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Il cinema compie cento anni

Nemmeno considerando che il cinema nasce nell'epoca della fretta e del dinamismo, si può afferrmare che la sua storia sia tanto lunga quanto rapida. Tutto si è svolto in pochi decenni ed è un tutto che comprende il "muto", il "sonoro", il "colore" (sia per passi progressivi e tentennanti fino agli anni '940), e prima ancora le panoramiche, le carrellate, i piani sequenza, fino ai successivi sviluppi negli zoom e infine nell'uso del digitale, fantasmagorico punto d'arrivo degli effetti speciali. Comunque sia, lasciando da parte la tecnica e la sua incessante evoluzione, non c'è dubbio che il linguaggio cinematografico e la sua trasformazione in racconto audiovisivo abbia ancora, agli occhi del poi, un fascino indiscutibile: non tanto per ciò che è stato in tempi chiamati "primitivi", ma per ciò che si è trasformato davanti ai nostri occhi e nei nostri cervelli affamati di visione e di conoscenza. Ripercorrere a ritroso il cammino della sua storia può farci apparire che, in fondo, non sia cambiato niente o quasi, mentre siamo cambiati noi, e non poco. Il paradosso è tutto racchiuso nella dialettica del "nuovo e sempreguale" di cui parlava Walter Benjamin - nell'essere sempre fedele a una matrice originaria come un peccato e sempre diverso da ciò che ci è parso essere il giorno o il mese prima. Anche in questo sta la straziante meravigliosa bellezza del creato - e quindi della creazione.

Le cose non sono la'

Se una sera d’inverno uno spettatore…

Il XIX° secolo sta per volgere alla fine e, chissà perché, tutti si aspettano grandi cambiamenti. Voci ufficiali danno per conclusa la grande crisi economica degli anni ‘70, eppure la gente si riversa a frotte in quella corsa all’oro in Klondyke e Alaska che sarà immortalata da Chaplin trent’anni dopo. Il progresso sembra avere un solo idolo: l’automobile (fra il ‘95 e il ‘97 viene prodotto a Torino il primo motore a benzina, la Ford realizza il primo due cilindri e la Krupp il primo diesel). C’è voglia di novità: nel ‘96 si tengono le prime Olimpiadi Moderne e la prima Biennale di Venezia, vengono istituiti i premi Nobel, Becquerel scopre la radioattività dell'uranio, Marconi realizza il telegrafo senza fili e Roentgen i raggi X; nel ‘98 vengono inventati il cuscinetto a sfera e il tubo a raggi catodici, i coniugi Curie scoprono il radio, inizia la costruzione del Métro di Parigi; nel 1900 Planck enuncia la teoria dei quanta - e via dicendo.

Anche il mondo della cultura vive i suoi fermenti: nel giro di pochi anni vedono la luce libri come Piccolo mondo antico, I misteri della Jungla nera, Il segno rosso del coraggio, Giro di vite, Lord Jim, La guerra dei mondi, Resurrezione, Senilità - ma anche gli Studi sull'i­steria e L’interpretazione dei sogni di Freud, Materia e memoria e Il riso di Bergson, Riforma sociale e rivoluzione di Rosa Luxemburg. A teatro si recitano Il riposo del set­timo giorno di Claudel, Candida di Shaw, Quando noi morti ci destiamo di Ibsen, Il gabbiano e Zio Vania di Cechov, Girotondo di Schnitzler e Ubu-Roi di Jarry. Tra il ‘95 e il ‘96 Cézanne e Munch tengono le loro prime personali, Toulouse-Lautrec dipinge Clownesse, Boldini il Ritratto della Signora Charles Max, Pellizza da Volpedo Il quarto stato e Klimt Filosofia; a Barcellona, da un’idea di A.Gaudì, inizia la costruzione della Sagrada Fami­lia. E il sonoro dell’epoca svaria da La Bohème a Così parlò Zarathustra e Vita d’eroe di Richard Strauss, dalla Nona Sinfonia di Bruckner a L'apprendista stregone di Dukas, da Finlandia di Sibelius a Verklärte Nacht di Schoenberg; per le strade si cantano o si fischiano Stars and Strips Forever, Quand l'amour meurt e soprattutto impazza, oltre oceano, il ragtime, con le musiche di Scott Joplin che segneranno per molti versi davvero un’epoca (Maple Leaf Rag, reso famoso ai più giovani da La stangata, è alle orecchie di molti lo stereotipo-emblema della musica da film muto). E compare, inoltre, una curiosa pubblicazione, che mescola innovativamente parole e figure, Yellow Kid.

Eppure… Sì, manca ancora qualcosa a separare in modo più deciso il trapasso. Ci penseranno due industriali della fotografia di Lione, i fratelli Louis e Auguste Lumière, a colmare la lacuna: il 28 dicembre 1895, nel sotterraneo di un bar in cerca di avventori, al n.14 di Boulevard des Capucines, Parigi, a due passi dall’Opéra (un luogo che non esiste più, va detto per i nostalgici e i feticisti), si può assistere alla prima esibizione pubblica della loro nuova invenzione, il cinematografo.

 

Que reste-t-il…? (Trenet e Truffaut: Baci rubati)

Cent’anni fa, dunque. Quanto si è scritto, per amore o per odio, per volontà di capire o per ignoranza, in questi cento anni… Per il momento, però, non ci interessa quello che di buono o di cattivo ha fatto e fa la critica al cinema; non ci interessa nemmeno una delle solite celebrazioni in cui, come nelle lapidi cimiteriali, tutto diventa “di preclare virtù”; né ci può interessare infine riassumere cent’anni di storia in poche pagine, sia pure corredate da fotografie (il lettore si aspetta sì che parliamo di questo centenario, ma non esageriamo). La sola cosa che faremo è chiederci se, al di là della ovvia permanenza del mezzo, qualcosa di quel cinema sia rimasto nel secolo successivo, quello di cui stiamo vedendo consumarsi la fine: tracce mnestiche, traumi più o meno assorbiti, anomalie di sviluppo, conquiste, quei pregiudizi infantili così duri a morire, come gli scapaccioni, meritati e non.

A voler forzare il gioco come fanno i cinéphiles un po’ fanatici e i critici timorosi di non lasciare una traccia indelebile e sconvolgente del loro passaggio, si potrebbe dire che di Arroseur et arrosé rimane l’intuizione del piano-sequenza - mentre di Arrivée d’un train en gare à La Ciotat rimangono la paura e, soprattutto, il piacere della paura, fonte essenziale dello spettacolo: che, insomma, il primo mostro, il primo serial killer dello schermo non è altro che una locomotiva che minaccia di invadere la platea - un mostro innocuo, tutto sommato, che non uccide nemmeno i sogni, ma al contrario li alimenta.

Un po’ più seriamente si può dire che non sono rimasti il distacco e la fissità della macchina da presa, malgrado gli omaggi esplicitamente dichiarati di Warhol o quelli impliciti di Straub - in realtà travolti dal montaggio con la sua sempre più libera proliferazione di punti di vista e da movimenti dapprima traballanti e poi sempre più frenetici (immaginate che cosa farebbe oggi Oliver Stone se gli fosse affidato il remake di L’Arroseur arrosée!). Né è rimasto il silenzio, sin dai primordi rotto artigianalmente da pianole spesso stonate e complessini abborracciati - perché oggi, nelle distratte proiezioni televisive, non permetterebbe alcuna comprensione e nelle grandi, faraoniche sale vuote farebbe forse paura.

Apparentemente non è rimasta nemmeno la durata, ben presto superata dalle maggiori capacità delle macchine, fino all’exploit davvero sconvolgente di Intolerance e a quello - sconvolto dai tagli - di Greed. Eppure, senza eccessive forzature, quella durata minima, da flash, da frammento, si ritrova, a ben guardare in modi tutt’altro che casuali e impertinenti, negli spot pubblicitari. Non è un caso che, mentre Auguste tiene i conti, Louis, addetto alle pubbliche relazioni, dichiari che “il cinematografo è una invenzione senza futuro” e che a loro interessa solo la vendita delle macchine da presa e dei proiettori. Nella logica del capitalismo, del resto, tutte le invenzioni sono effetto e strumento del commercio. Chissà, forse un giorno qualcuno ci racconterà che i graffiti di Altamira e Lascaux erano soltanto insegne di bottega (macellerie, sartorie, a scelta). Un documentario inglese del 1906 è dedicato a A Visit to Peek Frean & Co.s Biscuit Works: non è pubblicità questa? Anche Nanook of the North nasce con una fabbrica di pellicce come sponsor. E perché non pensare a Pioggia di Ivens sponsorizzato da un ombrellificio? Ma c’è poi davvero sempre un limite fra la pubblicità e il documentario? Figuriamoci: nel gergo corrente venivano spesso chiamati documentari anche i Film LUCE.

I fatti non sono in discussione, spero (Dirk Bogarde in Providence)

E una fin de siècle denso di inganni e di delusioni, del resto, come mostrerà Lettera da una sconosciuta di Max Ophuls. Non ci scandalizziamo dunque più di tanto nell’apprendere che i primi film nascono solo perché ai potenziali acquirenti delle macchine bisogna pur mostrare di che cosa queste sono capaci: film fatti in casa come Le Répas du bebé, sui luoghi di lavoro come La Sortie d’usine o nelle vicinanze come L’Arrivée d’un train - caratterizzati tutti da un requisito comune, la familiarità, il ricorso a una quotidianità elementare e riconoscibile, come se il mondo dei signori Lumière fosse - metonimicamente più che metaforicamente - il mondo intero. Sarà ancora Louis - il teorico di famiglia - a precisare: “i soggetti che ho scelto per i miei film provano che volevo soltanto riprodurre la vita.”

Quel soltanto avrebbe in verità un suono terribile, se non fosse che, appunto, Louis Lumière pensa - deformazione professionale - alla propria vita come a una serie di fotografie, cui le nuove tecnologie aggiungono il movimento - l’elemento primario della nuova seduzione e anche il soffio vitale che il nuovo Frankenstein dà alla sua creatura: il movimento piatto, banale, appena stilizzato dalla proiezione, di persone che camminano per strada, che scendono da un treno o da un battello, che accudiscono a un bambino.

Il cinema come prolungamento della vita, dunque - come il fucile lo è della mano, o del pene, a scelta. Fatto sta che il successo è immediato e immediatamente ripetitivo (il remake nasce col cinema stesso, un gemello ritardato di qualche giorno): tutti si recano in una stazione o in un porto, tutti piazzano la macchina da presa per strada, inquadrano giocatori di carte - magari non secondo l’angolatura proposta da Cézanne; tutti hanno bambini, amici o parenti da immortalare. Il sangue è vita, direbbe Dracula - ma anche il cinema lo è (che l’accostamento voluto da Coppola non sia casuale?)

Solo che nessuna famiglia media è in grado di alimentare a lungo una industria che si rivela subito incredibilmente famelica. Gli stessi operatori dei Lumière decidono che esiste anche un’altra vita e se ne vanno ben presto in giro per il mondo, alla ricerca di esotismi da baraccone, di finti originali da rivendere nelle fiere, di re e presidenti che viaggiano: nascono di qui le attualità, i cinegiornali, il presenzialismo, le pose delle prime pietre, la Settimana Incom e la tv - l’idea di esistere solo se si è inquadrati da una macchina da presa e che il mondo non sia che un album di ricordi, in cui - contrariamente a quanto accade per le foto - tutto riprende continuamente vita.

Ma rimane anche l’idea che l’impressione di realtà dell’immagine in movimento (l’unico specifico filmico su cui tutti sembrano essere d’accordo) coincida con un realismo ontologico del mezzo. Benché si cominci presto a parlare di fabbrica dei sogni - e non è solo colpa del montaggio - l’equivoco sopravviverà per molti decenni, passando attraverso il disastro del realismo socialista, la seduzione del realismo magico di Carné, l’immediatezza del neorealismo di Rossellini & Co, la noia del cinéma verité, la propaganda del cinema nôvo. In realtà non è vero che “le cose sono lì”, quello che vediamo è solo manipolazione. Per fortuna. Il cinema, come dice Truffaut, è più bello della vita.

 

Cose che voi umani… (Rutger Hauer in Blade Runner)

Ma non finisce qui. Pochi mesi dopo quel fatidico 28 dicembre del cinematografo si impossessa un signore dal distinto aspetto fin de siècle: si chiama Georges Méliès e, anche se agli inizi non esita a imitare tutto l’imitabile (treni, battelli, gente che cammina), ben presto del cinema si fa un’idea all’apparenza completamente diversa, ma in realtà complementare a quella dei Lumière - l’idea di far correre più gente nel suo teatro. Méliès non vuole vendere macchine, ma biglietti; non vuole mettere in scena la sua realtà quotidiana, ma stupire; non vuole, come avrebbe detto più tardi Hitchcock, proporre tranches de vie, ma tranches di torta.

Le torte, già: una metafora ricorrente. Quelle che ci si tira in faccia nella slapstick comedy sono piccole, ma già simboliche di quella effimera monumentalità made in USA che apre la strada alla gigantografia dei kolossal: che cosa è infatti, se non una torta, un qualunque film di De Mille o di Fred Niblo? Non contengono certo più panna di Cabiria con tutte le sue cauzioni di opera colta (figuriamoci: didascalie di Gabriele D’Annunzio!). Ma è panna montata, rigonfiamento osceno e spropositato di una vita che non esiste più. L’attimo fuggente è fuggito e nessun realismo potrà più fermarlo, perché a ben guardare nessuno lo giudica più tanto bello.

Dal cinema di Méliès nascono, come tutti sanno, gli effetti speciali (come se esistesse un cinema senza effetti speciali!): una luna che riceve un razzo in un occhio (Le Voyage dans la Lune), un sole che inghiotte un treno in volo (Le Voyage à travers l’impossible), fanno oggi sorridere, ma solo perché abbiamo dimenticato gli entusiasmi di fronte a certa SF made in USA degli anni 50. E se l’homme à la tête de caoutchouc può essere scambiato per il bisnonno di Robocop, ancora meglio Méliès può essere identificato nel bisnonno di Spielberg, che ne eredita non solo il gusto per l’illusionismo, ma soprattutto quell’infantilismo che ossessivamente - e non a torto, se si guardano i risultati - condivide con il proprio pubblico (dopo tutto Peter Pan è del 1904). Di lì a pochi anni, del resto, Roscoe “Fatty” Arbuckle e Louis B.Mayer teorizzeranno la necessità di rivolgersi a un pubblico che ha il cervello d’un bambino di dodici anni, dimenticando che un bambino di dodici anni vede “cose che voi umani non potete neppure immaginare”, come il replicante di Blade Runner e come ogni spettatore intelligente (se c’è una discriminante, non è l’età).

Di Méliès rimangono anche la teatralità dell’immagine (la macchina da presa nelle prime file della platea, al centro - i posti più cari), recuperata da Greenaway (si pensi in particolare a Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante e a The Baby of Macon), nonché il gusto onnivoro del falso: il celebre couronnement de Edouard VII non ha ancora avuto luogo ed ecco il film già pronto. Non solo: può avere anche due o tre remakes, che finiscono per cancellare definitivamente l’importanza dell’evento in sé e chiarire che non importa esserci - o esistere - ma fingere di esserci o esistere. Il mondo è diventato favola. La storia può essere inventata - e lo farà persino Ejzenstejn rovesciando in happy end il finale della Corazzata Potëmkin. E lo farà, fino alla nausea, la televisione, figlia degenere e sfrontata del cinema (dei Lumière? di Méliès?) anche in questo.

 

Ce n’est pas que un début (slogan del ‘68)

Al di là delle diatribe - spesso un po’ fatue - sul realismo dei Lumière e la fantasia di Méliès (o viceversa), importa davvero molto che la fabbrica di Sortie d’usine sia proprio quella dei primi? o che la testa del secondo non sia effettivamente dilatabile? Da sempre al cinema il pubblico non chiede la verità, ma offre la propria complicità a credere qualunque cosa in nome dell’apparenza: stigmatizzare il fatto che Gli uccelli di Hitchcock non facciano ombra significa non aver di meglio da fare; sarebbe come accusare di falso la lampadina nel bicchiere di Il sospetto, come non credere a Marnie o a Intrigo internazionale perché le inquadrature finali - e non solo quelle - sono scopertamente ricostruite in studio, come il Vietnam di Full Metal Jacket, come il passato di Zelig o di La rosa purpurea del Cairo; sarebbe come lamentarsi per i passaggi fiction-documento di Hiroshima mon amour - e chi più ne ha, più ne metta.

Chissà se il pubblico di allora apprezzava queste differenze o se esse non siano cresciute semplicemente nella testa dei critici e teorici successivi… Chissà se insomma il pubblico di allora - così ingenuo, così primitivo - non abbia capito quello che qualcuno di noi comincia a capire dopo un secolo: che certe distinzioni non hanno molto senso, che il cinema non ha bisogno di vedersi riconoscere due anime, magari in pretestuosa opposizione, perché ne ha infinite.

 

«Cineforum», n.341, gennaio-febbraio 1995