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Questioni di cinema

Le consolidate categorie dei generi in cui siamo in qualche modo abituati a classificare i film (o una buona parte di essi) sono state sempre criticate e rimesse in discussione. Tuttavia, se ci liberiamo della superficie propria delle etichette, anche una riflessione sui meccanismi narrativi messi in gioco dai generi può tornare utile: può ad esempio rivelarci o sottolineare la presenza di codici comunicativi che vanno oltre le distinzioni - che rimandano insomma a una sorta di codice narrativo primario o quanto meno trasversale. Non è un caso che un genere come il melodramma, spesso definito solo in base alle trame e ai toni del discorso, abbia tanti punti di contatto con un genere, iconico per eccellenza, come l'horror. Quello che li unisce è la permanenza del divieto, cioè della Legge, punto cruciale su cui cozzano i rapporti problematici e difficili che regolano la vita sociale dell'individuo. Problema secolare, per non dire millenario, ma sempre presente.

No Trespassing

Le figure del divieto nel melodramma e altrove

Se lo spettacolo di massa appare oggi dominato da un numero ristretto di sottogeneri fissi – polizieschi, western, drammi ospedalieri – questo deriva dal fatto che essi offrono un repertorio di conflitti melodrammatici al livello della massima chiarezza ed economia, fornendo eroi e malvagi facili da identificare […], una rapida alternanza di pericoli e salvezza, situazioni in cui la Virtù può essere tenuta prigioniera, costretta all’impotenza e alla passività mentre il Male trionfa (Peter Brooks) [1].

«Il mio talento è la mia maledizione», dice Peter Parker-Tobey McGuire in Spider-Man. Al di là dell’indicazione più dichiaratamente politica sottolineata dallo sventolio finale della bandiera a stelle e strisce (una superpotenza che dimentica troppo spesso le proprie responsabilità), queste parole rispondono a una lettura più generale e intima, per cui un talento, per sua natura individuale, può entrare in collisione con una legge – di vario genere, ma certamente pubblica - che lo condanna; una qualità si traduce in ostacolo, un merito in colpa. Se vuole sopravvivere come uomo-ragno, Peter deve abdicare alla sua prima natura, se vuole sopravvivere come Peter deve abdicare alla seconda. Essere complessi è una colpa necessaria all’identità e la reductio ad unum comporta di volta in volta l’integrazione o la maschera, che ne è poi una delle forme possibili.

Il dottor Jekyll, supereroe ante litteram, non può rivelare il proprio essere mister Hyde, pena la morte; lo stesso accade ai molto più familiari e concreti adulteri o agli amanti irregolari, perché il divieto attraversa molte strutture narrative: al suo massimo grado compete al melodramma, ma non esclude generi come l’horror, il noir o i film dei supereroi; accompagna, inscindibile, lo scontro con un ordine che non tollera talenti ad esso estranei, secondo il principio per cui la repressione accompagna la trasgressione e viceversa. Per citare solo alcuni dei molti esempi possibili, può essere di volta in volta individuato nel caso o nel fato (ivi compresa la morte, come in Love Story), nella presenza di antagonisti più o meno emblematici di un sociale repressivo (Perdutamente tua, Il giardino delle vergini suicide, Dogville), nel rifiuto opposto da oggetti del desiderio che non ci stanno (Via col vento, Come le foglie al vento, Lettera da una sconosciuta). Grazie al divieto il melodramma racconta storie di esclusioni, e quindi di solitudini, secondo la definizione data da Northrop Frye: «l’idea fondamentale del pathos è l’esclusione di un individuo del nostro stesso livello da un gruppo sociale al quale egli cerca di appartenere […], un conflitto tra il mondo interno e quello esterno, fra la realtà immaginata e quel tipo di realtà che è stabilita dal consenso sociale» [2]. Dove la «realtà immaginata» spesso non è altro che il pensiero di sé e il desiderio.

 

Il rombo del mondo

Come ci ricordano Jean-Loup Bourget e Peter Brooks, il melodramma, versione moderna e borghese della tragedia classica, nasce «durante la Rivoluzione Francese, [in] un’epoca legata a profondi rovesciamenti politici e sociali» o «negli anni immediatamente successivi» [3]. Spesso, però, le sue implicazioni politiche, dirette o meno che siano, si rifugiano dietro la maschera più spettacolare del desiderio: desiderio di essere liberi – o semplicemente di amare, secondo il modello quasi archetipico dello shakespeariano Giulietta e Romeo, in cui i due protagonisti arrivano a maledire il nome dell’altro in quanto ostacolo alla loro felicità. La «maledizione» è uno dei tanti nomi che il divieto assume per indicare la lacerazione che l’io individuale vive nei confronti del suo essere anche io sociale e della necessità di tenerne conto.

In uno dei sogni finali di Sogno di prigioniero Gary Cooper mostra ad Ann Harding il castello che ha sognato di costruire per lei, ma questo viene distrutto da un temporale e un terremoto, che lui stesso definisce «il rombo del mondo». Nella sua enfasi palese l’immagine rimanda a una scelta tipica del melodramma, per cui, osserva ancora Bourget, «la catastrofe “naturale” è spesso assimilata a una punizione divina [e] simmetricamente non è raro che una “catastrofe” umana […] sia assimilata a una catastrofe naturale» [4]. Ciò non toglie che alle volte la catastrofe si diluisca nell’accumularsi, tanto enfatico quanto strisciante, dei divieti e delle esclusioni, vere e proprie persecuzioni che conducono alla fine, come direbbe Eliot, non con un rombo, ma con un lamento [5] – uno stillicidio di microsismi incessante, diffuso, ontologico. Non ci sono scene madri in Lettera da una sconosciuta, mélo tanto spietato da essere quasi glaciale, né in Secondo amore, così crudele nella sua cartolinesca ricomposizione finale: il lamento si stende ovattato sul mondo e nel cuore dei personaggi e progressivamente se ne appropria.

Che metta in scena il divieto come concatenazione inesorabile di eventi o come esplosione di stereotipi, la catastrofe è un buon marker del racconto melodrammatico: ne svela la sostanza accelerandone lo svolgimento. Quel terremoto viene così di volta in volta sostituito dal vento nel film omonimo di V.Sjöström oppure dalla «notte buia e tempestosa» su cui si aprono, ad esempio, Cortigiana e Le avventure di Oliver Twist. Quest’ultimo non è propriamente – o non solo - un melodramma, ma l’enfatizzazione simbolica e auratica del paesaggio non appartiene solo al melodramma; lo ritroviamo ad esempio in tanto horror, nei minacciosi pleniluni in cui si risvegliano gli uomini lupo, nel tramonto di fuoco che in Dracula di Bram Stoker accompagna sia la guerra iniziale che il viaggio di Harker: il melodramma racconta un mondo manicheisticamente spaccato in due, che «si carica del conflitto fra luce e tenebre, salvezza e dannazione»[6], e di tenebre e di luce parla espressamente Van Helsing. La sovrasemantizzazione del paesaggio è trasversale, non un marker di genere, ma un modo di caricare di senso e drammaticità lo spazio del racconto.

Nel melodramma come altrove, il paesaggio cinematografico sa attraversare l’intera gamma delle allusioni compresa fra l’idillio e la catastrofe: la natura non è mai insignificante; tiene il passo dei sentimenti, li trasforma in spazio e icone. Nessun dottor Jekyll vivrebbe senza la nebbia che lo circonda e al tempo stesso lo intride. Nemmeno nei paesaggi inglesi della Hammer Films Dracula si libera dei Carpazi. Non è una novità: lo spazio cinematografico è al tempo stesso esterno ed interno, paesaggio e pensiero. Il finale di Rapacità lo dimostra: la crudeltà della punizione non sarebbe tale senza quelle immagini bruciate del deserto.

La parola natura, tuttavia, ha più significati, e non solo in italiano: in prima approssimazione possiamo distinguere una natura tout court, esterna quanto un paesaggio, e una interiore che chiamiamo impropriamente natura umana. Il che non impedisce che possano realizzarsi congiunzioni semantiche efficaci, rafforzamenti reciproci, trasfusioni di senso. Nel descrivere il carattere di Rock Hudson in Secondo amore una sua amica dice: «La sua sicurezza deriva dall’interno»; questa dimensione interiore è a sua volta chiarita dal rapporto privilegiato che il personaggio ha non con la cittadina ai cui margini vive, ma con una natura, se non incontaminata, quanto meno empatica, magari destinata a non apparire, ma comunque da rispettare. Le due facce si completano e rafforzano a vicenda. Il richiamo al Walden di Thoreau, libro di cui si nutre il personaggio, è esemplare, come l’esortazione di Whitman in Perdutamente tua: «I desideri inespressi che la vita e la terra non soddisfano/corri a cercare ora, o viaggiatore, spiegando le tue vele». Entrambe le citazioni rimandano a un vivere secondo natura e secondo se stessi che significa libertà. Ma libertà da che cosa?

I divieti che il mondo esterno (in realtà esterno fino a un certo punto) mette a disposizione del melodramma riguardano soprattutto le protagoniste femminili, l’anello più debole della catena sociale: se l’eroina ama, può succedere che non sia riamata (Lettera da una sconosciuta); se è sposata, non deve amare altro che il marito (Sogno di prigioniero); se ama un uomo sposato, non deve congiungersi a lui (Perdutamente tua); se è bruttina e vedova, non deve amare un uomo giovane e bello (Secondo amore). Il loro destino è segnato, il loro talento è la loro maledizione), il femminile è il luogo in cui il divieto si esprime con maggior forza, ma non è l’unico. La sconfitta, in fondo, non ha sesso (si pensi al Gary Cooper di Sogno di prigioniero o al Rock Hudson di Secondo amore) e gli amanti vengono trascinati insieme nel vortice della punizione.

E’ l’ambiente – e non più solo lo spazio – a dettare le regole del divieto. Il paese di provincia di Secondo amore, ai margini di una natura incontaminata, non è in fondo tanto diverso dalla geometrica e teatrale Dogville di Lars von Trier, né dal paese in cui vive la visionaria protagonista di The Gift, alle cui doti soprannaturali tutti credono ma senza perdonargliele. Sia Jane Wyman che Cate Blanchett sono condannate a vivere la vedovanza – cioè un misto di solitudine e di ricerca dell’indipendenza – come una colpa: entrambe hanno una W scarlatta appuntata sul petto. La loro colpa sta nel non accettare lo status-divieto che il paese assegna loro, l’una innamorandosi di un uomo più giovane e più bello, l’altra testimoniando contro un bruto che l’ha più volte importunata senza che nessuno intervenisse.

Vittime predestinate, si potrebbe dunque dire, se non fosse che quella predestinazione è in realtà la mutazione di un destino-divieto la cui natura culturale (ossimoro inevitabile nell’uomo) non può sfuggire. In Perdutamente tua Bette Davis cresce nel divieto implicito nella definizione di «brutto anatroccolo» che la madre le riserva sin dall’infanzia (è il divieto come pedagogia della privazione di quei diritti che sono garantiti solo dalla bellezza; dopo tutto anche Nôtre Dame di Victor Hugo è un melodramma). Ad esso fanno seguito prima la proibizione del flirt con un semplice radiotelegrafista, e poi l’incontro con Paul Hendreid, che è già sposato. Grazie a lui scopre il piacere della libertà e dell’amore, ma si tratta di un piacere proibito perché implica l’adulterio. L’infrazione suggerita alla fine da Bette Davis consiste nell’accontentarsi dell’amore in sé e celarlo al mondo: perché chiedere la luna, quando abbiamo le stelle? Il loro amore potrà essere solo un surrogato: se può mormorare estasiata che «c’è la figlia di Jerry fra le mie braccia», non può mai dimenticare che quella non è sua figlia, ma solo un simbolo del suo amore, un decreto d’impotenza stilato da una mano che le è estranea. Rompendo ogni classificazione astronomica, fra le stelle dobbiamo annoverare anche il nostro pianeta.

Tra il compromesso e la maschera il passo è breve. Restare nell’ombra, esercitare il proprio talento senza rivelarsi, sacrificarsi in nome di un presunto ordine sociale: questa è anche la storia di Zorro, di Superman, di Batman e dello stesso Peter Parker. Quest’ultimo sacrifica il proprio amore per Mary Jane – e quindi la parte desiderante di se stesso - in nome di una Legge che non accetta la sua complessità diversa. Nei rapporti sociali come in quelli erotici i supereroi stile Marvel – ma non solo loro - sono costretti a mettere in gioco solo una parte di sé, tenendo rigorosamente nascosta l’altra. Difendono la propria privacy con la stessa cura che pongono nel difendere un amore proibito. Di conseguenza i loro accoppiamenti sono parziali, incompiuti, sterili: ricordano il coitus interruptus o, meglio ancora, una specie di masturbazione equivalente al televisore che in Secondo amore i figli e le amiche vogliono regalare a Jane Wyman perché svolga fino in fondo il suo ruolo di vedova.

 

 

Tutto in famiglia

Esterno fino a un certo punto, si diceva del mondo che si oppone ai protagonisti: «quel che melodramma, dramma e tragedia hanno di specifico è che l’ordine sociale è minacciato dall’interno e gravemente» [7]. Il conflitto nasce da un’emergenza, se non inaspettata, quanto meno non immediatamente assimilabile: c’è un nuovo che avanza. Come è logico, la potenzialità mitopoietica che il melodramma attribuisce al desiderio è spesso legata alla giovinezza: sono i giovani ad essere trasgressivi e ribelli, a loro modo innovatori, magari in modo timido come in Splendore nell’erba, disperato come in Gioventù bruciata o La valle dell’Eden, prima incerto e poi deciso come in Il laureato, consapevolmente realistico come in Perdutamente tua o tanto pervicace quanto sfortunato come in Lettera da una sconosciuta. Portano esuberanza e disordine laddove dominano compassatezza e ordine, staticità e regole: e lo scontro avviene all’interno di quel microcosmo variamente emblematico che è la famiglia.

La scelta, in sé restrittiva e claustrofobica, più metonimica che metaforica, risponde ad esigenze di condensazione narrativa, come una zattera della Medusa: la famiglia è il luogo della chiusura, della cristallizzazione, di una cultura borghese buñuelianamente condannata a ripetersi. Il suo ruolo essenziale nel melodramma riguarda sì gli Anni 50 di cui parla Franco La Polla [8], ma non solo quelli: si pensi ad American Beauty e Il giardino delle vergini suicide; al padre ferocemente repressivo di Giglio infranto; alla madre dispotica di Perdutamente tua; al sacrificio che compiono i due amanti potenziali di Quella che avrei dovuto sposare, che si lasciano per far sopravvivere la felicità della famiglia di lui. Ma la difesa di una famiglia, per quanto diversa, addirittura aliena, è al centro anche di film come Il mondo perduto-Jurassic Park e Aliens-Scontro finale: e questo perché la famiglia in sé è data come naturale e, come sempre nel fantastico, l’altro mondo è la parafrasi facilmente riconoscibile del nostro. Quelli citati sono titoli che attraversano un intero secolo ed è interessante notare come il cinema americano, così attento a difendere il mito della famiglia e del «fortino» [9], ne fornisca contemporaneamente e sistematicamente una critica tanto feroce. Oggi la televisione sforna soap operas come Beautiful, in cui l’accanita difesa della famiglia da parte dei suoi componenti si accompagna alla sua riduzione a una sorta di incestuoso groviglio di vipere.

La famiglia non finisce in ogni caso al confine delle mura domestiche: nel melodramma essa è il mondo, il suo aleph borgesiano o marx-engelsiano. In Sogno di prigioniero, non solo, come è almeno in parte comprensibile, il marito di Ann Harding non tollera l’adulterio, ma l’intera società si attiva contro Gary Cooper, condannandolo all’ergastolo. La sua colpa non è tanto l’accidentale e fatale uccisione del rivale istituzionale, ma, attraverso l’infrazione di un legame familiare, l’opposizione a un mondo intero. Quando un sacrificio è necessario all’affermazione del divieto, non è una scelta, ma il segno del comando di quelli che nella tragedia classica erano gli dei. Nella Bibbia è Dio stesso a richiedere prima e sospendere poi il sacrificio di Isacco, Abramo si limita a obbedire [10]. Dopo tutto una società puritana e religiosa non può che fondarsi sul divieto (che altro sono i dieci comandamenti?) e sul sacrificio, come dimostra, al di là delle ovvie implicazioni etnico-politiche, la leggenda di Pocahontas. Il comandamento Non desiderare la donna d’altri non serve solo a preservare l’unità della famiglia, ma si estende al divieto di contagiose frequentazioni esotiche di buona parte dell’horror (uomini-lupo in Tibet, vampiri nei Carpazi, ecc) e della fantascienza (L’invasione degli ultracorpi, La notte dei morti viventi), nonché ad altrettanto contagiose frequentazioni interclassiste (Amore sublime) o razziste (Lontano dal paradiso).

La fiamma del passato

Questa famiglia-mondo non tollera trasgressioni, è fondamentalmente nostalgica e vuole imporre soltanto la difesa-ripetizione di se stessa, della propria tradizione e del proprio passato: è il mondo dato come natura (basterebbe, per averne una prova, ascoltare quello che ripete incessantemente la chiesa al riguardo). Ma proprio questa nostalgia – desiderio di restaurazione e perpetuazione del passato - è uno dei miti fondanti dell’horror moderno: l’amore di Dracula per Mina viene da un lontano passato, come il contagio dell’uomo lupo, la resurrezione della mummia, la stirpe di Il bacio della pantera, l’uomo anfibio di Il mostro della laguna nera, gli innumerevoli insetti o rettili rianimati dalle radiazioni atomiche, fino agli zombi - tutti morti o addirittura reliquie e fossili che ritornano. Se la negra bianca di Lo specchio della vita cerca invano di sfuggire alla propria madre e al proprio colore nascosto, cioè alle proprie origini, queste ossessionano anche l’ultimo Hulk nella forma dei crudeli esperimenti paterni, parafrasi horror-fantascientifica di una ben più generale repressione.

Alla fine di Lettera da una sconosciuta [11] Joan Fontaine potrebbe ricongiungersi finalmente al suo adorato Louis Jourdan, coronare il suo Liebestraum e infrangere la clausura familiare; il destino l’ha infatti liberata facendo morire di tifo il suo legame più profondo e ricattatorio, cioè il figlio, ma quello stesso tifo colpisce anche lei e finisce per trascinare nella condanna anche il fatuo Jourdan. La riemergenza del passato in forma epistolare è al tempo stesso vendetta e rivendicazione, ma anche destino che risponde a un disegno sociale generale. E’ quella che, rifacendosi a Freud, Peter Brooks definisce «la natura perturbante e demoniaca della ripetizione» [12]. Ma proprio nella ripetizione sta uno dei segni fondanti del noir, che non ammmette una seconda chance: un passato incancellabile condanna l’Orson Welles di Lo straniero, l’Al Pacino di Carlito’s Way, il Jack Nicholson di Chinatown – tutti condannati a una ripetizione fatale. Che, fuori della dimensione familiare, il passato assuma di volta in volta le forme di un detective, di un ex dipendente vendicativo, di una città-mito, non cambia nulla nella sua funzione punitiva.

A proposito di città mito e ancora di spazi esterni-interni, anche la Bette Davis di Perdutamente tua viene identificata con le case dell’alta borghesia bostoniana, «chiuse in se stesse e introverse», esattamente come la protagonista prima dell’apparente liberazione – una donna costretta a priori a nascondere e soffocare ogni suo talento. Ma Boston è la città americana in cui si è per primo fatto strada quel protofemminismo raccontato da Henry James nel 1886 (The Bostonians). Tanto basta a far sì che l’infatuazione per un telegrafista incontrato in crociera e ostacolato dalla madre dispotica non metta in gioco semplicemente un amore, bensì il sogno femminile per eccellenza, la liberazione e l’indipendenza, economica e morale [13]. Solo che questo passato non ritorna a riscattare i torti subiti: è la faccia perversa della ripetizione.

 

E morirono per sempre felici e contenti

Nel sontuoso proliferare di immagini e chiasmi metalinguistici che caratterizza Dracula di Bram Stoker una figura prevale nettamente sulle altre, quella del cerchio. Mina e Dracula - i due amanti che si ritrovano dopo quattro secoli - si ripetono il giuramento «per sempre»: «Voi siete il mio amore e la mia vita per sempre […]. Il nostro amore è più forte della morte», dice lei prima di concedergli l’eterno riposo. E’ difficile trovare un concentrato così intenso di elementi melodrammatici ed erotici, sottolineati da un’enfasi cui il fantastico toglie ogni rischio di ridicolo: non è un caso che sia Van Helsing che il Pope del prologo siano interpretati dallo stesso Anthony Hopkins, curiosa sintesi di scienza, religione e potere, che toglie specificità al divieto di cui entrambi sono portatori e lo rende radicale. Grazie a lui il cerchio si chiude, riportando i due amanti ad un destino solo dilazionato.

Anche Johnny Depp e Wynona Rider in Edward Mani di forbice sono condannati prima a un accoppiamento ai margini, poi a una separazione surrogata solo da ricordi e sogni, non diversamente da Sogno di prigioniero. Anche in questo caso, come in tanto horror, il divieto affonda la sua giustificazione nella mostruosità – o quanto meno nella diversità - che il mondo non tollera e punisce con una esclusione assimilabile a una castrazione simbolica almeno quanto il taglio della testa. Il divieto non è così un semplice ostacolo da superare, una soglia da varcare con coraggio o noncuranza: può avere dalla sua l’eternità, un perversamente fiabesco «per sempre».

Secondo amore si chiude sì sui due amanti ricongiunti, ma Rock Hudson è ferito e immobilizzato e Jane Wyman sceglie la libertà di accudirlo fuori dal mondo, in una gabbia dorata congelata nel freddo chiarore dell’inverno: se da un lato, insomma, la storia svolge una funzione apparentemente consolatrice, dall’altro il racconto-immagine ci mostra un rapporto radicalmente segnato dall’impotenza (sembra un finale alla Billy Wilder). Da parte sua Barbara Stanwick resterà per sempre ad osservare, da un esterno altrettanto glaciale, il trionfo del suo sacrificio, ossimoro crudele quanto ineludibile (Amore sublime). Da oltre i confini del tempo Kevin Spacey ci racconta la sua storia (American Beauty). L’eternità accoglie l’amour fou dei due protagonisti di Sogno di prigioniero ed Edward Mani di forbice. Privata del tempo e affogata nell’eternità nessuna pursuit of happiness è possibile.

 

L’ossessione dell’impotenza

La dispersione eterodossa di quanto è proprio del melodramma non deve stupire più di tanto: basterebbe, seguendo il suggerimento di Guglielmo Pescatore, tener presente la distinzione fra il melodramma come genere, e cioè come sistema narrativo e iconico fortemente codificato, e il melodrammatico come modo di rappresentazione potenzialmente trasversale, fondato in primo luogo sull’enfasi e sugli eccessi (verbali, scenografici, delle azioni, della recitazione, ma a volte anche della meccanicità accumulatrice degli intrecci) ovvero su una «immaginazione melodrammatica» che si svincola da modelli narrativi precisi. Il Dracula coppoliano, ad esempio, è un horror ricco di suggestioni melodrammatiche, ma è al tempo stesso sia un meta-horror che un meta-melodramma. Pur non essendo propriamente un melodramma, Spider-Man condivide con questo la figura del divieto e della maschera. Allo stesso modo può succedere che un film narrativamente ascrivibile al genere come Lolita si presenti privato di ogni enfasi melodrammatica e deleghi a Quilty il ruolo di portatore del lamento, più che del rombo.

In tutta la storia del cinema – e quindi a maggior ragione in un oggi dominato dalle commistioni e dalle dispersioni - il campo delle possibili combinazioni intra- ed extra-genere è sterminato. Ciò che accomuna generi diversi come il melodramma, il noir, l’horror, il fantastico in senso lato o anche la commedia è la presenza omologa di un sistema di divieti che conduce più o meno metaforicamente all’impotenza e/o alla castrazione. Come le foglie al vento è un’incessante variazione sul tema: Rock Hudson ama Laureen Bacall che ama Robert Stack, fratello di Dorothy Malone che ama Rock Hudson; se la morte sacrificale di Stack libera il campo per l’accoppiamento dei primi due, basta spostarsi sulla figura della Malone e adottarne il punto di vista per capire che quel sacrificio ha una funzione solo parziale e che l’unica soluzione rimane l’impotenza, surrogata in parte dal cupio dissolvi dell’onanismo e dell’alcol; non a caso alla morte del padre si alterna l’orgia privata e perciò impotente della figlia. Ma l’impotenza – o, meglio, la sua ossessione - appartiene anche al più volte citato Spider Man e alle molte variazioni, horror o fantascientifiche, della Bella e la Bestia.

Domina quella che Peter Brooks, partendo da La Peau du chagrin di Balzac, definisce con la formula «crisi del desiderio», a sua volta estendibile a tutto il racconto melodrammatico o addirittura a tutto il racconto [14]. Dobbiamo, per capire sia il melodramma che il melodrammatico, liberarci delle storie e della loro apparenza di realtà: non importa come finiscono, importa come si svolgono. Se nel melodramma «il male trionfa», come dice Brooks, è perché il mondo, la famiglia, il passato, le convenzioni sociali sono alcune delle possibili facce del divieto e, quindi, del male: ed è qui, come in altre narrazioni, che melodramma e melodrammatico rivelano la propria intrinseca potenzialità metaforica e critica. Non importa se «la retorica, e l’intero sistema espressivo del melodramma rappresentano una vittoria sulla repressione» [15] o se viceversa ci pongono di fronte a una castrazione punitiva: quello che il cinema ci mostra e un romanzo ci racconta non è un cambiamento del mondo, un sovvertimento delle sue regole, bensì la messa in luce della loro crudeltà, ingiustizie, divieti. Quello che resta è tutt’al più una vittoria morale, che in Sogno di prigioniero si traduce in un accoppiamento virtuale molto prossimo a un’impotenza incurabile per l’eternità, in Perdutamente tua nella resa e nel compromesso e in Lettera da una sconosciuta all’involontaria vendetta postuma della protagonista; quello che vediamo è la ragione della sua esplosione, non la sua realizzazione, e tanto ci basta.

Questa ossessione dell’impotenza - le cui implicazioni sessuali sono, come sempre, solo una metafora - non è dunque né il cruccio di un’epoca storicamente definita, né l’imprinting esclusivo di un genere, ma il limite che all’uomo pone la crisi della modernità, ovvero la continua, cangiante messa in discussione di quella identità e soggettività che vorrebbero trovare nel desiderio la loro espressione privilegiata. Crisi del desiderio e crisi d’identità sono formule oggi ricorrenti, veri e propri stereotipi culturali; tracciano un continuum trasversale che va oltre la distinzione in generi o in stili. Il mondo e il cinema sono pieni, oggi come ieri, di cancelli con la scritta No Trespassing. Ovvero: continuiamo a non avere la luna, ma anche, proprio per questo, ad avere le stelle.

 

[1] Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma 1985, p.267.

[2] N.Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1969, p.53.

[3] Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, Stock Cinéma, Parigi 1985, p.9; P.Brooks, cit., pp.8 e 32.

[4] J.-L. Bourget, cit., p.59.

[5] La citazione esatta è: «This is the way the world ends/Not with a bang but a whimper»; T.S.Eliot, “The Hollow Man” (“Gli uomini vuoti”), Poesie (tr.it. L.Berti), Guanda, Parma 1955, pp.106-107.

[6] P.Brooks, cit., p.21; ma si veda anche p.58

[7] J.Goimard, Le parole e le cose, in AA vari, Lo specchio della vita, (a cura di G.Spagnoletti), Lindau, Torino, 1999, p.77.

[8] Franco La Polla, Il melodramma familiare americano anni ’50 e le sue contraddizioni, in AA vari, Lo specchio della vita, cit., pp.95 e segg.

[9] Cfr. S. Dragosei, Lo squalo e il grattacielo, Il Mulino, Bologna, 2002, p.67 e segg.

[10] Come osserva Guido Fink, «se esiste una legge del melodramma, potremmo forse identificarla con la svolta che prima o poi riconduce tutte le sue eroine, docili o trasgressive, al Sacrificio Silenzioso, al Pianto Soffocato» (G.Fink, Gli occhi degli angeli, «Cinema & Cinema», n.37, ottobre-dicembre 1983, p.22). E Frye parla di una vera e propria «mimesi del sacrificio» (cit., p.285). Ciò non toglie che a volte sia l’uomo a essere sacrificato oppure a sacrificarsi, per amore e per un ideale, come in Casablanca: non è infatti necessario che il sacrificio coincida con la morte, come si è già visto per Perdutamente tua.

[11] Proprio in questo film «la struttura narrativa del melodramma è, oltre al suo gusto del segreto, del mistero, dell’enigma, la sua paradossale sottomissione alla fatalità, giustificata dalla credenza che “niente accade per caso”» (J.L.Bourget, cit., pp. 144-145).

[12] P.Brooks, Trame, Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Einaudi, Torino 1955, p.111.

[13] Come scrive F.La Polla, nel melodramma «ciò che conta è il rapporto problematico che deve istituirsi fra esperienza e scelta morale» (Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Bari 1987, p.34).

[14] P.Brooks, Trame, cit., p.194.

[15] P.Brooks, L’immaginazione melodrammatica, cit., p.64.

in AA, Imitazioni della vita, a cura di S.Pesce, Le Mani, Genova 2007.