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Aki Kaurismaki

Un cinema con un passato

Un buon dialoghista non mette mai quello che vuole dire in una battuta di dialogo. Il cinema è basto sulle immagini. Parlare è letteratura.

Mi sono convinto che più si parla in un film, e meno si dice (Aki Kaurismäki).

 

C’è negli ultimi film di Kaurismäki una malinconia che lascia spiazzati. L’uomo senza passato finisce bene, pur nei limiti delle premesse: la ricomposizione di un presente migliore del passato perduto ci fa quanto meno accettare l’idea che non tutti i mali vengono per nuocere. Nuvole in viaggio (1996) ne condivide la gratuità casuale dell’happy end: la riapertura del ristorante che segue, con la stessa gratuità, la sua chiusura. Non sembra esserci più nulla della disperazione di La fiammiferaia, come se la coscienza dell’inutilità degli sforzi che guida paradossalmente la vita, cercando cioè continuamente di soffocarla, fosse diventata più dolce, e quasi sorridente. Ma fino a un certo punto.


Pessimismo

In tutto il cinema di Kaurismäki la vita è una «presenza costante […] del dolore, della fatica, del lavoro» (Bruno Fornara e Sandro Zambetti). La fiammiferaia si apre su una lunga sequenza di macchine all’opera, realizzata con uno stile volutamente documentaristico, di cui la protagonista è solo l’accessorio terminale: eppure quel lavoro è la sua sola prova-ragione di vita, tant’è che, quando ne cerca un’altra, non trova che fallimento e frustrazione. Il lavoro è un posto nel mondo, il solo concesso da un apparato che si fonda sull’economia. Quella sequenza segna il primo spodestamento dell’homo faber dal suo posto (un tema ricorrente in Kaurismäki) ed è il preludio a una storia che non è fatta di comunicazione e di parole (passa oltre un quarto d’ora prima che un personaggio parli e, quando lo fa, chiede «Una mezza birra» in un bar; per il resto si sentono solo le voci di un telegiornale e una canzone; e la prima parola in famiglia è un insulto secco e lapidario: «Puttana!»). La storia di Iris è fatta al contrario di silenzi, di pause, di immagini raggelate in una policromia discordante, a macchie geometriche, che sembra nascere da un Fassbinder scarnificato di ogni strutturazione prospettica come di ogni verbosità. I personaggi non hanno niente da dirsi: lo stipendio consegnato in casa dalla ragazza è solo una busta appoggiata sul tavolo: la stessa busta che racchiude e nasconde il denaro, come per pudore o per ipocrisia, ritornerà anche in Ho affittato un killer (1990). La regola è la solitudine del silenzio; le parole, quando ci sono, sono «inutili e insignificanti» (Massimo Causo): gesti di un rituale quotidiano che non si serve di parole. E non a caso Juha (1999) è praticamente un film muto.

Alle inquadrature iniziali di La fiammiferaia, al loro ritmo meccanico, al loro vuoto, la protagonista oppone una solitudine mai detta, mai esplosiva, eppure lancinante, una disperazione silenziosa, eppure non priva d’ironia: il vago sorriso con cui versa il veleno nella birra di un avventore che l’accosta in un bar è il gesto più naturale del mondo, e al tempo stesso il più terribile – il segno di una sofferenza implosa fino all’insopportabile, ma anche di una vita non interamente sottomessa. Quella stessa ironia vira al grottesco in Ho affittato un killer, prima nei goffi tentativi di suicidio (il secondo, in particolare, col gas, viene interrotto da uno sciopero dei gasisti, e ricorda un vecchio film di Buster Keaton, Hard Luck); e quando Léaud confessa a due delinquenti il proprio desiderio di morire, questi cercano di consolarlo con un «prova a pensare ai fiori, agli animali, agli uccellini» che rimanda al Chaplin di Luci della città e di Luci della ribalta. Sono lampi d’ironia e di sarcasmo che rendono ancora più crudele il racconto, improntato a un realismo scarno, «essenziale sino all’estremo [in cui], Kaurismäki non lascia spazio al racconto, lo assilla in un continuo lavoro di sottrazione […]. Quello di Kaurismäki è un narrare metonimico […], un lavoro sulla meccanica dei sentimenti che mette in luce tutto il vuoto che incombe sulla realtà»: le parole di Causo si riferiscono a Delitto e castigo (1983), ma si adattano già a tutta l’opera del regista finlandese. Anche quello che scrive Angelo Signorelli riferendosi ai film degli Anni Ottanta potrebbe valere perfettamente oggi per L’uomo senza passato: «Tra i personaggi di Kaurismäki c’è solo malinconica convivenza […], una solidarietà disperata […]. Gli esseri non escono da se stessi, non si trasformano nelle esperienze vissute con altri; di loro si conosce poco o nulla, non raccontano storie sulla loro vita, tutto quello che si sa lo si è visto nel film. Vivono in un presente assoluto e la narrazione sembra costruirsi sulla casualità delle situazioni incontrate». Il presente assoluto è quello che può germogliare in una condizione di amnesia, oppure nell’ossessivo scivolare verso la resa che trascina con sé i protagonisti di Nuvole in viaggio, prima del rovesciamento finale.

C’è in questo apparente minimalismo l’indubbia lezione di Bresson, la reticenza di un racconto in cui, più che i personaggi, sono i dettagli e gli oggetti a farsi portatori di situazioni, gesti e figure. Il fratello di La fiammiferaia è descritto attraverso il biliardo e il juke-box che coesistono post-modernamente nella sua stanza: come afferma lo stesso Kaurismäki, non ne sappiamo molto di più. Ma la stessa reticenza rimanda al Polanski di Rosemary’s Baby, con il taglio delle figure, riprese da distanza troppo ravvicinata, esse stesse ridotte a dettagli. Il primo tentativo di suicidio di Ho affittato un killer (1990) è mostrato attraverso le mani di Léaud che scartano il pacco contenente la corda, i suoi piedi su e giù per la scala, il gancio alla parete; e già quando viene licenziato una finta figura intera di lui seduto gli taglia la testa; i facchini gli portano via il tavolo; lui si alza e si allontana, sempre senza testa. Un Bresson stravolto da venature grottesche, insomma.

Il linguaggio di Kaurismäki procede sia per metonimie, che per sineddochi: schiaccia la figura umana in una raccolta di istantanee incomplete, che dicono altro, ovvero l’inutilità dei gesti sospesi in un vuoto di figure monche. Questa è in fondo la forma equivalente, metonimica anch’essa, della gratuità degli avvenimenti (e questo è forse il solo vero richiamo al Buñuel citato da molti, a parte l’insetto tagliato con l’accetta all’inizio di Delitto e castigo): la resurrezione iniziale di L’uomo senza passato vale quanto la riapertura del ristorante alla fine di Nuvole in viaggio. Le cose accadono e basta.

Se nel mondo di Kaurismäki «la società pare scomparsa [e] l’esser soli è il dato di partenza, la condizione normale per chiunque» (Fornara) - se, in altre parole, non siamo abituati a riconoscere un senso nei nostri gesti quotidiani, sarà difficile cogliere la differenza fra questi e quelli, indiscutibilmente più politici, della vita. «I personaggi di Kaurismäki hanno smarrito il senso del tempo [e] della progettualità soggettiva. Le occasioni che la vita offre loro sono del tutto prive di senso» (Signorelli).

Nemmeno le fughe – e quindi i sogni – hanno un seguito o lo lasciano intravedere: Ombre in paradiso (1986) e Ariel (1988) «si concludono con una fuga oltre la Finlandia, in una sorta di apertura, cui però Kaurismäki non dà seguito […]. Sembra che, oltre il perimetro narrativo del film, non esista alcun mondo» (Causo). Se c’è un altrove, è soltanto un sogno, come nel viaggio impossibile di Calamari Union (1984) o come in Addio, terraferma di Iosseliani. In La fiammiferaia, tuttavia, il giovane dei carri armati di Tienanmen invade la tv e decreta il trionfo dell’inutilità e della sproporzione: non c’è da stupirsi se la protagonista darà una versione tutta personale dell’avvenimento e ucciderà un amante occasionale, un improvvisato corteggiatore e la propria famiglia. E’ l’unica ribellione che le resta.

Nella solitudine dei personaggi, nella coscienza lucida e spietata che non possono non farsi della propria inutilità, il tempo non ha importanza, scorre e basta: è un fiore che appassisce in una serra (La fiammiferaia) oppure è una decisione presa in un momento di disperazione (Ho affittato un killer), che incombe minacciosa: la vita – come il lavoro – è un tempo che è sempre sul punto di scadere, una nuvola che passa, capriccio del capitalismo che guida il nostro lavoro e la nostra vita (Nuvole in viaggio).

La sola qualità che rimane a questi uomini è il lavoro: un lavoro che diventa natura, nascosta, mascherata, da far levitare fuori da ogni rituale. La chef di Nuvole in viaggio continua anche nel pub a lavorare come se fosse nel suo vecchio ristorante (Signorelli parla giustamente di «un fondamentale trattato di resistenza umana»); lo smemorato di L’uomo senza passato vede riemergere con naturalezza la propria passata manualità, il solo resto che gli dice qualcosa del suo passato perduto. Per questo la privazione del lavoro è quasi un omicidio. Per il Léaud di Ho affittato un killer il licenziamento significa soltanto la fine e questa non può che essere delegata ad altri. Nel mondo di Kaurismäki non si muore, si è uccisi.

Ottimismo

Se confrontiamo L’uomo senza passato e Nuvole in viaggio con i film precedenti e in particolare con La fiammiferaia, notiamo una differenza profonda: il distacco dello sguardo rimane, ma cambia forma. Kaurismäki reinventa le proprie immagini metonimico-sineddochiche attraverso una sottrazione ulteriore: se ci si passa il gioco di parole, sottrae all’immagine persino quel processo di sottrazione usato in passato. L’ellissi e l’allusione, la frammentazione dello spazio e i dettagli lasciano il posto a una piattezza quasi ricercata, in cui dominano piani americani e figure intere: se Bresson - cui Nuvole in viaggio dedica l’omaggio del poster di L’argent – è il punto di partenza, Ozu è il punto d’arrivo. Gli attori continuano a non recitare, nel senso brechtiano del termine, cioè a compiere gesti, a «sottomettersi alla rigidità della messinscena [e ad] attraversare uno spazio meccanicamente» (Fornara) - e in questo il Léaud di Ho affittato un killer è perfetto - ma lo fanno da figure intere. Oggi nei loro gesti quasi ieratici, innaturali, non c’è più la lacerante assenza di La fiammiferaia; c’è piuttosto la discrezione di una presenza riconosciuta come ineliminabile e forte. Non c’è dettaglio o oggetto o fuori campo che possa sostituirli. La loro forza non sta nelle vittorie effimere come le nuvole o nel superamento di un’aggressione subita casualmente, ma nell’appropriazione di un destino che minaccia sempre di sfuggire e che, almeno temporaneamente, si ricompone.

Persino il risveglio-resurrezione su cui si apre L’uomo senza passato, così «improvviso» e «immotivato» (Signorelli) non è solo l’ennesimo lavoro tutto personale sui generi, cui Kaurismäki del resto non si sottrae mai: un gusto esplicito del mélo, riletto con il distacco dei tempi (se vogliamo, il modello è Prigionieri del passato); ma anche Ariel «è un concentrato di generi cinematografici» (Fornara); Amleto si mette in affari (1986) è «calato in un climax da noir hollywoodiano anni ‘40» (Causo), un po’ come Ho affittato un killer; Leningrad Cowboys Go America (1989), che lo stesso regista definisce «il peggior film della storia del cinema», è, a suo modo, un rock movie; e Juha (1999) «raccoglie il cinema che abbiamo amato e ce lo offre in una sintesi antica e moderna insieme» (Tullio Masoni). Tuttavia la vera continuità sta in uno continuo e implicito ribadire che il tono del racconto (l’aura, come direbbe Barthes) è più importante del racconto stesso. Così è come se con quel risveglio Kaurismäki ci avvertisse che quella che stiamo vedendo è una storia impossibile, una fiaba; non è da prendere alla lettera, come non lo è la citazione che apre La fiammiferaia («Saranno cento morti di fame e di freddo, perduti laggiù in mezzo alla foresta»), tratta da La Contessa Angelica di Serge e Anne Golon. Come la storia di La fiammiferaia è tutto fuorché un’avventura, così quella di L’uomo senza passato è tutto fuorché fantastica.

La determinazione del soggetto, tema costante di Kaurismäki, va oltre le leggi di natura; allo stesso modo il realismo della bidonville non si chiude nella documentazione amara di una situazione, ma si apre alle infinite dimensioni del possibile: un cane di nome Hannibal è l’animale più innocuo che si possa immaginare; una gita sulla luna non incontra molta gente perché è domenica. L’ironia, ancora una volta, permette quel misto di distacco e di avvicinamento che ci dice che quella che vediamo è solo la storia di un uomo, la sua rinascita malgrado tutto.

Se c’è una differenza con il passato, allora, essa potrebbe essere sintetizzata in una parola come ottimismo, nella pacificazione con una vita precedentemente aggredita dalla disperazione (la disperazione e gli omicidi di La fiammiferaia, il tentato suicidio di Ho affittato un killer, ecc); in realtà, sebbene gli happy end siano certamente tali, si tratta sempre di un ottimismo molto parziale, e l’ironia non crea illusioni. «Pensate davvero che in Nuvole in viaggio ci sia il lieto fine?», dice lo stesso regista: «Vorrei che fosse così, ma forse non lo è. Qualunque ristorante è pieno la sera dell’inaugurazione, ma non è detto che continui sempre così».

Le nuvole cambiano continuamente forma e posizione e noi non possiamo far altro che restare a guardarle con un vago, ma non illuso, sorriso. La vita rimane un disegno che non vediamo, ma al quale possiamo/dobbiamo tutto sommato arrenderci con tranquillità, continuando a fare quello che abbiamo sempre fatto e che è la sola cosa che sappiamo fare.

I personaggi di Kaurismäki non sono né eroi, né vittime patetiche, ma delle persone, semplicemente, delle quali non si può che ammirare la determinazione e la voglia di vivere, malgrado tutto. Sono loro che osservano le nuvole in cielo, non noi: il distacco non esclude l’ammirazione e questa non significa necessariamente ottimismo.

 

Le citazioni sono tratte da: M.Causo, Aki Kaurismäki, giocoliere della disillusione, «Cineforum», n.297, settembre 1990; Bruno Fornara e Sandro Zambetti, Primavera vincente su sfondi glaciali, «Cineforum» n.292, marzo 1990; Kaurismäki a ruota libera, in Aki Kaurismäki, a cura di P.Giroldini, Ufficio Cinema del Comune di Parma, 1997; T,Masoni, Tutto il cinema che abbiamo amato, «Cineforum», n.389, novembre 1999; A.Signorelli, Nuvole in viaggio, «Cineforum», n.362, marzo 1997; A.Signorelli, L’uomo senza passato, «Cineforum», n.416, luglio 2002; A.Signorelli, L’economia della solitudine; B.Fornara, Proletari in Cadillac; Conversazione con Aki Kaurismäki in AA vari, Aki Kaurismäki, a cura di F.Bono, B.Fornara e A.Signorelli, Bergamo Film Meeting 1990.

«Cineforum», n.422, febbraio, 2003