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E' bello ridere, perché è un segno di intelligenza. Significa capire che qualcosa nel mondo scivola su una buccia di banana; che qualcuno viene punito della sua presunzione; che non esistono motivi per ritenersi superiori agli altri; che l'uomo è un animale imperfetto, ma tenta ogni giorno di spacciarci la sua presunta perfezione. Il bello della vita è che possiamo riderne e così scoprire la verità.

Sul comico

1, 2, 3: oggi si ride (storto)

Semmai ce ne fosse bisogno, La vita è bella dimostra che il comico può essere una cosa ter­ribilmente seria, capace di mettere alla berlina le distorsioni, gli errori, la stupidità dell’uomo e di mostrarci, come in uno specchio defor­mante, quanto siamo ridicoli e sba­gliati, fingendo che quell’immagine non ci appar­tenga. Il comico è il pensiero polimorfo - come direbbe Freud, pensando al “bambino” - attraverso il quale si attua la presa di co­scienza di un altro che siamo molto semplicemente noi. Al­l’olocausto di Benigni gli schermi comici di Natale affian­cano i resti della soli­tudine di Mr.Bean e la stupidità fatta regime di Joe Dante: è questa la materia di cui son fatti gli uomini, questi gli ingredienti che passa il con­vento della storia. E sono questi gli in­gredienti di cui il co­mico oggi si nutre.

 

L’inno alla gioia

Se ci fosse permesso generalizzare, sembrerebbe davvero sedu­cente collocare il carattere specifico del comico […] nel risveglio dell’infantilità, e concepire il co­mico come il recupero del “riso infantile perduto” […], lo stato d’animo della no­stra infanzia, nella quale non conoscevamo il comico, non eravamo capaci di motteggiare e non avevamo bisogno dell’umorismo per sentirci felici di vivere

[S.Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Un­bewussten, 1905],

Il fatto che La vita è bella sia il film fino ad oggi più bello di Benigni, nonché uno dei più belli del cinema italiano degli ultimi anni, si deve probabilmente al fatto che riesce dove altre volte ha fal­lito, cioè a fondere, senza snaturare né l’uno né l’altra, il comico a una struttura nar­ra­tiva, non rigorosa, se vogliamo, ma essenziale. Dopo Tu mi turbi - che era ad episodi e ri­chiedeva pertanto un respiro più modesto - le perplessità sollevate dai suoi film na­scevano proprio dalla difficoltà di tradurre in termini nar­rativo-cine­mato­grafici un personaggio come il suo: straripante nelle appa­renti improv­visa­zioni televisivive, ma non altrettanto al cinema; sembrava che l’obbligo di seguire la trama ne limitasse gli estri e che, dove questi riuscivano ad emer­gere, legassero poco con la trama stessa.

Parados­salmente l’operazione gli riesce nel momento di maggiore azzardo, quando non si limita a rinverdire fasti narrativi propri del comico (il doppio in Johnny Stecchino o Il mostro, le disavventure di un disadattato in Il piccolo diavolo), ma va diretto ad uno scontro in cui tanti comici hanno ri­schiato pesanti sconfitte, quello con il pathos[1]. Anziché limitarsi a coagulare gag at­torno a un personaggio e a una situazione, La vita è bella racconta in forma comica una storia che non è affatto comica, ma è innanzitutto una storia: lo vediamo proprio nella prima parte, quella che, senza quel preciso centro strutturale che ha la se­conda (il lager e la finzione), rischierebbe di apparire dispersiva: non sono stati in pochi a parlare di frattura, di film di­viso in due e via dicendo (ma come potrebbe essere al­trimenti? la deporta­zione non può essere che una trasformazione totale della vita). E invece l’in­treccio non è né casuale, né improvvisato: lo slowburn delle uova, il gag del cappello, quello del cavallo sono momenti in cui si capisce che Benigni ha imparato una le­zione fondamen­tale, quella per cui il perso­naggio non basta, nemmeno quando piega a sé tutto il film, ma deve fare tutt’uno con le azioni. Quella prima parte gioca un ruolo es­senziale per la seconda, la pre­para e la giusti­fica: in quanto rei­terata dichiarazione d’amore e di voglia di vivere, crea la pre­messa in base alla quale accettare persino la visione gioio­samente in­fantile di un lager.

Il para­dosso, crudele come pochi, è reso possibile dalla fin­zione e dal gioco, ovvero dalla poe­sia. E’ grazie a questa che Benigni rovescia letteral­mente la definizione di Bergson per cui «la commedia è un gioco […] che imita la vita»[2] e ci dice che la vita è/può essere/deve essere un gioco che imita la commedia. La sequenza della finta traduzione delle disposizioni del sol­dato tedesco, oltre ad avere i ritmi della grande comicità, è l’e­semplificazione tra­scinante di questa connessione, il momento in cui la fan­tasia spavalda di Guido/Benigni si realizza come forma di vita evoluta in un mondo che la nega, ma anche il momento in cui emerge, trascinante, la necessità della prima parte: la fantasia non come momento esplosivo, ma come tessuto connettivo dell’intero film - e della vita, appunto. Non possiamo non ricor­dare il cappello bagnato e sostituito, la chiave gettata dalla fi­nestra, ecc - tutto il gioco in cui il reale e la sua occasionalità si piegano alla necessità e alla volontà della fantasia. Nel fi­nale i conti tornano definiti­vamente: certo, Guido è morto e Giosuè ritrova la sua mamma, ma il loro abbraccio che si rovescia sull’erba non è che il prolungamento di quelli fra lei e Guido. C’è un ottimismo disperato in que­sto, la voglia di lottare con­tro la brutalità ot­tusa dell’uomo, ma anche di credere che ci siano possibi­lità di vittoria. Una vittoria solo morale? Sono quelle che valgono di più.

Di fronte al fascismo, al razzismo, all’olocausto Benigni rifiuta la facile ag­gressione della ca­ricatura: il mondo che mette in scena è consacrato dalla storia, noto a tutti o quasi. Co­sciente di non poter avere l’impatto d’attua­lità di Chaplin (Il dittatore-The Great Dictator, 1940), di Lubitsch (Vogliamo vi­vere-To Be or not to Be, 1942) o di Wilder (Stalag 17, 1952), non esita a citare Spielberg (l’ingresso del treno nel lager) o la miriade di imma­gini terribili che abbiamo già visto e mai dimenticato (la catasta di cada­veri inchiodati in una tela dipinta sullo sfondo - una felliniana apparizione del Rex in nega­tivo, necessaria tra l’altro a ricor­darci che Guido non fugge nel sogno, ma è cosciente di ciò che gli accade e di ciò che fa). Scopo di que­ste citazioni esplicite e dichiarate non è rico­struire, bensì rievo­care[3] - che è poi una re­gola fondamentale del comico, alieno per sua natura e per ragioni di ritmo alle spie­gazioni e dispersioni. Allo stesso modo non gli interessa ri­dicolizzare i nazisti, si limita a esclu­derli dal gioco, a mostrarli quasi di sfuggita (lo sguardo della donna a Du­rano che l’aiuta ad alzarsi; l’imbecillità del medico preoccupato solo dei suoi giochi; il saluto fascista alla presenta­zione della torta etiopica), perché dopo tutto queste cose le sappiamo già e ba­sta ap­punto un telo dipinto a evocare tutta la crudeltà degli avvenimenti. Ciò che gli inte­ressa è la gioia dell’essere vivi per qualcuno, non la perfidia caricatu­rale di un Lubitsch o di un Wilder; è la forza dell’innocenza, non quella della colpa, che pure non viene mai ta­ciuta.

Dominante in tutto il personaggio Benigni è uno sguardo infantile che si esprime nella pe­renne e inebriante scoperta della sessualità o delle parole come oggetti con cui giocare[4], nello stu­pore di fronte a ogni avvenimento (lo stesso che si riflette e si duplica nello sguardo di Ni­co­letta Braschi e di Giorgio Cantarini), nella gioiosa improvvi­sazione con cui affrontare la vita; ma se altrove questa inno­cenza era più del personaggio in sé che non delle storie che viveva (con l’eccezione del primo episodio di Tu mi turbi), qui la compenetrazione la trasforma in elemento strutturale primario e irrinucia­bile.

Luogo privilegiato dell’ossimoro, ovvero di una contraddizione co­mico/tragico che non chiede superamenti, ma solo coesistenza, La vita è bella supera anche l’opposizione inno­cenza/oscenità di Freud[5]: è grazie al­l’innocenza e alla fantasia che il comico può allonta­narsi da noi e dai suoi doppi (il figlio e la moglie) con un passo burattinesco che non è solo l’ultima irrisione al male (il passo dell’oca), ma la più allegra e più triste ri­sposta all’infamia. Anche se ha un prezzo mici­diale, la fantasia è malgrado tutto al potere.

 

Ecce Homo, ovvero the Big Bean

Il riso è satanico, perciò è profondamente umano

[C.Baudelaire, De l’essence du rire, 1855]

Se Benigni è il bambino innocente/osceno che non pretende di insegnare ri­cette per «vivere in pace», come il Chaplin del Dittatore, ma invita i grandi a giocare con lui perché la vita-gioco vinca su tutto, Rowan Atkinson è il bambino cattivo - diabolico, appunto - che, imitando i grandi, ne fa risaltare i lati peggiori, Diciamolo subito, però: Mr.Bean non è quello del film Mr Bean. L’ul­tima catastrofe (Mr.Bean. The Last Disaster Movie, M.Smith, 1997). Certo, i tratti sono i suoi, gli ammiccamenti, le goffaggini infantili anche, ma gli manca quel misto di catti­veria e me­schinità che si è potuto apprez­zare nei telefilm così confusamente distribuiti da Mediaset. Succede in­somma una cosa paradossale: la tv, comunemente più per famiglie che il ci­nema, riesce ad essere più cattiva del cinema stesso.

La dilatazione temporale e il rallentamento imposto dalla scelta di un plot con pretese di or­ganicità si op­pone alla icastica frammentarietà televisiva e costringe il personaggio al­l’in­terno di una guida motivata narrativamente, cui viene aggiunto, come una protesi della mi­sura sbagliata, un happy end generica­mente dolciastro. Il personaggio viene usato al servizio di una storia che parla d’altro, che pone al proprio centro la satira degli USA (la distru­zione di un celebre qua­dro, La madre di James Abbott McNeill Whistler[6] e la sua sosti­tuzione con il poster rela­tivo, tanto laggiù nes­suno se ne accorge) ovvero di una cultura che forgiata sui luoghi comuni e sulle soap operas (il personaggio di Burt Reynolds, ispirato dal Robert Stack di 1941. Allarme a Hollywood di Spiel­berg; la prolusione tutto sommato seriosa - e perciò iro­nica - dello stesso Mr.Bean). Il tutto sotto una regia doverosamente discreta, in cui ogni cosa è britannicamente al suo posto, ma non sem­pre sfruttata in modo adeguato. I gag migliori (l’asciugatura dei pantaloni) rimangono so­spesi, isolati dal resto; altri (la distruzione del qua­dro) sono d’obbligo e vis­suti come tali.

Succede a Rowan Atkinson quello che è successo a tanti comici negli anni ‘20, quando la slapstick comedy dei two reels è stata sostituita dal lun­gome­traggio: la costrizione narra­tiva imprigiona l’in­ventiva del comico, le toglie libertà. In­fatti è proprio Mr.Bean a uscire ridi­men­sionato da questa funzio­nalità esterna: non basta che fraintenda un ge­sto (il saluto con il dito medio al­zato) perché possa gettare all’aria, e cioè nel ridicolo, l’american way of life. Non è il suo campo, questo. Il suo campo d’azione è Mr.Bean stesso, l’aleph di un mondo ridotto a massa informe e grigia cui tocca solo il ruolo di spalla.

Il vero Mr.Bean ha tutta la meschinità piccolo-borghese di chi usa gli altri per sentirsi qual­cuno, di chi si diverte a spaventare un calligrafo im­pegnato in laboriosi arzi­gogoli, oppure a terroriz­zare la propria occasionale com­pa­gna prima della proiezione di un qualche Night­mare; di chi vede parcheggiata in un posto riservato un’automobile iden­tica alla sua e pro­cede alla sosti­tuzione, ignorando che quel posto è riser­vato a una mac­china destinata alla demoli­zione; di chi lascia che un bambino esploda in un labo­ratorio chi­mico o è tentato di fuggire di fronte a uno sco­nosciuto che si sente male alla fer­mata dell’autobus; di chi scam­bia o finge di scambiare l’atten­zione che una ragazza - la stessa del film horror - rivolge a un anello per at­tenzione al suo supporto cartolinesco ed è proprio questo che finisce per es­sere il suo regalo di Natale.

Questa cattiveria ha radici nella solitudine - altro tratto essenziale al co­mico: una solitudine infan­tile, che lo fa rifuggire dai contatti con le donne e dividere apparta­mento, notti e sogni con un orsacchiotto di pelouche, cui re­gala occhi nuovi di zecca, ma al quale arriva ad infi­lare un pennello spun­tato nel sedere, per poter riverni­ciare la stanza. Per ricevere auguri di Buon Natale Mr.Bean è costretto a scriverseli da sé; e se invita uno squal­lido ve­glione casa­lingo di ca­podanno due po­veri e impacciati convitati, que­sti si vendicano spostando le lan­cette dell’orolo­gio avanti di oltre un’ora e andan­dosene an­zitempo, cosicché, alla mezza­notte vera, quando nell’appar­ta­mento accanto si sta facendo festa e si canta Auld Lang Syne, egli si ri­sve­glia, solo, nel proprio letto.

La solitudine emargina, esclude - e l’esclusione è la molla classica del co­mico, ciò che spinge il personaggio a desiderare l’in­te­grazione, come dice Frye, e a lottare per essa. Mr.Bean, in realtà, lotta per una integrazione vir­tuale, fittizia e momentanea, fatta di compiaciute piro­ette a pollice alzato, delle sole vittorie che il mondo gli concede e che lui, desolata­mente inte­grato, trasforma in grandi vittorie: un pasto in albergo diventa una gara con un altro cliente - e uno spuntino nel parco quella con un altro sfigato come lui, mentre la sua piro­tecnica inven­tiva (le acciughe uc­cise sulla panchina del parco; il thé fatto di­rettamente in una borsa dell’ac­qua calda; l’insalata lavata nella fontana e “sgrondata” in un calzino, e via di­cendo in un trasci­nante cre­scendo di ri-funzionalizzazione degli oggetti di pretta marca kea­toniana) si ritorce contro di lui, secondo una delle regole classiche del co­mico di tutti i tempi. Di questo mélange piccolo-borghese di cattiveria e me­schinità, nel film ri­mane soltanto lo stupito e va­naglorioso sbandie­rare di un biglietto di prima classe in aereo agli altri viaggiatori di se­conda.

La solitudine di Mr.Bean ha un altro sintomo, il quasi totale mutismo. E’ bastato questo perché molti, istigati dallo stesso Atkin­son, tirassero in ballo Jacques Tati. In realtà il con­fronto non regge. Hulot è un alieno che osserva un mondo sconosciuto e tace perché nes­suna co­muni­cazione è possibile. Mr.Bean tace perché non ha niente da dire. Hulot è un adulto che ogni tanto gioca da bambino, Mr.Bean è un bam­bino dispet­toso che crede di aver fatto sue le regole dei grandi, crede che il mondo sia un giocattolo nelle sue mani; irride ai miti di cui non può fare a meno (appesi alla pareti di casa sua ci sono la famiglia reale e Carlo & Diana, in effigi che sembrano rita­gliate da scatole di cioccolatini), ma in un super­market gioca con un presepe facendolo invadere da un dinosauro, carri armati, un angelo in elicottero, ri­creando così il vero spetta­colo che il luogo offre: rivo­luziona la funzione degli og­getti perché tanto sono tutti oggetti inutili, pri­vati all’o­rigine di ogni loro effettiva funzione - feticci, insomma. Come un orsac­chiotto di pelouche, appunto. E come si deve in una piccola borghesia soffo­cata dai piccoli miti quotidiani.

 

La nuova “fine di mondo”

Ridere significa essere maligni con tranquilla coscienza

[F.Nietzsche, Die Fröhli­che Wissenschaft, 1882]

Di fronte al successo, sembra che si debba sempre trovare una giustifica­zione nel passato. Così, se per Benigni e Mr.Bean sono stati tirati in ballo Chaplin e Tati, per La seconda guerra civile americana tocca a Il dottor Stra­namore. In effetti Joe Dante non si limita a rendere omaggio a uno delle sa­tire più sconvolgenti della storia del cinema, ma ne fa un vero e pro­prio bi­glietto da visita: il fungo atomico all’inizio; il commento musicale, ovvero When Willie Comes Marching Home; almeno un gesto di James Coburn che si rifà al repertorio mimico di George C.Scott; il Pentagono; la guerra civile (molto più disordinata, ovvio, perché il melting pot è irrimediabilmente senza controllo); la discrasia fra responsabilità politiche e debolezze personali (che il film di Kubrick concentrava in una sola telefonata); non ci sono i sovie­tici, ma gli ottusi secessionisti dell’Idaho, che non vogliono più immigrati fra i piedi, nemmeno se bambini; in più c’è la televisione, mostro capace at­traverso la falsa informazione di guidare il mondo. Qualcosa è cambiato, certo, ma il terreno è ancora fertile. La Grande Crisi ha solo cambiato fac­cia.

Il film di Dante si pone su una linea comple­tamente diversa da Benigni e Arkinson & Smith. Non c’è nessun Peter Sellers, oggi - e nemmeno un George C.Scott, a pensarci bene. Non c’è un centro-guida che attiri su di sé il racconto, che invada la scena con i suoi gesti fatti di gioia o di dispe­ra­zione. Dante, come Kubrick, affastella i personaggi, li moltiplica fino ad ap­piattirne responsabilità e funzioni, ne in­treccia e disperde le storie in un af­fresco di stereotipi immediatamente rico­noscibili. La comicità scelta da Dante sta nel far compiere ai suoi attori, il più seriamente possibile, azioni seriamente stupide: ottima scelta, visto che fra realtà e spettacolo non ci sono più quelle differenze che una volta si pensava ci fossero - e quindi che cosa è più comico della riproduzione iperreale del reale? Il guaio è che ciò che accade in La seconda guerra civile americana è raramente imprevedibile e an­cora più raramente grotte­sco: il cinismo dei giornalisti? l’abbiamo già vi­sto in Eroe per caso di Frears ed epigoni; la stupidità dei Presidenti USA? l’abbiamo già vista in Mars At­tacks! di Tim Burton. E soprat­tutto li vediamo ogni giorno alla tv. Sono ritratti e non caricature, non fanno più scandalo. E infine il ritmo è blando, tutt’al­tro che irresistibile, preso com’è dalla ne­cessità di dipanare le molte storie in gioco. Il dottor Stranamore faceva del ritmo la vera e propria sintassi di un racconto necessario, trascinante, grot­tescamente conse­guente e inarresta­bile. La seconda guerra civile americana non riesce a te­nerci sulla corda, la sua conclusione è scontata, come se non ci fossero nemmeno più la rabbia e la disperazione a creare attesa (e pro­babilmente negli USA degli anni ‘90 non ci sono effettivamente più). Come se non bastasse, aggiunge una prospettiva (quella del narratore con voce over) che - molto politically correct - ci spiega come, quando e perché sba­gliamo, e che sarebbe possibile evitare tutto que­sto (non a caso il disastro finale nasce da un equivoco fra le parole “secessione” e “successione”).

Sono d’accordo con Paola Malanga quando afferma che un film come questo «si dovrebbe realizzare anche in Italia, se registi e sceneggiatori leggessero i giornali di oggi e non quelli di decenni fa», ma un po’ meno, senza per que­sto voler polemizzare, sul resto[7]. Può essere diver­tente e agghiacciante in­sieme riconoscere in quelle figure un Bossi che sostituisca la Padania all’I­daho, un Fede che sostituisca i bambini albanesi ai pakistani, un Prodi che sostituisca la bicicletta alla soap opera - riconoscere insomma anche da noi uno stupidario descritto come all american - ma non siamo di fronte a un te­sto di sociologia, bensì a una satira, ov­vero a una delle tante forme del co­mico. E una delle regole fondamentali del comico è la sor­presa, la rivela­zione di ciò che, bello o brutto che sia, non è stato pensato prima in termini così lucidamente dissacranti: per questo funziona La vita è bella; per questo funziona il Mr.Bean televisivo; e sempre per questo il film di Dante funziona solo a tratti.

[1] Pensiamo al Chaplin di The Vagabond (1916) oppure a Jerry Lewis, e forse poteva essere esemplare in questa oc­casione il film fantasma The Day the Clown Cried (1972).

[2] H.Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, Bari, Laterza, 1982, p.46.

[3] Il critico di uno dei più prestigiosi quotidiani italiani (I.Bignardi, «Repubblica«, 18 dicembre 1997, p.45) scrive che La vita è bella «non è un “bel” film», perché tra l’altro contiene «scenografie di cartapesta, fotografia senza inven­zioni». E’ difficile immaginare che cosa potrebbe dire se vedesse un film di Chaplin.

[4] Come osserva E.Kris, «in qualsiasi gioco con le parole, nel calembour come nel discorso privo di senso, si rinnova il piacere del bambino di imparare a padroneggiare il linguaggio» [Ricerche psicoanalitiche sull’arte, Torino, Einaudi, 1967, p.193].

[5] «Quando non è fine a se stesso, cioè non è innocente, il motto è subordinato a due sole tendenze, che a loro volta possono essere viste come unitarie: esso è o un motto ostile (al servizio dell’aggressione, della satira, della difesa) o un motto osceno (al servizio della denudazione)» [S.Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, Torino, Boringhieri, 1975, p.121].

[6] In una scheda sul film («Ciak», n.11, novembre 1997, p.34) il quadro viene presentato come La madre del fischia­tore, dato che to whistle significa fischiare e whistler è l’uccello fischiatore. Ammet­tiamolo: Mr.Bean non avrebbe saputo fare di meglio.

[7] P.Malanga, Second Civil War, «Cineforum», n.367, settembre 1997, p.32.
 

«Cineforum», n.370, dicembre 1997