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Woody Allen

Cinema Days

Gli elogi rivolti al recente La dea dell’amore [“Mighty Aphrodite”, 1995] hanno privile­giato, in una sorta di graduatoria del divertimento intelligente, la se­quenza finale, quella in cui il coro greco, dopo avere accompagnato e commentato tutta la storia - come si conviene a un coro, appunto - si esibisce in una esi­larante conversione-slitta­mento al musical stile Broadway[1]. Il colpo di coda chiude il film nel segno di una ironia libera­toria, ma soprat­tutto porta all’e­splosione quel gusto del pastiche che caratterizza tutto il lavoro sullo spet­ta­colo - e in particolare sul cinema - che accom­pagna l’opera di Allen fin dagli esordi - e anche prima (Ciao, Pussy­cat [“What’s New, Pussycat?”, 1965]; What’s Up, Tiger Lily? [1966]; 007 Casino Royale [1967]). Tuttavia da allora molte cose sono cambiate. E’ cambiata la tec­nica narra­tiva, è cambiato il linguaggio. Per­sino la comicità è cambiata - quando è rimasta. Al centro di questa trasforma­zione c’è una doppia idea di cinema: cinema come immaginario da rivisi­tare o og­getto da citare - e cinema come strumento di cui servirsi, come linguag­gio.

 

Parodia e dispersione

All’inizio erano i generi - per antonomasia l’oggetto della pa­rodia, il co­dice e rituale da ribaltare e deridere in quasi tutti i film comici, an­che muti. La parodia intesa come ge­nere è il remake rovesciato, distorto, sbeffeggiato di un modello narrativo, di un genere o anche di un solo film: poggia quindi su una strut­tura definita e consolidata, cui conferisce un segno di­verso, incon­gruo e imperti­nente. E’ dunque sempre un discorso secondo, un metadiscorso, la varia­zione su un tema fornito a priori. Una simile definizione si adatta in larga parte sia a Tiger Lily, che a 007 Casino Royale, che, infine, a Prendi i soldi e scappa [“Take the Money and Run”, 1969]: que­st’ultimo potrebbe essere visto come la versione co­mico-pa­ro­dica di film come Ne­mico pubblico, una miscela di racconto di forma­zione e gangster film (l’in­fanzia preparatrice del protago­nista, desti­nata in qualche modo a una fu­tura frustra­zione; il finale nel segno del ri­catto che ri­manda abbastanza scopertamente a un altro “classico” del ge­nere, Io sono un evaso). Tuttavia l’obbligo che la parodia intrat­tiene con il modello di riferi­mento si stempera in “un con­te­ni­tore aperto, mi­sto di non­sense, barzellette, gag, spostati dal li­vello ver­bale a quello vi­sivo”[2]: allo schema parodico tradizionale del per­sonaggio ina­de­guato alle azioni che è chiamato a compiere (la ra­pina in banca, la fuga dal car­cere sotto la piog­gia e via dicendo), si accompagnano una narra­zione errante, una dis­soluzione strut­tu­rale al limite del demenziale, una frammenta­zione-ac­cumula­zione di ri­vi­si­tazioni-gag, pensate, per così dire, una per una (è lo stesso Allen, del resto, a raccontarci la sua abitu­dine di prendere appunti - per strada, al ci­nema, ovun­que - su ogni pezzo di carta che si trovi in tasca, per servirsene poi alla prima occasione); molte sequenze fanno storia a sé e po­trebbero essere ri­ciclate in al­tri film, a prescindere quindi da ogni spe­cifica valenza parodica. Istituzional­mente la parodia riafferma in­cessan­temente il pro­prio obiettivo, il proprio cen­tro (istituzionalmente e fedel­mente parodico è il cinema di Mel Brooks, ad esem­pio), mentre Prendi i soldi e scappa accumula e disperde intuizioni dalle più svariate origini (il sesso, il cibo, l’imprinting in­fantile, la psica­na­lisi); in effetti, accanto - o sopra - a un “lavoro di fal­sifica­zione dei ge­neri tele­visivi […] e cinema­togra­fici”[3], il film mette in atto un continuo rimbalzare di voci e imma­gini, di personaggi che si contrad­di­cono e si correggono a vi­cenda, che si ma­scherano, che fingono o sognano - ovvero l’idea che, nel ci­nema come nella vita, non esista una voce sola, ma tutto sia al tempo stesso vero e falso.

Questa specie di slapstick verbale, giocata più sulla dispersione che su una rigorosa centralizzazione parodica, si prolunga nel Ditta­tore dello stato li­bero di Bana­nas [“Bananas”, 1971], mentre la parodia riprende il sopravvento nel Dor­mi­glione [“The Sleeper”, 1973] - probabilmente il film più spiccata­mente e fedel­mente parodico di Allen (la fan­tascienza come nucleo di una in­ces­sante variazione sul tema) - e in Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso… [“Everything You Always Wanted to Know about Sex…”, 1972]: il ri­mando a quello pseudo-genere che è il film ad episodi, ca­pace di racchiudere, grazie alla sua discon­tinuità ed eterogeneità, molte delle facce del cinema, diventa l’occa­sione per ri­per­correre in un solo film più strade - ivi compresa, quella di una imita­zione-pa­rodia di Anto­nioni o, pur­troppo, quella della commedia all’italiana.

C’è insomma, nel primo Allen, una duplice tendenza: da un lato la ricerca di quel­l’ap­poggio strutturale che la parodia in sé fornisce, dall’altro il desiderio di uscirne. Pro­prio da questo punto di vista il primo aiuto Allen lo cerca nel teatro. Provaci ancora, Sam [“Play It Again, Sam”, 1972] è una commedia, non uno spetta­colo di varietà, né un talk show alla Lenny Bruce; l’estra­zione teatrale costringe il film a un mag­giore con­tenimento di di­vaga­zioni ed estempo­raneità, con conseguente perdita della verve e della naïveté pre­cedenti. D’altro canto la parodia mira più all’omaggio che non alla creazione di quel bachtiniano “mondo alla rovescia” in cui si rea­lizza l’impertinenza carneva­lesca del co­mico. Grazie a un cult movie come Casablanca, il ci­nema diviene un termine di con­fronto (il sogno e l’immagi­nario in oppo­si­zione alle fru­strazioni della vita), delegato con­temporane­amente a riprodurre e ad alleviare queste frustrazioni; in questo “uni­verso kafkiano gli eroi o vi­vono la realtà come se guardassero Ca­sa­blanca o si ritrovano in una vita che è ci­nema­tografica e/o ro­manzesca, ma sem­pre sfasata ri­spetto ai modelli origi­nali”[4]; l’i­dea di fondo è, come direbbe Truffaut, che il cinema è più bello della vita[5] - ma anche che è ne­cessario continuare a so­gnare, come accadrà al tenace impresario di Broadway Danny Rose [id., 1984] e alla ma­lin­conica protagonista di La rosa pur­purea del Cairo [“The Purple Rose of Cairo”, 1985].

Il limite di Provaci ancora, Sam è quello di non essere an­cora Zelig [1983], di non avere il coraggio di rinun­ciare a un sosia-imitatore di Bogey a fa­vore di una ricostru­zione del testo complesso che mescola la nuova sto­ria (Woody-Felix) a quella del mitico Bogey-Rick. An­che per questo, probabil­mente, Allen in­siste ancora su una comicità che non gli è propria - quella di una ge­stualità a tratti quasi lewisiana - oppure ri­piega su clichées di si­cura presa, come le bat­tute sulla propria brut­tezza (altro elemento ricorrente, fino alla folgorante gag conclusiva di Misterioso omicidio a Manhattan [“Manhattan Mystery Murder”, 1993]).

 

Primi amori

Agli inizi, insomma, il cinema è per Allen una riserva ancora indif­fe­ren­ziata, a suo modo sel­vag­gia, in cui andare a cac­cia di una preda che è poco più che uno spunto narra­tivo, l’oc­casione estemporanea per uno sber­leffo affet­tuoso e frammentario, spesso affi­dato più alle parole e alle situazioni che non alle im­magini e al racconto. Le cose cam­biano - e senza al­cun alibi teatrale - con Amore e guerra [“Love and Death”, 1976]: non tanto per la de­lucida­zione di uno dei temi più sin­tomati­camente alle­niani (il sesso e la morte), quanto per la cura agglome­rante che tiene insieme tutto il film, che lo costruisce attorno a un centro al tempo stesso narrativo e linguistico. La colonna sonora sembra pro­porsi come punctum esemplare di que­sta evolu­zione: il suo si­stema­ti­co attingere all’A­lek­sandr Nevskij di Prokofiev mette in scena una pertinenza più filologica che paro­dica (contrariamente a quanto accade invece per i leoni del Potëmkin). Questa at­ten­zione cen­tripeta anticipa la coerenza storica di Radio Days [1987] e la mo­nomaniaca fedeltà filo­lo­gica che istituisce come veri e propri tessuti struttu­rali le musiche di Gershwin e di Kurt Weill, rispettiva­mente in Manhattan [1979] e Om­bre e nebbia [“Shadows and Fog”, 1992].

Ogni accenno di parodia - se si eccettua il logico indebitamento referenziale di alcune gag - scompare definitivamente con Io e Annie [“Annie Hall”, 1977]: la struttura è an­cora fonda­mentalmente frammentaria e disartico­lata, episodica, ep­pure “la sto­ria non si svi­luppa come gal­leria di gag, ma si soli­difica at­torno a uno o più centri di rac­cordo”[6], a un’unità in­terna, ogni fram­mento della quale è il satel­lite di una funzione unita­ria e na­sco­sta, un centro che non si vede. In altri termini si può parlare di una variazione sul tema, in una prospettiva pe­raltro assai diversa - meno esteriore, se non altro, da quella della paro­dia - esattamente come in Manhattan, la cui “co­struzione a mosaico (l’apparente di­sin­vol­tura, l’assenza di un racconto chiara­mente costruita, il susseguirsi di no­ta­zioni sulla gente e sui luoghi) […] rivela poco a poco la sua necessità pro­fonda”[7].

Se in un primo tempo l’unitarietà tutta esteriore e seconda della parodia la­scia il posto a un frammentario e dispersivo rifiuto del­l’unità - tranne che nel­l’imposizione teatrale di Pro­vaci ancora Sam - a par­tire da Amore e morte si os­serva la ricerca di un filo conduttore auto­nomo, svin­colato da debiti struttu­rali, ma destinata al tempo stesso a rivelare una sorta di timi­dezza linguistica: abbandonati i rifugi offerti dalla parodia e dalla frammen­tazione, Allen sembra sentire comun­que il bisogno di una giustifica­zione e la cerca in alto. Ecco che allora il discorso sul ci­nema si cristallizza sull’am­mira­zione per Berg­man (Interiors [1978]; Han­nah e le sue sorelle [“Hannah and Her Sisters”, 1986]) e per Fel­lini (Stardust Memories [1980]) - autori en­trambi irripe­ti­bili, inimitabili, de­stinati ad essere soltanto se stessi e in­ca­paci di essere rivi­ta­lizzati nell’i­mi­tazione. Ne escono quindi, per quanto meditati e sin­ceri, film sempre girati alla ma­niera di… (è persino troppo facile riconoscere nel sogno ini­ziale di Stardust Memories una citazione di quello che apre 8 e 1/2, che a sua volta riman­dava al­l’in­cipit del Po­sto delle fragole). Questo confronto-debito è stato ampia­mente dibat­tuto, ma ra­ramente in modo apertamente accusato­rio: come si fa, negli anni ‘70, a condan­nare l’a­do­zione di simili modelli? Tut­tavia c’è an­cora qualcosa che non convince pie­na­mente: forse l’i­dea che il cinema sia solo cinema di altri, residuo storico-mnestico da riutilizzare come cita­zione (colta, è vero, anziché parodica - ma non basta), reper­torio cui attingere più che im­ma­ginario da rifondare; forse la sco­lasticità a tratti pesante dell’i­mi­ta­zione; o forse la man­canza di sviluppi co­mici, in cui si può anche leg­gere l’in­capacità di fondere l’apprendi­mento (la lettura bergmaniana e/o felli­niana) con l’idea perso­nale del cinema.

La macchina dei sogni

Una commedia sexy di una notte di mezza estate [“A Midsummer Night’s Sex Comedy”, 1982] è ancora sì un omaggio al Bergman dei Sorrisi - anzi, lo è tal­mente da non as­so­mi­gliare più nemmeno a Bergman - ma al suo centro troviamo - an­cora una volta - il ci­nema: quella macchina-non mac­china che nel fi­nale pro­duce fan­tasmi (che cosa altro è il ci­nema?[8]) è il punc­tum rivelatore, l’aleph del film stesso, ca­pace di sublimare una cechoviana ca­tena di desideri inseguiti e mai rag­giunti, fantasmatici appunto (A che ama B che ama C che ama D e via di­cendo), un intreccio che per la prima volta realizza nar­rativamente - e non per flash - la figura della variazione sul tema. L’imitazione diventa sia mestiere, che stile, doppia padronanza del mezzo e del linguaggio, capacità di apprendere e di­men­ticare allo stesso tempo, di rifare e tra­sformare.

Inevitabile allora l’approdo a Zelig, la cui “attualità così inquie­tante” è da ricercare pro­prio nello “stile”[9]: se da un lato il recupero incongruo delle tecniche dei film inchiesta e dei re­por­tages televi­sivi può ricordare ancora il grottesco di Prendi i soldi e scappa (i geni­tori ma­scherati da Groucho Marx, ecc), dall’altro esso perde ogni apparente casua­lità e gra­tuità per andare al cuore stesso del ci­nema, alla sua ontologica e af­fasci­nante capacità di far co­e­sistere, senza alcuna dif­ferenza, vero e falso; alla costante mistifica­zione tec­nica - vero e pro­prio tour de force di Gordon Willis - si ac­compagna la mistifi­cazione essenziale, na­turale del protago­nista, il quale non potrebbe esistere senza quella tecnica e quel lin­guaggio.

Allo stesso modo La rosa purpurea del Cairo non si limita a rendere omag­gio al musical - come in un certo senso fa Manhattan nei con­fronti del “cinema clas­sico americano degli anni ‘40 in b/n”[10] - ma lo in­serisce in quel circuito cultu­rale a due facce che è il cinema della nostalgia: come sappiamo, il termine, pur nella sua efficacia, è impro­prio; non ri­chiama ne­cessariamente il passato come dimensione in qualche modo modello del pre­sente, ma - qui come altrove - usa quel particolare passato, la Depressione, come momento sto­rico em­blematico di una crisi del confronto realtà-sogno e vero-falso (l’operazione verrà in parte ri­pe­tuta da Pennies from Heaven di H.Ross [1981] con risvolti as­sai più acri). Quando nel fi­nale vediamo Mia Farrow com­muo­versi e ri­gene­rarsi da­vanti ad Astaire & Rogers che dan­zano Cheek to Cheek (il film è Cap­pello a cilin­dro), sentiamo che quella inser­zione-ci­ta­zione è essenziale, forse più ancora dei precedenti ri­mandi a Keaton (il via vai dallo schermo) e a Buñuel (la cena non con­sumata nel grande set impossibili­tato a pro­ce­dere); sentiamo che senza di essa il film non avrebbe alcun senso o sarebbe comunque sol­tanto un gioco. E non è solo una questione di no­stal­gia (nemmeno quella per il Kent, il vec­chio cinema in cui il gio­vane Al­len trascorreva interi pomeriggi[11], trasformato ora in set): la ra­gazza “deve sce­gliere lo squallore senza speranza della vita vera per pre­ser­vare la perfezione dell’immaginario, per non intaccare l’unisona armonia con cui si muo­vono Fred Astaire e Ginger Rogers”[12] - per non intaccare insomma la neces­saria bellezza del so­gno-cinema.

Il riferimento cinematografico passa così da occasione di­sper­siva a luogo di coagula­zione: Hannah e le sue so­relle riscatta almeno in parte l’ap­parente berg­manismo della messa in scena grazie alla catartica visione conclusiva di Duck Soup, in cui “Allen ritrova il dio in cui crede”[13]. L’alle­niana idea di cinema si eman­cipa dal ruolo di divertita e di­vertente occasione optional (come è ancora il ri­chiamo di Scandalo a Fila­delfia in Radio Days - film au­tobiogra­fico e multime­diale per eccel­lenza, in cui anche l’omaggio al Welles ra­diofonico è indiretta­mente, ma non tanto, un omaggio al cinema), a tessuto di citazioni-fun­zioni che in­terven­gono diretta­mente nel racconto e lo concludono o comun­que aiutano i pro­tagoni­sti, come i vecchi saggi delle fiabe proppiane.

 

Disperazione e gioco

Come Provaci ancora, Sam, Interiors e in parte Hannah e le sue so­relle, anche Settem­bre [“September”, 1987] ha una forte ascendenza teatrale: è stato fatto al ri­guardo il nome ormai sistematicamente ricorrente di Cechov, ma più an­cora do­vrebbe forse es­sere fatto quello di Ibsen, se non altro per quel farsi strada co­stante e ossessivo del problema in com­portamenti e am­bienti che inizialmente lo nascondono - oppure di Williams nel­l’isterismo mélo da cui nascono le rive­la­zioni: tutti riferimenti però già am­pia­mente dige­riti in uno stile per­sonale, in una tecnica narrativa che ha rag­giunto una propria classicità (col ter­mine “classico” si intende di norma un cinema, come quello hollywoo­diano degli anni ‘30, che na­sconde se stesso). Niente più divagazioni, niente più estemporaneità delle gag, niente più citazioni a una dimensione (quella parodica): intrecci so­lidi e coerenti danno ad ogni film una propria unità - e unicità - stilistica.

Alla drammaticità contenuta - da malinconico e impotente psicodramma - di Un’altra donna [“Another Woman”, 1988] seguono la rigo­rosa amarezza di Crimini e misfatti [“Crimes and Misdemeanors”, 1989] e l’onirismo apparentemente liberato­rio di Alice [id., 1990], sorta di ver­sione borghese e attualizzata della Rosa purpurea. Nel primo, forse il suo film più crudele e disperato, non solo Allen tenta invano di sedurre Mia Farrow mostrandole una copia in 16 mm di Cantando sotto la pioggia e poco dopo Landau gli spiega: “Lei vede troppi film e io sto parlando della realtà”, ma lo stesso linguaggio raggiunge una propria di­sperata perfezione (Landau promette ad Anjelica Huston di insegnarle a conoscere Schubert ed è al suono di Schubert che la donna verrà uccisa). In Alice la malinconica di­sin­voltura sogna­trice at­traverso la quale si rende platealmente evi­dente - e per­ciò falso - lo sbanda­mento della pro­tagonista (quel suo con­tinuo perdere il senso della re­altà, una cosa che non è più del suo - di questo - mondo), non ha più nulla del­l’arresa consapevolezza della Rosa purpurea: è un so­gno che vive solo di se stesso. Il “mondo reale” è definitiva­mente altrove, in un universo parallelo e incomunica­bile. Se da un lato “Alice è pieno di riferimenti allo spettacolo” e “non ci fa mai dimenticare che stiamo assistendo a una rap­pre­senta­zione” (basterebbe pensare alla dominante blu Chagall del film), dall’altro la pro­tago­nista (versione “femminile” e “cattolica” dello stesso Allen), “se riconosce la falsità della sua esistenza reale, non ac­cetta neppure la verità della sua fanta­sia”[14] e cioè del ci­nema: “Mi sento strano”, dice l’ombra-immagine con cui parla, “Mi sento in dis­solvenza”.

Negli anni ‘90, in questa work in progress che ripercorre gli stessi passi per correggerli, modificarli, trasformarli, tutto cambia di nuovo ma solo per continuare a ritrovare se stesso. Om­bre e nebbia si propone in­nanzi­tutto come una vera e propria esercita­zione di e sul ci­nema o, me­glio, su uno stile: i debiti con M sono evi­denti, apertamente sottoli­neati dalla trama, dal pro­ta­gonista, dal bianco & nero di Carlo Di Palma; le immagini così insi­stente­mente kafkiano-espressioniste sono corredate alla perfezione dal già ricor­dato, quasi os­sessivo, recu­pero delle musiche metal­liche e ritmate, fra il musical anni ‘30 e il cir­cense, di Kurt Weill (un auten­tico leit motiv am­bien­tale e culturale, come il Gershwin di Manhattan): tutto ciò fa di Ombre e neb­bia un film quasi ku­brickiano nella sua coe­renza strut­tu­rale a tutti i livelli, una sorta di museo del­l’orrore espressionista, anche se il fi­nale, con quel carrol­liano e felli­niano attraversa­mento dello specchio, denun­cia un certo dida­sca­lismo, una certa pe­danteria, il ritorno di una passata timidezza, la paura che le coordi­nate culturali non ba­stino (probabilmente Ombre e nebbia è il film più colto - nel senso eu­ropeo del termine - che si possono permet­tere gli USA oggi).

Il gusto di una rilettura filologica al limite del maniacale era già apparso nella Rosa pur­purea, con il suo contrasto fra colore e bianco e nero (un colore peraltro spesso più spento e livido del bianco e nero - e non era un caso che la fusione fra i due mondi avve­nisse proprio in questo livore, a sottolineare la vittoria della realtà sul sogno); lo si ri­trova nelle insistenti, a tratti osses­sive e fasti­diose imma­gini traballanti e volu­ta­mente goffe di Mariti e mogli [“Husbands and Wives”, 1992], che denunciano sì un metalinguistico senti­mento di preca­rietà, “il senso di asfissia e di incertezza di un rapporto matrimoniale in­vecchiato, liso, stanco”[15], ma anche la ricerca di una dimensione da home movie, di una te­sti­monianza tanto filologicamente corretta quanto intimamente falsa. Dopo tutto il mondo e la vita sono quell’accozzaglia irrisolta di vero e falso che è an­che il cinema e non basta vo­ler mettere or­dine per uscire vinci­tori dal con­fronto: c’è sempre qual­cosa a ricordarci che la vita è comun­que peggiore, che imita tut­t’al più la cattiva televisione oppure, ma sem­pre in forma degra­data e demitizzata, un noir tra­smesso dalla TV o proiettato in un vec­chio e scalcinato locale di perife­ria (La fiamma del peccato e La signora di Shanghai in Mi­ste­rioso omicidio a Manhattan, film che media Io e Annie, La finestra sul cortile e la se­rie del­l’Uomo ombra, il giallo e la screwball comedy.)

Con Pallottole su Broadway [“Bullets over Broadway”, 1994], uno dei due film storici di Allen (l’altro è Radio Days), il ritorno al gangster film è ben lon­tano da ogni tentazione pa­ro­dica: semmai sfrutta l’incongruità dell’accostamento per affron­tare il tema ben più im­pe­gna­tivo del rapporto arte-vita (chi salvare?) e lo fa in modo così pervicacemente meta­teatrale da evitare ad ogni co­sto quel mo­dello di rappresentazione tipicamente cinema­to­gra­fico che è il primo piano.

Fra il mito di Bogey, Astaire & Rogers, l’imitazione di Bergman e Fellini e il remake più barocco che “apparentemente quasi scolastico”[16] dell’espressio­ni­smo, c’è al tempo stesso un niente e un abisso - così come fra la telecronaca della prima notte di nozze di Prendi i soldi e scappa e il coro greco della Dea dell’amore. C’è sempre l’idea che il cinema (lo spet­tacolo, il desiderio, il so­gno) sia un re­fe­rente essenziale della nostra vita, parados­salmente e circolar­mente destinato a tornare ad essere il centro del mondo, in una evolu­zione pro­spettica a spirale: ogni voluta si col­loca altrove e osserva il proprio centro da un piano di­verso dal precedente - di volta in volta risibile oggetto illusorio che sdoppia la realtà, fanta­sma con­so­latorio che la raddoppia e la sostiene, ir­raggiungibile mitologia del falso che la raddoppia e la distrugge o infine emer­genza amara di una sconfitta etica. Il ci­nema è uno spazio curvo che si apre al­l’infinito.

 

[1] Sulla funzione mitopoietica e metadiscorsiva di questo coro si veda F.La Polla, La dea dell’amore, “Cineforum”, n.351, gennaio-febbraio 1996, pp.70-72.

[2] E.Girlanda & A.M.Tella, Woody Allen, Milano, Il Castoro, 1995, p.21. E, aggiunge F.La Polla, l’“affastellamento”, l’“immediatezza”, la “caoticità […] ne de­nunciano l’origine appassionata e ben poco hol­lywoodiana” (Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Bari, Laterza, 1987, p.284).

[3] E.Girlanda & A.M.Tella, op.cit., p.20.

[4] F.La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, cit., p.283.

[5] E.Martini, Girando attorno alla quarta parete, “Cineforum”, n.247, settembre 1985, p.54.

[6] F.La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, cit., p.285.

[7] J.A.Gili, Manhattan, “La Revue du Cinéma”, n.346, gennaio 1980, p.29.

[8] “L’analogia con le rudimentali strumentazioni cinematografiche allora nascenti è sin troppo ovvia” e “il cinema […] è il luogo dei sogni e delle energie psichi­che umane, il luogo dove trova forma e materia­liz­zazione la complessità temporale della nostra mente” (E.Martini, Una com­media sexy in una notte di mezza estate, “Cineforum”, n.219, novembre 1982, p.56).

[9] E.Martini, Zelig, “Cineforum”, n.229, novembre 1983, p.35.

[10] E.Girlanda & A.M.Tella, op.cit., p.69.

[11] “Il Kent era l’ultimo avamposto. Quando un film andava al Kent, era l’ultima visione e lo potevi ve­dere per dodici centesimi. Quel cinema era accanto a un ponte delle ferrovie e ogni tanto, nel film, sen­tivi sfer­ragliare i treni merci. Era fantastico. C’era sempre il doppio spettacolo […] Era vicino a casa mia, ci an­davo a piedi e ci ho visto milioni di film fantastici” (W.Allen, in E.Lax, Woody Allen, Milano, Lon­ganesi, 1991, p.35).

[12] E.Martini, La rosa purpurea del Cairo, “Cineforum”, n.247, settembre 1985, p.60.

[13] E.Girlanda & A.M.Tella, op.cit., p.108.

[14] E.Comuzio, Alice, “Cineforum”, n.302, marzo 1991, pp.73-74.

[15] F.La Polla, Mariti e mogli, “Cineforum”, n.319, novembre 1992, p.65.

[16] F.La Polla, Ombre e nebbia, “Cineforum”, n.313, aprile 1992, p.69.

 

«Garage», n. 7, Omaggio a Woody Allen, 1a edizione, giugno 1996
 

Il sempre penultimo Woody Allen

In questo stesso numero Franco La Polla scrive che, se è vero che Woody Allen fa sempre lo stesso film, bisogna ringraziarlo per questo. In effetti fare sempre lo stesso film, così come scrivere sempre lo stesso romanzo, può anche essere un elogio della fedeltà, la capacità di arricchire con sempre nuove prove estetiche un mondo e un modo le cui coordinate sono state fissate molto tempo fa, ma non per questo sono condannate alla ripetizione pura e semplice. Tutto ciò vale a maggior ragione per il prolifico autore americano (ma forse sarebbe più preciso dire newyorchese), la cui regolarità quasi cronometrica nel darci da molto tempo un film all’anno rende più difficile una ricognizione degli eventuali slittamenti che, dall’uno all’altro, non possono che essere minimi. Nel suo cinema, come in quello di Rohmer (ma il paragone finisce qui), non è facile ricordare una frase o una immagine e attribuirla immediatamente a quel film e non a un altro; tutt’al più si è facilitati dalla faccia di un attore, a meno che non sia lo stesso Allen. Si potrebbe anzi dire che in realtà lo muove l’intenzione di fare un unico e continuo megafilm, diviso in puntate come un sequel, un serial, a volte il remake di opere precedenti. Non è uguaglianza, allora, ma continuità: se da un lato ogni suo film è in sé concluso e può anche apparirci definitivo, il film successivo ci dice che ci eravamo sbagliati, che non era un discorso, ma solo una frase. Come se anno per anno gli venisse alla memoria qualcosa che si era dimenticato di dire nel film precedente e cercasse quindi l’occasione di aggiungere a parziale integrazione. O come se le notazioni personali, le invenzioni, i ricordi volessero continuamente mettersi a confronto con un mondo che se cambia lo fa solo larvatamente.

 

Racconti-puzzles

Innanzitutto c’è una continuità ambientale, che ruota attorno alla formula “famiglia benestante nuovayorchese incasinata per affari di cuore”[1] o, pensando ad Harry a pezzi, per affari di cuore, di cervello e di sesso. Ad essa si appoggia una coralità che poggia sulla proliferazione dei personaggi. A parte lo stesso regista, quando non si chiama fuori come in Celebrity e che comunque non esita a limare la propria parte fra le pieghe di un arazzo che sembra a volte disperdersi in tante direzioni, i suoi film sono ormai da tempo una serie di piccoli firmamenti: a Tutti dicono I Love You prendono parte, tra gli altri, Julia Roberts, Drew Barrymore, Tim Roth, Alan Alda, Goldie Hawn; a Harry a pezzi Demi Moore, Robin Williams, Kristie Alley, Billy Cristal, Judy Davis, Amy Irving, Elisabeth Shue, Stanley Tucci, ecc; a Celebrity Melanie Griffith, Leonardo di Caprio, Judy Davis, Wynona Ryder, Joe Mantegna, la neostellina Charlize Theron, fino a Kenneth Branagh, con funzioni di protagonista-guida all’interno di un labirinto sovraeccitato e caotico. Piccole parti, a volte al limite dei cammei, che danno vita a personaggi appena abbozzati, perché non c’è bisogno di andare a fondo, il pubblico li conosce già: appartengono a un mondo di cui sono già stati messi in scena alcuni capitoli, per quanto incompleti. Quell’aria di superiorità naturale che ostenta l’Alan Alda di Misterioso omicidio a Manhattan continua il Michael Caine di Hannah e le sue sorelle e prelude al Martin Landau di Crimini e misfatti, per riaffiorare infine nel più domestico Sydney Pollack di Mariti e mogli. La Judy Davis nevrotica di Celebrity non è lontana da quella di Harry a pezzi e la giovane Juliette Lewis di Mariti e mogli prepara la Elisabeth Shue ancora di Harry a pezzi. Persino la Mira Sorvino di La dea dell’amore si riflette nelle amabili prostitute di quest’ultimo film.

Tutto ciò è in parte favorito dal fatto che si tratta sempre di personaggi compositi e contraddittori, che non esprimono il bene e il male, non hanno qualità che spiccano sulle altre, ma sono piuttosto i contenitori ideali di un mélange, una specie di media fra le qualità e i difetti di quelli che li hanno preceduti e che li seguiranno. Sono variazioni su un tema classico del comico, quello dell’insufficienza: si dibattono goffamente in reti di problemi che non sanno affrontare e che trovano nell’apparato erotico-sentimentale solo la cartina di tornasole che ne permette la messa in evidenza. Come è metaforica la violenza dei film di Scorsese, qui sono metaforici l’amore, i sentimenti, la loro contradditorietà, e ne fanno i contenitori ideali dei limiti dell’uomo moderno: se compiono qualche gesto estremo, come quando Landau fa uccidere l’amante Anjelica Huston, ad esso segue immediatamente il rimorso, destinato a sua volta a essere riassorbito nella fedeltà ai dettami egoistici d’una intera vita. Se il Woody Allen di Tutti dicono I Love You usa delle informazioni private per corteggiare Julia Roberts, come già succedeva in Un’altra donna, non ha poi il coraggio di confessarlo; e quello di Harry a pezzi cercherà di mascherare le proprie menzogne e/o invenzioni letterarie sotto un’apparente leggerezza. Quello che imparano è solo a tirare avanti in qualche modo, a sopravvivere. La misura di questo spostamento di confini degli ideali ce la dà una delle migliori battute di Harry a pezzi: “le parole più belle del mondo non sono “Io ti amo”, ma “E’ benigno””. L’understatement della rassegnazione si è sostituito al furore di Amore e guerra: al di sotto di questa apparentemente sfuggente, ma in realtà calcolatissima, dispersione narrativa c’è innanzitutto la consapevolezza di una strada impossibile da intraprendere come unica, sostituita da mille rivoli convergenti, sia pure per una sorta di forza di levità, anzi che di gravità.

 

Il cinema e la vita

Ho già accennato in questo stesso numero al lavoro sul cinema che compone una buona parte della coerenza poetica e stilistica di Woody Allen. Anche in questo caso, come nella costruzione dei racconti-puzzles, il lavoro procede su se stesso, accumulando altre prospettive e altri esperimenti. Harry a pezzi è da questo punto di vista un punto d’arrivo essenziale, anche se magari verrà scavalcato in uno dei prossimi film: sin da quell’incipit caratterizzato da stacchi sbagliati e ripetizioni, alternato ai titoli di testa, accompagnato dalla voce jazz di Annie Ross, di cui si fa quasi parafrasi visiva, mette in scena il linguaggio stesso come parafrasi metalinguistica del racconto - per approdare poi al fuori fuoco che investe il personaggio di finzione Robin Williams e la sua proiezione nella vita Woody Allen, lo scrittore che lo ha creato. L’idea di fondo era già presente in un’intuizione di Alice (“Mi sento strano. Mi sento in dissolvenza”) e risponde alla volontà di fare un cinema in cui la forma corrisponde integralmente al contenuto, come nella apparente improvvisazione, da home movie, di Mariti e mogli, nell’uso del bianco e nero in Zelig e Ombre e nebbia, nel rifiuto del primo piano di Pallottole su Broadway, ecc.

In Harry a pezzi, interamente giocato sugli scarti dalla realtà alla fantasia di Harry, uno scrittore che le mescola per dare vita alla propria arte, si nota uno scarto prospettico fondamentale, in cui l’immaginazione che presiede alla messa in scena viene esplicitamente attribuita al figlio: è la sequenza della premiazione, a lungo rimandata prima per la morte dell’amico, poi per l’arrivo della polizia e il conseguente arresto con accusa di rapimento. E’ l’unico scarto che non compete alla fantasia del protagonista, ma la prosegue in un altro personaggio, di cui recupera la componente infantile. “Non sono mai cresciuto. Penso sempre a scopare ogni donna che incontro” ammette Harry, cui non a caso piacciono soprattutto le puttane, perché con loro è semplice, “le paghi e non sei costretto a parlare di Joyce e Proust”.

C’è qualcosa di infantile in Harry Bloch, in Woody Allen e nell’uomo: innanzitutto il non riuscire a sopportare la non realizzazione dei sogni o l’incapacità di vivere sempre alla loro altezza: “Per la prima volta non sono in grado di scrivere. E per me, lei lo sa, tutto quello che ho nella vita è la mia fantasia”. Il guaio è - e Allen lo sa benissimo - che la vita e l’arte non coincidono: “Tu metti l’arte nel lavoro, io nella vita” gli dice Billy Cristal in uno dei tanti dialoghi immaginari del film. Forse per questo Judy Davis lo accusa apertamente di avere sfruttato amori e amicizie: “Ti appropri della nostra sofferenza e la trasformi in oro. Oro letterario”. Sembra di sentire tutti quei critici che hanno voluto vedere - gli originali! - nei suoi film un pettegolezzo su Mia Farrow o altri.

Questa è ancora, se vogliamo, la storia di Stardust Memories: la fantasia - e cioè il sogno, l’arte, il cinema - non riesce a stare al passo con la vita, qui identificata nell’esuberanza sessuale. “Non ha alcuna base spirituale” lo rimprovera la sorella: “Lui punta tutto su scienza e fica”. Rovesciando il titolo che La Polla dava al suo intervento su Tutti dicono I Love You - Il cervello non basta - per Harry a pezzi bisognerebbe dire che nemmeno il sesso basta. Anzi, non c’è niente che basti. Anche Sweet and Lowdown racconta l’insoddisfazione di un eterno secondo e, tanto per non correre rischi, lo fa inventando un passato che sembra più vero di quello vero. Proprio come in Zelig.

Ogni passo - come ogni personaggio e ogni storia - rimanda dunque a un passo precedente: il ritratto della odierna Hollywood di Celebrity prosegue e integra quello di Stardust Memories e di Broadway Danny Rose. Tutti dicono I Love You è una sorta di musical postmoderno: la sequenza d’apertura, con i due giovani che cantano la loro dichiarazione d’amore per strada, sembra tratta da un vecchio film di Stanley Donen, dove tutti cantano, prima o poi, sciogliendo i problemi della loro quotidianità esistenziale in un’armonia musicale che rende assai meno terreno e vincolante il mondo stesso e restituisce allo spettacolo la sua dimensione favolistica. A Parigi, sulle rive della Senna - topos sentimentale come pochi altri - Woody Allen e Goldie Hawn possono librarsi in aria e dimenticare almeno per un attimo la loro natura terrena. In un certo senso la dimenticheranno anche nel finale, nella grande festa mascherata a tema unico, i fratelli Marx (non è la prima volta che Allen li cita, da Prendi i soldi e scappa a Manhattan e al finale di Hannah e le sue sorelle). Ma non basta. Allen fa cantare persino i morti. Resuscita un numero musical che ha tutta l’aria di un’ammonizione pedagogica: “Enjoy yourself. It’s later than you think”. Esorcizza con un sorriso e un ammiccamento quella paura della morte che attraversava, con minore levità, le sue opere più giovani, da Amore e guerra a Interiors e Una commedia sexy in una notte di mezza estate. Un esorcismo, comunque, mai definitivo - come la visione di un film, che lascia ricordi ma anche una paura intoccata.

 

Perda il migliore

In uno dei tanti flashback che costellano il non-racconto di Harry a pezzi, Elisabeth Shue regala ad Allen una palla da baseball: non è una palla qualsiasi, ma quella mitica del 3 ottobre 1951, il giorno in cui al Polo Grounds di New York i Giants batterono i Dodgers, come ci racconta, con dovizia di particolari e di invenzioni, Don DeLillo in Underworld - il monumentale romanzo che precede di un anno il film di Allen, finendo per dare all’episodio anche il valore di citazione (ma anche in questo caso la connessione finisce qui). Quel giorno fu forse “l’ultima manifestazione innocente della vita di una comunità”, nel cui futuro quella palla sarebbe diventata, come nel romanzo, “una sorta di Graal”[2], una reliquia dal valore fortemente simbolico. E anche se il regalo viene da una ragazza che presto lo lascerà per il diabolico Billy Cristal, il suo valore simbolico si arricchisce di una componente narcisistica: dopo tutto è Harry, con tutti i suoi difetti, a riceverlo.

Woody Allen interpreta, come sempre, il personaggio di un bugiardo, un uomo incapace di relazioni sentimentali durature, un insicuro, un imbroglioncello che non esita a sfruttare i segreti carpiti a una psicoanalista (anche se a fin di bene, cioè d’amore, come in Tutti dicono I Love You) e via dicendo. In fondo, però, rimane sempre il migliore: sua è comunque la vittoria morale, come nel confronto con Landau in Crimini e misfatti. Probabilmente sta proprio qui la chiave del suo narcisismo: prima ancora di essere il migliore, il suo personaggio è il migliore che non viene riconosciuto come tale. Tutt’al più rischia di essere corrotto, come il suo alter ego Kenneth Branagh di Celebrity - ma fra corruttibili e corruttori, come fra vittime e carnefici, c’è differenza e Allen non fa mai veramente parte dei secondi. O lo fa con una leggerezza che agli altri è spesso preclusa.

Malignamente si potrebbe - ed è quanto fanno le minirecensioni del Mareghetti - avanzare l’ipotesi che sotto questo narcisismo ci sia piuttosto l’invidia. Forse per questo Celebrity risulta il suo film più ambiguo degli ultimi anni: perché finisce per mettere in scena un mondo (del cinema) tanto stupido e infantile da non essere in grado di apprezzarlo come meriterebbe. Non più cinema come meraviglia dell’immaginazione, Celebrity è solo Hollywood, cioè un mondo falso, cinico e superficiale, in decomposizione, in cui si compie una iniziazione, una educazione sentimentale a rovescio. E del resto un mondo che è capace di produrre la tranquillità degli assassini (Crimini e misfatti) è inevitabilmente capace di produrre anche una Hollywood del genere, in cui gli incapaci si fanno strada purché sappiano fare - bene e alle persone giuste - una fellatio, e soprattutto non stringendo i denti per la paura come fa la giovane Lucy/Leslie di Harry a pezzi (dove però l’evento appartiene alla fantasia e non ha le stesse pretese di testimonianza che ha qui).

In Celebrity Hollywood è solo tradimento - del cinema come fucina dell’immaginario e del sesso - una macchina che non produce più sogni ma solo orgasmi. La sequenza della lezione della prostituta a Judy Davis - qui stranamente eccessiva - dimostra quanto Allen sia inadatto alla satira intesa nella sua accezione più aggressiva ed estraniata. Il suo è un cinema di autocoscienza, un misto di autoflagellazione e autocelebrazione, in cui l’autoironia - di matrice tipicamente ebraica, ma non solo - e la sua accorta calibratura autodifensiva non si adattano a quella posizione di distacco e di lontananza che è della satira. La sequenza è volgarmente attraversata da un eccesso di esplicitazione e scivola nella farsa più scontata, come una vecchia barzelletta per quei dodicenni pruriginosi da cui il cinema hollywoodiano non riesce evidentemente a liberarsi. Non fa ridere e non fa pensare. Anche in un film oggettivamente minore come Celebrity riesce a stridere. Quando si è i migliori, si ha il dovere di esserlo sempre o, meglio, nessuno perdona gli errori che magari perdona ai mediocri.

 

[1] F.La Polla, Il cervello non basta, “Cineforum”, n.361, gennaio-febbraio 1997, p.4.

[2] L.Sante, DeLillo tra l’inferno e la storia, “La rivista dei libri”, n.11, novembre 1999, pp.13 e 14. Il romanzo di DeLillo è edito da Einaudi (Torino, 1999).

«Garage», n. 7, Omaggio a Woody Allen, 2a edizione, 2000