettatore cinematogra­fico non per­de alcuna libertà in questo trasferimento di compiti: semplicemente questa si sposta, cambia obiettivi, na­tura e strumenti.

 

2. Un esempio particolare, ma proprio per questo illuminante, è Mary Reilly, il film che Stephen Fre­ars ha tratto nel 1996 dall’omonimo romanzo di Valerie Martin (in Italia il film ha conser­vato il titolo originale, mentre il libro è stato di­stribuito come La governante del dot­tor Jekyll, Milano, Bompiani, 1991). La peculiarità e l’esemplarità del caso risie­dono nel doppio pas­saggio da cui nasce il film: non solo Frears ha tratto il suo film da un romanzo, ma questo, a sua volta, è la riscrittura della clas­sica storia di R.L.Stevenson (un vero e proprio mito della cultura dell'Otto-Novecento) attra­verso l’ado­zione di un nuovo punto di vista che tra­muta la visione in mi­stero (che cosa accade nella casa dello stimato dottor Jekyll?): Mary Reilly assiste allo strano comportamento del suo Padrone - che lei stessa indica sempre con la P maiuscola - e del suo assistente, e apprende la verità, quella che tutti noi co­nosciamo già, solo quando è già troppo tardi e il cadavere di Hyde si è trasformato nel cadavere di Jekyll. Questo punto di vista, che il romanzo esprime alla lettera tra­mite un rac­conto in prima per­sona (il finto dia­rio di Mary), non poteva essere adottato diretta­mente dal film: e questo infatti ri­piega sul compro­messo più frequente, ovvero su un punto di vista inchiodato su Mary Reilly, di cui osser­viamo le emozioni, le reazioni, le perplessità che nel libro costi­tuiscono quel dia­rio. Più che un narratore interno vero e proprio, che focalizza attraverso il proprio sguardo il racconto, abbiamo dunque un narratore esterno, che focalizza la sua attenzione esclusivamente sul personaggio, facen­done la guida del racconto stesso e in un certo senso il punto pro­spettico mediato. La focalizzazione di cui parla Genette per il romanzo diventa nel cinema duplice, articolata su pro­spettive del racconto più che sullo sguardo (a parte le ecce­zionali intrusioni delle soggettive).

Nascono da questa scelta pressoché obbligata altre differenze. Perduto il punto di vista del per­sonaggio, il film non poteva nemmeno seguire alla lettera lo stile un po’ semplicistico e volutamente naïf del diario, le sue ingenuità para-vittoriane, quella distanziazione scrit­trice/narratrice lontana­mente ironica che rove­scia una storia che tutti cono­scono in una storia che nessuno conosce - o che quanto meno non conosce la protagonista-narratrice. A questa du­plice di­stanzia­zione il film di Frears sostituisce una operazione completamente diversa: non solo il passaggio da un io nar­rante a una lei narrata cui si è accennato, ma una messa in scena che gioca in modo es­senziale sulla nebbia e sul buio; accetta il presupposto che tutti, tranne Mary, siano al corrente di ciò che ac­cade in quel labora­to­rio, tant’è che non in­siste nemmeno tanto su quello che è di norma il climax del rac­conto, la mu­tazione Jekyll-Hyde (reinventata qui, con molta intelligenza ed efficacia, nella forma non di una tra­sformazione, ma del tenta­tivo di un corpo di uscire dall’altro in cui è imprigionato), né sulla mo­struosità del secondo (il Malcovich-Hyde appare tutto sommato più affascinante del Malcovich-Jekyll, anche perché la faccia dell’attore non è in sé propriamente “simpatica”). Fa dell’oscurità della scena una vera e propria metafora dell’oscurità dell’anima e della vita: nel suo diario Mary commenta che lei e il suo Pa­drone sono “entrambi anime che hanno fatto esperienza di questa tristezza e di que­sto buio inte­riore” [p.39]; poi ag­giunge che “la gentilezza e le attenzioni del Padrone” hanno per qual­che at­timo “riportato in vita” nel suo cuore la ter­ribile figura paterna, il doppio malvagio che lei stessa non può nemmeno odiare, essendo una cosa che fa parte di lei quasi da sempre [p.43]; infine si trova costretta ad assentire quando lui le domanda se ha mai avuto paura di se stessa [pp.131-132]: la con­versa­zione è integralmente conservata anche dal film, che ripercorre tutti i dialoghi con grande fe­deltà. Il libro ci pone insomma di fronte a un di­scorso nemmeno tanto sotterraneo, che fornisce, a volte anche troppo didascalicamente, il senso pro­fondamente e collauda­tamente simbo­lico della storia. Frears si rende perfettamente conto che una simile enun­ciazione diretta del si­gnifi­cato sa­rebbe insostenibile, perché un film non de­scrive e non enuncia, in senso letterario, ma mostra e sug­gerisce. E’ allora il passo pesante e claudicante del padre a segnare la similitudine con Hyde; sono il buio che avvolge la scena e la nebbia attraverso la quale poca luce filtra a far crescere i fiori di Mary, a indurre il pensiero visivo dell’oscurità e della tenace resistenza dell’ambiguità. Tutti i tas­selli su cui pog­gia la co­struzione del doppio non partono insomma da informazioni dirette ed espli­cite, sep­pure personali, bensì dalla capacità concessa allo spettatore di trarre le sue con­clusioni da indizi e suggerimenti.

Il vero radicale cambiamento è nel finale. Il libro si chiude quasi bruscamente su Mary sdraiata sul corpo del Pa­drone, di cui ha appena potuto intuire il segreto, ma senza che nessun chia­rimento le giungesse; nel film, invece, le spiegazioni abbondano, Mary assiste alla meta­morfosi, ne sente le spiegazioni e motivazioni, le discute, rischia persino di essere uccisa da Hyde, ma si salva grazie a una carezza. E’ un finale in pretto, esaltato stile mélo: la con­giunzione sa­pere-amore e amore-morte di due figure invano separate dal destino si consuma in un laboratorio che sembra un anfi­teatro go­tico disegnato da Piranesi. L’infedeltà è forte; e tut­tavia obbedisce a una logica interpretativa che non va con­tro il romanzo, si limita semmai a sviluppare gli aspetti erotici di una tormentata e im­pos­sibile storia d’amore, in cui l’anima dell’uomo scopre costantemente e ossessivamente la propria doppiezza, la propria ambiguità; ma obbedisce anche alle attese dello spettatore, il quale almeno un effetto speciale della meta­morfosi deve averlo e perché lo abbia è necessario che tutta la storia cambi: che Mary insomma assista a quell’avvenimento - e noi con lei, dato che solo lei è il testimone di quella storia (il film si articola attraverso sequenze in cui lei è sempre in scena, inevi­tabile sosti­tuto del racconto in prima persona).

Nel duplice passaggio Stevenson-Martin-Frears è in gioco un rapporto fra immaginari, gra­zie al quale ogni film è preceduto-preparato da un immaginario letterario, figurativo, fi­loso­fico, ecc, di cui non può fare a meno; si potrebbe dire, nel caso specifico, che la mitizza­zione lette­raria fa da trailer per il film, ne prepara l’attesa e la visione, fornisce uno spunto su cui costruire una storia che deve dare più spazio alle immagini e alla logica dello spettacolo, senza per questo tradire lo spunto e l’ispirazione. Quasi trent’anni fa Billy Wil­der e I.A.L.Diamond hanno inven­tato uno Sher­lock Holmes e un dottor Watson tra i più credibili e “fedeli” che si possano im­maginare, proprio in un film, La vita di privata di Sherlock Holmes [The Pri­vate Life of Sherlock Hol­mes, B.Wilder, 1969], che non era tratto da Arthur Conan Doyle. Da un lato es­sere fe­deli a un’idea non significa essere necessariamente fe­deli a un te­sto, dall’altro è la definizione stessa di “fedeltà” che sta stretta al di­scorso.

 

3. Linguaggi diversi, immaginari diversi. A queste infedeltà ontologiche si so­vrappon­gono dun­que quelle, per­fettamente complementari, di un pro­cesso linguisticamente autonomo e capace di far vi­vere, con i propri mezzi, i per­sonaggi da­vanti agli occhi dello spettatore, il quale non è soltanto un lettore più fret­toloso e di­stratto; è qualcuno che mette in gioco altri sensi e altri pro­cessi cognitivi.

Non a caso sono pochi gli scrittori che, cimentandosi con il cinema, hanno avuto suc­cesso, an­che quando sono stati solo sceneggiatori (fa probabilmente eccezione il solo Paso­lini). Quando lo stesso Chandler collaborò alla Fiamma del peccato [Double In­demnity, B.Wilder, 1944], finì per liti­gare sul set con Wilder, il quale non era un grande scrittore ma sa­peva meglio di tanti altri che co­s’era il cinema. Alla sceneggiatura del Grande sonno lavorò anche William Faulk­ner, ma la sua fama non crebbe certo per questo, né si può dire che i suoi apporti siano immediatamente ri­co­noscibili. E sono infine sotto gli oc­chi di tutti i guai apportati da Tonino Guerra ai film di Antonioni - e non solo ai suoi. Anche quando si cimenta col teatro, il cinema ribadisce una propria specificità, esige che i pro­pri codici comunicativi, diversi appunto da quelli teatrali, siano ri­spettati - a meno che ciò che viene messo in scena non intenda conser­vare al proprio interno la di­mensione teatrale di pro­ve­nienza, come accade all’Enrico V di L.Olivier [Henry V, 1944] o a Vanya sulla 42a strada [Vanya on 42nd Street, L.Malle, 1994]: in­fatti entrambi i film sono prima di tutto storie di due rappresen­ta­zioni tea­trali.

Le differenze fanno parte dell’interpretazione, di un complesso e non sempre chiaramente rico­noscibile gioco di scambi, scarti, reinvenzioni, arbitrii che la trascrizione compie nei con­fronti di un testo-senso definitivamente e irrevo­cabilmente diverso. Ad essa si deve il fatto che la po­tenziale chiarezza informativa della parola sia sostituita dall’opacità indizia­ria dell’immagine. E se il pro­blema della fedeltà diventa linguisticamente insostenibile, si pone comunque quello del rispetto, che è un’altra cosa. La distinzione sembra ribadire l’alibi, a volte sincero, più spesso di comodo, che molti mariti adducono con le proprie mogli - e vice­versa: sì, cara, non ti sono stato fe­dele, ma ti ri­spetto egualmente.

 

4. L’interpretazione di un testo preesistente e autonomo, teatrale o letterario che sia, può anche di­menticare i propri doveri nei confronti del testo originale. Il passaggio lettera­tura/cinema o tea­tro/ci­nema è la co­stru­zione di un testo a partire da un altro testo, il quale può anche essere tradito e cancellato. Spesso ri­mangono solo il ti­tolo, una trama va­gamente ri­cono­scibile, i nomi dei perso­naggi o qual­cosa che più o meno li ri­corda. Pensiamo a tutte le trascrizioni che il cinema muto ha attinto dal­l’immaginario tea­trale o letterario a disposi­zione (il muto, come è ovvio, ingigantisce per sua natura - ovvero per la ri­duzione della pa­rola a poche didascalie - il tradi­mento).

Il primo termine di confronto - dopo i cambiamenti di linguaggio - appartiene a quel campo di indagine che è la narratologia, sebbene il termine, grazie alle molte e parziali rifles­sioni che gli sono state dedicate, abbia assunto una propria deviante ambiguità. I tentativi di as­si­milare, persino morfologicamente, i processi di focalizzazione ottico-audi­tiva del cinema a quelli letterari definiti a suo tempo da Genette, hanno probabilmente prodotto più disastri che van­taggi. Si sono cercate af­finità laddove prevalevano le differenze e si è finito per piegare queste ul­time all’in­terno di quelle; si sono insomma, nella settorializzazione dell’a­nalisi, persi di vista gli aspetti globali della que­stione; e si è in­somma finito per considerare lo spettatore alla stregua di un lettore che, una tan­tum, vada al cinema.

Le ricerche narratologiche non dovrebbero avere come oggetto solo le questioni inerenti al punto di vista e alla focalizzazione: la struttura del racconto e l’intreccio degli enunciati attraverso cui essa prende corpo sono altrettanto importanti. Come un perso­naggio si concre­tizza, con risul­tati ov­viamente diversi, nei diversi approcci linguistici, così ac­cade per le trame, anch’esse destinate a cambiare, sia nella sostanza (le azioni) che nei modi (la messa in scena). A volte ven­gono eliminati avvenimenti satelliti; a volte anche i personaggi che se ne fanno guida; altri vengono modificati e condensati, in modo che il plot ne esca semplifi­cato e magari reso un po’ più chiaro o più confa­cente ai presunti gusti del pubblico o alla pre­vedi­bile durata complessiva del film (il di­scorso vale ov­via­mente per il cinema classico, che aveva una durata canonica oscillante fra i 60 e i 90 minuti; oggi il limite sembra purtroppo non esi­stere più). Può anche essere cambiato l’ordine degli eventi, ma il mutamento che senza dubbio pesa di più è l’importanza che la messa in scena dà a cia­scuno di essi all’interno del plot.

Dal punto di vista degli avvenimenti, il già ricordato Grande sonno ha una propria rela­tiva “fedeltà” al romanzo: di questo conserva infatti una delle trame più complesse e intricate che la sto­ria del giallo conosca e arriva a riprodurne an­che le molte lacune lo­giche (qualcuno ha scritto che si tratta di uno dei gialli meno facilmente comprensibili e rac­conta­bili): tut­tavia il film rimane un ot­timo film, così come il ro­manzo rimane un ottimo romanzo. Ciò dipende anche dal fatto che, qui come al­trove, la trama conta relativamente poco, non è più che una traccia destinata a fare emer­gere un’atmo­sfera, una filosofia, un punto di vista sul mondo. Ed è per l’appunto su questo terreno che si gioca la partita del rispetto.

 

5. Se è vero che esiste una differenza profonda, radicale fra racconto e storia (la narratolo­gia ci ha in­segnato anche questo) e se è vero che quest’ultima non è la struttura (che inve­ste la dimensione del pensiero-discorso e non solo quella dei fatti), è anche vero che non tutti i cam­biamenti sono egual­mente legittimi e motivati. Non basta dire che i due linguaggi sono di­versi per giustificare qualunque operazione. Sarebbe la stessa cosa se Mary Reilly sposasse alla fine un redento dottor Jekyll? Oppure, che senso avrebbe imporre un happy end a una storia profon­damente e neces­saria­mente tragica come quella della Lettera scarlatta, il celebre e bel­lissimo romanzo di Nathaniel Hawthorne? Eppure è ciò che fanno R.Joffé e i suoi collaboratori con l‘omonimo film [The Scarlet Let­ter, 1995] im­ponendogli un happy end largamente improbabile e discordante; l’operazione è ulte­rior­mente ag­gravata da una sceneggiatura e da una regia che non si preoccupano affatto di moti­vare i perso­naggi, se non meccanicamente, cioè secondo schemi risaputi (l’amore, la gelosia, ecc), nonché dal­l’avere affidato a Demi Moore l’interpretazione della sfortunata e tragicamente grande figura di He­ster Prinne. Non c’è un solo suo gesto, non c’è una sola sua espressione che siano in grado di re­sti­tuirci quella dolorosa grandezza. Alla ontologica infedeltà della trascrizione si ag­giunge insomma una rozza mancanza di rispetto e giustamente E.Martini si chiede perché mai si sia scelto quel ro­manzo per raccontare una storia che finisce con non avere più alcun rap­porto, né di trama, né di senso, con esso [La lettera scarlatta, “Cineforum”, n.351, 1996, p.84].

E’ chiaro, dunque: c’è un limite a tutto. L’interpretazione è invenzione di un senso che prima non esisteva, ma c’è una linea di fondo (una struttura, se vogliamo) che racchiude lo spirito del ro­manzo, la sua potenzialità significante, il suo senso, la direzione questo e ma­gari anche la sua bel­lezza: non un significato, intendiamoci - perché un romanzo, e an­cor di più un testo teatrale, che na­sce proprio per essere messo in scena e interpretato, contiene in­fi­niti significati possibili, è sempre aperto a più di una interpretazione - ma qualcosa che viene prima. Un’i­dea, una sensazione, una tensione, un momento di seduzione - qualcosa che spinge a voler trarre un film pro­prio da quel libro e non da un altro. Quelle che dell’Enrico V o dell’Amleto di Shakespeare hanno dato Laurence Oli­vier [Henry V, 1945; Hamlet, 1948] e Ken­neth Branagh [Henry V, 1989; Hamlet, 1996] sono interpre­tazioni assai di­verse fra loro, ma en­trambe hanno una loro coerenza interna, un loro senso, conte­nuto già poten­zialmente nel testo originario e non potevano svilupparsi altro che a partire di qui.

6. Quello che qui ho chiamato col termine un po’ ambiguo e indubbiamente generico di ri­spetto in­di­vidua una serie al­quanto eterogenea e complessa, a volte sfuggente, di rapporti: non può prescin­dere dalla infedeltà della trascrizione, ma al contrario ne fa il proprio punto di forza (non c’è niente di peggio, per esempio, che sentire personaggi che par­lano come libri stampati: è qualcosa che stride con l’apparente naturalezza del dialogo cinematografico e può di conse­guenza essere giustifi­cato solo come effetto straniante, come nel Diario di un curato di campa­gna [Le Journal d’un curé de campagne, R.Bresson, 1950]); può invece pre­scindere dalla fedeltà alla trama, dal numero e dalla fi­sionomia dei personaggi, dalla storicità dell’ambientazione, può in­somma intro­durre più di una infe­deltà narrativa, ma a patto che del testo originario con­servi ap­punto il perché, la strut­tura profonda, la radice culturale e di pensiero, an­che solo come un semplice spunto: se ogni tra­scrizione è rein­ven­zione a partire da…, biso­gnerà che que­sto a partire da… sia in qual­che modo ri­conoscibile (a volte, paradossalmente, nella forma della parodia). Il nuovo senso si innesta sulla linea - sui resti se­ducenti - del precedente e, non potendo riprodurlo, gli si af­fianca, gli impone prospettive storiche aggiornate, ne enuclea aspetti particolari, e via dicendo: ma sempre, comunque, si confronta criti­camente con esso. Per esempio è dif­ficile parlare di “fedeltà” a Kafka per Il processo di O.Welles [Le Procés, 1962], ma è an­che difficile pen­sare a un film che si avvicini di più allo spirito di Kafka (basterebbe il signor K. in­ter­pretato da Anthony Perkins a convincerci). Shining [idem, S.Kubrick, 1980] potrebbe an­che apparire relativa­mente “fedele” al romanzo di Stephen King, ma in realtà lo usa per co­struire un percorso di senso totalmente diverso e, tra l’altro assai più ricco di suggestioni (antropologiche e psico­analitiche in primo luogo; estetiche in secondo luogo, ma last but not least): è lo stesso rispetto infedele che troviamo in Barry Lyndon [idem, S.Kubrick, 1975], dove del romanzo di W.M.Thackeray vengono sì riprese, con qualche ine­vitabile aggiustamento, la trama e alcune inser­zioni della voce over, ma all’in­terno di un’ope­razione - di un quadro, si do­vrebbe dire - che alla fine, in superficie, ricorda solo vagamente il romanzo. Ma il rispetto non sta nella superficie.

 

7. Un ultimo punto da affrontare, dopo quello dell’infedeltà linguistica e della variabile fe­deltà nar­ra­tiva, riguarda quella che si potrebbe definire una, altrettanto eventuale, fedeltà formale. Partirò da un esempio che solo apparente­mente esula dal campo qui scelto: L’anno scorso a Marienbad [L’année dernière a Marienbad, A.Resnais, 1961]. Il film non è tratto in­fatti da un romanzo, ma si av­vale, fin dalla sua ideazione originaria, della collaborazione di Alain Robbe-Grillet, uno scrittore che si sarebbe poi cimentato anche lui con il cinema (con risultati, biso­gna dirlo, non paragonabili al ruolo che riveste come portavoce del nouveau ro­man). Quella che è in gioco non è dunque una de­rivazione lettera­ria testuale, ma il confronto fra enunciato cinematogra­fico e parola letteraria (quest’ultima fa parte di quello).

L’incipit è in sé illuminante. Una voce over (che scopriremo appartenere al protagonista ma­schile) recita una lunga descrizione di corridoi, tappeti, arredamenti barocchi e via dicendo - il tutto alternandosi a silenzi invasi dalla musica e ritornando in continuazione, ciclica­mente e circolar­mente, su stessa. Le immagini, anziché ripiegare sulla so­luzione appa­ren­temente più semplice e di­dascalica, che sarebbe appunto quella della circolarità, disegnano un lungo, ripetitivo, estenuante movimento entro corridoi di cui vediamo solo le volte soffit­tuali - per fermarsi alla fine sulle figure immobili, niente più che manichini, di alcuni spettatori e at­tori di una rappresentazione teatrale. Alla stati­cità circolare di Robbe-Grillet, Resnais op­pone dunque un lungo peregrinare come in un labi­rinto e l’approdo a una fissità statica, fi­gu­rativo-fo­tografica prima ancora che teatrale. I diversi pro­cedimenti si fondono in una duplice visione-audi­zione, il cui senso nasce proprio dall’apparente - formale - op­posizione. Non c’è alcuna narrazione a guidarci, perché l’intero film priva la narrazione del suo elemento più im­portante, il tempo: la stati­cità di quelle immagini è appunto il risultato della sot­tra­zione del tempo alla narrazione (in tutto il film non sa­premo mai bene che cosa è successo prima, che cosa suc­cede mentre lo vediamo, che cosa suc­ce­derà dopo). E’ difficile pensare a un in­cipit più illuminante su quello che sarà il seguito - il senso - del film, il suo essere riflessione per im­magini su un argo­mento che di norma crediamo possa essere af­fidato solo alle parole (la di­men­sione soggettiva, curva, del tempo, per dirla in poche parole).

Per raggiungere questa sorta di convergenza del senso, immagini e parole procedono lungo binari non assimila­bili tra loro. Come fra Marlowe e Cary Grant, non c’è al­cuna rassomiglianza in gioco, a parte quella, pallida e spesso indefinibile, di una sugge­stione che non ha nulla a che vedere con la fedeltà o, an­cor peggio, con l’imitazione. Il ri­spetto esula da tutto questo: imprime una svolta linguistica e ne fa il punto di partenza per una rielaborazione concet­tuale ed emozionale - in una parola, culturale.

 

8. Tutto ciò significa in ultima analisi l’improponibilità di un confronto diretto ci­nema/letteratura. Più che di ricette, l’a­nalisi del rapporto ha bisogno di pragmatismo: ogni te­sto è nuovo in sé, chiama in causa coordinate di­verse e opera­zioni diverse, che vanno ana­liz­zate e verificate puntualmente, senza alcuna pretesa di trarne indicazioni generali. Non im­plica una griglia operativa, ma un lavoro, che deve fare della lettura e della visione due punti di partenza separati, ma complementari, di una ri­cogni­zione culturale complessiva e com­plessa: ciascuno di essi vive in sé e non si prolunga necessa­ria­mente nell’altro, se non al­l’interno di quella ela­stica, dialettica e polimorfa concezione dell’immaginario che caratterizza la nostra epoca più fortemente che le precedenti. Questa cancella­zione di confini e di specifi­cità, questa capacità di riassorbire e al tempo stesso superare il passato di cui si nutre, è quanto il cinema ha portato di più educa­tivo alla nostra cultura. Come tale, anch’esso chiede ri­spetto: per esempio (vecchia ma sempre utile raccomandazione) non facendone il traino per un discorso sulla letteratura o altre cose.

 

Cinema e letteratura, Seminario-laboratorio per insegnanti (Fano, 24 ottobre 1997), «I Quaderni della Mediateca delle Marche», n.9 (1998)