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Questioni di cinema

La natura stessa del nostro corpo - la sua impenetrabilità "fisica" - fa sì che qualcosa di esso racconti sempre la nostra solitudine. Nessuna modificazione, chirurgica o psichica, nemmeno politica, può farlo uscire da questa condizione. La comunicazione è un riscatto apparente. Anche quando la percepiamo, la solitudine non svanisce. Possiamo prenderne coscienza ed è molto, ma non basta. Nemmeno la nostra mente è un universo. Ogni film racconta solo un brandello di solitudine: possiamo riconoscerci in esso o possiamo sezionarlo come un campione in vitro. Ma il suo senso passa solo attraverso il riconoscimento d'una condizione di volta in volta tragica o comica, ma sempre naturale. Raccontare un uomo è spesso raccontare l'Uomo.

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Immagini della solitudine

Se è vero che l’era moderna si vede posti dei problemi filo­sofici peculiari, essi si generano dal disagio […] e non più dallo stupore” [1].

1. La cultura americana è piena di eroi solitari: a volte perché scelgono di esserlo, in nome di un’onnipotenza presunta, come il capitano Achab; a volte perché vi sono condan­nati, come He­ster Prynne. Senza dimenticare le numerose e complesse sovrap­posi­zioni e commistioni fra i due estremi.

Trasgressione o punizione che sia, la solitudine è comunque il risultato di un con­fronto-scontro che investe alle radici la cultura borghese occidentale e la mo­derna demo­cra­zia, quello fra individuale e sociale. E’ uno spostamento eccessivo verso il primo dei due poli, che richie­de, per la propria stessa esistenza, la presenza costante dell’al­tro; è l’esclusione dell’individuo dal contratto-contatto sociale, la lacerazione di una identità sempre in qual­che modo problematica, ma è anche la consapevolezza del ruolo che il corpo-mente del­l’uomo occupa nel mondo: se “l’identità im­plica una storia per­sonale, amici, una famiglia, il senso d’ap­parte­nenza a un luogo” [2], la solitudine ne rac­conta la crisi. In questo senso è an­che un termometro che misura quello che ancora Lasch chiamerebbe lo stato d’assedio in cui “l’io si contrae, si riduce a un nu­cleo difen­sivo armato contro le avversità”, a un “io minimo” costretto continuamente a separarsi da un mondo divenuto estraneo ed aggressivo, quando in passato il suo ruolo era quello di un “io so­vrano” [3].

E’ dunque chiaro che, se da un lato questo confronto-scontro vive di una propria onto­logia definitoria, dall’altro esso assume caratteristiche diverse e peculiari in rapporto alla storia. Queste differenze chiamano apertamente in causa lo strumento con cui il cinema re­gistra gli slittamenti del confine collocando in primo piano il fulcro della propria soggettività, lo sguardo. Figura narrativa di forte valenza drammatica, la solitudine sa diventare, oltre che oggetto, anche soggetto della visione. Proprio alla maggiore o minore capacità di sintetizzare la solitudine in una immagine sono dedicate queste pagine: se nel cinema americano di que­sti ultimi due decenni c’è, come mi sem­bra, una perdita di questa capacità, essa è dovuta a una trasformazione dell’identità individuale-sociale dell’uomo.

2. I due macrogeneri della narrazione - il melodramma e la commedia - non sono che una continua variazione su questo tema, sulla ricerca e sull’impossibilità di un suo superamento dialettico.

Nel melodramma, scrive Peter Brooks, “l’uomo agisce in un teatro dove si scon­trano im­perativi trascendenti e irriducibili, fra i quali nessun compromesso è possi­bile” [4]; e Northrop Frye aggiunge: “l’idea fondamentale del pathos è l’esclusione di un individuo […] da un gruppo sociale al quale egli cerca di appartenere. Di conseguenza la tradizione cen­trale del pathos sofi­sticato è l’analisi di un’anima isolata, la storia di come qualcuno […] sia tormen­tato da un conflitto fra il mondo interno e quello esterno, fra la realtà immaginata e quel tipo di realtà che è stabilita dal consenso so­ciale” [5].

Per l’individuo in lotta con gli dei-società il conflitto non ammette vittorie, solo il sacri­ficio. In I ponti di Madison County al ro­mantico sogno liberatorio Meryl Streep op­pone una re­sponsabilità sociale sintetizzabile nella formula: “Noi siamo le scelte che abbiamo fatto”. Contro tutte le edulcorazioni resurrezionali così di moda, non ci sono seconde chances. Ogni scelta è fatale. Il melodramma si colora di noir, della sua predeterminazione. E’ la stessa Streep a spiegarci che l’unico modo per tenere in vita il proprio sogno è la rinuncia alla sua realizzazione. La famiglia è solo il com­promesso maldestro offerto dal sociale, il luogo-occa­sione in cui le contraddizioni e la solitudine ven­gono nascoste e implodono.

Difficile pensare a uno spunto narrativo più produttivo di un uomo solo contro il mondo. An­che la com­media ne abbonda. Citazione quasi d’obbligo, an­cora da Frye: “il tema del co­mico è l’integrazione della società che, normalmente, assume la forma del­l’incorporazione di un perso­naggio centrale nella società stessa”; d’altra parte “nella letteratura d’invenzione [esistono] due ten­denze principali, quella “comica” volta a in­tegrare l’eroe nella sua società e quella “tragica” volta a isolarlo” [6].

Al cuore di ogni storia c’è dunque un divieto, ma se il melodramma procede dal­l’inte­grazione alla solitudine, nella commedia espulsione ed esclusione sono il punto di partenza. La solitudine è la radice di tante maschere comiche, da Chaplin a Keaton, da Jerry Lewis a Woody Allen; l’integrazione è la loro condanna, l’annulla­mento dei progetti narrativi indivi­duali.

In questo senso The Truman Show è una commedia ano­mala, che assume come punto di partenza proprio l’integrazione del protagonista in un mondo co­struito su misura per lui: il divieto è lo svelamento del gioco, l’affermazione di un io reale in un mondo reale, cioè la fuga dal paradiso dell’integrazione, da mondo trasformato in un mega-set regolato dall’accet­tazione della fiction come unica dimen­sione socialmente per­messa. Ma è poi tanto diverso il mondo esterno, quello che lo guarda, che lo ammira in quanto protagoni­sta di una soap opera, che vive alla ricerca di un’evasione? Il futuro di Tru­man sarà davvero tanto diverso, una volta che abbia aperto in un cielo finto la porta finta che conduce alla libertà? Non sarà insomma finta anche questa? Quali comportamenti potrà infine adottare un individuo che è cresciuto solo in questa scuola di fiction? Rispetto a tanti film che mettono in scena lo spet­ta­colo nello spettacolo, c’è una “fondamentale differenza […]: mentre in tutti gli altri ciò che avviene sullo schermo (o sulla scena) è frutto di un sog­getto o di una sceneggia­tura, qui lo spettacolo è concepito come verità […]; ciò che capita a Truman non gode di un copione, ma si identifica nella vita «vera»” [7]. L’impressione che se ne ricava - ma, è bene sottolinearlo, solo un’impressione - è che la solitudine di Truman sia di fatto condivisa dai milioni di spettatori che seguono le sue avventure, vere o finte che siano: non ne abbiamo, per così dire, mai la testimonianza visiva [8].

3. Tipici eroi della più forte mitologia inventata dal cinema americana sono gli eroi del western, e sono anch’essi eroi solitari, in particolare quei pionieri di cui i romanzi di Cormak McCarthy disegnano con tanta crudeltà la storia e la sopravvivenza. Il mito della frontiera nasce a partire dall’espulsione da un mondo dichiarato invivi­bile, da una fuga. L’auto-esclusione cui si condanna - o con cui si libera - il Kevin Costner di Balla coi lupi nasce dal ri­fiuto di un con­tratto sociale insoddisfacente, ma la sua solitu­dine è in parte mitigata o erosa dalla vici­nanza, pur così precaria e difficile, dell’al­tro, di una ci­viltà selvaggia con cui in­tegrarsi; è insomma uno stato d’animo passeggero, una molla grazie alla quale, se non si può cambiare il mondo, si può pur sempre cambiare mondo. Il ricordo corre inevi­tabilmente a Corvo rosso, non avrai il mio scalpo, di cui il film di Costner è una sorta di remake addolcito e acco­modante. Alla speranza sospesa nel saluto finale di Robert Redford sostituisce la certezza di un altrove, di un cambiamento non solo possibile, ma necessario.

Le due forme della solitudine cui ho accennato in apertura sono essenziali all’e­roe western. Il cava­liere della valle solitaria era la risposta meta-mito­poietica al rifiuto che chiu­deva Mezzogiorno di fuoco: Gary Cooper se ne andava disgustato - e sconfitto - dalla vigliac­che­ria scoperta al fondo della de­lega commis­sionatagli dal villaggio, incapace di accet­tarne il com­promesso che lo aveva la­sciato del tutto solo a combattere (in una delle più convincenti imma­gini della solitudine degli Anni Cinquanta) [9]; Alan Ladd se ne andava semplicemente - o meno politica­mente, se si preferisce - perché il suo compito mitico-istituzionale si era esaurito e in esso non rientrava la rottura del cerchio della solitu­dine, se non per il tempo necessa­rio a fare ciò che do­veva fare. Uno operava in fondo una scelta, rivendicava un ruolo quanto meno di rivalsa per il suo essere soggetto; l’al­tro era condannato alla soli­tudine da un ruolo ontologico, sospeso fra il personale e il fatale, in cui il soggetto aveva lo spazio di una paren­tesi e nulla più.

Paradossalmente, almeno in apparenza, è proprio a quest’ultima figura che in Sesso e potere si rifà De Niro, un altro eroe chiamato soltanto a ri­solvere una situazione grave ma ef­fimera (dopo le elezioni i problemi ses­suali del Presi­dente potranno essere accantonati), dopo di che potrà/dovrà andarsene a risolvere altri problemi coi quali avrà rapporti altrettanto ef­fimeri. Il contatto col mondo degli umani si consuma an­che nel suo caso, come per Shane, in un attimo, una parentesi ritagliata all’interno di una ineliminabile fuga solitaria [10]. Ogni solu­zione non può che essere temporanea, effimera ap­punto - toccata e fuga - non certo tale da poter mettere in gioco la questione fondante del contatto: come direbbe Lasch, questo è un io minimo, che, di ri­flesso, si ritrova a lottare o ge­stirsi in un mondo mi­nimo, le cui regole sono dettate da quella peculiare forma di negazione del contatto che sono le leggi dello spet­tacolo.

Sia The Truman Show che Sesso & potere raccontano storie di eroi esemplar­mente mo­derni, le cui vie di fuga sono precluse, come in un gioco di scatole cinesi, ma senza che di tutto questo si percepisca mai la drammaticità o la crudeltà. Sono im­mersi nel gelo di una si­tuazione divenuta terribilmente normale. Si affidano alla diligente messa in scena di una buona sceneggiatura, senza immagini che si facciano ricor­dare per più di qualche giorno o di qualche mese: condividono l’incapacità di dare corpo vi­sivo a questa crisi di identità e del soggetto che è al centro del mondo di oggi, e non solo il mondo dello spettacolo.

 

4. Come nel finale di Corvo rosso, tutto il cinema di Pollack è improntato a quella di­screzione della malinconia che potrebbe anche essere riassunta nelle fotografie scat­tate da Faye Dunaway in I tre giorni del condor: immagini della solitudine lancinanti come poche [11]. Dagli Anni Settanta anche questa malinconia si è stemperata, al punto che il correlato di quella solitudine con­creta, visibile, quasi fisica è di­ventato oggi la dichiarazione di Harrison Ford in Sabrina: “Linus Larrabee è solo”. E’ questo uno degli spostamenti su cui farò ri­torno, quello fra iconico e narrativo, che lascia emergere i sentimenti più dalle situa­zioni che dalle imma­gini: come se il mondo che si offre allo sguardo - o, meglio, che lo sguardo costruisce - non possedesse più nulla di così dolente, ma fosse coperto da una patina di indifferenza.

Qualcosa è cambiato. Non c’è più spazio per i sentimenti accesi, per la violenza di Non si uccidono così anche i cavalli?, per la malinconica in­certezza che chiudeva il Robert Redford di I tre giorni del condor in un freeze la cui ambiguità faceva comunque seguito all’an­gosciosa solitudine preannun­ciatagli poco prima da Max von Sydow: a questa si oppone oggi il finale di Il socio, che concede a Tom Cruise pur sempre una compagna, per quanto proble­matica. Tuttavia qualcosa è al tempo stesso rimasto: quella “nostalgia interiore” di cui parla La Polla [12] e il bi­sogno di credere in qualcosa che forse la vita non concede, ma per cui vale sem­pre la pena lottare. L’individualismo quasi bogartiano di Havana - il bisogno di un amore per cui ri­schiare e ma­gari fallire - prosegue l’i­tinerario dei due protagonisti di Come eravamo, che, per­correndo strade diver­genti, re­stavano soli, ma in loro era sempre presente un desiderio cen­tripeto; non sapevano pensarsi al­tro che come forme complemen­tari di una stessa figura (il Sogno Ameri­cano o altro), una figura strappata in due, ma non per questo cancellata nella sua possibile complementarità. Per Pollack, più o meno oggi come allora, il fallimento non esclude la possibilità e il desi­derio, se non la ne­cessità, di so­gnare [13]. Quel “Tu non ti ar­rendi mai” con cui Redford diceva ancora una volta addio a Barbra Streisand è quasi una ci­fra di stile: la soli­tudine - come ogni scon­fitta - è una possibilità, non una necessità: la con­clusione di una storia, non l’ontologia di una situazione.

5. Se c’è un autore capace come pochi di costruire immagini che scavano la solitudine come un vuoto nei nostri occhi, questi è senza dubbio Martin Scorsese. Non solo “i protagonisti dei film di Scorsese […] sono degli isolati, dei solitari che non sanno, o non vogliono, instau­rare dei duraturi legami sentimentali e/o di amicizia”, ma “il tema della solitudine del prota­gonista trova la sua espressione più completa nell’immagine, ricorrente […] dell’uomo chiuso in una stanza che estrinseca le proprie nevrosi” [14]. Nel finale di Casino Ro­bert De Niro compie una serie di gesti ripetitivi, mecca­nici, privati di ogni con­tatto col mondo esterno; il décor che lo circonda ricorda molto da vicino quello che siamo abi­tuati ad asso­ciare al carcere, per di più sottolineato dalla dominante fredda, per non dire ragge­lante, dei colori [15].

Il principio fondante della reclusione è l’isolamento e la solitudine. C’è nello stesso film un’altra immagine che parla in­dubbiamente di solitudine, ed è quella della morte di Sharon Stone in un corridoio d’albergo, plasticamente chiuso come un im­buto - ma è un’immagine troppo enfatizzata melodrammaticamente o addirittura troppo espressionista per riuscire al­tret­tanto rappresentativa di quella ora pallidamente descritta o di quelle che isolano Michelle Feiffer nelle sontuose coreografie di L’età del­l’innocenza, per non parlare del grido di dolore di Griffin Dunne in Fuori orario con quella demi-plongée che ha tutta la funzione di un rove­sciamento sar­castico di una iconografia cristologica di norma associata a inquadrature dal basso. Non siamo lontani da quell sarcasmo che è facile riconoscere in Re per una notte, nella spe­cularità simmetrica fra i castelli di vetro del realizzato Jerry Lewis e il suo doppio degra­dato e fastidioso, la casa di De Niro: il falso palcoscenico te­levisivo, i falsi applausi e le false risate del laugh-track, la voce della madre fuori campo, non sono in definitiva che il prolun­gamento dell’allucinato protagonista di Taxi Driver [16].

La solitudine di Scorsese è a suo modo ontologica, una sorta di natura umana co­stretta a convivere con un contrario che non ama e che, a sua insaputa, si impos­sessa di lui: l’apparente determinazione di De Niro in Taxi Driver e in Re per una notte è indotta da modelli comportamentistici indotti; la gaffe del cinema a luci rosse nel primo caso, la banalità stan­tardizzata degli sketches e del rifugio nel secondo, ne sono i sin­tomi più evidenti e crudeli. Gli esiti di questo slittamento pregresso da un impossibile connubio all’accettazione incon­trol­lata non sono, narrativa­mente parlando, una pu­nizione, bensì la rivelazione della sua na­tura attraverso immagini che sanno farsi in sé messa in scena iperbolica della sua inelut­ta­bilità.

 

6. C’è un momento negli Anni Settanta in cui il Soggetto scopre la propria impotenza a cambiare il mondo e dunque la propria irrevocabile solitudine. E’ in un certo senso da questa constatazione di impotenza che parte il cinema di Robert Al­tman dopo Nashville. Difficile tro­vare film più affollati dei suoi, ma la soli­tudine non è un pro­blema di numeri. America Oggi mette sì in scena la soli­tudine (la violoncellista Lori Singer e sua madre Annie Ross; il pa­sticciere Lyle Lovett), ma soprattutto l’apparente as­senza di solitudine di un mondo fatto di mostriciattoli che so­pravvi­vono perfettamente proprio in quanto solitari: esemplari al ri­guardo sono i personaggi di Chris Penn e dei pescatori. Qui, come in I protagonisti, quello che manca non è tanto il contratto sociale, ridotto tutt’al più a consuetudine e convenzione, a palliativo e surrogato, bensì la consapevolezza contemporanea della sua mancanza e della solitudine.

Le immagini altmaniane condividono perfettamente le storie da cui emergono, così come i suoi piani sequenza apparentemente senza meta: hanno spesso l’appa­renza di un troppo pieno, di una ridondanza assimilabile all’intrecciarsi di storie di­verse, caratterizzate dal fatto che, malgrado ogni apparenza narrativa, non si toccano mai. I personaggi vivono la propria inte­grazione senza mai metterla in discussione: la loro è un’esistenza da zombies; hanno smesso da tempo di in­ter­rogarsi; non vogliono cambiare né il mondo, né se stessi; vogliono semplicemente sopravvi­vere. Niente a che vedere con l’immagine della disperazione su cui si chiudeva I compari.

7. Questo non è un catalogo, né tanto meno una storia. Le immagini vengono alla memoria e qualche volta vi si fermano, disordinatamente, chiamate da un’associazione d’idee o da una qualità nascosta e implicita, dalla suggestione vaga di un indizio. Tut­tavia, anche con­siderando le differenze autoriali che corrono fra alcuni dei casi qui ci­tati, sembrano mancare negli ultimi anni quelle immagini, ter­ribili e angosciose in sé, che ci avevano dato, per esem­pio, i finali di I compari, La conversazione o Chinatown o film costruiti, anche iconica­mente, pressoché monotematicamente sulla soli­tudine come Cinque pezzi facili.

Gli Anni Settanta non avevano ancora consumato del tutto il sogno di cam­biare il mondo, si trascinavano dietro il residuo della consapevolezza o del desiderio d’una possibi­lità. La solitudine era una crepa nell’identità individuale e di gruppo, qualcosa che non funzionava nel contratto sociale e perciò intrideva drammatica­mente di sé le immagini, al­cune immagini. L’identità presuppone insomma un conti­nuo confronto fra le due dimen­sioni, non sempre destinata a un superamento dialet­tico: può stupire la difficoltà o l’impos­sibilità del superamento, ma l’individuo aveva sempre la consapevolezza di un altro con cui confrontarsi o fondersi. La solitudine era una soluzione, non la soluzione.

Oggi la solitudine non è più qualcosa da cui tentare di liberarsi, con variabile successo: oggi è la situa­zione diventata fatale, in cui si arriva prima o poi a morire, come accade al Gene Hackman di Il socio. E’ data per scontata, implicita, una dimen­sione strutturale fon­damentale, su cui non è nemmeno più il caso di soffermarsi, se non per obbligo e quindi, in un certo senso, senza quello stupore che sapeva trasfor­marla in oggetto di immagini lanci­nanti come quelle qui ricordate o come quelle che segnano, sia pure con discrezione, il volto fra lo stupito e l’angosciato di Kathleen Tur­ner in Peggy Sue si è sposata; al suo posto tro­viamo semmai l’esclusione di Jack, non un’esplo­sione fantastica della mente, ma l’inadegua­tezza naturale dell’uomo. Oggi lo stupore ha la­sciato il posto a una diffusa e rassegnata sen­sazione di disa­gio: non esistono più crisi d’identità che sfociano nella solitudine, ma l’iden­tità stessa è compromessa alle radici, dichiarata superflua. L’individuo non è più soggetto della propria storia. Gioca in di­fesa, sapendo che l’altro ha già vinto, ma anche sapendo che l’altro non è che un fan­tasma, il surrogato di un contratto sociale ridotto a immagine-fiction di se stesso, come in The Truman Show e in Sesso e potere. Non è più con stupore che guar­diamo il mondo che ci circonda, perché identità e soggetto sono parame­tri pro­spettici obsoleti, riassorbiti in una totalità indifferenziata in cui nulla si distingue.

Nasce da questa opposizione fra stupore e disagio il fatto che oggi la solitudine venga narrata, come in The Truman Show, ma quasi mai mostrata. Tutt’al più la sua rappresenta­zione è stereotipata come in Forrest Gump: l’im­magine del protago­nista dopo la morte della donna amata rimane impressa più come ri­sultato narrativo di una privazione, cui peraltro è legata, che non come immagine in sé. Analogamente in I ponti di Madison County l’immagine conclusiva della love story è tanto sem­plice e convenzionale da apparire quasi una citazione d’obbligo: Meryl Streep è di spalle, in primo piano, sulla destra; la macchina che porta via Eastwood si allon­tana verso il fondo, nella metà sinistra dello schermo. La notte è profonda, ma tutt’al­tro che tenera. Anche il loro secondo addio è im­merso in una giornata piovosa che spegne nel grigiore ogni tensione melodrammatica [17]. Sono, in entrambi i casi, imma­gini ri­tuali, non lontane, fatte le dovute differenze, da quelle sospensioni sui primi piani che chiu­dono i segmenti delle soap operas - così come nelle sit­coms i siparietti sui luoghi sottolineano ancora una volta l’integrazione - in attesa dell’inter­vallo pubblici­tario o dell’innesto di un al­tro segmento. Una sorta di solitudine di maniera, dunque, su cui non insistere più di tanto.

Il termine maniera non intende esprimere un giudizio di qualità, bensì la scelta, più o meno necessaria, di uno stile. Il cinema di Tim Burton è esemplare a questo pro­posito (su queste stesse pagine G.Mereu avrà modo di parlarne come “regista e poeta dell’incomunicabi­lità e della solitudine”). Sia in Batman, che in Batman-Il ritorno, Gotham City è un mondo da cui il protagonista resta inevi­tabilmente separato e lontano, in immagini che sembrano la versione gotica della soli­tudine, ma sono al tempo stesso, per così dire, scontate. Non rivelano alcun stupore: la mancanza è imputabile sì in parte all’adozione del filtro fantastico, che è sempre un po’ straniante, ma soprattutto alla pre-costruzione leg­gendaria del personaggio, la cui fondante doppia identità prevede, per essere conservata, una parziale negazione al mondo che lo circonda. Il contatto sociale implicherebbe la rinuncia a una parte di quel duplice se stesso di cui il personaggio è fatto: una ferita insanabile, mor­tale.

Batman è costretto a rivivere la propria storia, nel mito e film per film e ognuno di que­sti non può che raccontare la sua frustrazione, accanto a quella dei suoi antago­nisti Joker e il Pinguino, che non a caso vengono sconfitti nel momento del loro sve­lamento, della caduta di una maschera che li condannava comunque alla solitudine. Burton è perfettamente con­sapevole di questo generale e immodificabile stato d’aliena­zione, ma lo raffredda in immagini plumbee, che non fanno mai balenare, nemmeno per un istante, la possibilità di un’altra via, ma che ci dicono anche la disattenzione diffusa e generalizzata per il problema.

8. Lo stupore sembra segnare solo gli sguardi che il cinema rivolge al corpo, divenuto uno dei luoghi preferiti degli effetti speciali e quindi, appunto, dello stupefacente spetta­colare, sia quando si maschera (come nei Batman citati, in Elephant Man, Dietro la maschera e in tanti altri), sia quando viene lacerato, fram­mentato, sottoposto a un’esibizione non pertinente e na­scosta a gran parte del cinema del passato. Senza contare, anche in questo caso, le nu­merose commistioni fra i due casi, come le trasformazioni horror tipo Un lupo man­naro ameri­cano a Londra: tutte storie di solitudini, a ben guardare - storie in cui l’alterazione fisiologica incide direttamente e metonimicamente nel corpo una ferita che è dell’identità.

Luogo privilegiato degli effetti speciali, dunque - e conseguentemente dell’osten­tazione splatter (di cui qui si occupa ampiamente Roberto Nepoti) - il corpo di­venta luogo degli orrori, cui il fantastico può imprimere una dimensione parti­colarmente sgradevole e ripulsiva pro­prio sul piano fisico. La paura che ne esce è forse salutare per un immaginario fatto di astrazioni come i sentimenti e la ragione - per un immaginario che ha sempre tenuto queste superiori attività dell’animo umano fuori della sfera biologica. Che il corpo sia spesso solo una superficie con cui giocare visiva­mente e narrativamente, lo dimo­strano tra l’altro due film, in ogni senso assai lontani fra loro, come E Johnny prese il fucile e Di chi è la mia vita? : in nessuno dei due casi, cer­tamente non classificabili nello splatter, ab­biamo mai la vera per­cezione visiva della mutilazione, ma solo effetti speciali che supportano il racconto di un soggetto muti­lato.

Allo stesso tempo la ridondanza della visione propria dello splatter, anche nelle sue forme meno volgari, finisce per produrre un effetto anestetizzante che toglie al corpo stesso quella valenza di identità che lo connota alle radici proprio sul piano fi­siologico. Come dire che, quando tutti i corpi vengono offesi e squartati, di fatto nes­sun corpo - tanto meno quello virtualmente allacciato dello spettatore - viene ferito. E’ questo sostanzialmente il li­mite dell’impatto della ormai celeberrima sequenza iniziale di Salvate il soldato Ryan: a parte le debolezze culturali e ideologiche del film (in cui, tra l’altro, il problema della solitudine non è nemmeno sfiorato, sostituito com’è dall’identità del gruppo - altra pietra miliare del mito americano), la vulnerabilità cruenta del corpo non trova qui l’efficacia visiva che aveva, per esempio, nel terribile lampo delle viscere esondanti di Comma 22. Ma qui, appunto, era una sola immagine - e la sua intromissione perturbante in un contesto grottesco che non la pre­vedeva - a operare l’effetto: una carica esplosiva che non si può pretendere in un incessante gioco pirotecnico di esplosioni.

Il tentativo di dare al corpo una funzione meno superficiale di quella di luogo qui ac­cennata traspare in parte da Via da Las Vegas, dove il corpo corroso dall’alcool di Nicholas Cage fa coppia con quello venduto di Elisabeth Shue. Ma è in gioco un corpo più alluso che mostrato e, anche se il film rac­conta la storia di un’impossibilità - quella di superare, so­vrapponendole, due solitudini - solo un paio di primi piani della Shue sono in grado di ren­dere visivamente non tanto lo stupore, quanto, ancora una volta, il disagio.

9. Il generale spostamento delle immagini della solitudine da una situazione attiva di stupore a una si­tuazione passiva di disagio, da un piano iconico a un piano nar­rativo (di sceneggia­tura prima che di regia) o addirittura prenarrativo (la solitudine come con­testo), si accompa­gna a volte a un analogo sposta­mento dal piano per così dire spa­ziale a quello temporale.

In Ricomincio da capo, dopo avere cinicamente accettato di essere escluso dal con­tratto sociale e di potersene tutt’al più servire per un personalistico ma basso sfruttamento de­miurgico, Bill Murray è costretto a ri­vivere per un numero imprecisato di volte, la stessa gior­nata, ovvero il giorno della marmotta, in un piccolo paese di montagna che sembra votato, per le sue qualità intrinsecamente ste­reotipate, all’immobilità temporale. Ogni mattina lo stesso mes­saggio radiofonico lo risveglia, ogni mattina lo attende la stessa stupida manife­stazione pub­blica, con le sue brave riprese televisive, ogni giorno le stesse persone com­piono gli stessi gesti, in particolare ogni giorno la bella Andie McDowell gli oppone lo stesso sfi­duciato ri­fiuto. La­sciando perdere il rituale happy end - la cosa meno riuscita e credibile di un film so­stanzial­mente e profondamente amaro e grottesco - il tempo si ripete e inchioda Bill Murray in una soli­tudine immobile e al­lucinante, in cui nessun gesto serve a superare la barriera che lo separa dagli altri [18].

Anche quando sembrano esistere le possibilità, finiamo per non desiderare che il loro falli­mento: in Terminator e in Ritorno al futuro la possibilità di cambiare qualcosa del nostro destino - che è sempre un destino sociale, cioè rapportato agli altri - esiste, eppure gli eroi buoni lot­tano con tutte le loro forze perché ciò non accada. Le cose vanno tutto sommato bene così e qualun­que cam­biamento non potrebbe che peggiorarle.

C’è uno strano romanzo che riassume perfettamente questo grottesco stato d’in­feriorità nei confronti del tempo e delle possibilità, ed è Cronosisma di Kurt Vonnegut:

Il cronosisma del 2001 fu un crampo cosmico nelle viscere del destino. Allo scoccare di quelle che a New York erano le 2:27 p.m. del 13 febbraio di quell’anno, l’Universo ebbe una crisi d’autostima. “Debbo continuare a espandermi indefinitamente? Che senso avrebbe?” si chiese. Fibrillò d’indecisione. Magari avrebbe dovuto te­nere una riunione di famiglia, e poi esibirsi in un nuovo grande big BANG. Improvvisamente si contrasse di dieci anni. Mi ricac­ciò, insieme a tutti gli altri, al 17 febbraio 1991, allo scoccare di quelle che per me erano le 7:51 a.m., in fila davanti a una banca del san­gue a San Diego, California.

E prima ancora:

il presupposto era che un terremoto, un improvviso difetto nel continuum spazio-tem­porale, costringesse tutti e tutto a ripetere ciò che avevano fatto nel decennio prece­dente, buono o cattivo che fosse. Si trattava di un déjà vu della durata di dieci lunghi anni. Non potevi la­mentarti del fatto che la vita fosse roba rifritta, né chiederti se stessi diventando scemo o se tutti stessero diventando scemi. Non c’era assolutamente niente che potessi dire durante la replica se già non l’avevi detto una prima volta nel corso del decennio precedente. Non potevi nemmeno salvarti la vita, o salvare quella di un tuo caro, se non eri riuscito a farlo nella prima occasione [19].

L’allucinante ritorno dell’universo sui propri passi, come se avesse sbagliato pul­sante e, in­vece dello stop invocato da Shakespeare (Time must have a stop), avesse pre­muto pause o replay, non porta con sé alcun cenno di stupore: l’evento è ac­cettato come naturale, entra a far parte di una coazione a ripetere e di un’assenza di libero arbi­trio del tutto normali. E’ normale insomma che nessuno possa modificare, nem­meno di una vir­gola, il proprio destino e, di conseguenza, i propri rapporti con gli altri e con la vita. Il che signi­fica, per l’appunto, essere soli, avere troncato col mondo ogni rapporto che non sia di semplice coesistenza o di subalternità.

Sarebbe facile individuare in questa trovata narrativa - in questo paradosso tem­porale così poco paradossale - una parafrasi parodica della serialità divenuta così di moda negli ul­timi de­cenni, grazie alla tv (soap operas e series), ai remakes, ai sequels, così come del deside­rio d’im­mortalità che accompagna nel profondo tanta cultura americana e non solo ameri­cana. Lo stesso non-romanzo di Vonnegut aiuta in questa direzione, tipicamente postmo­derna, con la sua dispersione cronologica, con la sua frammentazione disorganica e non consequenziale, con l’evasività di una memo­ria/storia che ha subito un trauma inutile e ir­reversibile al tempo stesso. Le storie si ripetono e si traducono in situazione. Da tempo ab­biamo perduto l’illusione del libero arbitrio, della possibilità di poter scegliere e cambiare il corso delle cose, di comunicare con le persone e determinare in qualche misura il loro com­portamento.

 

10. L’iterazione temporale e la coazione a ripetere inutilmente disegnano un Soggetto con­dannato ad essere un ingranaggio passivo, una semplice e trascurabile particella, che non ha più interazione con le altre particelle. E’ inutile che perdi tempo a cercare la tua mo­nadica identità: essa è uguale a tutte le altre, come in una infinita galleria di specchi; la solitu­dine, divenuta inevitabile, si ripete, si ripete, si ripete… - come nell’e­terno ritorno, nell’immobi­lità temporale, in cui sopravvive il Dracula dell’omonimo film di Coppola, uno dei pochi che insi­stono a mo­strare la solitudine e l’impossibilità di cambiare il proprio rapporto col mondo e con gli altri.

“Sono morto per tutta l’umanità” confessa Dracula a Mina, voltandole le spalle - sepa­randosi da lei - prima che gli prometta il suo amore e la morte, cioè la fine di un impossibile compromesso di convivenza nel mondo e non in un sogno di morte. Non intende tanto ri­vendicare il proprio sacrificio, quanto constatare una volta per tutte le diversità inconcilia­bile della solitudine.

 

[1] H.Blumenberg, Le realtà in cui viviamo [Wirchlichkeiten In Denen Wir Leben, 1981], Feltri­nelli, Milano 1987, p.12.

[2] C.Lasch, L’io minimo [The Minimal Self, 1984], Feltrinelli, Milano 1985, p.7.

[3] Ibidem.

[4] P.Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, pp.29-30.

[5] N.Frye, Anatomia della critica [Anatomy of Criticism. Four Essays, 1957], Einaudi, Torino 1969, p.53.

[6] Ivi, pp. 59 e 74.

[7] F.La Polla, L’uomo in provetta creato dalla Tv, “Cineforum”, n.377, settembre 1998, p.21.

[8] Come osserva ancora La Polla (ibidem), The Truman Show è più un film di sceneggiatura che di regia - cosa che del resto accade con una certa frequenza nel cinema americano di questi anni e in parte comprova quella caduta della forma visiva dello stupore e quello slitta­mento verso il narrativo di cui sto parlando.

[9] Del resto “il West è il luogo archetipico della diffidenza verso la Mano Pubblica, la terra del­l’uomo indipendente che ce la fa da solo” - anche laddove deve confrontarsi con altri uomini e col problema del sociale e dell’ordine (R.Hughes, La cultura del piagnisteo [The Culture of Complaint, 1993], Adelphi, Milano 1994, p.151). Il politically correct di cui parla il libro di Hughes non è altro che l’ennesima maschera di gruppo che la cultura americana indossa per evitare la natura profonda­mente solitaria scoperta al fondo del melting pot.

[10] Vale per Sesso e potere quello che abbiamo visto valere per The Truman Show e cioè che “la con­dizione di crescente “insularità” delle élite significa, tra l’altro, che le ideologie politi­che tendono a perdere il contatto con la realtà […] Le “classi parlanti” vivono in un mondo artificiale, in cui la si­mulazione della realtà ha preso il posto delle cose in sé” (C.Lasch, La ribellione delle élite [The Re­volt of the Elites and the Betrayal of Democracy, 1995], Feltrinelli, Milano 1995, p.70).

[11] “Joe [Redford] osserva le foto scattate da Kathy [Dunaway] (personaggio ispirato, si ri­cordi, alla suicida Diane Arbus), ne rileva la tristezza [e] si chiede se è inverno, poi corregge: “Non proprio. Novembre, il mese della solitudine” (F.La Polla, Sydney Pollack, Il Castoro Ci­nema, n.52, La Nuova Italia, Firenze 1978, p.101).

[12] Ivi, p.78.

[13] Si può intendere in questa prospettiva “la politica […] come possibilità” di cui parla F.La Polla proprio a proposito di Havana (La morale laica di Havana, “Cineforum”, n.306, luglio-agosto 1991, p.82).

[14] A.G.Alonge, La solitudine del killer, “Garage”, n.8, ottobre 1996, pp.118-119.

[15] Che questo mondo-lager sia fatto di denaro, conta relativamente e in ogni caso è perfetta­mente logico: “Il guaio della nostra società […] non sta solo nel fatto che i ricchi hanno troppo denaro, ma in quello che il loro denaro li isola, molto più di quanto succedesse una volta, dalla vita comune” [C.Lasch, La ribellione delle élite, cit., pp.23-24].

[16] “Travis - come ha dichiarato lo stesso Schrader, sceneggiatore del film - è l’incarna­zione della solitudine che caratterizza la vita metropolitana” (G.A.Alonge, cit., p.118; cfr. anche M.Cieutat, Martin Scorsese, Rivages, Parigi 1986, p.109.

[17] Se c’è una congiun­zione, essa può verificarsi solo dopo la morte: lo spargimento delle ce­neri dei due amanti diventa la versione concreta e fisica di quel film che appassionò tanto i surrealisti, So­gno di prigioniero: un sogno che rompe an­che i confini del tempo.

[18] E’ vero, come mi ha fatto notare Gavriel Moses, che alla fine è lo stesso Bill Murray ad es­sere cambiato, ma che l’individuo possa essere cambiato dal sociale non è una novità (anche The Truman Show lo dimostra) e comunque incide solo marginalmente sul ruolo del soggetto. Il rapporto rimane comunque unidirezionale.

[19] K.Vonnegut, Cronosisma [Earthquake, 1997], Milano, Bompiani 1998, trad. it. di S.C.Perroni, pp. 62 e 10.

 

in The Body Vanishes, a cura di F.La Polla, Lindau, Torino, 2000.