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Questioni di cinema

Una delle dicotomie che hanno spesso attraversato la storia del cinema è quella che separa una qualsivoglia idea di "realismo" da quella che potremmo chiamare di "invenzione". Espressa in questi termini, tuttavia, la distanza è largamente opinabile. Tuttavia vi sono momenti nella storia in cui sembra prendere piede e riassumere un "bisogno di realtà" ineliminabile. Il neorealismo è forse il più esemplare di questi momenti.

Idea e struttura del racconto nel cinema neorealista

“L'esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d'arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo [...] L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare [...] Il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d'altre epoche; ci muovevamo in un multiforme universo di storie”[1].

 

Le parole di Italo Calvino riportate in esergo esprimono perfettamente quella nuova, sconvolgente propensione al racconto che nel primo dopoguerra caratterizza in Italia anche il cinema: non tanto, in sé, una voglia di raccontare storie (ché, di quelle, ce n'erano state già anche troppe in passato), quanto la voglia di raccontare le proprie storie, la propria vita, tutto ciò che in una parola può essere riassunto come la realtà . Il cinema neorealista nasce, almeno all'apparenza, con l'intento di dar voce a una realtà che parli da sé, secondo un'esigenza affermata, con una differenza di sole sfumature, sia da Rossellini (“le cose sono lì, perché manipolarle?”), che da Zavattini (l'esigenza di spiare la realtà dal buco della serratura).

Tuttavia la narrazione neorealista non è semplice, asettica, immediata riproduzione della realtà (nessuna narrazione in fondo la è): non solo perché l'idea stessa di riproduzione nasconde a fatica la presenza dell'intervento linguistico che può darle vita, ma perché fonde questo intento a un vero e proprio stile narrativo , in cui le storie, legate a una specifica referenzialità e riconoscibilità, prendono vita solo grazie a quella che Bazin chiama “un'estetica del racconto [...] complessa e originale”[2] e che passa attraverso la reinvenzione del rapporto cinema-realtà-spettatore.

 

Un peculiare circuito narrativo

Rispetto al ricordato desiderio di realtà il linguaggio cinematografico agisce in modo ambiguo e contraddittorio: la sua naturale oggettività è infatti istituzionalmente disponibile alla messa in scena del reale attraverso l'impressione di realtà dell'immagine in movimento e quel procedimento che Genette chiama di focalizzazione esterna (un punto di vista che segue gli avvenimenti come un testimone invisibile, senza intervenire come presenza diegetica)[3]; al tempo stesso non può soddisfare quelle esigenze almeno in parte autobiografiche che il neorealismo contiene. Il cinema può essere autobiografico solo attraverso una serie di mediazioni e distanziazioni linguistiche, solo attraverso un passaggio, per molti versi snaturante, dall'io all'egli. L'io narrante dell'enunciazione letteraria deve lasciare il posto a una concezione assai più elastica e allusiva della prospettiva; spesso è costretto a contaminarsi in una focalizzazione interna indiretta[4] passante per la mediazione costante e determinante dei personaggi: il bambino di Ladri di biciclette, il pensionato di Umberto D., il giovane protagonista di Germania anno zero, non si limitano a vivere le loro azioni davanti alla macchina da presa, non sono semplici figure che questa si limiti a pedinare registrando ogni loro gesto, azione o parola, ma diventano vere e proprie guide di un racconto che procede sulla base-guida di una loro presenza pressoché costante, sul loro stesso essere spettatori entro il film[5]. Lo stesso sguardo della macchina da presa, anziché limitarsi a un pedinamento a distanza, tende a identificarsi con il loro sguardo, a essere testimone di tutto ciò (e nient'altro ) di cui essi sono testimoni.

La contraddizione può essere superata solo attraverso l'adozione di una sorta di autobiografia a due dimensioni (una esterna e una interna, una oggettiva e una soggettiva), l'identificazione fra due termini essenziali della narrazione (personaggio e narratore), come se dovessero e potessero essere due facce di un'unica figura: una identificazione parziale e contraddittoria, che si cautela su entrambi i piani dell'enunciazione. - rispettando cioè, in quanto immagine poliprospettica, sia la distanziazione e oggettivazione del linguaggio, sia la restrizione della testimonialità.

Il racconto neorealista affonda in modo specifico in questa ontologica duplicità dello sguardo cinematografico, ma allo stesso tempo chiama in causa il terzo polo della comunicazione narrativa (lo spettatore-destinatario), innanzitutto attraverso la riconoscibilità delle componenti diegetiche (personaggi, luoghi e azioni). Non si limita insomma a mettere in gioco semplicemente la riconoscibilità mimetica che si lega (astrattamente e genericamente) all'impressione di realtà propria del cinema, né quella identificazione secondaria che accompagna ogni narrazione, ma dà a questo rapporto una dimensione corale che coinvolge anche (o in primo luogo) lo spettatore. Il mondo possibile costruito dalla narrazione neorealista aspira ad essere il mondo reale, quello che esiste attorno alla narrazione - e quindi anche attorno allo spettatore. Al racconto neorealista non basta che questi possa riconoscere figure, oggetti e paesaggi, o immedesimarsi simpateticamente in una situazione o in un'azione: in tutto questo deve riconoscere qualcosa che gli è vicino o addirittura proprio - qualcosa che non esista solo sullo schermo, sia pure come parafrasi o metafora del mondo esterno; deve riconoscere una casa, un'automobile, una situazione, delle figure, oggetti e paesaggi, come parti della sua stessa vita, come ciò che lui stesso ha visto, in cui lui stesso ha vissuto e vive e che è stato trasferito sullo schermo. Il neorealismo segna così il passaggio da una relazione analogica a una relazione metonimica, da una generica e formale impressione di realtà a un effetto di realtà che si qualifica globalmente come rapporto spettacolare e comunicativo insieme.

Le storie stesse sono improntate, come vedremo, a una certa dispersione narrativa (privilegio di microstorie apparentemente ininfluenti e di satelliti)[6] e a forti processi di semplificazione drammatica: accanto a quelle che possono essere considerate le storie principali o nuclei, abbondano storie di piccoli fatti, di performances frammentarie, legate a un'apparenza immediatamente riconoscibile o facilmente decifrabile - storie concrete ed elementari, appartenenti all'attualità ma collocabili anche in un contesto più ampio, per così dire universale: la fame di Sciuscià, la disoccupazione di Ladri di biciclette, la lotta contro la natura e contro la società di La terra trema, i problemi della casa di Il tetto o di Umberto D., l'emigrazione di Il cammino della speranza, fino alla povertà stilizzata di Miracolo a Milano. E anche i personaggi sono in definitiva solo quello che appaiono - non delle “fette di torta”, nell'accezione hitchcockiana (ma non solo hitchcockiana) del termine, ma delle tranches de vie[7] - tanto più in quanto affidati ad attori non professionisti, come a sottolineare ancora una volta la dissoluzione del confine fiction/realtà . Sono storie quotidiane, di cui sono protagonisti personaggi che escono per un attimo o per qualche minuto dallo sfondo, per tornarvi subito, con estrema naturalezza - vere e proprie appendici-deviazioni dall'asse narrativo principale.

Prendiamo ancora Ladri di biciclette: da un uomo vestito di nero che attraversa la strada seguito da bambini che chiedono l'elemosina, a un ragazzino con la faccia antipatica che mangia in pizzeria; dai netturbini che aiutano il protagonista, al vigile che deve mantenere ordine e legalità in un quartiere oppresso dall'indigenza; dal poliziotto che deve pensare agli scioperi, al sindacalista che non ha rimedi da offrire al povero Ricci - ci troviamo di fronte a una galleria di ritratti e di microstorie appena accennate, ciascuna delle quali mira ad esprimere il proprio essere una parte del quadro, il frammento-flash di una realtà che ha innumerevoli facce. Alla fine queste microstorie sembrano addirittura prendere il sopravvento su quella principale, di cui surrogano l'evidente debolezza narrativa, il suo dipendere dalla ripetizione variata d'una sola funzione, al punto che forse il film è più il ritratto di una città che non una storia vera e propria - o, meglio, è una storia raccontata in funzione del suo essere ritratto e paesaggio insieme. Non è un caso, del resto, che esso si chiuda con il riassorbimento del protagonista all'interno di una folla che si allontana indifferente - quasi a sottolineare la loro perfetta complementarità in una storia che, appunto, non è la storia di un uomo, ma quella, a suo modo corale, di un'epoca e di una città divenuta in un certo senso di frontiera.

Bazin definisce Ladri di biciclette “la storia della camminata per le strade di Roma di un padre e di un figlio”: una storia di luoghi, quindi, più che di tempi e azioni (la riappropriazione del paesaggio è uno dei caratteri peculiari del neorealismo). Analogamente Germania anno zero è allo stesso tempo storia di un bambino e di una città - di un'epoca che si chiude tragicamente. Il cammino della speranza è una sorta di peregrinaggio-emigrazione attraverso tutta l'Italia - come il viaggio sentimentale dei due coniugi stranieri in Viaggio in Italia, il vagabondare cittadino di Sciuscià e Umberto D. o infine quel viaggio attraverso l'Italia della Resistenza che è Paisà, in cui l'epica della narrazione affida a una polifonicità geografica l'incarico di ricomporsi in unità grazie alla presenza della storia come nucleo omogeneo implicito.

Alla costruzione di un intreccio drammaturgicamente calcolato, il neorealismo preferisce di volta in volta un intreccio insieme frammentario e continuo, di cui esemplari sono la successione dei “fioretti” di Francesco giullare di Dio - la ricorrente struttura narrativa del viaggio (i frammenti ne sono in questo caso le tappe, ordinate secondo una logica implicitamente ma rigorosamente consequenziale e, tra l'altro, non sorge mai il sospetto che ci venga nascosto qualcosa di essenziale) - una coesistenza spaziale-ambientale - come in Miracolo a Milano, Roma ore 11, Amore in città[8] - o infine lo sviluppo lineare di una sola situazione. Ladri di biciclette e Germania anno zero, per esempio, ruotano attorno a una sola “funzione cardinale”, da cui discende, quasi per semplice accumulazione, l'intero sviluppo della storia: nel primo caso la “funzione cardinale” è il furto d'una bicicletta (la sua ricerca non è che una incessante variazione sul tema); nel secondo il peregrinaggio tra le macerie fa presto dimenticare l'avvenimento più intrinsecamente drammatico del plot : non solo il parricidio del protagonista non ha sviluppi catalitici[9], ma è solo una conseguenza della grande storia non raccontata e implicata metonimicamente dalle macerie stesse[10].

In ogni caso quella che domina è una struttura narrativa errante, decentrata, a tratti scoordinata, quasi casuale, al tempo stesso debole e libera.

Il tempo e la voce

Quasi ad ribadire ulteriormente la contiguità-continuità con la vita oltre lo schermo, il racconto neorealista sviluppa al massimo la proprietà specificamente e genericamente cinematografica di far svolgere tutte le sue azioni al presente: questo non è più solo il tempo delle immagini, ma diventa anche (e fondamentalmente) il solo possibile tempo del racconto - una sorta di autobiografia d'attualità. La strutturazione del tempo diegetico è rigorosamente oggettiva e lineare, mai soggettiva o psicologica. I flash back sono esclusi, per non parlare dei flash forward. La cronologia degli eventi è rispettata come simbolo d'una fenomenologia fluida, in divenire davanti a noi.

La struttura dominante è per sequenze elementari (caratterizzate ciascuna da una semplice successione inizio-sviluppo-conclusione - magari destinata a ripetersi, come appunto in Ladri di biciclette ) o tutt'al più concatenate[11] (in cui la conclusione di una coincide con l'avvio della successiva). Mancano di contro, in genere, le sequenze complesse , come quelle ad alternanza o appunto quelle a inversione.

Anche le ellissi (tipiche forme di reticenza narrativa , in cui spetta alla qualità indiziaria della messa in scena il compito allusivo di suggerire il senso degli eventi)[12] assumono un ruolo peculiare. Nel “cinema classico” esse mascherano avvenimenti nascosti e istituiscono una vera e propria strategia del non detto; nel neorealismo esse sono da un lato addirittura sostituite dalla continuità del piano-sequenza, dall'altro non tacciono né lasciano in sospeso nulla di fondamentale; non spingono lo spettatore a una decifrazione che rimandi all'intreccio complessivo; tornando in un certo senso all'elementarità fenomenologica e frammentaria del cinema delle origini, in cui ogni vuoto doveva essere giustificato dalle immagini contenitrici (in cui ogni ellissi era quindi debole), esse sono solo una abbreviazione diegetica, un risparmio narrativo, l'elisione di ciò che comunque ci viene mostrato per il resto del film o di ciò che lo spettatore può comunque trovare attorno a sé: come se il montaggio (ove presente) intendesse operare più in senso associativo che dissociativo - come se, più che creare dei vuoti, volesse operare degli accostamenti e restituire attraverso questa apparenza di continuità l'implicita trasparenza del reale.

Quello che ne esce è un racconto di informazioni, dominato dalla trasparenza, senza il pudore allusivo di certo cinema classico, in cui ogni singolo frammento di découpage viene inteso come parte di una vita che tende a non differenziarlo come narrativamente significativo: l'implicita descrittività e l'iteratività apparentemente insignificante (metonimica e non metaforica, appunto) ne fanno un equivalente dell'imperfetto verbale. La famosa sequenza del risveglio in Umberto D. è emblematica di una esistenza fatta di piccoli gesti e piccoli episodi, che non ha bisogno di ripetersi per esprimere tutta la propria tranquilla, lineare, ma anche simbolica quotidianità - come se l'assunzione di una prospettiva di realtà ci dicesse che non c'è, in fondo, nulla che sia più importante del resto, poiché tutto è egualmente reale, e quindi egualmente tipico[13].

Una prospettiva in un certo senso analoga, o quanto meno complementare, può essere trovata nell'impiego della voce over. Questa sorta di espediente narrativo è presente con grande evidenza nel cinema americano del periodo, dove assume spesso il ruolo di una soggettività in qualche modo esterna, autodistanziantesi dal racconto stesso[14]; essa appare destinata a illustrare ciò che vediamo, con un tipico effetto di ridondanza, ma soprattutto con una evidente sovrapposizione temporale: il presente della voce si mescola al passato dell'immagine (o, se si preferisce, viceversa) e trasforma luoghi e azioni in una scena della memoria. Nel cinema neorealista, invece, essa non ha mai la cadenza del ricordo: in Paisà è solo una guida di tipo documentaristico, asettica e illustrativa come lo speaker di un cinegiornale; nel prologo di Germania anno zero ci invita a imparare qualcosa da ciò che stiamo vedendo, ma proprio per questo rende di fatto ancora più attuale e presente la storia (un gesto che diviene a suo modo pedagogico solo nel momento in cui si consuma); e persino in Sotto il sole di Roma, uno dei rarissimi casi in cui la voce è non solo abbondante, ma appartiene a un personaggio che funge da narratore[15], dopo un iniziale e quasi doveroso tributo alla nostalgia per la gioventù perduta, si limita a commentare gli avvenimenti come se li rivivesse, ancora una volta, al presente, eludendo la prospettiva distaccata del senno di poi .

Si tratta quindi, nel complesso, di una voce che si muove più a fianco delle immagini, che non in un dopo idealmente sovrapposto. La realtà non si ricorda, si vive. Il neorealismo non vuole voltarsi indietro, non vuole pensare le sue storie come storie già finite, ma vuole guardare ai fatti come sono e nel momento in cui sono; vuole pensare la vita non come continuità con il passato o fallimento del futuro, ma come rottura e riscoperta ex novo del presente. Gli si può insomma riconoscere una specie di ottimismo linguistico che è escluso al contemporaneo cinema americano.

Lo stesso ottimismo pervade in fondo l'idea stessa di realtà cui fa riferimento: una realtà sicura, certa, che basta lasciar parlare da sé perché dica tutta se stessa - una realtà di cui basta saper cogliere le emergenze significative perché il suo discorso sia chiaro - una realtà trasparente, la cui narrazione possa affondare esclusivamente nelle informazioni, in opposizione a quella narrazione indiziaria (e indiziata) che era il “cinema classico”. Il neorealismo come racconto di sguardi non allude, non induce, non suggerisce: mostra, ma con estrema naturalezza, senza reticenze, ostentazioni e ridondanze (tranne che in alcuni casi: la funzione enfatizzante della musica nel cinema di Rossellini; la sottolineatura anche pesantemente drammatica del finale di Umberto D.).

Apparentemente il film neorealista accumula davanti ai nostri occhi frammenti che non ostentano una propria esorbitante valenza indiziaria (nel senso che Barthes ha dato al termine), né tanto meno un disegno preordinato o superiore. Ciò non significa ovviamente che le immagini non nascondano e non implichino altro: solo che la loro indiziarietà è ancora una volta più metonimica che metaforica; rimanda innanzitutto alla generalizzazione fondante del rapporto narratore-personaggio-spettatore.

In effetti il neorealismo vive e realizza profonde e radicali contraddizioni: l'autobiografia si oppone al ricordo che solitamente ne è portatore; l'autogenerazione del racconto si oppone al disegno narrativo del “cinema classico”, ma diventa a suo modo disegno; la narrazione per informazioni si oppone a quella per indizi e per ellissi, ma al tempo stesso non può fare a meno di essere in sé indiziaria, in quanto metonimia di un circuito-realtà che circonda e avvolge sia l'opera che la visione.

Le strutture casuali

Se i personaggi e le microstorie grazie alle quali entrano nel racconto contribuiscono in modo essenziale alla descrizione e qualificazione dell'ambiente, ancora più importante è lo sfruttamento figurativo dello spazio, grazie al quale il neorealismo realizza quella che forse è una delle sue maggiori innovazioni: la riscoperta di un paesaggio tolto al ruolo di sfondo anonimo, di puro e semplice contenitore cui era stato spesso relegato dal cinema del decennio precedente, quanto meno in Italia.

Anche se al neorealismo sembra interessare la sola qualificazione profilmica dello spazio, i “livelli iconico e plastico”[16] della composizione sono solo apparentemente ignorati o relegati in secondo piano. Certo, quella dominante è una scenografia della realtà, solo in qualche caso ricostruita in studio (l'appartamento di Ricci in Ladri di biciclette), grazie alla quale quei luoghi devono essere non solo riconoscibili, ma devono esistere realmente e contenere in sé tutta la propria significazione; devono essere insomma competenti sia alla narrazione che al mondo che la contiene, in un processo che tende ulteriormente a dissimulare i confini fra mondo reale e mondo possibile del racconto[17]. Tuttavia non c'è dubbio che la rivalutazione delle funzioni narrative dello spazio sia anche (quando non primariamente) figurativa. In Giorni d'amore il paesaggio viene reinventato a partire dalla pittura di Domenico Purificato - e quindi con una consapevolezza metalinguistica che rivela già la fine del neorealismo. In Ossessione e in Paisà l'orizzontalità dominante del paesaggio padano indica estreme possibilità di movimento, e quindi un'apparente libertà in palese contrasto con la casa-prigione del primo e con la morte (il cadavere del partigiano trascinato dalla corrente) del secondo. E infine il cinema di Antonioni - così come, più tardi, quello di Pasolini - rivela e supera le sue origini neorealiste nella capacità di legare il racconto alle valenze “plastiche” dell'inquadratura e del paesaggio.

In ogni caso si tratta di un paesaggio le cui funzioni narrative sono spesso più che esplicite e comunque essenziali. Si pensi al valore catartico che assume in Viaggio in Italia; a quella nuova cultura metropolitana che in Ladri di biciclette prende vita attraverso immagini di strade sempre pericolose e ostili, sia quando sono sovraffollate che quando sono deserte, o di monumenti opprimenti e quasi disumani[18]; al ruolo simbolico delle macerie in Germania anno zero, indissociabili dall'evento conclusivo (il suicidio del protagonista).

Dove non interviene la struttura errante del viaggio a dilatare gli orizzonti, la scena neorealista appare spesso circoscritta, chiusa, microcosmo localizzato e punctum metonimico del mondo stesso, che rivendica i confini ereditati da una più che collaudata tradizione teatrale (la calle goldoniana, per esempio) o letteraria (la novellistica italiana indicata da Bazin). Questa nuova estetica del racconto, così volutamente impoverita, scarna, a tratti stilizzata, trova i suoi rischi maggiori nell'episodicità, nell'eccessiva rarefazione dei personaggi, nella restrizione degli orizzonti (il cosiddetto “bozzettismo”). Lo dimostra in particolare Amore in città, vero e proprio film-manifesto di una frammentarietà divenuta marca della struttura episodica, che finisce per raccontare una serie di storie singole, la cui somma, da sola, non può rispettare il presupposto fondamentale e strutturale del procedimento, cioè quella impressione di coralità e di testimonianza collettiva che rende coerenti i diversi episodi (come accadeva in Paisà).

Ma segnali dell'involuzione che caratterizzerà tutto il cinema italiano post-neorealista, un cinema in cui il realismo cessa di essere un'estetica per diventare una imposizione ideologico-nostalgica[19], sono già presenti anche in Il tetto o Sotto il sole di Roma, dove la grande città non è poi così lontana dal borgo contadino di Vivere in pace e da quella che sarà la scena narrativa preferita dalla commedia all'italiana, in versione sia contadina che suburbana. Il mutamento storico, il passaggio dall'orizzonte contadino a quello metropolitano, trova la cultura neorealista ancora impreparata o comunque non ben disposta: lo spazio metropolitano è pensato ancora in una dimensione nostalgica, come perdita d'un più naturale spazio contadino.

In questa stessa tradizione si colloca del resto il ricorso al dialetto, inteso sia come parlata naturale e spontanea, quotidiana e realistica - sia, di conseguenza, come riconoscimento di una unità nazionale non realizzata, in opposizione a quella omologata “romanità” che il fascismo aveva cercato di imporre. Ma la differenziazione linguistica, così vivace, creativa e in sé vicina alla realtà, finisce col tempo per rivelarsi una nuova versione di quell'italiana vocazione centripeta all'autarchia (l'idea che guardarsi attorno, guardare oltre i confini, significhi perdere la propria identità culturale). E' quindi inevitabile che al dialetto quasi iper-realista di La terra trema (di cui circola infatti una edizione depurata e tradotta in italiano) o a quello foneticamente disomogeneo, ma tematicamente omogeneo di Paisà (non a caso destinato a fondersi, alla pari, con la lingua dei soldati americani) - faccia seguito il ricorso a un dialetto con funzione semplicemente denotativa, geograficamente delimitante, e tutto sommato di maniera, il cui scopo primario sembra essere proprio la chiusura dei confini culturali.

Rottura e continuità

Diciamo subito che la prospettiva con cui si esaminano oggi i rapporti del neorealismo con il cinema che lo ha preceduto, in Italia e fuori, non può essere la stessa con cui esso è stato accolto al suo apparire: manca a questa prospettiva il fervore della novità, il trauma dell'evoluzione, la partecipazione personale a quel peculiare voler raccontare storie. Anche tenendo conto dello spegnimento insito in questo senno di poi , in questa distanza storico-emozionale, è comunque fuori discussione la rottura che il neorealismo vuole e segna rispetto al passato (sia pure a un passato come quello americano, più sognato che non effettivamente imitato), anche se molti, nelle più o meno approfondite revisioni degli ultimi decenni hanno cercato di individuare e sottolineare anche degli elementi di continuità, soprattutto nell'intento di ridare dignità a un ventennio che non ne aveva più di tanta. In effetti il problema è complesso e investe due piani che è bene tener separati almeno finché è possibile. Comunque sia, infatti, il neorealismo si pone come momento di rottura estetica e storica sia nei confronti di un cinema classico giunto anche a Hollywood a un grando troppo avanzato di standardizzazione, sia nei confronti di un cinema italiano che non è riuscito a proporre altri nomi che quelli di Blasetti e Camerini, per non parlare di Mattoli o Matarazzo.

Su questo secondo piano la rottura è immediatamente chiara e netta: film come Ossessione, Roma città aperta, Paisà, Ladri di biciclette, La terra trema, Bellissima, Umberto D. e via dicendo - stabiliscono un indiscutibile salto di qualità: lasciano, anche oltre i confini, un segno che nessuna opera del ventennio aveva mai nemmeno lasciato intravvedere.

Un po' più sfumato (e quindi più interessante) è il rapporto che il neorealismo ha con il cinema classico, di cui finisce per rappresentare una fase terminale e il superamento.

Una delle differenze più evidenti sta nella concezione di struttura narrativa messa in gioco e nel rapporto che questa intesse col linguaggio. Nel “cinema classico” l'istanza narrante mantiene un livello di discorso continuamente superiore a quello della storia narrata e il racconto viene organizzato a partire da una prospettiva che oscilla fra la focalizzazione nulla della narrazione onnisciente e la focalizzazione esterna della pura e semplice registrazione di eventi (si potrebbe in molti casi distinguere una focalizzazione nulla propria al discorso e una focalizzazione esterna propria al racconto)[20]: quello che viene messo in scena è un mondo del racconto dal quale traspare la presenza di un disegno narrativo che non vuole riprodurre la realtà, ma esserne metafora, al di là di quella vaga affinità mimetica con il reale che traspare dall'impressione di realtà, dal montaggio invisibile, dalla perfetta continuità dei raccordi, dalla ricerca d'una continua giustificazione diegetica degli effetti narrativi, dalla volontà insomma di rendere impercettibile l'intervento del linguaggio.

La dissimulazione dei processi linguistici appartiene però anche al neorealismo, il quale tende anzi ad esasperarla: la testimoniano l'adozione o presunzione della trasparenza immediata del reale, l'eliminazione delle anacronie, l'assunzione di un personaggio che funga da guida diegetica e renda quindi lo sguardo continuamente, istituzionalmente interno e competente agli eventi. Tuttavia, per fare un esempio fra i molti possibili, la sequenza iniziale di Ladri di biciclette, con quel calcolatissimo découpage che di volta in volta avvicina e allontana Ricci dalla folla dei disoccupati, in ragione della sua possibilità decrescente o crescente di uscirne e di separarsene non solo fisicamente, rivela una conoscenza più che approfondita di quella grammatica del cinema che la storia ha già consolidato (non a caso Bazin sottolinea la “abilità diabolica” della sceneggiatura); non si limita insomma a registrare una situazione, ma le imprime un senso che essa, senza quel peculiare uso del linguaggio, non avrebbe. E il discorso è ovviamente applicabile anche agli altri film neorealisti, in cui non si può ignorare il riemergere di codici e norme di quel “cinema classico” cui anche il cinema fascista, pur nella sua povertà e semplicismo, aveva aspirato. L'intreccio di Roma città aperta, per esempio, con le sue molte storie alternate a dividersi una serie di vere e proprie scene madri (la morte di Anna Magnani, la tortura di Pagliero, l'esecuzione di Aldo Fabrizi, ecc), è tutto sommato legato a una concezione molto tradizionale, drammaticamente calcolata, del plot. Non diversa è, nella sostanza, l'artificiosità argomentativa di opere come Stromboli, terra di Dio e Europa 51 che non hanno molto a che vedere con la realtà senza manipolazioni di cui parla il regista, mentre rispondono a tendenze moralistiche e didascaliche di segno diverso, ma strutturalmente omologhe a quell'ambizione apologetica che aveva caratterizzato il cinema italiano nel decennio precedente. Vivere in pace non sa rinunciare all'enfasi della morte eroica dello stesso Fabrizi o alla love story di sfondo fra la giovane campagnola e il giornalista americano, cui viene negato l'happy end, come accadeva nelle congiunzioni inter-classiste d'anteguerra e come continuerà ad accadere in gran parte del cinema americano di consumo del dopoguerra. Nella struttura da crime story di Ossessione non fatichiamo a riconoscere da un lato l'estrazione americana della storia (il celeberrimo Il postino suona sempre due volte di James Cain) e di certi personaggi che sembrano usciti ora da un noir , ora da un road movie - e dall'altro un gusto molto francese delle atmosfere mutuato dall'apprendistato con Renoir e da una magari inconfessata ammirazione per il crepuscolarimo un po' dannato di Prévert-Carné. Gli stessi punti di riferimento si possono trovare anche nel cinema di Antonioni, e in particolare in Cronaca di un amore , anche se in questo caso non appare del tutto giusto parlare di narrazione neorealista. Di contro, in Riso amaro e in Caccia tragica non fatichiamo a riconoscere le influenze popolari del feuilleton o del dramma sociale americano, ma anche quelle del cinema sovietico, in primo luogo Ejzenstejn. Così come in Miracolo a Milano si possono facilmente individuare influenze clairiane e chapliniane.

Si potrebbe anche continuare, ma questi esempi bastano in fondo a sottolineare come, nascendo in un momento storico in cui il desiderio di rinnovamento colora ogni riferimento al passato di ideologia (la riscoperta della realtà ha soprattutto il significato di un rifiuto di una fiction politicamente e culturalmente compromessa), il neorealismo tenda a cambiare sostanzialmente il disegno che sta sotto il racconto: non più, come si è visto, una intenzione metaforica e in un certo senso ideologica, ma il desiderio (o il bisogno) di lasciar parlare metonimicamente la realtà - ma anche come esso non intenda rifiutare pregiudizialmente le conquiste linguistiche del “cinema classico”. Proprio grazie a questo rapporto ancora una volta apparentemente (ma sotto sotto dialetticamente) contraddittorio, il neorealismo finisce per rappresentare il punto di massima evoluzione e realizzazione del “cinema classico” e al tempo stesso, annullando i confini fra linguaggio e discorso e introducendo come ineliminabile la consapevolezza profonda dell'enunciazione e della costruzione, ne decreta la fine.

Il neorealismo, insomma, ha sempre più di un'anima - al di là delle differenze di stile fra i diversi autori. Si fa portatore della “modernità” senza liberarsi completamente della “classicità”. Trasforma l'idea di racconto cinematografico facendo comunque ricorso alle soluzioni e agli effetti che sembra voler superare (la voce over, la “vecchia” grammatica del cinema, la drammaturgia del plot). Finge di raccontare delle storie e in realtà racconta dei paesaggi, riallacciandosi a una tradizione figurativa che accompagna l'intera storia del cinema italiano. Dichiara di voler lasciar parlare la realtà e non esita a farne uno strumento didattico. La sua ricchezza sta proprio in questa continua contraddizione, che significa capacità di riconoscere l'infinita apertura e disponibilità del mondo del racconto, ma anche capacità di trasformarlo senza rinunciare al fascino stesso della narrazione.

[1] I.Calvino, Prefazione a Il sentieri dei nidi di ragno, Torino, Einaudi, 1974.

[2] “So bene che c'è una storia”, precisa Bazin parlando di Ladri di biciclette, “ma la sua natura è diversa da quella che vediamo di solito sugli schermi”. Questa e le altre citazioni di A.Bazin sono tratte da Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 1979.

[3] Il termine focalizzazione è tratto da G.Genette, Figure III.Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976. Per un'analisi più ampia del suo adattamento al linguaggio cinematografico rimando anche ai miei Cinema e racconto. L'autore, il narratore, lo spettatore, Torino, Loescher, 1988 - e I soggetti del racconto. Personaggio e narratore: la doppia prospettiva del racconto nel cinema classico, “Ciemme”, n.96, aprile-giugno 1991.

[4] Al riguardo rimando ai miei L'istanza descrittiva in "Germania anno zero", “Cineforum”, n.253, aprile 1986, e Cinema e racconto. L'autore, il narratore, lo spettatore, cit.

[5] E' questa, in fondo, la tesi sostenuta da G. Deleuze, L'Immagine-Tempo, Milano, Ubulibri, 1985. Tuttavia proprio in questo senso non è più rigorosamente corretto parlare di focalizzazione esterna: anche se l'apparenza è oggettivamente questa, sul piano narrativo la definizione si presenta fortemente limitativa, giacché non tiene conto della presenza in scena dei personaggi, che è invece determinante proprio nei confronti della struttura narrativa, di cui diventano la guida e la prospettiva conduttrice. Vale la pena ricordare che prospettiva d'enunciazione e narrazione non coincidono: la prima fa parte della seconda, ma non la esaurisce.

[6] S.Chatman (Storia e discorso, Parma, Pratiche, 1981) dà a questo termine un significato grosso modo equivalente a quello di “catalisi” proposto da Barthes (Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, in: AA vari, L'Analisi del racconto, Milano, Bompiani, 1969). In realtà mi sembra preferibile conservare la distinzione di fondo che i due termini sottendono - e cioè al primo un'accezione sostanzialmente divagatoria e marginale, al secondo la sua implicita consequenzialità rispetto alle funzioni cardinali.

[7] E' proprio la riconoscibilità e referenzialità dell'immagine a far sì che questa non possa essere consumata: l'idea stessa di consumo implica una netta distinzione fra soggetto e oggetto che nel racconto neorealista viene a cadere.

[8] Nella direzione d'una narrazione errante, priva di un vero e proprio centro, si muovono anche alcuni degli omaggi postumi resi al neorealismo: da La pattuglia sperduta a Banditi a Orgosolo, da Salvatore Giuliano ad Accattone - e fino, se si vuole, al più recente Ladro di bambini.

[9] Per la distinzione fra “funzioni cardinali” e “catalisi” rimando a R.Barthes, Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, cit.)

[10] In questa prospettiva appare un po' stridente l'enfasi con cui viene raccontato il tentato suicidio nel finale di Umberto D., che rimanda a modelli drammaturgici che il neorealismo sembra voler dichiarare superati, non tanto perché la vita non sia in sé drammatica, quanto perché di fatto rappresentano una forma non voluta di spettacolarizzazione.

[11] La distinzione proviene da C.Brémond, La logica dei possibili narrativi, in AA vari, L'analisi del racconto, cit. Ho già avuto modo di analizzarla in Le logiche del racconto, Bologna, IRPA-Thema, 1991.

[12] Per il carattere indiziario della narrazione cinematografica e il problema del tempo del racconto, in particolare nel “cinema classico”, si vedano i miei Il piacere dei segni incerti, “Cinema & Cinema”, n.59, settembre-dicembre 1990 e Tempo e sapere del racconto, “Ciemme”, n.105, aprile-giugno 1993. Per un inquadramento più ampio e generale di queste classificazioni, si veda G.Cremonini e S.Toni, Immagine e racconto. Introduzione al linguaggio del cinema, Bologna, Il Ponte Nuovo, 1993 [II ediz.].

[13] Come si è accennato, il cinema di De Sica e Zavattini in particolare abbonda di questi frammenti satelliti, apparentemente marginali, che di fatto non costruiscono - o comunque non fanno progredire - la storia intesa come plot, ma la sostituiscono pressoché integralmente.

[14] Questa estraneità sostanziale del personaggio-narratore è particolarmente evidente in Monsieur Verdoux e Viale del tramonto, dove chi racconta è addirittura morto, quasi a sottolineare l'impossibilità di prendere parte ai fatti narrati.

[15] In questo senso il film di Castellani mette in atto un'operazione in bilico fra l'autoriflessione sulle radici prospettiche del neorealismo (la “rinata libertà di parlare”, la “smania di raccontare”) e la loro sconfessione: la mediazione autobiografica si sposta infatti su un piano sempre meno collettivo e più personale; da cronaca o storia diventa diario.

[16] Per le definizioni si veda D.Chateau, Film et réalité: pour rajeunir un vieux problème, “Iris”, vol.1, n°1, 1° trimestre 1983.

[17] Per i termini performances e competenze si veda A.J.Greimas, Del Senso, Milano, Bompiani, 1974-1984; Del senso 2. Narrativa, modalità, passioni, Milano, Bompiani, 1985. Entrambi i termini sono comunque da considerare non sotto un profilo puramente feonomenologico di gesti, azioni o attitudine, ma piuttosto come caratteristiche esplicitamente o implicitamente significanti degli enunciati. Ogni performance è quindi da intendersi come realizzazione di un processo di enunciazione che travalica il gesto stesso cui si riferisce. Ogni competenza rimanda all'insieme delle informazioni e degli indizi che trapelano dall'enunciato in quanto tale.

[18] Questa tesi è persuasivamente sostenuta da F.La Polla [La città e lo spazio, “Bianco e nero”, n.9-12, 1975] e G.Fink [Città, metropoli, cinema, in: Città e metropoli: le culture, i conflitti , “Quaderni di QUINDI”, n.1, 1984].

[19] Cfr. il mio Il sistema narrativo post-neorealista: non raccontiamo storie, “La scena e lo schermo”, anno II, n.3-4, Siena, dicembre 1989-giugno 1990.

[20] Della differenza fra i due termini mi sono già occupato in Cinema e racconto. L'autore, il narratore, lo spettatore, cit. e in Le logiche del racconto, cit. Sinteticamente si può chiamare racconto tutto ciò che contribuisce alla costruzione, attraverso il linguaggio e l'organizzazione della diegesi, di un mondo autonomo (l'universo del racconto) e discorso tutto ciò che introduce e/o sviluppa dei rapporti di senso, di volta in volta metonimici o metaforici, tra questo e il nostro mondo.

I film citati sono: Ossessione [L.Visconti, 1943]; Roma città aperta [R.Rossellini, 1945]; Paisà [R.Rossellini, 1946]; Sciuscià [V.De Sica, 1946]; Vivere in pace [L.Zampa, 1946]; Germania anno zero [R.Rossellini, 1947]; Monsieur Verdoux [ C.Chaplin, 1947]; Ladri di biciclette [V.De Sica, 1948]; La terra trema [L.Visconti, 1948]; Caccia tragica [G.De Santis,1948]; Sotto il sole di Roma [R.Castellani, 1948]; Stromboli, terra di Dio [R.Rossellini, 1949]; Riso amaro [G.De Santis, 1949]; Il cammino della speranza [P.Germi, 1950]; Francesco giullare di Dio [R.Rossellini, 1950]; Cronaca di un amore [M.Antonioni, 1950]; Viale del tramonto [B.Wilder, 1950];Miracolo a Milano [V.De Sica, 1951]; Bellissima [L.Visconti, 1951]; Europa 51 [R.Rossellini, 1951]; Umberto D. [V.De Sica, 1952]; Roma ore 11 [G.De Santis, 1952]; Viaggio in Italia [R.Rossellini, 1953]; Amore in città [AA vari, 1953]; La pattuglia sperduta [P.Nelli, 1954]; Giorni d'amore [G.De Santis, 1955]; Il tetto [V.De Sica, 1956]; Banditi a Orgosolo [V.De Seta, 1961]; Salvatore Giuliano [F.Rosi, 1961]; Accattone [P.P.Pasolini, 1961]; Ladro di bambini [G.Amelio, 1992].

«Ciemme», n. 107, gennaio-marzo 1994