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Questioni di cinema

Il mondo in cui viviamo è dominato dal denaro, fatti salvi alcuni casi eccezionali, detti "primitivi". Il denaro è il simbolo e il prezzo della nostra modernità. Certo, come sottolineava Capra, i soldi "non te li puoi portare appresso", ma in compenso, a quanto pare, puoi farne la rua ragione di vita. Ti dipingono un mondo di favola, pieno di denaro, e tu ci credi. Non appartiene al mondo dell'impossibile e dell'inimmaginabile, perché lo puoi vedere dappertutto attorno a te. Solo che finisci per esserne schiavo e per credere che sia un salvagente che prima o poi sarà anche alla portata della tua mano - perché è "naturale" che sia così. Il capitalismo non è un sistema economico, è una religione. Oppio dei popoli.

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La poetica del Denaro,
ovvero una modernità senza illusioni

Nell’esito del processo con cui l’età moderna ha raggiunto lo stadio della propria autocritica, spesso della propria autodenigrazione e sotto molti aspetti della propria autodistruzione (il processo che il concetto di «postmoderno» dovrebbe cogliere e comunicare), molte vie precedentemente seguite dalle teorie etiche […] sono sembrate per la prima volta più simili a vicoli ciechi  [Z.Bauman] [1].

E tutto per che cosa? Per quattro biglietti di banca [F.McDormand in Fargo, J.Coen, 1996].

Come la vita ci ricorda continuamente, il Denaro è lo strumento e il simbolo più diffuso del capitalismo e della cultura occidentale che ad esso è legata. E’ grazie ad esso che possiamo mangiare, bere, viaggiare, leggere, andare al cinema, soddisfare i nostri bisogni, naturali o indotti che siano, diventare presidenti degli Stati Utili o di paesi più o meno satelliti e via dicendo. Anche in un racconto o in un film, come nella vita, esso ha molteplici funzioni: può determinare azioni e/o qualificare ambienti; può essere attante concreto (l’avidità) e/o simbolico (il potere, la scalata al sociale); ma soprattutto può proporsi come un Valore, quando non il Valore per eccellenza, o viceversa come un perverso effetto Re Mida, in grado di corrompere e degradare tutto ciò che tocca.

Sia pure passando attraverso queste opposizioni, il Denaro trova in molti film degli ultimi anni un ruolo narrativamente dominante e il punto di partenza transautoriale di uno sviluppo allo stesso tempo poetico e mitopoietico, che si nutre abbondantemente - come è inevitabile, soprattutto nel postmoderno - del passato, da cui riaffiorano, per essere rivitalizzate, negate, parodiate, figure già usate, clichées, frammenti di un immaginario che non si spegne con la storia.

 

Tutto e subito

Il mondo moderno ha fretta, «la società americana, dal vertice alla base, è pervasa da una sorta di brama di gratificazione immediata» [2]. La celebrazione incessante della giovinezza - la Grande Vanity Fair del secolo - fa sì che non ci sia mai tempo per aspettare il maturare degli eventi: essi devono sempre e comunque precipitare (una figura dell’eccesso che caratterizza, come vedremo, un po’ tutto il recente cinema americano).

La soluzione ideale - o comunque la più immediata - è il meccanismo gratuito e repentino di una bacchetta magica che trasformi in un attimo la nostra vita: in Pretty Woman [G. Marshall, 1990] Julia Roberts, prostituta di Beverly Hills, ha l’imprevista occasione di trascorrere prima una settimana, poi l’intera vita, accanto al miliardario Richard Gere; in Proposta indecente [Indecent Proposal, A. Lyne, 1993] Demi Moore vede offrirsi da un ricco Robert Redford un milione di dollari per una notte d’amore. La rapidità dell’evento e la cifra spropositata sono i segnali immediati di una messa in scena ipebolica, eccessiva che potremmo tranquillamente liquidare come falsa, ma che soprattutto rimanda a una rilettura del mito di Cenerentola in chiave di «iperbanalità […] equivalente della fatalità» di cui parla Baudrillard [3] o di quella «filosofia della futilità» di cui parlava Paul Nystrom già negli Anni ‘20 [4]. Ma si può andare oltre e notare che in fondo non c’è nulla di più simmetrico e complementare dell’incontro fra un miliardario e una prostituta - fra offerta e richiesta del mercato - e che, come da consuetudine, la donna possiede la grazia di un oggetto di facili desideri, l’uomo la bacchetta magica con cui cambiare il mondo, ovviamente per migliorarlo e rendere possibili anche i sentimenti più nobili, secondo una tradizione liberal-fiabesca che affonda, alle origini, anche nel cinema di Frank Capra.

Il cuore di questa comunicazione monetizzata - transazione econmica, vendita di se stessi, lotteria - è il look, il suo topos la boutique: è qui, infatti, che l’incontro Gere-Roberts raggiunge il suo primo acme, in cui la ragazza viene riscoperta come quella che oggi si ama definire, con una tranquillizzante tautologia, una persona umana. Del resto, anche in un altro «film sulla superficie», Casinò [Casino, M.Scorsese, 1995], «l’escalation della volgarità e dell’avidità [è] segnalata dai cambi d’abito di Ace e Ginger (52 per De Niro, 40 per Sharon Stone)» [5], più di quelli di Julia Roberts, perché si sa che a Scorsese piacciono le iperboli. Solo che in Scorsese iperboli ed eccessi sono un modo del discorso di chiara portata metaforica, mentre in Marshall vorrebbero essere una presa di distanza. Viviamo in un mondo - il postmoderno - in cui le fiabe non sono più credibili e chi le racconta può - deve - concedersi il lusso della sfrontatezza, di un vero e proprio eccesso metalinguistico, che si accompagna a quello del tutto e subito. Così una stentorea voce over, in chiusura di Pretty Woman, ci avverte: «Questa è Hollywood, signori!» - come se volesse dire: «Abbiamo scherzato, non prendeteci troppo sul serio» - oppure: «E’ solo un film». La troppa fiaba trasforma questa metalinguistica captatio benevolentiae in poco più che un’etichetta, come quelle con la scritta veleno sui medicinali, e conferma quanto poco il postmoderno creda alle storie che racconta.

A questa disattenzione di credibilità si rifanno anche i voltafaccia improvvisi cui sono affidate le redenzioni obbligate di Proposta indecente, di Cocktail [R. Donaldson, 1988] o di Amore con interessi [The Concierge, B. Sonnenfeld, 1993], in cui M.J. Fox accumula 40.000 dollari di mance - esentasse, quindi - esaudendo ogni desiderio dei suoi clienti, anche quelli che riguardano la donna che ama: compreso infine che, così facendo, si preclude la strada al Vero Amore, si ravvede e lascia perdere tutto, perché le fiabe o sono fiabe fino in fondo o non sono.

In ogni caso la presa di distanza (la dichiarazione di falsità) è ambigua solo in apparenza: l’identificazione secondaria permette da un lato a signore per bene di vedere realizzati i loro sogni, magari per l’interposta persona di una prostituta, e dall’altro a giovani rampanti di tacitare la propria coscienza con una seconda chance che nella realtà non coglieranno mai. La gratuità delle due soluzioni risponde esattamente a ciò che lo spettatore postmoderno, opportunamente disincantato, desidera: lascia levitare l’impressione che non esistano sogni che il Denaro non possa comprare, né sentimenti che non possa salvare, ma anche che crederci o meno sia solo affar nostro.

 

Il paesaggio Denaro

Se possiamo toccare con gli occhi la ricchezza di Gere & Redford, non altrettanto si può dire della povertà di Roberts & Moore. Essa è dichiarata, sì, ma con scarsa convinzione, mai più che una premessa necessaria al plot-fiaba. A Hollywood la messa in scena del lusso è sempre stata più convincente di quella della miseria, al contrario, ad esempio, che in Italia. Basti pensare che negli Anni ‘30, quando andava al cinema la Mia Farrow di La rosa purpurea del Cairo [The Purple Rose of Cairo, W. Allen, 1985], si poteva cantare «We’re in the money - We’ve got a lot of what it takes to get along» (La danza delle luci [The Gold Diggers of 1933, M. Le Roy, 1933]).

Certo, «negli anni trenta […] la povertà era generale» e «non era necessario, allora, scrivere libri sulla disoccupazione e la miseria», perché «queste erano un’esperienza sociale collettiva» [6], ma, paradossalmente, anche la ricchezza - allora come oggi - è a suo modo un’esperienza sociale collettiva: accanto a una rarefatta, parcellizzata distribuzione della ricchezza reale, se ne sviluppa infatti un’altra, di massa e immaginaria, che caratterizza in primo luogo la commedia, sophisticated o screwball che sia (ma comunque in opposizione alla più proletaria slapstick). Qui il Denaro è un dato di fatto quasi naturale, la cui presenza continua - a suo modo eccessiva - fa sì che non esista il problema del Denaro; esso è solo un paesaggio, destinato a non interagire mai veramente con la storia, ma a facilitare l’emergere di una dinamica narrativa che ha bisogno di stilizzazioni e non di pensose esitazioni. Adottando - e adattando - una distinzione proposta da Lasch, si può dire che nella commedia il Denaro non genera azioni, ma detta comportamenti [7].

Questa stilizzazione lussuosa è uno dei punti di partenza di Forrest Gump [R. Zemeckis, 1994] e Texasville [P. Bogdanovich, 1990]: nel primo il Denaro è un oggetto che piove dal cielo, ancora una volta mosso da una bacchetta magica [8] (e non si tratta solo di pennies from Heaven, visto che è in gioco addirittura la Apple); nel secondo, dove pure abbonda, non realizza alcuna felicità, ma semmai rende più stridente la difficoltà in cui si dibatte il Sogno Americano dopo duecento anni.

Anche Sabrina [S. Pollack, 1995] ostenta dall’inizio alla fine la presenza del Denaro - una presenza tramandata, ereditata e perciò paradossalmente ridotta a sfondo. Se tutti sono ricchi (compreso il padre della protagonista), la ricchezza non ha più importanza. «Gli ostacoli non vengono da una differenza di classe, bensì soltanto da un buon affare da concludere» [9]: e infatti il film non racconta né un conflitto, né un’ascesa sociale, ma - come spesso in Pollack - una educazione sentimentale, la presa di coscienza di un mondo in cui il Denaro può essere sì ricaduta e/o gioco di lusso, ma soprattutto in cui anche i sentimenti sono mezzi per realizzare affari - il che rappresenta una risposta indiretta a Pretty Woman, dove gli affari sono mezzi per realizzare sentimenti.

In natura

Se nella commedia Denaro e Amore vengono spesso opposti e quest’ultimo, come è noto, omnia vincit - altrove essi vengono assimilati, come due facce della stessa pulsione: in La vedova nera [The Black Widow, B. Rafelson, 1987] il Denaro è un’ossessione che può servirsi solo del sesso per realizzarsi; in La mente del crimine [The Crime Broker, J. Barry, 1993] Jacqueline Bisset prova fremiti orgasmatici nel veder compiere le rapine da lei organizzate; in I soldi degli altri [The Other People’s Money, N. Jewison, 1991] Danny De Vito prova per il Denaro un’attrazione erotica non diversa da quella che prova per la sua rivale Penelope Ann Miller. L’accostamento conduce a un eccesso di metaforizzazione, spesso sospeso e inconcluso, che però ha radici lontane: in La fiamma del peccato [Double Indemnity, B. Wilder, 1944] Fred Mc Murray sottolinea l’accoppiata di rigore per il noir («Non ho avuto il denaro. E non ho avuto la donna»); in Il genio della rapina [Dollars, R. Brooks, 1972] Goldie Hawn, trasferendo nella propria borsa il denaro rubato, si chiede: «C’è mica qualche relazione fra il sesso e il denaro?» - e la sua espressione ci dice che è solo una domanda retorica. Si fa strada, insomma, l’idea che anche il Denaro sia, a suo modo, naturale, come l’Amore.

Parlare di naturalità del Denaro ha senso se si tiene conto del ruolo di divinità maestosa e terribile che ha la Natura in tanta cultura americana, dove non accetta intromissioni, tanto meno da parte del Denaro, il quale rimane pur sempre una invenzione dell’uomo, un oggetto culturale, come tale spregevole nelle sue aberrazioni. Il confronto-scontro è destinato a imprimere marchi ben differenziati di vincitori e vinti di chiara natura pedagogica [10]: in Rapacità [Greed, E. von Stroheim, 1923] gli uomini corrotti dal contratto sociale dell’avidità sono puniti da una Natura ipertrofica, la selvaggia e mitica Death Valley; in Il tesoro della Sierra Madre [The Treasure of the Sierra Madre, J. Huston, 1948] l’accostamento Natura-Cultura, già presente nel titolo - madre e tesoro - riemerge con forza in quel finale in cui la prima assorbe la seconda e ne decreta la sconfitta naturalizzandola (l’oro disperso dal vento); in Giungla d’asfalto [The Asphalt Jungle, J. Huston, 1950] l’impossibile viaggio verso quei cavalli liberi e selvaggi accompagna la perdita del bottino e della vita da parte di Sterling Hayden.

La vendetta, spesso beffarda, di una Natura oltraggiata da una Cultura blasfema è stata consumata con tanta frequenza dal cinema classico che oggi Fargo può anche darla per scontata e limitarsi ad un accenno volutamente sospeso: la valigia che Buscemi seppellisce da qualche parte sotto la neve rimane là, inutilizzata, ma nessuno lo sa, nessuno può più dolersene e imparare; la sua è una perdita oggettiva, piatta e fredda come la neve su cui si opera.

In Casinò, infine, la classica opposizione Deserto/Giardino viene trasformata in una più moderna Deserto/Banca, riaffermata nello stesso tempo come complementarità: la rutilante Las Vegas e il deserto che la circonda sono diventate le due facce di una stessa, invasiva Cultura da cui non è più possibile trovare rifugio (è nel deserto che si realizzano i veri affari di Joe Pesci). Tale continuità è addirittura raddoppiata dal ricorso invadente alla violenza, la cui formalizzazione fisica (eccessiva anch’essa, certamente) non è solo spettacolarizzazione di un rito tribale, ma riflette iperbolicamente una violenza che intride di sé l’intero tessuto sociale. C’è davvero differenza fra la brutalità di Pesci e la sottile lucidità economica di De Niro? [11].

Per uomini soli

La morte non è la sola punizione-risposta del cinema classico al culto sbagliato del Denaro. Meno drammatica, ma non meno pedagogica, è la solitudine. Nei film di Capra i ricchi non muoiono, ma vivono crudelmente soli, fino a quando non apprendono che la democrazia, la libertà, la felicità - la vita, insomma - non stanno nel Denaro, ma questo, in compenso, potrebbe permetterle se si compisse la scelta giusta. Tuttavia in un sistema fondato sulla concorrenza e sulla necessità di essere sempre i primi, su personaggi che non possono che essere individualisti e perciò solitari, è curioso che la solitudine suoni come una punizione: eppure è quanto accade, per esempio, in Il romanzo di Mildred [Mildred Pierce, M. Curtiz, 1945], storia di una duplice - e doppiamente sbagliata - ricerca di identità attraverso il Denaro; quelle che vengono sconfitte sono sia l’operazione pedagogica esercitata dalla madre, sia la lezione brutalmente appresa dalla figlia. «E’ per il denaro che vivi. Faresti qualun­que cosa per il denaro», rinfaccia la prima alla seconda, ma questa potrebbe a sua volta ritorcere su di lei l’accusa, con una piccola differenza: «Faresti qualunque cosa con il denaro.» Una è punita con il carcere, l’altra con la solitudine.

Forse è colpa del maccartismo, forse di una guerra che fa aprire gli occhi su cose che non si ritenevano neppure immaginabili, forse di un’atomica che non aiuta certo a distinguere buoni da cattivi - fatto sta che a partire dagli Anni ‘40 e ‘50 credere che il mondo possa essere trasformato da un bel discorso e da nobili esempi è sempre più difficile e ci si accorge che, anche se il cinema continua a punire i cattivi, la vita è un’altra cosa. Già in La vita è meravigliosa [It’s a Wonderful Life, 1946] la solitudine della ricchezza non viene più emblematicamente punita. E’ più facile svincolarla dal Denaro e farne una dimensione ontologica, propria all’individualismo: è il mondo intero a essere fatto di uomini soli, ricchi o poveri che siano, tanto più da quando solitudine e isolamento sono diventati il corollario dell’esclusione di un out there sempre più minaccioso. «Siamo in Texas, dove ogni uomo pensa soltanto a se stesso», premette la voce over in Blood Simple. E lo stesso vale per i solipsistici gaudenti di Strange Days, vero e proprio film sullo sperpero, che possono pagarsi un Paradiso privato, incuranti di come questo viene costruito e di tutto ciò che passa fuori della loro mente virtuale.

Ma anche l’eventuale punizione dei cattivi ha sempre meno i caratteri dell’esemplarità pedagogica. Le sconfitte di Robards & Co. in Philadelphia [J. Demme, 1993], di Newman in Mister Hula Hoop o dello Studio Legale di Il socio sembrano tutte soluzioni occasionali, su cui non è il caso di illudersi troppo e che comunque non influiscono più di tanto sulle vicissitudini dei protagonisti. E se è vero che due su tre dei piccoli gangster che animano il thompsoniano Rischiose abitudini [The Grifters, S. Frears, 1990] vengono puniti con la morte, è anche vero che è Anjelica Huston a farli fuori e a fuggirsene con tutto il suo denaro imbrattato di sangue - del sangue di suo figlio: sola, sì, ma come è nella sua natura.

 

 

Feticismo e indifferenza

L’aspirazione a una dimensione quasi naturale chiama in causa il termine feticismo, il quale compete tanto a Marx, quanto a Freud. E’ grazie ad esso che il Denaro trasforma non solo se stesso in desiderio, ma anche quest’ultimo in possesso, ovvero trasforma cose e persone in oggetti in vendita, in suppellettili da acquistare e disseminare per casa. Il rapporto Willis/Griffith in La vita a modo mio [Nobody’s Fool, R. Benton, 1994], quello De Niro/Stone in Casinò e Hedaya/McDormand in Blood Simple [J. Coen, 1984] sostituiscono relationship con ownership, secondo il modello ormai archetipico di Quarto potere [Citizen Kane, O. Welles, 1941]. In questa sostituzione c’è tutta l’indifferenza dei rapporti economici, per cui «il partner più indicato per l’attività finanziaria […] è la persona che ci è del tutto indifferente» [12].

Del resto è diventato talmente naturale concepire il Denaro come naturale che in Via da Las Vegas [Leaving Las Vegas, M. Figgis, 1995] Nicholas Cage decide di partire per Las Vegas e vivervi ubriacandosi finché gli resta Denaro per farlo. Finito il Denaro, finirà anche la vita. Il Denaro è Vita, insomma, come il sangue per Dracula: in Casinò esso è il liquido amniotico in cui cresce Ace-De Niro; in Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A., W. Friedkin, 1985] la produzione del denaro si colora di sfumature artistiche e arriva a farsi procedimento totale, identificazione con una vita seriale, destinata a un consumo immediato; le matrici per la fabbricazione clandestina di banconote verranno date alle fiamme esattamente come i quadri che Dafoe dipinge con indistinguibile perizia e attenzione. Il fuoco - e, attraverso questo, il cinema - cancella ogni confine fin dall’inizio e segna questo manque etico di indifferenza.

Indifferenza è anche quella che priva di senso il Denaro come attante. Già in La grande rapina al treno [The Great Train Robbery, E.S. Porter, 1903] esso era sì la molla del racconto, ma serviva solo a innescare un meccanismo narrativo destinato ad essere dominante (la rapina e l’inseguimento). E anche in seguito, al pari dell’Amore, è stato spesso ridotto a meccanismo-cliché tanto risaputo da non richiedere né spiegazioni, né riflessioni: se per l’Amore può valere la scusa che non si spiega l’inspiegabile, per il Denaro si può dire che non si spiega il troppo ovvio.

Da questo raffreddamento della sostanza metaforica del segno nasce il cinema dei fratelli Coen: il Denaro è sì il movente del rapimento e degli omicidi in Fargo e in parte dell’ascesa sociale di Tim Robbins in Mister Hula Hoop [The Hudsucker, J. Coen, 1993], né è totalmente estraneo all’onirica avventura hollywoodiana di Turturro in Barton Fink [J. Coen, 1991]; ma non è più di un hitchcockiano macguffin [13] o, meglio, di una citazione scontata dal passato sedimentato nel nostro immaginario. Non è neppure questione di quantità: i 10.000 dollari che muovono le pedine di Blood Simple possono anche sembrare una gran cifra se guardiamo le stanze, gli uffici, i bagni in cui si dipana la storia, ma scompaiono di fronte a un plot che si trasforma in un teorema noir fondato sulla reciproca condanna ed eliminazione dei personaggi; che lo facciano per denaro o altri motivi, importa poco, l’interesse principale del film si sposta dalla concreta e/o simbolica referenzialità degli oggetti, Denaro compreso, alla rilettura di un cliché da rivitalizzare visivamente.

Allo stesso modo non saranno certo i film di Tarantino, né Strange Days [K. Bigelow, 1996], che pure raccontano storie trainate dal Denaro, oltre che apertamente eccessive, a riportare in auge la duplicità del discorso su questo e il senso della vita - e nemmeno, infine, Missione Impossibile [Mission Impossible, B. De Palma, 1996], dove sono sì in gioco dieci milioni di dollari, ma la cifra è puramente simbolica, macchinica appunto, relegata in secondo piano, ancora una volta a favore di un meccanismo narrativo che, nella eccessività del plot, le rimane sostanzialmente estraneo.

 

Il Paradiso o che altro?

Se nella Depressione messa così crudelmente in scena da Non si uccidono così anche i cavalli? [They Shoot Horses, Don’t They?, S. Pollack, 1970] erano la fame e la disperazione a muovere le pedine della vita, oggi lo scenario è radicalmente cambiato, le occasioni ci sono e mettono in gioco non la sopravvivenza, ma la ricchezza e il lusso - il Paradiso in una terra che tuttavia assomiglia sempre di più all’Inferno o quanto meno a un Limbo insoddisfacente.

In Il socio [The Firm, S. Pollack, 1993] Tom Cruise fatica, studia e lavora contemporaneamente: non solo è una fatica divertente, vicina com’è alla competizione sportiva (basket o quattrocon delle preparatorie sequenze d’apertura), ma si esaurisce in pochi minuti, alla fine dei quali Cruise raggiunge quello che nei suoi sogni di massa è il paradiso, cioè «una casa vera con il prato intorno», come dice sua moglie, mobili nuovi, una Mercedes di cui dovrà solo scegliere il colore, trasferte in alberghi di lusso e via dicendo. Le prove generali di questa ascesa Cruise le aveva già fatte in Il colore dei soldi [The Color of Money, M. Scorsese, 1986] e in Cocktail, ma l’accelerazione impressa da Pollack all’arricchimento (un altro eccesso, questa volta di concentrazione) trasforma assai più chiaramente il lavoro in un sostituto della bacchetta magica.

Se Il socio fosse Pretty Woman, si fermerebbe dopo pochi minuti, alla messa in scena di quel sogno che affascina anche i Liotta & Bracco di Quei bravi ragazzi [Goodfellas, M. Scorsese, 1990], ma soprattutto lascerebbe intendere che questo è un mondo in cui tutti vivranno per sempre felici e contenti. Invece Pollack - come a suo tempo aveva spinto Fonda, Sarrazin & Co. - spinge oggi Tom Cruise a capire che le regole sono diverse da quelle che credeva di giocare, che non ha letto con attenzione le righe scritte in piccolo - o addirittura non scritte - in calce al contratto (al «patto faustiano» di cui parla La Polla [14]), che nessuna conquista è definitiva e che si può sempre essere vittime di un raggiro non dichiarato.

Non è facile subire senza contraccolpi l’impatto di questo vero e proprio mito che crolla. «La mia vita deve essere la mia», rivendica Cruise, ma l’uomo del FBI che lo ricatta per costringerlo ad operare contro i suoi datori di lavoro, ribatte sarcasticamente: «Come quella di adesso?». Già alla stipula del contratto la vita non appartiene più al contraente (e Pollack spiega con cura la corruzione im­plicita nell’assunzione e nelle promesse, quasi un manuale dell’antimanager). Certo, alla fine Cruise, anziché restarsene bloccato in un freeze quanto meno angoscioso come il Redford di I tre giorni del Condor [The Three Days of the Condor, S. Pollack, 1974], può allontanarsi verso il fondo alla ricerca di un futuro migliore, assieme alla moglie riconquistata per l’occasione - e cioè sotto la spinta di avvenimenti che non potranno ripetersi o che, se lo faranno, porteranno a esiti ben diversi. Ma è proprio un happy end consolatorio e accomodante come qualcuno ha scritto? In un certo senso - quello più meccanico e superficiale - sì, ma sappiamo quanto possono essere ambigui gli happy end hollywoodiani: che nemmeno la vita di Cruise sarà più quella di prima, glielo ha detto l’agente FBI, glielo ha lasciato intendere la moglie, faticando non poco a perdonargli una scappatella - e infine lo immaginiamo noi perché le intricate vicissitudini del plot (un vero e proprio eccesso narrativo) non riescono a convincerci che il giovane abbia effettivamente sconfitto corruzione, FBI e mafia. Tutto si può dire, insomma, tranne che il futuro appaia roseo come il passato.

L’erranza conclusiva di Cruise, Liotta & Bracco è la risposta a un sogno crollato e non sostituito da altri sogni, una partenza per il regno dell’incertezza e chiama in causa una delle tipologie caratterizzanti del postmoderno, quella del vagabondo - «un pellegrino senza meta; un nomade senza itinerario» [15]: un po’ come Forrest Gump e l’esatto contrario di quanto accade al De Niro di Casinò, che non ha percorsi di nessun genere davanti a sé, ma è solo e prigioniero nella sua immutabile colonia al centro del mondo [16].

La seconda chance che viene offerta a Cruise in Cocktail, ad Harrelson in Proposta indecente, a Fox in Amore con interessi e a Robin Williams in Hook [S. Spielberg, 1991 è forse l’inganno ricorrente con maggior frequenza nella Hollywood contemporanea, dove essa compare spesso in figure fiabesche come quelle dell’immortalità e delle rinascite, comunque di un prolungamento della vita oltre la morte. In I soldi degli altri le sfumature economico-politiche sono assai più esplicite: anche se il paleocapitalista Gregory Peck viene platealmente sconfitto dal moderno e spietato Danny De Vito, in realtà gli è riservata una rinascita, grazie alla provvidenziale scoperta di un possibile riciclaggio industriale. Come dire che il capitalismo può avere sì momenti di crisi, ma è sempre pronto a risorgere dalle proprie ceneri, perché il si­stema non è così crudele come potrebbe sembrare.

In Uno sconosciuto alla porta [Pacific Heights, J. Schlesinger, 1990] Modine & Griffith avviano una intrapresa (si dice così, oggi) con cui sognano di arricchirsi o quanto meno avere di che vivere decorosamente; la sola difficoltà che incontrano è un inquilino come Michael Keaton che riempie loro la casa di scarafaggi - quei graziosi animaletti casalinghi così diffusi negli USA - e cerca di fare la festa alla bella Melanie (anche qui, dunque, la narrazione è a suo modo eccessiva). Eppure, quando la coppia sconfitta decide di lasciar perdere, un’altra coppia è pronta a sostituirla, in nome di un sogno contagiosamente collettivo. Che la seconda chance l’abbiano altri, non cambia molto, quello che conta è il sistema. Ma proprio questo sistema è tutt’altro che rassicurante, visto che basta un niente a mandare all’aria tutto. Il fatto è che questo mondo prodotto dal Denaro è ben lungi dall’essere il migliore dei mondi possibili: continuamente dilaniato com’è da recessione, inflazione, concorrenza, trust, cadute verticali della Borsa, esso «produce quale risultato dei suoi successi la propria autodistruzione» [17] ed è pertanto sull’orlo perenne di un baratro [18], sotto la minaccia incombente di una controbacchetta. E se il nostro sogno è tutto riposto nel Denaro, «il giorno in cui la Borsa casca dal letto e si rompe la schiena è il peggiore della tua vita» [19].

Non sono pochi i protagonisti di questo fallimento, inteso contemporaneamente e complementarmente come rovina economica e naufragio del sogno, e regolato, simmetricamente alla fiaba, dalla legge del tutto e subito. Improvvisamente ricchi - e subito dopo improvvisamente poveri - sono il Paul LeMat di Una volta ho incontrato un miliardario [Melvin and Howard, J. Demme, 1980] e l’Eddie Murphy di Una poltrona per due [Trading Places, J. Landis, 1983]: la storia di quest’ultimo - e del suo socio Aykroyd - è solo uno scherzo monetizzato, una scommessa, ad opera di due Grandi Vecchi legati da un unico principio, non si muove foglia che il Denaro non voglia; è la dimostrazione scarcastica di un dominio irresponsabile.

Ma non importa neppure che il niente che manda tutto all’aria sia di natura esplicitamente monetaria, come in Fuori orario [After Hours, M. Scorsese, 1985], La prossima vittima [An Eye for An Eye, J. Schlesinger, 1996] o Cape Fear [M. Scorsese, 1991]: «La nostra vita non sarà mai più quella che era prima della sua venuta», dice in quest’ultimo la giovane Lewis, commentando da un fuori campo a posteriori l’eliminazione - anch’essa narrativamente eccessiva - di Cady-De Niro; e tuttavia, a pensarci bene, anche prima il benessere della sua famiglia era qualcosa che si poteva sì mostrare ai vicini, ma in cui né la ragazza, né i suoi genitori credevano veramente.

Ora, se il paradiso in terra nella sua versione monetizzata è questo incubo, se è nella sua natura rovesciarsi improvvisamente e diventare un inferno, la conclusione può essere una sola: non solo il paradiso si può perdere, ma non esiste o, comunque, non è quello che ci viene incessantemente promesso. La poetica del Denaro sta anche nella coscienza della fine di un sogno.

La prosecuzione del capitalismo con altri mezzi

In Vivere e morire a Los Angeles spacciatori e FBI si distinguono per la squadra di appartenenza, non certo per i metodi impiegati; in Arizona Jr. [Raising Arizona, J. Coen, 1987] una donna-poliziotto e un gangster da strapazzo si sposano e attuano in­sieme un kidnapping; in Bestseller [J. Flynn, 1991] un killer collabora con un poliziotto, arrivando - novello Shane - a salvare la vita alla sua figlioletta; in Pulp Fiction [Q. Tarantino, 1994] un poliziotto rivela tendenze sadico-omosessuali che lo mettono al primo posto nella lista dei cattivi; in Strange Days gli assassini oggetti della lunga caccia di fine millennio risultano essere proprio i poliziotti; in Get Shorty [B. Sonnenfeld, 1995] un killer entra a far parte del mondo del cinema, si suppone apportandovi miglioramenti; nella serie di Arma letale [Letal Wheapon 1, 2, 3, R. Donner, 1987, 1989, 1992) Mel Gibson è un poliziotto psicologicamente instabile e affidabile quanto il Richard Widmark di Il bacio della morte [The Kiss of Death, H. Hathaway, 1947].

In questa caduta di confini - che rende praticamente impossibile distinguere un criminale da un difensore della legge e, di conseguenza, il gangster film dal poliziesco - il Denaro non sembra entrare più di tanto. Ma se andiamo a guardare indietro, scopriamo che già in passato i gangster sono stati paragonati - e non a caso - agli imprenditori [20]. I protagonisti di Piccolo Cesare [Little Caesar, M. Le Roy, 1930] o Nemico pubblico [The Public Enemy, W.A. Wellman 1931] potrebbero far propria la dichiarazione di Albert Finney in Annie [J. Huston, 1982]: «I’m a businessman. I love money, capitalism, power». Non sono diversi dal cittadino Kane. In ogni caso procurano danni inferiori a quelli del miliardario Attenborough di Jurassic Park [S. Spielberg, 1992], che a puro scopo di lucro sguinzaglia anacronistici dinosauri, mostruosamente carnivori, in un’isola stile Disneyland e quindi - nell’immancabile sequel - nel mondo.

L’assimilazione intuita dal gangster film è destinata a svilupparsi e proliferare, arricchendosi di una ora cinica, ora amara consapevolezza. In Ombre rosse [The Stagecoach, J. Ford, 1939] il solo personaggio disonesto - un vero e proprio ladro - è un banchiere. In Il genio della rapina, film in cui nessuno è onesto, il disonesto Robert Webber, di fronte alla propria cassetta di sicurezza svuotata, esclama: «Non ci si può fidare nemmeno delle banche». Rapina a mano armata [The Killing, S. Kubrick, 1956] e Gang [Thieves Like Us, R. Altman, 1974] vanno ancora oltre, mostrandoci gli aspetti più quotidiani e borghesi dei criminali, come se fossero comuni impiegati al ritorno dal lavoro. Ma anche quella parte del «cinema della nostalgia» che si dedica alla Depressione racconta storie di giovani sbandati in Gangster Story [Bonnie & Clyde, A. Penn, 1967], di emarginati in America 1929. Sterminateli senza pietà [Boxcar Bertha, M. Scorsese, 1972], di imbroglioncelli in Paper Moon [P. Bogdanovich, 1973], di puttane e mantenuti in Pennies from Heaven [H. Ross, 1981] - sempre lasciando intendere o suggerendo che in fondo si tratta di gente comune, per cui il Denaro è una possibilità ora di sopravvivenza, ora di affermazione, ma in ogni caso senza tanti problemi sui modi più o meno legali di conquistarselo. Pecunia non olet.

La parola definitiva al riguardo spetta comunque a Chinatown [R. Polanski, 1974], in cui lo strapotere del Capitale impersonato da Noah Cross vanifica ogni sforzo di cambiare l’immutabile ripetitività di un mondo terribile. Il suo compassato corollario è Crimini e misfatti [Crimes and Misdemeanors, W. Allen, 1989], in cui Martin Landau, dopo avere impunemente eliminata una Anjelica Huston divenuta insopportabilmente ingombrante, ritrova la famiglia, la stima del prossimo, la gloria e può, fra un whisky e l’altro, concedersi il lusso di ammonire il sognatore Woody Allen che questo è il mondo reale e non Hollywood. Le scelte etiche non pagano [21].

 

Il vecchio e il nuovo

Fargo a parte, sono finiti i tempi in cui Davide abbatteva Golia. Tucker [Tucker. A Man and His Dream, F.F. Coppola, 1988] è la storia di un costruttore di automobili che la voce over in apertura definisce «inventore, sognatore, visionario» e che proprio per questo sarà tolto di mezzo dalle majors automobilistiche di Detroit. Il suo fallimento mette «a nudo […] una delle contraddizioni fondamentali dell’ideologia americana, che da una parte sollecita le iniziative e le ambizioni del singolo individuo, e dall’altra le comprime nel momento in cui queste turbano l’ordine costituito, le gerarchie sociali e economiche del sistema» [22]. Ma ciò che rende resistibile la sua ascesa è anche l’appartenenza a logiche imprenditoriali da paleocapitalismo, a un’atmosfera «da good neighbourliness, da buon vicinato» che rimanda esplicitamente a Capra, al pari della soluzione finale in tribunale, «dove Tucker riuscirà a farsi assolvere facendo leva sui sentimenti populistici della giuria», come in E’ arrivata la felicità [Mr.Deeds Goes to Town, F. Capra, 1936][23].

Al fianco di un visionario come Tucker, si colloca - rara avis - un vincente come Mac [J. Turturro, 1992], che non ha l’immaginifica intraprendenza di quello, ma una capacità imprenditoriale onestamente ancorata al lavoro, alla fatica, al sudore e, quindi, alla tradizione, come ci ricorda la vera telefonata del padre di Turturro che sentiamo sui titoli di coda. Il vecchio sogno sopravvive come nostalgia di un mondo in cui non ha certo trionfato, cosicché ritornare oggi a Capra, alla politica delle scelte, all’etica delle chances significa non solo rifarsi a un modello anacronistico o sbagliato, ma riconoscere il fallimento di ciò che è avvenuto dopo, cioè oggi. Se il Nuovo Capitalismo non sa far altro che proporre come rimedio ai propri angusti confini il Vecchio, non è un’alternativa che offra grandi speranze.

In realtà il Nuovo Capitalismo non è questo: non possiede scrupoli umanitari, né residui ideologici, ma il puro pragmatismo efficientista del De Vito di I soldi degli altri, il quale conduce al trionfo una way of life che non sa - non vuole - distinguere Denaro e Vita e non si preoccupa di rispettare né avversari, né complici; la sua battaglia contro il vecchio Peck non segue alcuna regola, perché non solo il fine giustifica i mezzi, ma piuttosto perché non esistono più fini, ma soltanto mezzi, tautologicamente destinati alla propria riproduzione ad oltranza (il Denaro è condannato a produrre solo altro Denaro, a circuito chiuso). Il prezzo che paga (la rinuncia alla ragazza) è tutto sommato trascurabile, soprattutto se confrontato con il trionfo di fronte all’assemblea degli azionisti, che conta più di un tribunale.

 

 

Un’estetica dell’eccesso e della rinuncia

In alcuni dei film citati o quanto meno in alcune sequenze, il Denaro è tolto al proprio tradizionale ruolo di oggetto del desiderio e del racconto ed è elevato a quello di Soggetto, uno spietato e più o meno occulto deus ex machina, un vero e proprio trans-protagonista in grado di servirsi di azioni, personaggi e ambienti come se fossero sue emanazioni o riflessi. Fra Casinò, Quei bravi ragazzi, Vivere e morire a Los Angeles, Uno sconosciuto alla porta, Una poltrona per due, la prima parte di Il socio, il finale di Rischiose abitudini, ma anche, più ellitticamente, Crimini e misfatti, si osserva una sorta di convergenza strutturale, uno sguardo in qualche modo parallelo - una poetica, appunto. E’ il Denaro a generare opposizioni sintomatiche, rigorosamente binarie (individuo/società, amore/violenza, passione/avidità, e via dicendo), e a dichiararle dialetticamente inconciliabili. $ o $ definisce così un’alternativa, più che un grido d’aiuto, ma questa è solo fra il pessimismo della ragione e l’ottimismo di una speranza senza indirizzo - fra incertezza e sospensione, ovvero due forme dello stesso orizzonte. In questo girare a vuoto emerge il lato impersonale e oscuro del capitalismo, un problema che gli USA sentono in modo molto più drammatico - e quindi anticipatorio - rispetto a noi [24].

Non potendo essere portatore di una nuova etica, per mancanza dei presupposti fondanti, il cinema americano si arresta di fronte a uno dei «vicoli ciechi» di quella «modernità senza illusioni» che è la coscienza postmoderna, la quale «si rassegna all’idea che il caos della condizione umana sia inevitabile» [25]. A questa resa, tuttavia, si affianca la ricerca di un continuo rimodellamento estetico (il disancoramento dell’estetica dall’etica, seppure non nuovo in sé, è un’altra delle caratteristiche del postmoderno), ma questo è a sua volta radicalmente segnato dall’incertezza, paradossalmente oscillante fra la freddezza metalinguistica degli omaggi, la classica cura del look e della vocazione spettacolare, e gli eccessi del linguaggio. Grazie a questi la poetica del Denaro intreccia un vero e proprio legame di sangue con quella della violenza [26], dando vita a una vera e propria iper-forma dell’oscenità. L’autore più rappresentativo al riguardo è Scorsese, che fa criticamente suo il «Grido, dunque sono» come «versione neotribale del cogito» [27] - ma ad esso si affiancano, egualmente rappresentative, la moralità dei sentimenti di Pollack, l’amarezza e il sarcasmo di Allen, l’ironia dei Coen, la glacialità di Friedkin.

Rotto il cordone ombelicale più significativo con il passato (la funzione pedagogica del discorso), questa estetica dell’eccesso e dell’osceno - uno sguardo insieme distaccato e compiaciuto su un mondo che non piace ma che è pieno di cose che piacciono - fonde la coscienza di non potere parlare che di segni, simboli e pensieri a quella di non poter più cambiare - né suggerire - niente per noi.

 

[1] Z.Bauman, Le sfide dell’etica, Milano, Feltrinelli, 1996, p.8.

[2] Ch.Lasch, La ribellione delle élite. Il tradimento della democrazia, Milano, Feltrinelli, 1995, p.173.

[3] J.Baudrillard, Le strategie fatali, Milano, Feltrinelli, 1984, p.164.

[4] P.Nystrom, Economics of Fashion, New York, 1928, cit. in Ch.Lasch, La cultura del narcisismo, Milano, Bompiani, 1981, p.88.

[5] E.Martini, Paradise Lost, «Cineforum», n.353, aprile 1996, p.6.

[6] M.Harrington, L’altra America, Milano, Il Saggiatore, 1963, p.19.

[7] «Mentre ogni azione è unica e idiosincratica, il comportamento si rifà a dei modelli, che si ripetono e quindi risultano prevedibili. L’azione, avventata e impulsiva o prudente e ragionata che sia, è il prodotto del giudizio, della scelta, della liberà volontà; il comportamento è automatico e riflesso. L’azione è consapevole di sé; il comportamento è meccanico e inconscio» [Ch.Lasch, Il paradiso in terra. Il progresso e la sua critica, Milano, Feltrinelli, 1992, p.123].

[8] Anche in questo senso mi sembra valga il riconoscimento della «metafora di una condizione nazionale» di cui parla F.La Polla [Forrest Gump, «Cineforum», n.338, ottobre 1994, p.63].

[9] F.La Polla, Sabrina, «Cineforum», n.353, aprile 1996, p.74.

[10] «L’eroe è l’uomo che riceve la ricompensa (ottiene l’eredità, sposa la ragazza che ama, conquista la simpatia del lettore) e l’uomo che riceve la ricompensa è l’eroe […] Il malvagio, per contro, è quello che viene confuso e smascherato, frustrato nei suoi piani, mostrato privo d’onore, e rigettato infine da chi legge» [L.Fiedler, Amore e morte nel romanzo americano, Milano, Longanesi, 1963, p.186].

[11] Già in passato, del resto, questa «poetica della violenza» aveva messo in luce «la sfiducia nelle istituzioni e nei valori tradizionali sia della società che del cinema» [F.La Polla, Il nuovo cinema americano, Venezia, Marsilio, 1978, p.33].

[12] G.Simmel, La filosofia del denaro, Torino, UTET, 1984, p.332. A questa indifferenza si deve probabilmente anche la disattenzione che la critica degli ultimi decenni ha riservato al problema del Denaro, dando per scontato che sia diventato, per la propria fredda onnipresenza, una sorta di significante naturale oppure che in suo nome si possa compiere qualunque azione.

[13] Il paragone è testualmente adottato anche da C.Clarens [Giungle americane. Il cinema del crimine, Venezia, Arsenale, 1981, p.271] a proposito di Il braccio violento della legge [The French Connection, W.Friedkin, 1971].

[14] F.La Polla, Il socio, «Cineforum», n.329, novembre 1993, p.66.

[15] Z.Bauman, op.cit., p.245.

[16] A parte il Denaro, l’analogia con Fratelli [The Funeral, A.Ferrara, 1996] è sintomatica di una convergenza tutt’altro che occasionale: E.Martini parla, per quest’ultimo, di «un presente senza vie d’uscita, dove la claustrofobia è l’essenza stessa della vicenda» [L’inferno dentro di noi, «Cineforum», n.358, ottobre 1996, p.17].

[17] Z.Bauman, cit., p.213.

[18] Questa specie di Spada di Damocle non è del resto una novità: la riconosce già M.Wood nei romanzi di Chandler, definendo la California «il successo sospeso sopra un grande precipizio» [L’America e il cinema, Milano, Garzanti, 1979, p.96].

[19] T.Robbins, Beati come rane su una foglia di ninfea, Milano, Baldini & Castoldi, 1995, p.13.

[20] «Le gang degli Scarface o di altri Piccoli Cesari sono assimilate per alcuni loro metodi ai trust, e per la stessa ragione condannati» [M.Cieutat, Les grandes thèmes du cinéma américain, Parigi, Cerf, 1988, tomo I, p.163]; già negli Anni ‘10 e ‘20 «il Proibizionismo sembrava una continuazione assurda della corsa all’ora e il contrabbandiere, l’erede dello spirito pionieristico americano» [C.Clarens, cit., p.21]; «il gangsterismo è la metafora generale e onnicomprensiva della memoria sociale del successo economico; non la scorciatoia per arrivarvi, ma l’essenza stessa dei meccanismi su cui esso si fonda» [F.La Polla, Quei bravi ragazzi, «Cineforum», n.300, dicembre 1990, p.65]. Tutto ciò ha radici evidenti nell’esplosione metropolitana, grazie alla quale «la città diventa un bazar, ma il lusso esibito nelle sue boutiques esclusive, nei suoi hôtel, nei suoi ristoranti, è ben al di là delle possibilità di accesso dei residenti. Alcuni di loro si volgono al crimine, come unica via d’accesso al mondo scintillante che viene loro seducentemente presentato come l’incarnazione del sogno americano» [Ch.Lasch, La ribellione delle élite, cit., p.15].

[21] Nella cultura postmoderna l’etica «si differenzia dall’attuale pratica ordinaria di gestione dell’emergenza per il fatto che deve occuparsi di ciò-che-non-è-ancora-avvenuto, di un futuro che è intrinsecamente il regno dell’incertezza»; per la precisione, «la posizione morale consiste esattamente nel far sì che questa incertezza non venga mai ignorata né eliminata, ma consapevolmente accettata» [Z.Bauman, op.cit., p.224]. Di qui, tra l’altro, l’happy end sospeso di Il socio.

[22] L.Gandini, Tucker, «Cineforum», n.281, febbraio 1989, p.81.

[23] Ivi, pp.82-84.

[24] «L’America è la versione originale della modernità, noi ne siamo la versione doppiata e dotata di sottotitoli» [J.Baudrillard, L’America, Milano, Feltrinelli, 1987, p.64].

[25] Z.Bauman, cit., pp. 8, 38, 250.

[26] Accanto a Quei bravi ragazzi, Casinò e Strange Days, vi appartengono, tra gli altri, Fa’ la cosa giusta [Do the Right Thing, S.Lee, 1989], Henry - Pioggia di sangue [Henry: Portrait of a Serial Killer, J.McNaughton, 1990], fino alla violenza indifferente di America oggi [Short Cuts, R.Altman, 1993].

[27] Z.Bauman, cit., p.242.

 

in: Poetiche del cinema hollywoodiano contemporaneo (a cura di F.La Polla), Lindau, 1997.