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Tim Burton

La balena e la carpa (The Big Fish)

 

Un romanzo di Tom Robbins (Beati come rane su una foglia di ninfea, Baldini & Castoldi, Milano 1995) raccontava la crisi di una ragazza in vista di un possibile remake di quella del 1929 («Il giorno in cui la Borsa casca dal letto e si rompe la schiena è il peggiore della tua vita» era l’inizio) e si chiudeva con l’invito a un viaggio per Timbuctu: un viaggio estemporaneo, sia perché si svolgeva solo grazie a una carta dei tarocchi, sia perché risolveva problemi che non avevano a che fare con la Borsa, ma con la Vita. Non è che Robbins credesse veramente ai tarocchi e alle loro proprietà soprannaturali (o almeno non necessariamente): ciò che gli premeva era piuttosto invocare l’immaginazione, il trip senza droga, la fuga che non evita ma rivela. Insomma: il cuore del fantastico.

E’ tutto qui il legame fra Tom Robbins e Tim Burton (tra l’altro il solo film tratto da un romanzo dell’estroso scrittore americano è stato affidato alla regia di Gus Van Sant: CowGirl – Il nuovo sesso, 1993). E tuttavia l’accostamento non nasce solo da un capriccioso accostamento della memoria, bensì dal riconoscimento di una comune concezione del fantastico come modo di raccontare allusivo, tortuoso, ellittico che inventa mondi inesistenti per parlare del nostro, che nasconde e mostra allo stesso tempo, un modo di pensare in cui la finzione e l’immaginazione contano più di ogni rassomiglianza con la realtà. Come il comico, anche il fantastico dice una cosa per dirne un’altra; si nasconde dietro l’apparenza – di volta in volta horror, fantascientifica, fiabesca - per giungere al senso delle cose. Il fantastico è linguaggio metaforico per eccellenza: non si limita a sovraccaricare il senso di una grande balena bianca, ma usa per esempio un “normale” scarafaggio oppure, come fa Tim Burton in The Big Fish, una carpa, pesce legato non al grande ventre materno del mare, bensì alla dimensione fluida e sfuggente di un fiume.

Nel tempo il fantastico ha costruito una propria retorica, un catalogo di figure ricorrenti cui attingere e di cui troppo spesso ci si accontenta, senza capire che ogni lavoro nel fantastico è anche una riflessione sul fantastico. Il cinema di Tim Burton oscilla continuamente fra queste due dimensioni, a volte separandole nettamente, a volte mescolandole. Frankenweenie (1984) è la storia di un ragazzo che ricostruisce il proprio cagnolino morto in un incidente e gli ridà vita grazie alla scarica elettrica di un temporale: da un lato sembra una parodia affettuosa del cult movie di James Whale, dall’altro una prova generale per Edward Mani di forbice (1990), di cui condivide non solo i riferimenti frankensteiniani (la creazione per surrogati, metafora prometeica per eccellenza; la rivolta dell’Edipo tecnologico; il razzismo verso la creatura, uguale ma diversa), ma soprattutto l’ambientazione in un sobborgo hopperiano, lindo e pulito almeno quanto crudelmente pericoloso. Niente a che vedere con la Gotham City dei due Batman (1989, 1992), tanto esplicita nella sua oscurità, figurativa e morale insieme, da essere quasi realistica. E nemmeno con il mondo messo grottescamente in pericolo da quella marea di dischi volanti che in Mars Attacks! (1996) invade lo schermo guidata dagli omini verdi con casco a cupola dei fumetti degli Anni 50 – nonché da un cyborg grottescamente femminile che sembra uscito da The Astounding She-Monster (R.Ashcroft, 1958), un B-movie talmente brutto da non meritarsi nemmeno un * nel pur accomodante Movie and Video di Leonard Maltin (edizione 1994).

Citazioni e ammiccamenti servono solo a definire un quadro, ci danno una chiave di visione diretta. Suggeriscono la necessità di un punto di vista disponibile come quello dei bambini di fronte alle fiabe o nei loro giochi fondati sul classico facciamo finta che… Il problema nasce quando qualcuno non lo accetta, come accade appunto in The Big Fish che da questo punto di vista si presenta come un film anomalo nell’opera di Burton. Qui non ci sono premesse: il film è la storia di una ricerca sul limite fra realtà e fantasia da parte di un figlio spettatore che non ha mai capito l’elasticità spazio-temporale dell’immaginazione e passione affabulatoria paterne, ma ha perso il suo tempo alla ricerca di prove, relazioni, rassomiglianze, di una concretezza da riconoscere. Will Bloom rincorre la realtà nei racconti del padre che al contrario ha sempre rincorso la fantasia: un abisso li separa. Ma quando finalmente anche Will capisce, non può fare a meno di cedere alla seduzione del segreto paterno e lo fa guidando lo stesso padre verso la morte, ovvero verso la sua trasformazione nella carpa gigante di una di quelle storie: accetta e fa sua la sostituzione della metonimia con la metafora; impara a comunicare attraverso quest’ultima accettandone la doppiezza oltre le esigenze di verosimiglianza.

Anche noi seguiamo questa ricerca, dapprima incredula e perturbante, poi sempre più limpida e convincente: non esiste il reale come siamo abituati a pensarlo, ma un reale fatto di tutto ciò che siamo e di racconti in primo luogo, per quanto immaginifici possano apparirci. L’ultimo film di Burton è una dichiarazione di poetica, una riflessione metalinguistica che va alle radici contemporaneamente del fantastico e della ragione e ci dice che cosa può essere il Racconto. In questo la citazione da Fellini e da 8 e 1/2 che molti invocano è tutta di superficie: Burton la trasferisce da un piano autoreferenziale a uno comunicativo; trasforma un sogno in un contatto, la visione nello specchio nell’attraversamento dello specchio, linguaggio che esce dall’io ed entra nel mondo. Non è una differenza da poco: è la stessa che separa la masturbazione dall’amplesso.

Quello che colpiva in Ed Wood (1994) era l’elogio della passione e dell’affabulazione cinematografica, la voglia di raccontare storie malgrado tutto, ovvero malgrado la palese incapacità di farlo. Certo, quelle di Ed Wood erano storie fantastiche, spaziavano dall’horror alla fantascienza, quando non li mescolavano con spaventosa ingenuità; ma nascevano dalla stessa passione dell’Edward Bloom di The Big Fish, dalla necessità di raccontare per essere e di trasformare il mondo per esserci. Anche per questo il tempo si confonde, mescola il passato con il presente e il futuro, l’indicativo con il condizionale: il suo habitat è la mente, un unico contenitore-fucina in cui la logica obbedisce a leggi che non possiamo valutare con il metro della realtà, ma solo operando il grande salto oltre il confine.

Il giovane e scettico Will Bloom, in fondo, è l’erede dell’Ichabod Crane di Il mistero di Sleepy Hollow (1999) il cui motto, dichiarato in apertura, era: «Ragione più deduzione scoprono la verità», ma che in seguito era costretto a ricredersi e ad ammettere che «la verità non è sempre ciò che appare», bensì qualcosa che sta sotto o dietro l’apparenza e il racconto; in un albero dei morti grondante sangue e teste moz­zate riconosceva infine «un passaggio tra due mondi», perfettamente comunicabili tra loro e quindi complementari; solo la capacità di immaginare l’impossibile o l’inverosimile gli permetteva di risolvere il mistero e di capire la vita. The Big Fish ci conferma che la verità è solo una faccia della finzione, spesso quella apparentemente più nascosta, e viceversa che la finzione fantastica è solo una faccia della realtà e può contenere e comunicare più verità di questa.



«Cineforum», n.433, aprile 2004.