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Johnathan Demme

Philadelphia - o il cuore rosso del melodramma

 

Chiariamolo subito: Philadelphia non è il primo film degli anni ‘90, come Natural Born Killers - né tanto meno un film dopo il quale si viaggi verso la fine del mondo, del mil­lennio, del secolo, del ci­nema, della giornata o di ciò che si pre­fe­risce, come Lo zio di Brooklyn. Non è un film epo­cale, insomma - ma semplice­mente un buon film che, semmai, si tra­scina dietro gli anni ‘80 e ‘70, con un gu­sto spiccato della rifles­sione sul cinema e sui suoi meccanismi nar­ra­tivo-spet­ta­colari: nel senso che affronta alcuni filoni di suc­cesso, o comunque di larga diffusione, e in qualche modo li rimette in gioco, li cita, li ana­lizza, li ri­strut­tura. Operazione non nuova in Demme (si pensi, tra l’altro, alla ri­let­tura hitchcockiana del Segno degli Hannan o al lavoro sul montag­gio al­ternato del Si­lenzio degli innocenti), né tanto meno nel cinema degli ul­timi decenni, ma qui risolta in una forma davvero esemplare e tale da offrire lo spunto per alcune os­servazioni sul mega­genere cui fa - anche esplicitamente - riferimento, il melo­dramma.

 

Due filoni di successo

Philadelphia racconta la storia di Andrew Beckett (Tom Hanks), un malato di AIDS che in­tenta causa ai datori di la­voro che lo hanno licenziato. E’ dunque immedia­tamente chiaro l’intreccio-sovrapposizione di due filoni di successo e di grande diffusione nel cinema americano: quello proces­suale e quello ospe­da­liero. Si tratta in entrambi i casi di im­pianti surrettizi, di contenitori spesso destinati a rac­chiudere (nella storia, prima an­cora che nel racconto) ele­menti di una dram­matur­gia si­cura e collaudata, giocata su una rigida con­trapposizione: la malattia e la medicina da un lato, l’accusa e la di­fesa dal­l’altro.

Nella maggior parte dei casi il filone ospedaliero non si limita a rispondere, in un modo o nell’altro, alla generica domanda “come andrà a finire?” - domanda ra­ramente pertinente come in questo caso - ma si costruisce su una spiccata va­lenza pedagogica; la dram­mati­cità dell’assunto (la malat­tia, le sue conse­guenze, la lotta contro di essa) si correda del valore emblematico-edu­cativo delle reazioni ad essa, e via dicendo. In altre parole, la malattia diventa specificamente sin­tomatica, l’occasione per un corso di medicina più o meno quotidiana, soprat­tutto nella versione a dispense che ne dà da decenni la tv (esemplare è il caso della series The Doctors, paragonabile a uno sviluppo nar­rativo di rubriche del tipo Il medico risponde, in cui da un lato personaggi-medici fornivano dia­gnosi e ricette e spettatori malati si rivolgevano loro come se fossero stati medici veri).

Di contro il filone processuale ha spesso il compito di concen­trare spa­zial­mente e dram­maticamente - quando non di surrogare - mec­canismi pro­pri del giallo (il processo come sostituto della detection, secondo la tradizione di Perry Mason, per inten­derci); ma an­che di colpire al cuore il meccani­smo di me­ta­forizzazione melodrammatica della vita o di chiamare in causa problemi altri, investiti quasi di riflesso (c’è ad esempio una lunga tradizione di film pro­cessuali che si ri­volge al mondo militare: da Orizzonti di gloria a Per il re e per la patria, dal­l’Ammutinamento del Caine a Codice d’onore). In ogni caso quello che ci si aspetta da un pro­cesso e dalla sua messa in scena è un ver­detto, cioè la risolu­zione giuridica di un nodo spesso etico o quanto meno com­portamen­tale: al “chi è il colpevole?” di prammatica si può insomma accompa­gnare una riflessione tangente su quale è la colpa.

L’AIDS apporta su entrambi i filoni una valenza al tempo stesso più re­strittiva e più ge­nerale: da un lato infatti la malattia si colloca in una dimensione so­ciale e ideologica che, per esempio, il cancro non ha (come ci insegna bene Susan Sontag le malattie a grande diffusione sono sempre metafore); dall’altro - e pro­prio per il suo essere impli­cita­mente colpa - introduce qualcosa che va oltre la pura e semplice mecca­nica narrativa del processo. L’AIDS toglie di mezzo, da un lato, ogni possibile, vera alternativa, chiu­dendo la storia in una sorta di im­buto senza via di scampo; dall’altro però arricchisce la struttura di base di una componente tutt’altro che marginale, il rispetto per la di­ver­sità, in ogni sua forma: dall’omo­sessualità alla malattia.

Basta poco, tuttavia, per capire che l’AIDS non è il punctum fo­cale del film e che questo non è né una cronaca proces­suale, né la registra­zione dell’evolversi di una malattia. Co­munque vada a finire il processo, il protagonista (l’accusato che si trasforma in accu­sa­tore) è condannato a morte. Non è una battaglia per la vita o per la libertà, la sua: è an­cora più radicalmente, come giustamente nota Piccardi, una battaglia di principi etici e sociali in­sieme - una battaglia dalla forte natura melodrammatica (come scrive J.-L.Bourget, “il melodramma è, in qual­che modo, una tragedia che sa­rebbe cosciente dell’e­si­stenza della società”).

In Philadelphia i due filoni convergono in una struttura unica, fondata sulla contamina­zione e sull’intreccio di ele­menti drammatici differenti, fino a rive­stire il primo di competenze che comunemente spettano al secondo. Che Andrew Beckett vinca e muoia rientra nella logica del sacrificio che è appunto alla base di tanto melodramma. Ma diventa in questo caso essenziale la vittoria del­l’avvo­cato Miller (Denzel Washington), che lo di­fende, che ne diventa in un certo senso il doppio narrativo: la sua è alla fine la vitto­ria di entrambi.

 

La parola agli spettatori

Ci sono due momenti in cui Philadelphia va diritto al cuore della rappre­senta­zione e ag­gredisce i meccanismi narrativi per­tinenti ai due filoni. Il primo ri­guarda appunto i co­dici del racconto processuale ed è si­tuato all’inizio del pro­cesso, quando l’avvocato Miller introduce i termini del problema. Ve­diamo ra­pida­mente la sequenza:

1. Interno aula del tribunale. PP di Miller: “Signore e si­gnori della giuria. Di­menticate quello che avete visto in televisione e al cinema.”

2. Dal primo piano di uno dei giurati si passa al totale dell’intera giu­ria, men­tre la voce fc di Miller prosegue: “Non ci sarà alcun testimone a sorpresa. Nes­suno crollerà qui sul banco con una pietosa confessione. Vi verrà presen­tato un semplice fatto.”

3. Prosegue l’inq.1. Miller: “Andrew Beckett fu licenziato.”

4. MPP di Beckett seduto. Miller (fc): “Vi verranno date due diverse mo­tiva­zioni: la no­stra…”

5. Prosegue l’inq.1. Miller: “…e la loro.”

6. Carrellata sinistra-destra sul pubblico, tra cui, in se­condo piano, si trova anche il compa­gno di Beckett, Miguel (Antonio Banderas). Miller (fc): “Sta a voi setacciare strato dopo strato la verità per riuscire a determinare quale versione sembri la più veritiera. Ci sono al­cuni punti che devo proporvi.”

7. Prosegue l’inq.1. Miller: “Punto numero uno: Andrew Beckett era - è - un bril­lante av­vo­cato…”

8. Inquadratura dall’alto: Miller, sfuocato, in PP; Beckett, seduto, sul fondo. Miller: “…un grande avvocato. Punto nu­mero due: Andrew Beckett; colpito da un male debilitante…”

9. Prosegue l’inq.1. Miller: “…fece una scelta comprensibile e personale: la scelta le­gittima di non divulgare la notizia della sua malattia. Punto numero tre: i suoi supe­riori sco­prirono la sua malattia. La malattia alla quale mi ri­fe­risco è l’AIDS. Punto nu­mero quattro: loro si spaventarono…”

10. Il tavolo degli imputati. Davanti a sinistra, l’avvocato Conine (Mary Steenburgen); più in­dietro, Charles Wheeler (Jason Robards).

11. PP di Miller. Alle sue spalle la giuria. Miller: “…e presi dal panico fe­cero ciò che la maggior parte di noi vor­rebbe fare con l’AIDS.”

12. Prosegue l’inq.1. Miller: “Scaraventarlo, con tutti co­loro che ne sono af­fetti, in un posto il più lontano…”

13. Prosegue l’inq.4. Miller (fc): “…possibile da tutti noi.”

14. MPP del giudice Garnett (Charles Napier).

15. Prosegue l’inq.1. Miller: “Il comportamento dei supe­riori di Andrew Beckett può sem­brarvi comprensibile…”

Fermiamoci qui. Ha ragione Piccardi a sottolineare a più riprese quanto Demme sia abile nel te­nersi a distanza dagli effetti più fa­cili e dalle ambiguità del film processuale, pur rispettan­done integralmente le regole, anzi, sovra­rispet­tandole (l’intenzione dichia­rata in apertura di dilatare il caso ol­tre i limiti del per­sonale; il di­battito sulla legge e la giustizia che ne consegue). La se­quenza de­scritta contiene già gli ele­menti fondamen­tali di una messa in scena peculiare e perfet­tamente coerente alla logica del fi­lone pro­cessuale: la finta duplicità di quella che è sempre una figura narrativa unica, l’insieme accu­sato-avvocato (il fatto che Beckett sia l’accusatore definisce il suo ruolo nel racconto, ma non di fatto la sua condizione-funzione nel discorso). Opponendo la cop­pia Hanks-Washington (entrambi avvocati, tra l’altro) a quella, speculare ma in negativo, Robard-Steenburgen, Demme va alle radici del filone: accoppia sin dall’inizio il malato di AIDS all’avvo­cato nero, due sintomi di uno stesso problema, quello della diversità e dell’esclusione conseguente dal sociale (in questa figura una e bina si può riconoscere un traslato di quella “immagine ge­rarchizzata” che Bour­get indica come chiave di lettura abituale della società nel me­lodramma).

Individuata così la struttura rigorosamente binaria che è alle radici del fi­lone, Demme la duplica a sua volta quando fa sì che Miller, iniziando la sua perora­zione, si rivolga non tanto ai giurati intradiegetici - quelli chiamati a espri­mersi nel film - quanto di­retta­mente a noi, attraverso l’espediente del camera look. E’ quanto accade per la preci­sione nelle inq.1, 3, 5, 7, 9, 12 e 15, non­ché, poco dopo, nel primo intervento della di­fesa.

Grazie a questo particolare punto di vista (una soggettiva dei giurati che coin­cide con una nostra soggettiva) il pro­cesso ci chiama diretta­mente in causa nei panni di giudici potenziali, esterni, trasportati, quanto meno virtual­mente, al­l’interno del mondo narra­tivo. Rivolgendosi a noi, gli av­vocati ci di­cono che siamo noi a dover prendere posi­zione, a esprimere un verdetto, sia pure solo vir­tuale, oppure, se si preferisce, morale. Il che fa evidentemente levitare tutta la dispo­ni­bilità argomentativa propria del filone.

La mamma morta

Analogo è il trattamento che il film adotta nei riguardi del filone ospe­da­liero, nel se­condo mo­mento cruciale del film, la sequenza in cui Beckett fa ascol­tare e spiega a Miller la bellezza vitale di un brano d’opera cantato da Maria Callas (La mamma morta dall’Andrea Cheniér di Umberto Giordano). Così come il camera look apriva praticamente il processo, così il brano dell’Andrea Cheniér intro­duce l’inizio della fine e riporta in primo piano la dimensione fondamentalmente melo­drammatica del racconto dal fondo in cui la sospensione del processo l’aveva po­sta.

La collocazione della sequenza è determinante. Fino a questo momento ci sono stati un processo e un malato, cioè una narrazione in qualche misura giocata sul­l’attesa; d’ora in avanti entrambi sono sostituiti dalla morte. Dal punto di vi­sta del plot non c’è niente di sconvolgente in questo: nel filone ospedaliero c’è sempre un momento in cui le cose precipi­tano, in cui gli avvenimenti ac­qui­stano un peso precedente­mente ignorato, uno spartiac­que, un punto di non ri­torno (in realtà questa è solo una delle leggi del filone, che a volte non si rifiuta a un happy end consolatorio ed esortativo). Di solito sono i fatti a portare con sé questa determina­zione: la morte annun­ciata è in sé un momento di sicura presa drammatica. Nel film di Demme, però, non è il fatto in sé ad assu­mere impor­tanza, ma al contrario la sua messa in scena.

La descrizione di questa sequenza è tutt’altro che facile: da un lato, infatti, i movi­menti di macchina attorno a Beckett assumono geometrie molto sfuggenti; dal­l’altro due bande sonore si sovrappongono a quella visiva, la voce dello stesso Hanks e il brano can­tato da Maria Callas o la musica di Giordano che la sostitui­sce. Per forza di cose sarà ne­cessa­rio qui ignorare quest’ultimo, assu­merlo come brano di riferimento non descrivi­bile.

Beckett e Miller sono seduti a un tavolo, nell’abitazione del primo; si accin­gono a pre­parare l’interrogatorio cui questi sarà chiamato il giorno seguente.

1. La musica di Giordano avanza, ancora in sordina, dal fondo. PP di Beckett che soc­chiude gli occhi.

2. PP di Miller che lo osserva in attesa.

3. Prosegue l’inq.1. Beckett: “Ti dà fastidio questa musica? Ti piace l’opera?”

4. Prosegue l’inq.2. Miller, scuote appena percettibilmente il capo: “Io non ho molta fa­milia­rità con l’opera, Andrew.”

5. Prosegue l’inq.1. La Callas comincia a cantare La mamma morta. Beckett: “Questa è la mia aria preferita.”

6. Prosegue l’inq.2. Beckett (fc): “E’ Maria Callas.”

7. Su Beckett che si alza inizia un lungo piano sequenza, con inquadra­tura dal­l’alto, in cui Beckett si aggira per la stanza trascinando con sé il bastone della fleboclisi colle­gata al suo braccio sinistro. Beckett: “E’ l’Andrea Che­niér. Umberto Giordano.”

8. Prosegue l’inq.2. Miller lancia uno sguardo all’orologio. Beckett (fc): “Lei è Madda­lena.”

9. Prosegue il piano-sequenza dall’alto su Beckett che si aggira per la stanza. Beckett (alternando le proprie spiega­zioni alla musica): “Sta di­cendo come du­rante la rivoluzione fran­cese i rivoltosi diedero fuoco alla sua casa. E sua ma­dre morì, salvandola. Lei - senti - dice: “il luogo che fu la mia culla sta bru­ciando. Così fui sola.” Riesci a sen­tire l’ango­scia della sua voce? Riesci a sen­tire la gioia?”

10. Prosegue l’inq.2. La mdp inizia un lento movimento verso sinistra, sempre in­quadrando Mil­ler che finge di seguire i discorsi dell’altro.

11. Prosegue il piano-sequenza iniziato con l’inq.7. Beckett (cs): “Adesso en­trano gli archi e cambia tutto quanto. La musica è invasa dalla speranza. E ora cambia di nuovo. Ascolta… Ascolta… “Porto sventura a chi bene mi vuole.” Oh, quell’assolo di violoncello.”

12. Prosegue l’inq.10. Il volto di Miller è in ombra, una macchia scura nel buio. Beckett (fc): “”Fu in quel dolore che a me venne l’amore”.”

13. Prosegue il piano-sequenza a partire dal PP di Beckett in ombra e svilup­pan­dosi poi su un improvviso cambio di luce. La tonalità dominante diventa il rosso fuoco. Beckett: “Una voce piena d’armonia. E dice: “Vivi ancora. Io son la vita. Il cielo è nei tuoi oc­chi.”

14. PP di Miller al buio. Bagliori di fuoco si fanno lenta­mente strada sul suo volto. Non si può - sia pure per inciso - non sottolineare l’in­terpretazione par­ticolarmente misu­rata ed ef­ficace di Denzel Washington: se Hanks ha dalla sua tutta la forza intrinseca della scena madre - e la regge senza cedimenti reto­rici, o meglio con quei cedimenti e quelle esasperazioni che risultano per­fetta­mente coerenti con il modello - a Washington tocca il non detto, l’allu­si­vità dello sguardo, il suo progressivo farsi partecipe sia dell’approc­cio este­tico al­l’opera, sia della vitale dispera­zione dell’amico.

15. Prosegue il piano-sequenza a seguire il PP di Beckett, nella domi­nante rossa. La mu­sica cresce di volume.

16. Prosegue l’inq.14. La mdp accenna a un leggero movimento in avanti.

17. Prosegue il piano-sequenza di inq.15. Beckett, sempre commentando la voce della Cal­las: “”Tutto intorno è sola­mente sangue e fango. Io son di­vina. Io son l’oblio. Sono io il dio che scende dai cieli sulla terra per fare della terra un cielo”.”

18. PP di Miller, come alla fine dell’inq.16.

19. Prosegue il piano-sequenza sul volto di Beckett in PPP e con domi­nanti rosse. Beckett: “Io sono l’amore. Sono l’a­more. Sono l’amore.”

20. Prosegue l’inq.18. Finisce la musica.

21. La luce torna normale, cioè su dominanti azzurrognole. La mdp scende sul MPP di Beckett a fianco del bastone della sue fleboclisi.

L’intero brano viene ripetuto - ancora una volta raddoppiato - poco dopo, al ri­torno di Miller a casa - e quindi, per così dire, dal suo punto di vista: senza commenti, questa volta - e quindi in tutta la sua forza. Mentre lo ria­scoltiamo, Miller - già contagiato a partire dall’inq.14 - abbraccia la sua bambina addor­men­tata, rivive la passione per la vita trasmessagli dall’Andrea Cheniér e da Beckett. Non solo il ricordo della sequenza pre­cedente è inevita­bile, ma il suo pathos viene ancora una volta rad­dop­piato, questa volta sintag­maticamente e at­traverso una immediata memorizzazione.

Alle radici del melodramma

Nel suo L’immaginazione melodrammatica Peter Brooks scrive che “il desiderio di esprimere tutto sembra una ca­ratteri­stica fondamentale della tecnica melo­dram­ma­tica. Niente viene ri­sparmiato perché niente viene la­sciato inespresso; i perso­naggi si ergono sul palcosce­nico a pro­ferire l’indicibile, a dar voce ai loro sentimenti più profondi, a recitare at­traverso parole e gesti elevati l’intera gamma dei loro rapporti”; sono in gioco una “scelta drammatica fra al­ternative morali esasperate”, un “conflitto fra luce e tenebre, salvezza e dan­na­zione”, “imperativi tra­scendenti e irriducibili, fra i quali nessun com­pro­messo è possi­bile”; il modello retorico di rappresen­tazione è basato sull’iper­bole, sull’en­fasi, su “un livello continuamente survol­tato”, in cui “il deside­rio si esprime a gran voce, in un linguaggio che s’iden­tifica con l’essere nella sua tota­lità”; la messa in scena melo­drammatica, in conclusione, “fornisce un’occasione unica per pronunciare tutto ciò che nella vita “reale” non ci è consentito espri­mere”.

“Il cinema”, os­serva ancora Brooks, è “la forma estetica contemporanea che più si è av­vi­cinata al melodramma e ha finito per soppiantarlo”; i “sottogeneri fissi” che scandiscono la nuova narrazione melodrammatica e “lo spettacolo di massa” (“poli­zieschi, western, drammi ospe­dalieri”) “offrono un repertorio di conflitti melo­drammatici al livello della massima chiarezza ed economia, for­nendo eroi mal­vagi e facili da identificare (spesso ba­sta l’uniforme)”. Nel racconto cinemato­grafico troviamo in definitiva una citazione, un raddoppia­mento, ma anche una stilizzazione dei parametri fondanti del me­lodramma (iperbole, enfasi, tensione all’assoluto, astrazione) - e quindi, in ultima analisi, un’operazione diretta­mente concretizzata nel linguaggio.

Il cinema classico si limi­tava a sfruttare, magari enfatizzandoli, i co­dici con­venzio­nali: si pensi all’uso fortemente espressionista della luce e delle ombre, oppure allo sfruttamento a tratti parossistico del montaggio alternato, usato non solo per esprimere il senso di un men­tre, ma anche - o soprattutto per accostare e far confliggere eventi diversi. Valga per tutti l’esempio della sequenza clou di Come le foglie al vento (quella della morte del padre in con­comitanza con le gozzoviglie della figlia), a riguardo della quale mi sono tro­vato più volte in pas­sato in contra­sto con E.Martini e F.La Polla: la sia pure tardiva let­tura del libro di Brooks mi ha convinto della necessità retorico-sti­listica dell’eccesso che la caratterizzava.

Una pro­spettiva esplicitamente metalinguistica era estranea al cinema classico, istituito - e quindi legato - dall’ap­parenza di realtà o, meglio, dalle conven­zioni che tende­vano in qualche modo a co­struirla, sia pure come elemento fon­dante della finzione; esso si trovava di fronte a un limite di compatibi­lità mediatica che rendeva particolarmente sci­voloso l’approccio e non era raro che il melo­dramma sfondasse nell’autoparodia inconsa­pe­vole.

Oggi quell’apparenza di realtà e quelle con­venzioni hanno lasciato il posto al rici­clag­gio disincantato e spesso apertamente artificioso dei mate­riali, as­sunti come elementi di discorso e citazione e dunque nella loro forma al tempo stesso più vera e più falsa (perché il cinema è il cinema: non la realtà-ve­rità, ma una realtà, una verità). L’op­zione metalingui­stica è diventata essen­ziale: come os­serva ancora Brooks, “la forza del melodramma deriva dalle ori­gini stesse della teatralità, dalla tendenza a “mettersi in scena”; di con­seguenza non c’è nulla di strano nel fatto che, per raggiungere le ra­dici del racconto melodrammatico, Philadelphia introduca come elemento impli­cito di con­fronto, commento e messa in scena proprio la ci­ta­zione melodrammatica (non di­versamente, del re­sto, da quanto fa lo stesso Demme nel Silenzio degli inno­centi proprio nei con­fronti del montag­gio alternato), ma soprattutto che si av­valga di elementi linguistici de­stinati a realizzare questa sovrase­mantizza­zione ed enfatizzazione in perfetta sintonia con la ci­tazione musicale e la sua forza im­plicita:

• la trasformazione del colore a partire dall’inq.13: la fredda na­turalezza - al­tret­tanto artificiosa, come è ovvio - dell’il­luminazione precedente è sosti­tuita dal­l’invasione di una dominante rossastra, fiammeggiante, solo parzial­mente giu­sti­ficata dalla presenza in scena di un camino (collocato peraltro alle spalle di Miller); non si può non notare da un lato la rea­lizzazione vi­siva di una conver­genza con il “Tutto intorno è solamente san­gue e fango” di inq.17, e dall’altro la funzione espressiva della va­riazione (come os­serva Bourget, “il colore può an­che accentuare la stilizzazione, rinforzare il forma­li­smo”);

• la mdp in continuo movimento attorno al corpo di Beckett a partire dalla inq.9: come sempre nell’impiego della camera a spalla, implicita­mente denun­ciato dal tremolio e dal­l’irregolarità del movimento stesso, ci troviamo di fronte a quello che si può chiamare un effetto réportage, che finge di portare azione e ripresa in diretta e quindi di at­tua­lizzare l’avvenimento;

• il movimento si trasmette almeno in parte alla pano­ramica laterale su Miller (inq.10) e successivamente al carrello avanti di inq.16: la ricerca di una coe­sione ritmica tende dapprima a spegnere il contrasto fra i due personaggi, a ren­derli più omogenei o comunque meno distanti, sottolineando dapprima la con­tamina­zione di Miller da parte di Beckett e della sua passione e poi por­tandoci più vi­cini a lui, con un avvicinamento di cui è egli stesso soggetto;

• il piano-sequenza delle inq.9, 11, 13, 15, 17 e 19 è spesso ravvicinato al punto da ra­sentare l’astrazione e restituisce l’im­magine di un macabro valzer di Beckett aggrappato alla sua fleboclisi; quest’ultima è sì lo strumento di una so­pravvivenza divenuta tragi­camente impossibile, ma duplica, a suo modo - e cioè metaforicamente - lo scambio di pas­sione per la musica in scambio di linfe vitali (l’amore ormai dispe­rato per la vita in­tride sia la romanza che la reci­ta­zione di Tom Hanks - tanto più di­sperato in quanto in­ciso in un canto di morte: “Io son divina, io son l’oblio”);

• l’intero piano-sequenza è visto dall’alto - una scelta che contraddice gli sti­lemi eroici convenzionalmente usati (le inquadrature dal basso); analoga­mente la chiusura della sequenza (inq.21) con il suo movimento verso il basso contraddice quella ten­sione alla “trascendenza” di cui si fa solitamente porta­tore, in modo semplice ma efficace, il movimento verso l’alto (lo schema è an­cora ben tratteg­giato da Bourget, che cita ad esem­pio la pa­noramica finale di Perdutamente tua); la figura che ne risulta è un ibrido di astrazione e di con­cretezza, le due ten­sioni apparentemente divergenti, ma in realtà com­plementari del melodramma;

• l’intera sequenza frammenta il monologo di Beckett la­sciando a tratti emer­gere piena­mente la musica; le sue ripe­tizioni-traduzioni non sono giustificate solo dal fatto che il brano contato da Maria Callas è in italiano e quindi non diret­tamente comprensibile al pubblico americano; esse agi­scono anche da sotto­linea­ture, lo portano cioè in primo piano du­plicandolo e chiosandolo.

Tra i paradigmi narrativi del melodramma hollywoodiano clas­sico, Bourget elenca i se­guenti: “un personaggio di vittima (spesso una donna, un bam­bino, un ma­lato); un intrec­cio che facesse appello a delle peripezie provvidenziali o ca­tastro­fi­che, e non al solo gioco delle circostanze realistiche; infine un trat­tamento che mettesse l’accento sul pa­tetico e la sentimentalità” - accento, quest’ultimo, rinvenibile in prima istanza proprio nel raddoppiamento fornito dalla citazione melodramma­tica. Per quanto riguarda quest’ul­tima, Philadelphia non è certo il primo film in cui il cinema ame­ricano - e non solo ame­ricano - le dedica una par­ticolare at­tenzione: pen­siamo, ad esempio, all’uso che ne fa Scorsese, un fondo sonoro de­stinato a conno­tare culturalmente un ambiente che in esso trova le sue radici. Ma qui l’opera­zione è appunto diversa. Qui il me­lodramma è indivi­duato come nodo linguistico e culturale essen­ziale dell’avve­nimento, come mo­mento di ri­velazione dei fatti, come duplica­tore del sublime che impregna l’azione narra­tiva.

Il processo di raddoppiamento, al tempo stesso narrativo e semantico, che ca­rat­terizza la sequenza, ma anche l’intero film, rivela una pervicace tendenza al­l’accumulazione, alla stratificazione: accumulazione non dei significati, ma de­gli effetti che ne sono causa, se mi si passa il gioco di parole. Si potrebbe an­che parlare di una ipertrofia del senso oppure di una costruzione en abyme che moltiplica le immagini di uno stesso oggetto: cioè del melodramma. Quello che Philadelphia fa esplo­dere davanti ai nostri occhi è insomma una sorta di melo­dramma elevato al quadrato - un ipermelo­dramma, come vuole la cultura post­mo­derna.*

 

* Per brevità sono state usate qui le seguenti sigle: PA = Piano ameri­cano; MPP = Mezzo primo piano; PP = Primo piano; PPP = Primissimo piano; fc = fuori campo; mdp = mac­china da presa. Le citazioni sono tratte da: J.-L.Bourget, Le mélo­drame hollywoodien, Parigi, Stock, 1985; A.Piccardi, Philadelphia, “Cineforum”, n.333, aprile 1994; P.Brooks, L’immaginazione melodrammatica (trad.it.: D.Fink), Parma, Pratiche, 1985.
 

«Cineforum», n.352, marzo 1996

Jonathan Demme: il metalinguaggio intelligente

 

Non so quanti avrebbero scommesso, ai suoi esordi, sul nome del trentenne Jonathan Demme: sia Femmine in gabbia (Caged Heat, 1974) che Fighting Mad (1976) mostravano tutt’al più un diligente allievo della fattoria Corman, capace di districarsi nei giochi a-stilistici della casa e in B-movies tanto ricchi di colpi di scena quanto, spesso, evanescenti e sopravvalutati. Solo con Il segno degli Hannan (The Last Embrace, 1979) si cominciava a intravedere, all’interno di questa passività di mestiere, qualcosa di un po’ più travolgente, e cioè un’attenzione tutt’altro che marginale al cinema come linguaggio e produzione di immaginario. Certo, la strada della cita­zione era la più semplice e l’omaggio ad Alfred Hitchcock era persino troppo scoperto, scolastico e spesso meccanico, ma in fondo erano questi i segni dominanti della via hollywoodiana al postmoderno; e in fin dei conti è me­glio rifare Hitchcock che non Spielberg, già assurto al più lusinghiero dei successi internazionali con Lo squalo (Jaws, 1975) e pronto a rinverdirne i fasti con I predatori dell’arca perduta (The Raiders of the Lost Ark, 1981) e E.T. (1982). Se non altro si impara che il cinema è un modo di pensare la vita e non solo di mettere in scena buoni sentimenti, ricordi d’infanzia, regressioni ed avventure da cartoon. Si impara che il pubblico non ha sempre solo dodici anni e che la sua memoria si può miscelare alla co­noscenza.

Se c’è una cosa che Demme impara da Hitchcock - e che subito dimentica, facendola sua, come deve essere - non è il sarcasmo impietoso, ma il modo di mascherare ogni giudizio in una messa in scena tutta giocata su un’apparente leggerezza, su un parlare d’altro che a volte sembra essere solo un raccontare una storia. Nasce così Una volta ho incontrato un miliardario (Melvin and Howard, 1980), che sembra una commedia, ma è più amaro che divertente, e si rivela una tra le riflessioni più sottili e convin­centi sulla caduta del sogno americano, un sogno che, malgrado tanti sforzi, non ha fatto altro che cadere negli ultimi trent’anni. Siamo già entrati, del resto, nella fase matura e classica della nostalgia, in cui il cinema scopre di poter essere anche riflessione sul proprio passato e non solo citazione-omaggio - e in cui, dopo Nixon e Watergate, Hollywood non se la sente più tanto di celebrare la limpida solarità della democrazia americana (non a caso quasi contemporaneo - e beninteso diversissimo - è Pennies from Hea­ven di Herbert Ross, 1981). La favola dall’ago al milione si è trasformata in una bar­zelletta, ma Demme non ricorre né all’una, né all’altra: si limita a suggerire - ovvero fa il massimo che si dovrebbe fare.

Saranno questa scelta stilistica dell’ellissi e della parafrasi a portarlo a uno dei film più fortunati degli anni ‘90, Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, 1991). Non solo il film rielabora quella caduta di confini (sociali, etici, politici) che intride il cinema americano da alcuni decenni (probabilmente, e non a caso, dalla fine del maccartismo, ultimo baluardo della finzione), ma la sequenza, giustamente famosa, dell’incontro fra Jodie Foster e il serial killer è destinata a restare uno dei più forti e convincenti momenti di autoriflessione della recente storia del cinema. In un certo senso Demme compie sulla figura ampiamente standardizzata del montaggio alter­nato un lavoro di svelamento analogo a quello che Kubrick compie sul punto di vista: in entrambi i casi la convenzionalità del meccanismo narrativo viene rovesciata e messa in crisi, con effetti di immediata ed efficace spetta­colarità, ma anche con il raggiungimento di un nuovo ruolo spettatoriale. Dopo quella sequenza non avremo più certezze sulla contemporaneità in­dotta dal montaggio alternato e guarderemo con sospetto ogni suggerimento al riguardo, così come, dopo il Kubrick di Shining (1980) e Full Metal Jacket (1987), non avremo più certezze su chi guarda. Quello che Demme e Kubrick capiscono, sia pure con forme ed esiti tanto differenti, è che l’opzione meta­linguistica non può esaurirsi in un superficiale gioco di rimandi interni e che il cinema non può limitarsi a ripetere se stesso e le proprie belle figure, ma deve reinventare radicalmente, a partire dal proprio passato, il proprio essere comunicazione.

Paradossalmente, insomma, Il silenzio degli innocenti, film di orrore e di san­gue, risulta un elogio della discrezione - la discrezione di chi racconta una storia per non parlare di ciò che gli sta più a cuore (il cinema, appunto), ma al tempo stesso non può evitare che questo traspaia da come la racconta (un’eredità tanto palese quanto innovativa del cinema classico, che si preoccupava soprattutto di nascondere il proprio essere cinema). E’ questo lo scatto in più che il film ha rispetto all’omologo e precedente Manhunter-Frammenti di un omicidio (Manhunter, M.Mann, 1986); ed è forse questo che ha spinto alcuni cinefili accaniti - dell’horror prima che del cinema - a sostenere che il film di Mann era migliore: perché i cinefili accaniti sono troppo spesso refrattari alle suggestioni della ragione.

Questo lavoro sugli stereotipi - essenziale a ogni processo autoriflessivo - è del resto già presente, con risultati alterni, in Qualcosa di travolgente (Something Wild, 1987) e in Una vedova allegra… ma non troppo (Married to the Mob, 1988): se quest’ultimo è però poco più che un gioco sui generi, mescolati fra loro con risultati non sempre convincenti (la farsa non è propriamente nelle corde di Demme), il primo ri­mette in discussione l’apparente stabilità del mondo yuppie e il modello nar­rativo dell’intrusione che minaccia di incrinarlo (tipo Attrazione fatale [Fatal Attraction] di A.Lyne, che è, tra l’altro, sempre del 1987); ma soprattutto celebra con malinconia il suo trionfo. Melanie Griffith è chiamata a rivestire di fatto tre ruoli in successione: dapprima ragazza disinibita, un po’ wild, e perciò pericolosa, con tanto di caschetto corvino e indumenti di pelle nera a borchie e con una giocosa e irriverente, ma anche molto sensuale e attra­ente, aggressività (abbigliamento e comportamento sembrano usciti da un fumetto erotico); poi ragazzona bionda e pulita della vecchia provincia americana, una sorta di ritorno al passato anch’esso pericoloso per le bad companies che si tira dietro e su cui, tuttavia, l’impacciato ma sostanzial­mente invincibile Jeff Daniels riesce ad avere la meglio; e infine bella e patinata signora borghese, tanto elegante e raffinata nel suo tailleur, quanto falsa nel suo proporsi pacificatorio. Un complimento particolare dovrebbe andare alla scelta dei costumi, raramente in grado di stilizzare con tanta precisione e sottigliezza un’evoluzione e la riflessione sui modelli. Se ci si pensa bene, Qualcosa di travolgente, più che un racconto di formazione (dello yuppie), è un racconto di integrazione-distruzione della figura femminile, tolta a ogni istanza liberatoria o addirit­tura destinata a scivolare da uno stereotipo all’altro e, se possibile, sempre verso il peggio: la sua progressiva e fatale perdita di libertà disegna un per­corso molto lontano e molto più amaro di quello di Jodie Foster nel Silenzio degli innocenti.

Apparentemente sono pochi i punti di contatto fra i due film, così come fra questi e Philadelphia (1993). Ma apparentemente, appunto, e cioè se ci si sofferma alla superficie (ma forse, se ci si ferma alla superficie, non si nota neppure che Melanie Griffith cambia qualcosa più del look e che l’attrazione fatale sceglie lei come vittima, non Jeff Daniels). Philadelphia si propone in­fatti come l’ennesima variazione su una doppia struttura narrativa di grande successo negli USA, il film ospedaliero e il film processuale, da entrambe le quali attinge una sorta di realismo programmatico che mancava, come è ov­vio, all’horror del Silenzio degli innocenti. E tuttavia ancora una volta Demme finisce per usare i modelli a disposizione per interrogarsi/ci sul cinema e sulla stanca e disponibile passività degli spettatori: lo fa innanzitutto am­bientando una storia di ingiustizie e prevaricazioni (capitalistiche, certo, ma questo è persino troppo ovvio e bastano le facce di Jason Robards e Mary Steenburgen a ricordarcelo) nella città in cui è stata redatta e firmata la Di­chiarazione d’Indipendenza; lo fa ricorrendo, nei limiti concessigli da una produzione ottusa e pavida, alla voce e musica di Bruce Springsteen, forse la presenza meno pacificante e consolatoria del rock, destinata per altro a la­sciare il posto a un a-solo di Maria Callas (La mamma morta dall’Andrea Chénier di Giordano) in quella che rimane, a giusta ragione, una delle se­quenze più commoventi degli ultimi anni e che contribuisce a spostare il tiro del racconto ospedaliero verso il proprio profondo nucleo melodrammatico; lo fa infine citando quasi esplicitamente la già ricordata riflessione ku­brickiana sul punto di vista nei camera look degli avvocati durante il pro­cesso, chiamandoci a essere noi, pubblico cinematografico, la vera giuria del caso; lo fa ancora, nel finale, mescolando il privato amatoriale del protago­nista morto (la memoria personale) con il film stesso e cioè con la sua du­plicazione pubblica.

Una vera e propria dichiarazione antiminimalista, insomma, come dimostra l’attenzione sia alla costruzione dei personaggi, che a una struttura da vero e proprio racconto di formazione. In particolare i personaggi femminili di Demme vivono la presa di coscienza di una realtà inquinata da un orrore a più facce, da cui rischiano di restare schiacciati: la Griffith di Qualcosa di travolgente, destinata a scoprire una debolezza strutturale che le apparenze e il look non cancellano, ma replicano incessantemente a più livelli; la Foster del Silenzio degli innocenti, che scopre sì una forza inaspettata (si pensi alla sequenza iniziale della prova), ma a rischio della vita; o infine la Steenburgen di Philadelphia, costretta ad adottare il modello maschile per sopravvivere in un mondo che non ne accetta altri, soprattutto poi se omosessuali.

Non sarebbe giusto infatti costringere i film di Demme all’interno della griglia metalinguistica dei film sul cinema: non solo non vediamo macchine da presa al lavoro, né più o meno folcloristici abitanti di un fantomatico e isterico mondo di celluloide, né re­makes di sequenze o inquadrature di un passato che sembra ormai essere stato saccheggiato totalmente; vediamo invece il cinema al lavoro, con la sua capacità di porre la propria tensione narrativa al vaglio del linguag­gio. Una scelta intelligente prima ancora che coraggiosa. Anche per questo non sarà facile seguirla.

«Cineforum», n.382, marzo 1999