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Shakespeare al cinema

Cinema e letteratura, cinema e teatro: rapporti sempre ambigui e proprio per questo stimolanti. A maggior ragone quando è in gioco un'opera come quella di Shakespeare - polivalente, universale, umana. Confrontiamo due film tratti dallo stesso testo: essi saranno immancabilmente diversi, non uno la copia dell'altro, ma due. Ogni parola - ogni testo - deve essere interpretata.

Enrico V: i film

 

Se nel 1599 fosse esistito il cine­mato­grafo, Shake­spe­are sa­rebbe stato il più grande regista del suo tempo. Si può dire che egli scrivesse per il cinemato­grafo quando spez­zet­tava l’a­zione in una se­rie di piccole scene, ed anti­ci­pava così la tecnica dello schermo, impa­ziente com’era, e come si dimo­stra in molti drammi, delle limita­zioni pa­ra­lizzanti del palco­sce­nico (Olivier, 1944: 5).

Chiunque tu sia e ovunque ti trovi, Shakespeare è sem­pre da­vanti a te, concettualmente e quanto a immagi­nario (Bloom, 1996:21).

Sin dai primi anni della sua storia - quelli “muti” - il cinema ha ri­ser­vato grande at­ten­zione al tea­tro di Shakespeare, magari fermandosi allo scheletro mito­poietico tra­sparente dalle sue trame (Bussi, 1996: 13-20; Viganò, 1996: 21-27; Mar­tini 1997: 5-12; Cremonini 1997: 21-37); questa at­tenzione sembra lette­ralmente esplodere a par­tire dal 1989, anno in cui, per una cu­riosa e quasi ma­ca­bra coin­ci­denza, muore Lau­rence Olivier e Kenneth Branagh de­cide di “rifare” Enrico V. Questo (d’ora in avanti HB), ha così di fronte non solo il testo origi­nale di Shakespe­are (HS), ma anche un cult mo­vie del cinema britan­nico come il film di Olivier (HO) [1]. Questo ménage à trois chiama in causa innanzitutto una ri­flessione ge­ne­rale sul rap­porto ci­nema/teatro (è legittimo con­siderare la messa in scena di un testo nato per il tea­tro al pari di una messa in scena tea­trale e sorvo­lare sulle onto­lo­giche differenze dei due linguaggi? è le­cito acconten­tarsi di uno slogan come quello che vuole Shakespeare uomo di cinema ante litte­ram?) [2]; in secondo luogo i pro­blemi legati alla diversa interpre­tabilità di un testo (in che modo HO e HB si confrontano con HS?); infine HB, che non può ragione­vol­mente igno­rare la pre­senza di HO, può es­serne con­side­rato come un remake.

Per ragioni di spazio sarà necessario non solo tenere sullo sfondo le prime due questioni, ma anche concentrare il con­fronto HB-HO in al­cune se­quenze, preci­sa­mente quelle in cui il rac­conto in­du­gia su per­corsi nar­rativi subalterni, meno le­gate al­l’a­zione e più alla descrizione - vere e proprie so­spen­sioni del racconto che Chatman (1981) chiame­rebbe “satelliti” e alle quali Barthes (1987) at­tribui­rebbe una na­tura so­stanzialmente “indiziaria”: il Pro­logo all’Atto I e il mo­no­logo che pre­cede la battaglia di Agin­court (atto IV, scena I)[3]. Ad esse si aggiun­gerà, per completezza, la bat­taglia stessa, che non com­pare direttamente in HS, ma che rappre­senta un nucleo nar­ra­tivo di prim’ordine.

Il prologo

“Il coro che apre Enrico V quasi in­vita alla crea­zione di un film” (Olivier, 1944: 5): esso ha una chiara funzione di so­glia destinata a intro­durci nel mondo del rac­conto attraverso una chiave di let­tura metalinguistica - la stessa che compare an­che in Hamlet e in A Midsummer Night’s Dream. E’ il celebre appello alle “imaginary for­ces” del pubblico, destinate a supplire alle de­bolezze e la­cune del teatro. A questa soglia, tut­tavia, HO ne antepone un’altra, destinata a sottoli­nearne il carattere di fiction tea­trale e a raddoppiarne l’effetto metalin­guistico: un car­tello ci annuncia che stiamo per assi­stere alla rappresentazione te­nutasi il 1 settem­bre 1600 al Globe Playouse; segue un lungo e duplice movi­mento di mac­china, prima sulla Lon­dra d’e­poca, poi al­l’interno del te­a­tro (l’orche­stra, il pubblico, una venditrice di frutta che si aggira per la pla­tea), fino a scoprire sul palcoscenico il Coro (Leslie Banks); que­sti inizia il suo mono­logo, rivolgen­dosi al pub­blico pre­sente in teatro e chiamandolo in causa come destina­tario in­tra­die­ge­tico del suo “invito al­l’im­magina­zione”.

I movimenti iniziali della mdp sono non focaliz­zati [4], privi di una istanza narrante intradiege­tica: quello che ci guida è uno sguardo esterno che si tuffa nel pas­sato e vi scopre un pre­sente sto­rico (il teatro prima della recita). Su­bito dopo, tutta­via, suoni e rumori (il brusio del pub­blico e l’or­che­stra sul palco si so­stitui­scono alla musica over dell’incipit) di­ven­tano intradie­getici e il punto di vi­sta tende, an­che fisicamente, a identificarsi con quello di uno spettatore tea­trale che si aggiri per la pla­tea. An­che quando la loro va­riabi­lità si fa più cinema­tografica, i punti di vi­sta e d’ascolto ri­man­gono in­terni al tea­tro, che è dunque il luogo della prima storia, e que­sta è la sto­ria di una rappresentazione [5].

La scelta è la più sem­plice e di­retta, si po­trebbe dire la più ov­via, certa­mente la più cauta: HO appartiene ad anni in cui i di­battiti sui rapporti ci­nema/teatro non si sono an­cora esauriti e in cui, come sempre nel cinema “classico”, ogni “trasgressione” deve es­sere gra­duata e motivata. Quaranta­cinque anni dopo Bra­nagh, nell’af­frontare lo stesso testo, pur conservando il pro­logo, eli­mina tutti i passaggi tea­tro-ci­nema presenti in HO. Gli anni ‘80 non richiedono più le giusti­fi­cazioni che esi­geva il cinema “classico”: le commistioni di generi e di linguaggi sono diven­tate persino scon­tate per un pub­blico avvezzo a salti prospettici e diacro­nici di ogni tipo.

L’incipit di HB è quasi brutale: nel buio sfrigo­la un fiammi­fero ed emerge il volto di Derek Ja­cobi (il Coro) che guarda in macchina, imme­diata­mente - ov­vero guarda di­ret­ta­mente negli occhi noi, spettatori etero­diegetici, senza ricorrere alla me­dia­zione-so­vrap­posi­zione di un pubblico teatrale in­tradiege­tico, che non sa­rebbe del re­sto compe­tente a una scena che si svolge dietro le quinte, nei “resti” di un teatro d’oggi o di un set cinetelevisivo, come è stato an­che scritto (ma non fa diffe­renza).

La conservazione del prologo e la ri­nun­cia a ogni giustifi­ca­zione die­ge­tica sono sì tollerate dai codici post­mo­derni del miscelamento di media e ge­neri, ma si rivelano anche incon­grue: del­l’in­vito all’immagina­zione di HS non c’è più bisogno, per­ché c’è già il ci­nema a sop­perire alla man­canza del tea­tro; il reali­smo e la modernità dello spazio (le lam­pade, l’interrut­tore, i fili elet­trici sparsi sul pa­vi­mento) stridono con le parole shake­spe­a­riane, lontane a loro volta da quello che po­trebbe es­sere un elo­quio di­retto col pub­blico di oggi. Paradossalmente, in­somma, HB mette in scena il prologo in modi che di­chia­rano inutili i suoi presuppo­sti.


Teatro e cinema

Torniamo ad HO: anche il dia­logo fra l’Arcive­scovo di Can­ter­bury e il Ve­scovo di Ely, introdotto dal cartello che indica l’antica­mera della reg­gia (1.1), è improntato ad uno spazio tea­trale; vi si passa con una pa­nora­mica verso l’alto (il palcoscenico) e un lento car­rello avanti fino al piano ameri­cano degli attori, i quali recitano rivol­gen­dosi l’uno al­l’altro oppure al pub­blico fuori campo. Le successioni campo-contro­campo e i raccordi di sguardo le­gano i primi piani se­parati degli attori, ma soprattutto definiscono un in­sieme perfettamente simmetrico pub­blico+attori: pub­blico in platea dal punto di vista degli attori sul palcoscenico; attori dal punto di vista del pub­blico in teatro (primi piani delle nuche; macchina da presa al­l’altezza di uno spettatore di platea, che tutt’al più sposta il suo sguardo sul­l’uno o l’altro degli attori). Il mo­dello sintat­tico-nar­rativo è quello tipico del cinema “classico” e stabi­lisce la scena come unità coerente di luogo e di azione (Cremonini 1983: 45-48): cambia a volte la di­stanza, ma il primo de­stinata­rio è sempre in­terno al teatro, an­che quando è fuori campo (tutta la scena è ac­com­pa­gnata dai com­menti e dai lazzi del pub­blico); ciò che vediamo è sempre ciò che ve­drebbe un narratore interno alla scena tea­trale. L’equili­brio fra il contenitore-cinema e il conte­nuto-tea­tro si fonda sul ri­spetto e la con­ser­va­zione: poi­ché l’origine del film è teatrale, il teatro non può essere di­menti­cato.

Quando - ancora in 1.1 - l’Arcivescovo dice “Non sono le quattro?”, la mac­china da presa si sposta die­tro le quinte e mostra l’addetto ai rumori di scena che smette di leg­gere il giornale e va a suo­nare i quattro rintoc­chi di campana; la focalizzazione varia, ma non perde la propria ap­partenenza al te­a­tro: teatro come apparato di produ­zione e non più solo come pubblico.

Lo sposta­mento dietro le quinte si ripete al termine della scena 1.1: sia i preparativi degli at­tori, sia l’in­gresso di Olivier in primo piano, con un imba­razzato e secco colpo di tosse, sono sì pre­clusi al pubblico te­a­trale, ma quando gli at­tori fanno il loro in­gresso in palcoscenico il pubblico è sullo sfondo e subito dopo, in controcampo, di spalle, in primo piano: e in 1.2 (la di­scussione sulla Legge Sa­lica e l’arrivo degli ambasciatori fran­cesi) torniamo subito a una scena teatrale s.s., il cui agente foca­lizzatore è ancora il pub­blico.

Questa prospettiva metateatrale si conserva anche in seguito: gli in­ter­venti del Coro chiosano e illustrano i passaggi da una scena all’altra; in 2.1 Bar­dolph, Nym, Pi­stol e l’ostessa si ri­vol­gono esplicita­mente al pubblico e gio­cano istrionica­mente con la sua complicità; 2.3 si apre con una ulteriore di­gressione (la pioggia) e la pre­senza del pubblico è riba­dita dal brusio che ac­co­glie il nome di Fal­staff, di cui viene rac­contata prima l’a­gonia e poi la morte, seguite dalla par­tenza di Nym, Bardolph e Pi­stol per la guerra (brano che, insieme a 2.1, compare anche in chiusura del Falstaff di Wel­les) e da una dissol­venza in nero che chiude di fatto la prima parte del film. L’am­bientazione teatrale - il pre­sente - trasforma il plot in una sorta di flashback, una storia seconda (la storia di Re Enrico) diacroni­camente rita­gliata en­tro la prima (la rap­pre­sen­tazione), ma senza che nessuna differenza lin­guistica se­pari lo spazio del pre­sente (il Coro, gli attori, il dietro le quinte) da quello del pas­sato (la sto­ria recitata).

Qualcosa tuttavia è cambiato con 2.2, la cui ambientazione (Southamp­ton) rende lo spa­zio tea­trale meno compati­bile con la “wooden O” di cui parla HS: i fon­dali sono an­cora tea­trali (il mare, il porto, la terra), lo spa­zio è ancora sti­lizzato e finto, ma già privato della presenza, in campo e fuori campo, del pubblico; le as­so­cia­zioni campo-contro­campo lasciano il posto ad articola­zioni più com­plesse, a una maggiore mobilità del punto di vista e ad una sorta di pro­gressiva sostitu­zione-slittamento fra i due me­dia (il linguaggio ci­nema­togra­fico conserva la collocazione teatrale della scena, ma ne movi­menta l’organizza­zione sintat­tica). Soprattutto, però, le cose cam­biano alla battuta “may we cram within this wooden O the very casques that did affright the air at Agincourt?”, quando il Coro avanza verso la mdp e il suo sguardo si fissa diret­ta­mente nel nostro; in questo momento egli non guarda più solo uno spet­ta­tore in­tra­die­ge­tico, un desti­natario presente ac­canto a lui e fa­cente parte insieme a lui della stessa scena, ma fissa il suo sguardo in quello che è an­che uno spetta­tore ci­nema­togra­fico - in­tra- ed ete­ro­diege­tico in­sieme: siamo noi ad essere chiamati dal camera look al centro di quella rap­pre­sen­ta­zione, assieme al pubblico tea­trale.

A questa conti­nuità teatro-cinema che è il nucleo strutturale-linguistico dell’intero HO, HB op­pone una ci­nema­tograficità immediata: non solo il te­atro è morto (prologo), ma il mondo stesso messo in scena dal racconto se­condo (la sto­ria di Enrico) ci viene spalan­cato davanti con un urlo as­sai lon­tano dalla di­screzione di HO e con l’aper­tura improv­visa, ad opera del Coro, di una porta sul fondo; en­triamo bru­scamente in un nuovo mondo (1.1) e in una organizzazione lin­gui­stica in cui il teatro è solo un resto, un ricordo, il luogo abbandonato e su­perato quasi natu­ralmente dal ci­nema. La violenza del gesto e dello stacco non solo separa il teatro vuoto dal nuovo mondo (tutto ci­nema­to­gra­fico) del rac­conto, ma annulla la diacro­nia del flash-back: il mondo di Enrico, la sto­ria se­conda che si svolge qualche se­colo fa, è lì, dietro quella porta, lingui­sticamente continuo con la sto­ria che le è davanti.

La presentazione del protagonista è segnata infine in en­trambi i casi dal­l’i­ronia, ma con forti e sin­tomatiche differenze: HO sottoli­nea sia l’a­spetto quasi dilet­tante­sco del dietro le quinte, sia l’apparizione e recitazione di Oli­vier, così di­screte al confronto con la tron­fia proso­popea degli altri at­tori e con le at­tese divistiche dello spettatore, sia l’iro­nia del passag­gio dal­l’attore im­pac­ciato al sovrano si­curo di sé. E’ un’ironia che si serve direttamente del teatro e del contra­sto at­tore/personaggio, mentre HB mostra su­bito il per­sonaggio En­rico in una dimen­sione “bassa” e antie­roica: la sua figura si staglia nel controluce di una grande porta che lo so­vrasta e s’incammina verso di noi fino a riem­pire, sa­goma scura e in­decifrabile, l’inqua­dra­tura; una sua pseudosoggettiva ci per­mette di passare in rasse­gna, in­sieme a lui, gli uo­mini della corte; lo vediamo in volto solo quando si sba­razza del­l’im­ponente mantello e si la­scia ca­dere su un trono di legno troppo grande per lui. Alla grandio­sità spetta­colare della prima ap­pa­ri­zione in contro­luce non corri­sponde così un’ade­guata grandezza del­l’uomo: questo En­rico è chia­mato dalla storia a ri­ve­stire un ruolo più grande di lui. E per di più il suo sguardo è in parte traino per il nostro: non siamo più un pubblico spetta­tore, ma ci identifichiamo con la sua piccolezza.

Il monologo e la preghiera

La notte che precede lo scontro con i francesi, dopo essersi aggirato in inco­gnito per l’accam­pamento (4.1), En­rico rimane solo e si la­scia andare a uno “sfogo” sulle pro­prie responsabilità (“Upon the king!”!). In HO il mono­logo è risolto con la voce over del protagoni­sta; un lento movi­mento in avanti della mdp arriva a iso­lare il primo piano di Olivier nei colori azzurri e li­vidi di un accampamento il­lumi­nato dalla luna. Il monologo è solo il pensiero del pro­tagoni­sta, det­tato da dubbi ed amarezza in­te­riori e desti­nato a chiudersi li­ne­armente con lo stacco che prelude al dialogo con Erpingham. Calma, di­stacco e ten­denza alla medi­ta­zione trovano riscontro anche nella pre­ghiera di poco successiva (“O God of battles!”), che è sì reci­tata con voce in, ma con ince­dere al­tret­tanto pa­cato e malinconico: HO mette in scena un uomo che ha già preso, fredda­mente, tutte le de­ci­sioni che non po­teva non prendere (ivi com­presa quella di allon­tanare dalla pro­pria regalità il vecchio amico di baldorie Fal­staff) e non può fare al­tro, alla vi­gilia di una battaglia impari, che raccomandarsi a Dio con la sicu­rezza e la sere­nità dei forti.

In HB lo stesso monologo si apre con un primo piano nel buio, cui se­gue un campo lungo da cui la mdp procede per una lunga car­rellata in avanti fino al primo piano, in un accampamento che è illuminato dalla luce rossastra, quasi terrigna dei falò: e mentre Olivier tace e pensa nella sua im­mobilità, Bra­nagh si aggira per l’ac­cam­pamento e parla, sia pure da solo, e addirittura alza la voce. Questo Enrico ha una di­men­sione assai più sanguigna, impul­siva, vio­lenta - comunque meno rifles­siva e ma­linconica, meno ari­stocratica - di quello di Oli­vier. An­che la pre­ghiera è veemente, quasi rabbiosa: questo Enrico ha impeti e furie contenute che erano assenti nel pre­cedente.

Le due versioni del personaggio non fanno che sviluppare, ra­dica­lizzandole, le ambi­guità con­tenute in HS, le oscilla­zioni fra la dimen­sione eroica (la ra­gion di stato) e quella umana (i sen­timenti), tema di tanto teatro shakespe­ariano (Macbeth, King Liar). Se “l’interpretazione più ovvia vede in Enrico l’uomo d’a­zione, il rude e one­sto soldato, pa­drone del suo destino, trasci­na­tore di uomini e su­scitatore di affetti”, Olivier ne fa “un leader of men aristo­cratico, so­lare, scanzo­nato e sedu­cente”, ca­pace di in­fon­dere una nota gio­iosa nel cre­scendo del “discorso di San Crispino”, ma anche di ma­linco­nia e di ri­fles­sione; ad esso “si con­trappone oggi la ma­schera sof­ferta del­l’En­rico di Kenneth Branagh, plebea e risen­tita: la ma­schera di un uomo solo e senza gioia, che nel­l’a­zione porta la grinta e l’irruenza del capi­tano di una squadra di rugby. Il re di Olivier do­mina con sicurezza gli eventi, quello di Branagh ne viene a capo a fatica” (Cozza, 1992: XLIII).


La battaglia di Agincourt

Il cinema ha ragioni che il teatro non possiede e la sua vocazione spetta­co­lare non può esimersi dalla messa in scena di una battaglia che HS mo­stra solo di riflesso o at­tra­verso la nar­razione del Coro: in en­trambi i film la bat­taglia occupa un ruolo centrale e di grande im­patto spetta­colare, fornendo la risposta più efficace al­l’invocazione d’a­pertura. Ma anche in questo caso le diffe­renze sono nette.

In HO la pe­san­tezza delle armature e delle imbragature con cui i cava­lieri vengono ca­lati in sella giustifica ampiamente la len­ta e impacciata maesto­sità dei loro movi­menti; le inquadra­ture sono ra­ra­mente ravvi­ci­nate, predili­gono la me­dia e lunga distanza, da cui possano tra­sparire sia la ri­cerca di una plasti­cità ri­nasci­mentale, sia il cielo che riempie con ampi squarci d’az­zurro molte imma­gini (e non solo i campi lunghi); le tanto ci­tate paludi di Agin­court sono acque sta­gnanti che, anzi­ché intor­bidirsi, fanno da specchio agli zoccoli dei cavalli. Più che la de­scrizione di una battaglia, è insomma la de­scrizione di una vittoria annun­ciata[6] e il primo piano di Olivier, nella sua lucente ar­matura, la spada alta con­tro il cielo, è quasi il monu­mento di un Enrico ieratico e ma­estoso, che guida i suoi uomini ma non si sporca nella bat­ta­glia. Infine il cre­scendo della ca­val­cata, se­guita da una lunga e quasi dolce car­rel­lata laterale, e il suo ritmico alternarsi con la sta­ticità dei sol­dati in attesa hanno come punto di rife­ri­mento Aleksandr Nevskij, di cui HO si propone in un certo senso come equivalente inglese [7].

Apparentemente la battaglia di HB ripercorre il découpage di HO, con­cen­trando le scene 4.2 e 4.5, ambientate in campo francese, rinunciando al­l’in­ter­mezzo “comico” (4.4), ma conser­vando l’uccisione di Bardolph e il pianto di Nym, quasi a sottolineare il senso anche privato della tra­gedia contro la di­men­sione astratta e fredda della morte col­lettiva e spersona­lizzata di HO. Se questo guar­dava al cielo, HB guarda alla terra e al fango. La luce è opaca, mescola il gri­giore plumbeo dei pochi squarci che si intra­vedono del cielo alla dominante ros­sic­cia degli abiti e dei volti; ab­bondano i primi piani, sospesi fra la paura e la speranza; le im­magini sempre rav­vicinate dello scontro non mettono in scena una strategia, ma il caos; al primo piano di En­rico che grida “Caricate!”, se­guono insi­stite ri­prese di cadute dei corpi nel fango (molte delle quali peckinpa­hniamente e in­si­stente­mente al rallentatore)[8]. All’immagine ie­ratica, so­lenne e sta­tuaria dell’Enrico di HO si oppone quella “sporca” di HB. Negli anni ‘80 nessuna guerra è più neces­saria in Gran Bre­ta­gna ed è facile schierarsi contro la brut­tezza della guerra in sé.

Ancora una volta, tuttavia, irrompe un ele­mento discor­dante e pa­ra­dossale, “straniante”: l’in­ter­vento del Coro sul campo contraddice e smorza la cru­dezza della messa in scena, quasi ri­cordandoci che anche questa crudeltà, questo fango, que­sto aggrovi­gliarsi di corpi morti sono in fondo solo una fin­zione.

Un triangolo aperto

Il confronto HO-HB offre l’occasione per una riflessione più ampia sul ruolo culturale del ci­nema, ovvero sul con­fronto implicito che ogni film con­tiene con le altre culture e con gli al­tri lin­guaggi, nonché su quello esplicito e specifico della trascrizione come messa in scena di un testo at­traverso un cambiamento di linguaggio. L’eteromedialità impone sempre un adatta­mento, la modifi­cazione anche radi­cale del testo originario in funzione dei nuovi procedimenti di enunciazione. Attraverso ag­giunte ed eli­sioni sia HO che HS adattano HS a tempi cinemato­grafici di­versi da quelli tea­trali, poiché il ci­nema ha la capacità di mostrare ciò che il teatro deve dire - e vice­versa. Da questa stessa capacità discendono poi le variazioni interpretative, come l’imma­gine di Enrico du­rante la battaglia, che non si riassume in una posa, in un gesto, o in un ritratto, ma è una inquadratura, una com­posizione si­gnificante sul piano ico­nico e pla­stico, impossibile in tea­tro.

Se è vero che ogni versione di un testo dato è inevitabilmente diversa dalle precedenti, nel caso specifico sembra anche vero che, almeno a tratti, ad ogni interpretazione scelta da Oli­vier Bra­nagh ne voglia op­porre una di se­gno diverso: “Olivier, fedele allo spirito festivo del te­sto, ci ri­spar­mia i nobili felloni, le mi­nac­ciate rap­presaglie su Harfleur, l’e­secuzione dei pri­gionieri, la fine di Bar­dolfo, le ca­na­gliate di Pi­stola, la stessa preghiera del re[9], il de­pri­mente Epilogo - e persino il mal­tempo. Branagh re­cupera, del testo, ten­sioni e problemi, ma spoglia il Re del­l’u­more gio­coso, del suo robusto senso del­l’u­morismo, pri­vando il dramma di una sua compo­nente es­sen­ziale” (Cozza, 1992: XLIII); al tempo stesso, se HO è radicalmente e storica­mente debitore alla parteci­pa­zione alla guerra in corso ne­gli anni ‘40, HB si costruisce a par­tire da una con­cezione paci­fista, egualmente sto­ri­cizzata, ma di segno diverso.

La differenza più marcata sta tuttavia nei rapporti con la “teatralità” di HS: HO la conserva come oggetto pri­mario della messa in scena, ovvero fa del cinema lo strumento per ri­flettere sul tea­tro come me­dium idealmente conti­nuo; la scelta rientra in quel momento sto­rico in cui “dopo le fondamentali osservazioni di Bazin e gli sviluppi di Metz”, si giunge “a un concetto di “messa in scena” che lega come un filo rosso la regia tea­trale e quella cine­mato­grafica in un di­scorso unitario” (Fink, 1977: 6). Con HB i rap­porti teatro/cinema non sono più in discus­sione, vi­vono di un rapporto simbiotico che tende a identi­fi­carli in una conce­zione onnicomprensiva e indif­fe­ren­ziata di spetta­colo; al confronto si è sostituito ciò che rimane dopo l’annul­la­mento dei confini.

Nel momento stesso in cui Branagh si propone di “rifare” Enrico V, sa di non po­tersi esimere da un confronto col passato e con HO; sa che questo con­fronto, in un modo o nell’altro, lo faranno sia i critici che il pub­blico; tut­tavia la costanza e l’insistenza delle opposizioni non possono non sol­le­vare qual­che sospetto e farci ritenere HB, prima an­cora che un omaggio a Shake­speare, “una sfida aperta alla leggenda di Olivier” (Martini, 1991: 382). Para­dos­sal­mente il volere es­sere altro che traspare da ogni anti-ci­tazione riaf­ferma la pre­senza e la me­moria del modello nella nuova trascrizione. Si po­trebbe quindi anche parlare per HB di un remake di HO, ma solo se si di­menticasse che il testo di riferi­mento primario - e più forte - è HS[10].

Le anti-citazioni sopra ricordate rientrano semplicemente nel fatto che ogni film ha alle spalle una cul­tura, una succes­sione di operazioni, di idee, di versioni di cui non può fare a meno; il ci­nema - ul­tima delle arti - è de­sti­nato in sé a ripercor­rere cammini già per­corsi, a rielabo­rare te­sti e fi­gure del passato, dal più lontano a quello prossimo, a re­cu­perare arti fi­gurative, tea­tro, lettera­tura, luci e om­bre, suoni e silenzi. E’ nella sua natura di lin­guag­gio com­posito ed ete­ro­morfo ritagliare per ogni film una forma e uno spazio lungo il mar­gine, sempre sfug­gente, che lo separa da tutto ciò che lo ha pre­ce­duto. Questo flusso cul­turale, trasparente in HB come in HO, contempo­ranea­mente e inse­pa­rabilmente etero e omo­me­diale, è semplice­mente il ci­nema.

 

Riferimenti bibliografici

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Note

[1] Il con­fronto a distanza è de­stinato a ripe­tersi con la nuova, spet­taco­lare e incautamente de­fi­nita come “integrale” ver­sione di Hamlet.

[2] Sia HO che HB, pur restandogli fedeli, “fanno vio­lenza al te­sto” ori­ginario (Cozza, 1992: XLIII), ma denotano una parallela ca­pacità di “seguire il flusso e le rot­ture nar­rative di Shake­speare in quel tanto che esse già con­tengono di profon­damente ci­ne­ma­to­gra­fico” (Martini, 1990: 81).

[3] Per comodità userò qui la doppia numerazione, indicante prima l’Atto e poi la Scena (per esempio la Scena I del­l’Atto IV diventa 4.1). Il termine macchina da presa è sintetizzato con mdp. Nella descrizione delle se­quenze sarò in­fine costretto a rias­su­mere gli elementi es­sen­ziali, consapevole del fatto che nes­suna descrizione verbale può rendere conto della com­ples­sità del­l’immagine cinema­tografica: para­fra­sando Shakespe­are, mi aiu­terà la vostra me­moria.

[4] Il termine “focalizzazione” (Genette 1976; 1987) è qui usato alla luce della complessita pro­spettica propria del lin­guag­gio cinemato­grafico, ovvero come prospettiva narrativa dominante, capace di dare un im­printing de­cisivo a cia­scun enun­ciato, al di là dei procedimenti lin­guisti­camente disomogenei che ne fanno parte (Cremonini 1988; 1991).

[5] HO “non pretende di farci dimenticare la convenzione teatrale, ma, al contrario, la denun­cia. Il film non è di­ret­ta­mente e immediatamente Enrico V, ma è la rap­presentazione di Enrico V”: in questo senso è “un film sto­rico sul tea­tro elisabet­tiano” (Bazin, 1973: 154).

[6] A questo “ottimismo” contribuiscono “i costumi dise­gnati da Robert Furse”, che “nella loro sontuosa e colo­rata in­genuità si legano per­fettamente al complesso visivo del film, tutto gio­cato sulla fe­stosa ripro­du­zione dello stile eli­sabettiano” (Martini, 1991: 113].

[7] In questo senso HO è la “risposta ufficiale agli ultimi mesi di guerra, la celebrazione fastosa della tradizione arti­stica e mo­rale britannica […] E’ stato progettato e stu­diato per corrispon­dere all’ultimo sforzo della na­zione in guerra, ad­dirit­tura per coincidere con l’invasione deci­siva della Norman­dia” (Martini, 1991: 111-112); “rivive emozioni e me­morie re­centi (l’orgoglio e la volontà di resistenza dei giorni del Blitz, la grande reto­rica churchil­liana sugli happy few e la finest hour, l’attesa vi­brante dello sbarco in Nor­mandia”, ov­vero si imposta, con program­matica parzialità, sul “tono fondamentalmente gioioso, ilare, esu­berante del testo” (Cozza, 1992: XXXVIII).

[8] “I colori tendono tutti al bruno, allo sporco, e i costumi alla rozzezza popolana più che agli splendori croma­tici delle stampe d’e­poca. In batta­glia, non si muore più in campo lungo, ma in primissimo piano e male, in una car­neficina vio­lenta dove si per­dono di vista gli eroi princi­pali” (Martini, 1990: 83): sia questo grigiore che il ral­len­tatore sembrano venire di­ret­ta­mente da Io sono un cam­pione.

[9] Il che, come si è visto, non è vero. Per le diffe­renze fra HO e HS si veda anche Ghi­slotti (1997: 54-55).

[10] Vale per Olivier e Bra­nagh quanto Bloom (1996: 465) osserva per altre trascrizioni: “l’enigma di Shakespe­are è il suo uni­ver­sali­smo: le versioni fil­miche di Kuro­sawa del Macbeth e del Re Lear sono in tutto e per tutto Ku­ro­sawa e in tutto e per tutto Shake­speare”.
 

in Letteratura e cinema. Il remake, a cura di E. Bussi e D. Chiaro, CLUEB, Bologna 2000.

Shakespeare must go on

“Dì la battuta, ti prego, come io l’ho detta a te, con garbo. Se la urli come fanno tanti nostri attori, tanto vale che a pronunciare i miei versi sia il bandi­tore cittadino. E nemmeno agitare troppo la mano in aria. Tutti i tuoi stru­menti, devi usarli con gentilezza […] Mi fa male sentire un energu­meno im­parruccato fare a pezzi una pas­sione per fracas­sare i timpani degli spet­tatori dei posti più econo­mici, che in ge­nere capiscono solo le pantomime più stu­pide e il chiasso […] Adatta l’a­zione alla parola e la parola all’azione, ma so­prattutto non tradire la modera­zione della natura”

[W.Shakespeare, Am­leto, atto III, scena II].

 

Questo invito alla fedeltà e alla moderazione - una vera e propria le­zione di reci­ta­zione al­l’in­glese - non ha sempre trovato ascoltatori attenti tra coloro che hanno deciso di cimentarsi nella tra­scri­zione/reinvenzione cine­matografica di opere shakespea­riane (d’ora in avanti, per brevità e senza im­plicare necessariamente accezioni diminutive, useremo il termine di “riduzione”). D’altra parte il de­si­derio di ven­detta del Principe di Danimarca aveva bisogno di un “realismo” che al cinema inte­ressa poco, sia perché lo pos­siede già istituzionalmente (la fa­mosa impressione di realtà), sia perché non crede più di tanto alle trappole in cui far cadere la coscienza del re.

Presentando il suo Enrico V [Henry V, 1944], Laurence Olivier afferma che “se nel 1599 fosse esistito il cine­mato­grafo, Shake­spe­are sa­rebbe stato il più grande regista del suo tempo. Si può dire che egli scrivesse per il cinematografo quando spez­zettava l’azione in una serie di piccole scene, ed antici­pava così la tecnica dello schermo, impa­ziente com’era, e come si dimostra in molti drammi, delle limita­zioni paralizzanti del palcoscenico” [1]. In effetti il film mostra tutta la capacità del regista-attore di “seguire il flusso e le rot­ture narrative di Shakespeare in quel tanto che esse già contengono di profondamente ci­nema­to­gra­fico” [2], ma ciò che stupisce mag­giormente in questa dichiarazione è la diversità rispetto a quella che lo stesso Olivier ha rilasciato meno di dieci anni prima, durante ri­prese di Come vi piace [As You Like It, P.Czinner, USA, 1936]: “Dubito che si possa portare Shakespe­are sullo schermo senza attentare alla po­tenza della sua arte. La sua opera non conviene che ad una interpretazione grande e violenta. Al ci­nema tutto deve essere velato e non si può reci­tare e parlare, per così dire, che in miniatura” [3].

A parte ogni considerazione su questa “discrezione”, le parole di Olivier - sia le prime che le se­conde - ci portano al cuore del problema, che non è solo quello dell’inter­pretazione, bensì, più radi­calmente, quello del linguaggio. Non è il caso di ri­vangare annosi dibattiti su “specifico filmico” e “teatro fil­mato”, ma certo è che il cinema non può comunque essere fedele a ciò che cinema non è; non può li­mitarsi a sopperire, con i suoi mezzi tec­nici e/o linguistici, a quell’invito all’im­magi­na­zione che apre Enrico V:

Perdonate, pubblico gentile, l’inadeguatezza di chi ha avuto il coraggio di mettere in scena, su un palcoscenico così limi­tato, una storia così grande. Potrebbe infatti questa minuscola arena contenere gli sconfinati campi di Francia? Potremmo mai costringere in questa O di legno gli elmi che fecero tremare l’aria ad Agincourt? Perdonateci., ma te­nete presente che anche uno scarabocchio qualsiasi può significare un milione; e lasciate quindi che siamo noi ad aggiungere gli zeri che mancano, facendo appello alla vostra immaginazione […] Sup­plite con i vostri pen­sieri alle nostre lacune […] E’ alla vostra mente che spetta ornare i nostri re e trascinarli di qua e di là, saltando nel tempo e condensando eventi di molti anni in un giro di clessidra” [Henry V, Prologo].

Ogni volta che il cinema si avvicina a un testo teatrale, insomma, non si limita a riprodurlo, ma lo trasforma; ogni “riduzione”, anche la più piatta e scolastica, è un cam­biamento totale, che spesso la­scia ap­pa­rentemente intoccati solo la struttura, il mito, la parte na­scosta e sotterranea di un di­scorso di cui muta radicalmente re­gole e forme - non dissimilmente da quanto accade nel momento in cui una tragedia come Romeo and Ju­liet diventa un’o­pera di Berlioz o un balletto di Prokofiev. Questo scarto linguistico emerge con particolare evidenza, talora al limite della follia, quando il ci­nema si pre­figge non di rileggere il teatro shake­spe­a­riano con i propri mezzi, bensì di usare proprio questi per so­vrap­porgli una spettacolarità pro­pria, di tradire il testo possi­bile usan­dolo a pro­prio piaci­mento, magari per riscoprirvi la forma im­prevista di una prevedi­bile uni­versalità.

Partiamo proprio da Romeo e Giulietta - uno dei testi shakespeariani più noti e tra i più frequente­mente sac­cheg­giati dal cinema, una grande storia d’amore e di morte, di quelle che commuovono le platee e le epoche più diverse: i due gio­vani amanti di Ve­rona sono stati interpre­tati da Leslie Howard e Norma Shearer, ri­spettivamente di 46 e 36 anni [Romeo and Juliet, G.Cukor, 1936]; le loca­tions più coerenti alla sto­ri­cità del te­sto sono state ritro­vate nei “resti” di una Italia ri­nascimen­tale che nessun tea­tro poteva riprodurre [Giulietta e Ro­meo, R.Ca­stel­lani, 1954]; in Giu­lietta, Romeo e le tene­bre [Romeo, Jiuliet a tma, J.Weiss, 1959] la tra­gedia è stata am­bien­tata a Praga du­rante l’occu­pazione nazi­sta; ha perduto le parole di Shake­speare nella “primitiva” versione Gaumont [1908] o in una, peraltro incerta, di Méliès del 1901; l’abbiamo vista in una ver­sione pelle­rossa e contempo­ra­nea, oltre che “muta” [Fino alla morte, Indian Romeo and Juliet, Vitagraph, 1912], in un dramma mo­der­namente interetnico [All Night Long, B.Dearden, 1961], in un musical moderno, coreogra­fica­mente e nar­ra­tivamente abbastanza noioso come West Side Story [R.Wise & J.Robbins, 1961], in una commediola le­ziosa come Giu­lietta e Roma­noff [Romanoff and Juliet, P.Ustinov, 1961], largamente supe­rata dai margi­nali, ma ben più incisivi riferimenti di Uno, due, tre [One, Two, Three, B.Wilder, 1961]; e infine la vedremo presto adattata a una guerra di bande giovanili fra Miami e Los Angeles [B.Luhrmann, 1996]. Tutto questo, nel bene e nel male, gra­zie al tradimento che il cinema, arte del bricolage e del XX secolo, non solo rende possibile, ma isti­tuisce come proprio fondamento ogni volta che si confronta con una delle arti che lo hanno prece­duto.

 

Quando Amleto era una donna

Il Romeo e Giulietta di Cukor non si perita dunque di ricor­rere ad attori decisa­mente fuori quota e di cui non si pre­oc­cupa nemmeno tanto di ma­scherare l’età anagrafica: non c’è mo­mento in cui pos­siamo vera­mente cre­dere di avere di fronte due teen-agers e la macchina da presa, consapevole del­l’impossi­bi­lità di com­piere un miracolo del ge­nere, non insi­ste nemmeno tanto in effetti flou, ma si lascia an­dare al demi­sti­ficante eppure necessario uso dei primi piani (che senso avrebbe usare pro­prio quegli attori se non po­tessimo vederli bene in fac­cia?). E’ un po’ come quando una monumen­tale soprano o una stan­gona venivano chiamate a interpre­tare La Bohème e Madame But­terfly - con la diffe­renza che il teatro li­rico, prima che si met­tessero a funzionare effi­cace­mente le diete dima­granti, poggiava su un ac­cordo tutt’altro che “realistico” con un pubblico dispo­sto ad accettare qua­lun­que incongruità fisica in cambio della voce. Lo spettatore cinema­tografico non va tanto per il sot­tile e si accontenta spesso della superficie, della faccia e di ciò che le sta non dietro, ma al di fuori: si accontenta in­somma di un divismo non necessariamente sorretto dalla competenza. Quando Liz Taylor interpre­ta ac­canto a Richard Burton La bisbe­tica domata [F.Zeffirelli, 1967], la loro età non ri­sponde a quella pen­sata da Shakespeare, ma il pubblico li per­dona sperando di ritrovare nella loro perfor­mance una parafrasi della burra­scosa, extratestuale e ro­to­cal­chesca rela­zione dei due divi [4]: e il film finisce per sembrare l’antiparodia di Ba­ciami, Kate! [Kiss Me, Kate!, G.Sidney, 1953], versione 3D di un musical di Porter & Spewack (grande suc­cesso a Broadway nel 1947), in cui due attori che bisticciano sono chiamati a rivi­vere la storia di Pe­truccio e Ca­te­rina. Dopo tutto l’arte si prolunga nella vita e/o vice­versa. Per la stessa ragione Mel Gib­son, di­ve­nuto fa­moso nei panni non pro­prio shake­speariani di Mad Max, viene chiamato a interpretare Am­leto [Hamlet, F.Zeffirelli, 1990]: la performance ha il solo pregio di non ir­ri­tare troppo, ma so­stenere che aggiunga veramente qualcosa alla bellezza della tragedia sarebbe come dire che Zeffirelli è un grande regista.

Al di là di una compe­tenza specifica, la funzione del divo è quella di ri­chiamo e aggiunta spet­taco­lare. Il miscasting è un rischio che corre qualunque messa in scena, ma il divismo è il punto in cui questo emerge con maggiore evidenza: Louis Calhern, chiamato a interpre­tare il protago­nista-vit­tima di Giulio Ce­sare [Julius Cae­sar, J.L.Mankiewicz, 1953], sembra soltanto un gentleman in­glese capitato lì per una sfortunata gita turi­stica; Michael Keaton rende praticamente in­soppor­ta­bili i dia­loghi cui prende parte in Molto rumore per nulla [Much Ado for Nothing, K.Branagh, 1993], trasfor­mando in un rozzo e sgradevole contadino un naïf deus ex machina, una sorta di ridicolo idiota, do­tato di una “candida [ma proficua] ignoranza” [5].

L’operazione (chiamiamo qual­cuno di molto noto a inter­pretare un testo an­ch’esso molto noto - e vediamo che cosa succede) risale addi­rittura al cinema muto, quando l’arte alta è il tea­tro e i divi di questo possono essere pregati - pagando, na­tu­ral­mente - di ab­bassarsi in modo da donare una po’ della loro aura anche al ci­nema, an­che se poi il passaggio av­vie­ne spesso “quasi senza ren­dersi conto delle modificazioni delle tecniche e della spe­cificità del lin­guag­gio” [6]. Tutta­via tra gli anni ‘10 e ‘20 anche il cinema ha già i suoi divi e così, se l’I­talia ricor­re ad Er­mete Novelli per Otello [1909] e Il mer­cante di Vene­zia [G.Lo Sa­vio, 1910], altrove Otello viene inter­pre­tato da Emil Jan­nings, di­pinto di scuro e non an­cora grasso come nell’An­gelo az­zurro [Der Blaue Engel, J. von Sternberg,1930] e La bi­sbetica do­mata è affidata prima a Henny Por­ten (sia pure, come vedremo, in una “riduzione” che si nutre di ben altre distorsioni: Kohlhiesels Töchter, E.Lubitsch, 1920), poi ai “mitici” Mary Pick­ford e Douglas Fair­banks [The Taming of the Shrew, S.Taylor, 1929], mentre una vamp come Theda Bara si ci­menta, negli anni ‘10, nel ruolo per lei indub­bia­mente incon­gruo di Giulietta [7].

Il caso più singolare è tuttavia rappresentato da un Amleto interpre­tato da Asta Niel­sen [S.Gade & H.Schall, 1920], un’attrice dal­l’aspetto abba­stanza asciutto da es­sere chiamata a vestire i panni del fa­moso principe: in quella performance transessuale che rischia a tratti di sembrare una parodia della Dodi­ce­sima notte, che la Nielsen sia brava e convincente è cosa che inte­ressa molto meno che ve­derla cimen­tarsi con un ruolo ma­schile. Lo stesso sta per accadere del resto, prima del voltafaccia fi­nale, in Nel bel mezzo di un ge­lido inverno [In the Bleak Midwinter, K.Branagh, 1995], quando la so­rella del­l’apparente­mente rinunciatario pro­tagonista si accinge a in­dossare lei i panni di Amleto, parzial­mente giustifi­cata dalla contempora­nea performance di un at­tore gay nei panni di Geltrude, proprio come ai vecchi tempi elisabettiani. La fin­zione non ha limiti che il tea­tro e il cinema, cia­scuno con i propri trucchi, non pos­sano vali­care.

Il resto è silenzio

Fra una coppia di quarantenni che fanno Romeo e Giulietta e una donna che fa Amleto, forse la palma della stravaganza va a quest’ultima, tanto più se, come nel caso citato, lo fa in un film muto. Niente è appa­rente­mente lontano da Shakespeare - e dal teatro di parola in ge­nere - quanto il ci­nema muto, che può al massimo supplire al pro­prio manque con qual­che di­dascalia rimemoriz­za­trice. Eppure le “riduzioni mute” ispirate a Shakespeare sono tutt’altro che rare.

Nel cinema “primitivo” esse consistono spesso solo in una serie di riprese en plein air oppure nella succes­sione di sce­no­grafie diverse, molte delle quali riman­gono ma­gari tea­trali (poco più che di fondali di­pinti, insomma), ma possono almeno susseguirsi, grazie al montag­gio, con ve­locità mag­giore che a teatro, venendo almeno parzialmente incontro all’in­vito alla dislo­cazione della fanta­sia di Enrico V. Ma nell’implicito confronto con il teatro le “vere” scenografie naturali inducono spesso la tentazione della giggantografia: così a un ancora relativamente povero Hamlet, prince de Dane­mark gi­rato da G.Méliès pochi giorni prima di La rêve de Shake­speare, ou La mort de Jules Cé­sar [1907], segue, tra altre versioni più o meno riu­scite, un Am­leto danese gi­rato dal vero nel castello di Elsinore [A.Blom, 1910], al quale gli inglesi ri­spon­dono con una mo­numen­tale rico­stru­zione sceno­grafica sulla sco­gliera di Lulworth Covel [C.M.Hepworth, 1913]; anche Macbeth ge­nera due co­los­sal, il primo di M.Caserini [1909], costato ben 10.000 dollari, il se­condo della tedesca Film In­du­strie [1913], gi­rato nei ca­stelli del Reno. La monumentalità scenografica si innesta spettacolarmente su una patente di “artisticità” fornita dal nome, con risultati che V.Jasset non esita a dichiarare deludenti, come nel caso della serie Vita­graph (Romeo and Ju­liet, Richard III, Anthony and Cleopatra e Ju­lius Cae­sar, tutti del 1908) [8].

Il cordone ombelicale che lega certo cinema “primitivo” al teatro non è an­cora rotto e spesso ven­gono usate ad­dirittura le recite in corso, al pari delle Passioni re­ci­tate anche di­let­tantesca­mente in giro per il mondo: il Romeo and Juliet della Gaumont britannica è messo in scena dal Godfrey Thea­tre; Mac­beth, Richard III, The Ta­ming of the Shrew e Julius Caesar [Cooperative Com­pany Cine­mato­graph, 1911] sareb­bero solo le “registrazioni degli spettacoli che andavano in scena a Stratford-on-Avon” ad opera della Compa­gnia F.R.Benson [9] - ed è quanto meno curioso che si parli di “registrazione” quando sono in gioco due media così lon­tani fra loro e quando ad uno dei due è stata tolta quella parola che gli è essenziale. In ogni caso la provenienza è sem­pre ben in evidenza nelle locandine e nei flani pub­blicitari del tempo, cosicché spesso il cinema funziona solo da promo per la rappre­senta­zione teatrale. Quando a Londra esce Henry VIII [L.N.Parker, 1911], in­terpre­tato da Sir H.Beerbohm Tree, una specie di Olivier del­l’epoca, il produt­tore W.G.Barker lo pre­senta così alla stampa: “Il film che ho l’onore di presentarvi ci dà, per quanto riu­scito - devo am­met­terlo - un’idea parziale delle me­raviglie che at­ten­dono mi­gliaia di spet­tatori allo His Maje­sty’s Theatre”  [10]. Parados­salmente, insomma, il cinema viene usato in risposta al­l’invito al­l’im­magi­na­zione dell’En­rico V, solo che l’altra faccia invocata non è tanto una possi­bile “realtà”, quanto il teatro. Di contro, il Mac­beth, Shakespeare’s Sublime Tragedy [Vitagraph, 1908] usa il nome sia come ri­chiamo per il pubblico americano (ritenuto forse in grado di sa­pere che Shake­spe­are è sì un grande, ma non che abbia scritto il Mac­beth), sia come giu­sti­fica­zione di fronte alla cen­sura ameri­cana che lo ac­cusa di essere “pieno di spa­ven­tosi de­litti […] troppo san­gui­nosi” [11].

Più che la pretesa di rifare il teatro, emerge comunque quella di usare l’imma­gina­rio, già filo­lo­gica­mente ap­prossimativo, del pubblico per uno spetta­colo da cui la filolo­gia è on­tologica­mente esclusa e di cui interessa quindi solo la strut­tura narra­tiva pro­fonda, il mito ridotto a plot. La “lettera” è de­sti­nata ad es­sere travi­sata non solo dal mu­ti­smo del nuovo medium, ma anche dalla durata dei singoli film (spesso di soli po­chi mi­nuti), costretta a ri­durre le storie a sem­plici si­nossi. Ciò vale in particolare per le opere sto­ri­che, il cui plot è assai più conosciuto, figurando spesso sui libri di scuola, come si può ve­dere dalle di­da­sca­lie del Giulio Cesare di G.Pa­strone [1909] [12]:

 

Bruto si è accorto delle inclinazioni tiranniche di Giulio Cesare e della minaccia alle li­bertà della Repub­blica

Marco Antonio ottiene dal senato il trionfo e l’incoronazione di Ce­sare, nonostante l’op­posizione di Bruto e dei suoi amici

Il trionfo. Il sogno di Calpurnia

Disprezzando gli ammonimenti e le preghiere, Cesare affronta senza paura il suo de­stino

Morte di Cesare

Marco Antonio solleva il popolo contro gli assassini di Cesare

Bruto e i suoi sono cacciati da Roma

La vigilia della battaglia di Filippi

La morte di Bruto.

Il passaggio “Cesare affronta senza paura il suo de­stino” sa­rebbe del tutto incom­prensibile se, in man­canza di dialo­ghi, non si conoscesse già la storia: quella shakespeariana e/o quella romana.

Fuori da questa O di legno

Sulla scia della mol­tiplicazione scenografica e dell’ambientazione en plein air (Elsinore, i ca­stelli del Reno, ecc) nasce una “riduzione” improntata a principi cul­tural-filologici, che trova nel Giu­lietta e Romeo di Castellani l’e­sempio forse più rappresentativo: in­vece del divo, il compito di pro­durre spet­tacolo è riser­vato alla pittura e al­l’ar­chitet­tura (alla sce­no­grafia, insomma), a tutto ciò che nelle im­ma­gini può contribuire a restituire uno “spirito del­l’e­poca” e della storia o an­che solo a dare una mossa alla sti­liz­zata e immaginaria scena eli­sa­bet­tiana. Che nel caso specifico gli aspetti scenogra­fici prendano il soprav­vento sulla tragedia e generino una spettacolarizza­zione segnata soprattutto dalla freddezza, non fa che confermare l’esemplarità del film da questo punto di vi­sta.

Fra la pura e semplice ambientazione all’aperto e la ricostruzione fi­lolo­gica di un am­biente cul­tu­rale e sto­rico coerente, ci sono tuttavia molti pas­saggi intermedi. C’è la son­tuosa quanto piatta illu­stra­zione di Ro­meo e Giulietta [F.Zeffirelli, 1968], con tanto di musi­che di Rota (così come Amleto si av­varrà dei dovutamente popolari e spet­taco­lari Car­mina Bu­rana di Orff); ci sono le fantasmagorie scenogra­fiche dell’hollywoodiano Sogno di una notte di mezza estate [A Mid­summer Night’s Dream, G.Reinhardt, 1935], il cui mondo fan­ta­stico non dif­feri­sce più di tanto dalla Venezia moresca e kitsch di Mancia com­petente [Trouble in Paradise, E.Lubitsch, 1932] o Cap­pello a cilin­dro [Top Hat, M.Sandrich, 1935], cui ag­giunge sem­mai un po’ dello sfarzo compatibile con quella che è una vera e propria all star pro­duc­tion [13]; ci sono il car­tone finto-egizio di Al­l’ombra delle Pi­ra­midi [Anthony and Cleopatra, C.Heston, 1963] e quello rina­scimental-kitsch di Ventitré pu­gnali per Ce­sare [Julius Cae­sar, S.Burge, 1970] [14]; c’è la mediterra­neità che lega gli esterni, spesso molto lon­tani fra loro per le risa­pute traversie produt­tive, di Otello di Welles [Othello, 1952]; c’è l’im­pro­babile scenogra­fia we­stern in cui si svolge la batta­glia di Filippi nel Giulio Cesare di Mankiewicz; c’è la Cornovaglia al posto del­l’immaginaria Illiria di La dodicesima notte [The Twelfth Night, T.Nunn, 1996]; e ci sono infine le brillanti e solari ri­prese nelle col­line del Chianti di Molto rumore per nulla, chiamate a so­sti­tui­re la Messina dell’origi­nale con la stessa libertà con cui questa era stata in­ven­tata: tra l’altro, le parti più riu­scite del film di Branagh sono proprio quelle in cui la de­scrizione ha la meglio sulla narra­zione e cioè l’inizio e la fine, quando la storia non è an­cora comin­ciata e quando è già fi­nita; altrove il film appare per così dire frenato dall’obbligo di svolgere in modo cre­dibile e in meno di due ore una trama al­quanto in­tri­cata.

Branagh è senza dubbio il più dichiaratamente shakespeariano degli autori degli ultimi anni e il confronto con Olivier è d’obbligo [15]. La limi­tata ambientazione teatrale che apre l’En­rico V di que­st’ultimo non solo mette in scena una figura quasi di rito - lo spettacolo nello spettacolo, su cui fa­remo ritorno - ma trova nel cinema la risposta più adatta a sostenere l’imma­ginazione richiesta al pubblico. Spo­stando l’am­bien­ta­zione in epoca mo­derna (il set nel set), Branagh [Henry V, 1989] sem­bra voler sostituire alla ri­fles­sione sul tea­tro quella sul cinema e darci non tanto una nuova ver­sione della tragedia, quanto un remake del film di Olivier, e osten­ta una cinefilia con cui dimostrare di sa­pere anche lui fare cinema, previo aggiornamenro dei referenti: se nella se­quenza della batta­glia Olivier ha come punto di riferi­mento Aleksandr Nevskij [S.M.Ejzenstejn, 1938] e tanta pittura rina­sci­men­tale ita­liana, Paolo Uccello in testa, il suo “erede” sostituisce il tutto con una luce fan­gosa che viene di­ret­ta­mente da Io sono un cam­pione [This Sporting Life, L.Anderson, 1963]: “i colori tendono tutti al bruno, allo sporco, e i costumi alla rozzezza popolana più che agli splendori croma­tici delle stampe d’e­poca. In batta­glia, non si muore più in campo lungo, ma in primissimo piano e male, in una carneficina vio­lenta dove si per­dono di vista gli eroi principali” [16]. Del resto, an­che l’idea, in sé bril­lante e molto grade­vole, di risol­vere i bi­sticci fra Bea­trice e Bene­detto di Molto ru­more per nulla in perfetto stile screw­ball ap­pare più debitrice a una citazione meta­ci­nema­togra­fica che non a una ri­flessione filologica­mente stimo­lante delle loro radici.

Essere o non essere (fedeli)

Alla di­sloca­zione geo­gra­fico-ambientale va spesso a sovrapporsene - talora fino a rendersene indi­stinguibile - una temporale-sto­rica, che spesso si mescola a sua volta con una variazione di genere. La lan­cia che uccide [The Broken Lance, E.Dmytryk, 1954] e Amaro de­stino [House of Strangers, J.L.Mankiewicz, 1949] ri­fanno Re Lear in forma western o gangster; Il trono di sangue [Kumonosu-Jo, A.Kurosawa, 1957] trasfe­risce il Macbeth nel me­dio­evo giap­po­nese, mentre Joe Mac­beth [K.Hughes, 1955] lo af­fida alla faccia rude e un po’ ottusa di Paul Douglas e ad una am­bienta­zione fra i gang­ster Anni ‘30 - analoga a quella anglo-nazi del­ Ric­cardo III di R.Loncraine [1995]; Otello e Amleto diventano western, rispetti­vamente in Vento di terre lontane [Jubal, D.Daves, 1956] e in quella “riduzione spaghetti” molto vicina alla parodia invo­lontaria che è Johnny Hamlet [E.G.Castellari, 1972]; la Comme­dia degli errori è fil­trata da un musical di Rodgers & Hart in The Boys From Syracuse [E.Sutherland, 1940]; Il pia­neta proibito [Forbidden Planet, F.M.Wilcox, 1956] è una li­bera “riduzione” fanta­scientifica della Tem­pesta, meno ambi­ziosa, e perciò più riuscita, di La tem­pesta [The Tempest, P.Mazursky, 1982], dis­semi­nato di ya­cht, isole greche e gang­ster, in cui nulla tra­spare di quella più “fedele” ri­fles­sione sulla vec­chiaia e sulla narra­zione che saranno al centro di L’ul­tima tem­pesta [Prospero’s Books, P.Greenaway, 1991].

Per molte delle “riduzioni” qui ricordate è difficile stabilire fino a che punto sono “fedeli” o “infedeli”. Il fatto è, come forse ci potrebbe insegnare Jago, che le forme del “tradimento” sono tante e intima­mente contraddittorie. Pos­siamo so­stenere che “il cinema deve adeguarsi, quasi cancellarsi”, come in Re Lear [King Lear, P.Brook, 1971, che “usa le sce­nografie na­tu­rali della pianura dello Jutland e le luci sovrae­sposte con effetti più di­screti, e quindi più effi­caci, ri­spetto a quelli “realistici” del Lear di Ko­sincev” [Korol’ Lir, 1970] e così facendo evita “il ri­schio […] che ele­menti visivi ven­gano so­vrap­posti, con ef­fetto ple­o­nastico e fa­stidioso, a elementi verbali già di per sé per­fet­ta­mente compiuti” [17]; oppure - ma non necessaria­mente in opposizione - ri­cono­scere con Branagh piena legittimità alle ver­sioni, anche “radicalmente di­verse”, che mirano ad at­tualiz­zare Shakespeare, per liberarlo di “quello strato pol­veroso che si è formato col passare degli anni”; non a caso il suo recentissimo Am­leto è spo­stato nella seconda metà del XIX se­colo, “un pe­riodo in cui buona parte dell’Eu­ropa cen­trale era governata da grandi di­nastie in lotta pe­renne l’una contro l’al­tra […], un periodo di grande mo­bilità territoriale e di grandi movi­menti mili­tari” - quanto basta insomma per­ché l’in­tervi­statrice possa so­stenere che “con co­stumi e sceno­grafie ad ef­fetto, colpi di scena da thriller e una serie di per­formances strepitose, questo Amleto è puro in­tratteni­mento” [18]. La stessa scelta ottocentesca com­pare, con singolare e non ben chiara coinci­denza, in La dodicesima notte di Nunn, esempio di “riduzione” diligente, calibrata, perfettamente reci­tata, ma sostanzial­mente fredda e incapace di re­stituire quel tanto di malinconia e di ambiguità che intride la comme­dia: un esempio di apparente fedeltà alla lettera che nasconde l’incapacità di essere fedele allo spirito.

In effetti, a parte quell’idea di Amleto come “puro intrattenimento” che a dir la verità ci spa­venta un po’, al di là delle singole maggiori o mi­nori riu­scite, la fe­deltà allo “spirito” è molto più im­por­tante di quella alla “lettera”, a patto che si sappia raggiungere il primo schivando la seconda. Tor­niamo così a quella Bisbetica do­mata che Lubitsch ambientò nelle montagne bava­resi (il già ri­cor­dato Kohlhie­sels Töchter, co­no­sciuto in Italia come Due so­relle): “lontano dalle su­perfi­ciali rivincite pseu­dofemmi­niste della Bisbe­tica di Mary Pickford e Douglas Fair­banks […], per nulla dire della tron­fia e vacua volgarità del trio Zeffirelli-Taylor-Burton, Lubitsch uti­lizza il testo […] come Shake­speare stesso esige di essere letto, e cioè senza l’illusione di scoprirvi posi­zioni “femministe”, sì con la cer­tezza di po­tervi tro­vare una rappresentazione cruda e realistica dei meccani­smi della re­pres­sione; senza l’alibi della commo­zione e della pietà, e con la capacità, cinica quanto pro­di­giosa, di ri­cavare anche dal mo­struoso i presupposti della commedia e del riso” [19]. Dif­fi­cilmente si po­trebbe sintetizzare meglio il senso della pe­renne moder­nità shakespe­ariana.

 

La trappola per topi

C’è un personaggio di Il mondo nuovo di Aldous Huxley che parla e pensa so­prat­tutto attra­verso ci­tazioni shakespeariane: è il Selvaggio, ov­vero quello che la civiltà del futuro ri­fiuta e re­lega ai propri mar­gini. E’ un personaggio ricchissimo di pas­sato, e che, di conse­guenza, nel brave new world che Huxley riprende ironi­camente da La tempesta, non ha fu­turo - e infatti verrà trovato im­pic­cato, a dondo­lare i suoi piedi da un punto cardinale all’al­tro. Ep­pure non ci sono dubbi: quel con­servatore di Huxley ha per lui una simpatia particolare e co­lora la cita­zione di no­stalgia, che è un modo per ren­dere omaggio non solo - o non tanto - al pas­sato, quanto a Shake­speare e alla sua pe­dagogica at­tualità. La ci­ta­zione non solo raf­forza - in quanto “prova d’auto­rità” - contem­pora­nea­mente chi la effettua e chi la subisce, ma permette all’arte di entrare in quel racconto secondo che è la vita e confondersi con essa: in Belli e dannati [My Own Private Idaho, G.Van Sant, 1991] ampi brani da Shakespeare dise­gnano un nuovo Fal­staff come un disso­luto maestro di la­dri molto vicino al Fagin di Oliver Twist - men­tre Keanu Reeves, un En­rico mo­derno e più bor­ghese, fi­ni­sce per dimen­ti­carsi di lui una volta emancipatosi so­cial­mente. Come dire che la storia si ripete e Shakespeare aveva capito tutto - ovvero, come dice Al Pacino in Riccardo III [Looking for Richard, 1996], “qualunque cosa dica, so che Shakespeare l’ha già detta”.

Il tema del rapporto arte-vita, tanto caro al più recente Woody Allen, si rad­doppia emblematica­mente in quello dello spettacolo-nello-spettacolo (play within the play), che ha ra­dici proprio nel tea­tro eli­sa­bet­tiano [20] (è lo stesso Am­leto, gestendo la regia del suo Mousetrap, a proporsi come fine ul­timo quello di inter­venire nella vita; e la storia di Piramo e Tisbe viene messa in scena all’interno del Sogno di una notte di mezza estate). Ciò accade a maggior ragione quando i film met­tono esplici­ta­mente in scena la recita­zione dei te­sti shakespeariani. Il Riccardo III di Al Pacino è una sorta di di­battito-esegesi sul celebre testo, sui personaggi, sulle motivazioni che si possono individuare nelle loro parole onde trasformarle in immagini, voci ed espressioni: una specie di lezione di regia, in­somma, ma anche una lettura capace di riproporre l’intera opera nella forma di una esperienza mo­derna. In Nel bel mezzo di un ge­lido inverno at­tori non proprio da Old Vic decidono di met­tere in scena Am­leto in una chiesa abban­donata di provincia: le loro incertezze, peri­pezie e gaf­fes, la can­zoncina Why must the show go on? che richiama ritmi e toni del Boyfriend [K.Russell, 1974], mirano solo in minima parte alla pa­rodia del tea­tro (evitando tra l’altro, con una scelta al limite dello snobi­smo, l’ennesima va­riazione sul più cele­bre mono­logo shakespea­riano) e allo scontato pa­ralleli­smo fra le due vite (dei personaggi e degli attori); tutto con­verge invece in una favola natalizia desti­nata a ce­le­brare un amore per il teatro ca­pace di in­tridere di sé in forma solare - mal­grado tutta la neb­bia che la coreo­grafa immette sulla scena e che si pre­sume cir­condi la chiesa di Hope - un villag­gio fan­tasma che non solo si concretizza, ma diventa un vero trionfo, solo al mo­mento della prima. An­cora una volta, come in Molto ru­more per nulla, Branagh si conferma più convin­cente nei momenti di leggerezza della com­me­dia, che non in quelli cupi della tragedia, cui sem­bra accondi­scendere con do­vuta ma un po’ fredda diligenza. Ma la variabilità shake­speariana dello sguardo non è da tutti.

Particolare attenzione il cinema la riserva tuttavia al “dramma della ge­losia” per eccellenza: Otello. Men Are Not Gods [W.Reisch, 1936) e Doppia vita [A Double Life, G.Cukor, 1947] rac­con­tano di un attore che finisce per imi­tare il celebre “moro” e strangolare rispettivamente la pro­pria moglie e un’amante, ma già nel “muto” avevamo, con Desdemona [A.Blom, 1911], la storia di “una coppia di coniugi che inter­pretano il ruolo di Otello e Desde­mona a teatro e che si ritrovano coin­volti in una si­tuazione simile nella vita re­ale”:

“La bella Desdemona, sebbene sposata, ha due corteggia­tori, dei quali uno è da lei di­sde­gnato. Il pre­ten­dente de­luso rac­conta all’ignaro ma­rito l’ille­cita storia d’a­more. Il ma­rito, per accer­tarsi dei senti­menti della moglie, si camuffa in modo tale da rassomi­gliare al­l’uomo il cui ritratto è custodito nel me­daglione che ella in­dossa. Desdemona è quindi tratta in inganno e indotta a confessare al marito che ama un al­tro uomo. La notte stessa, a teatro, con l’a­mante della mo­glie in un palco, Otello uccide dav­vero Desde­mona in scena al co­spetto del pub­blico sgomento. L’as­sas­sinio è seguito da una scena in cui Otello de­nuncia l’amante della moglie che si trova se­duto nel suo palco, da solo.” [21]

In questa rilettura quasi espressionista (il tema del doppio), Doppia vita è un’“opera truce”, con “una di­men­sione effetti­stica che sconfina nel grand­gui­gnol”, e non con­vince del tutto l’i­potesi per cui il conti­nuo “scespireggiare fuori scena” cui si con­cede il pro­tago­nista “suona al­quanto buffo” [22]: in realtà, se c’è humour, esso è del tutto estra­neo alla perfor­mance di Ronald Colman, inte­ramente gio­cata sulla crisi d’identità dell’at­tore che non sa più se è se stesso o il personaggio che interpreta; se ab­bondano le ci­ta­zioni, sem­brano anche prendersi molto sul serio; e se infine c’è - come indubbia­mente c’è - una con­ti­nuità arte-vita, essa è in buona parte stempe­rata nella recita­zione un po’ troppo da filo­dram­matica (non imputabile al solo dop­piaggio, ma anche a gesti e sguardi) dei finti attori shake­spea­riani.

Gli esempi sono numerosi e vanno da un brano di Romeo e Giu­lietta reci­tato da Adriana Be­netti in Te­resa Ve­nerdì [V.De Sica, 1941] alla vera e propria sil­loge shake­spea­riana di Kean [V.Gassman, 1956]; da Le ri­deau rouge: Ce soir on joue Macbeth [A.Barsacq, 1952] a Il canto del ci­gno [Swan Song, K.Branagh, 1992], sto­ria di un attore deluso che rivive la pro­pria vita e i propri successi in­sieme al suo suggeri­tore; dalle ci­tazioni vendi­cative di Oscar insangui­nato [Theatre of Blood, D.Hickox, 1973] alle ri­fles­sioni com­posite e didatticamente funzionali di Riccardo III di A.Pacino; dalla famosa se­quenza di Sfida in­fer­nale [My Darling Clemen­tine, J.Ford, 1946], in cui un attore girovago riesce a reci­tare il ce­lebre mo­nologo Es­sere o non es­sere in un saloon solo grazie a Doc Holliday (con la faccia così poco shakespeariana di Victor Mature) per finire con Vo­gliamo vivere! [To Be or Not To Be, E.Lubitsch, 1942], dove un co­lonnello te­de­sco sem­bra sin­te­tiz­zare molti modi di trat­tare Shakespeare, a teatro come al ci­nema (“Se co­no­sco l’attore po­lacco Jo­sef Tura? Oh, sì, ri­cordo, l’ho vi­sto una sera: trat­tava Shakespeare come noi trat­tiamo la Polo­nia”) e la citazione del cele­bre To be or not to be si rivela di una perfetta funzio­nalità struttu­rale (è quando Tura ma­rito co­min­cia a recitare il cele­bre mono­logo che il gio­vane può raggiungere Maria in came­rino), così come quella del mono­logo di Shylock dal Mer­cante di Vene­zia:

 

“Non ha forse occhi un ebreo? Non ha mani, or­gani, membra, sensi, affetti, pas­sioni? Forse se ci pun­gete non san­gui­niamo? e se ci solleticate non ridiamo? Se ci av­ve­lenate non mo­riamo? Se ci fate torto non cercheremo di vendicarci? ”

Se da un lato sembra che queste parole siano state veramente scritte per un mode­sto e fru­strato at­tore della provincia po­lacca - annullando ancora una volta ogni con­fine fra arte e vita - dall’altro “l’emozione non nasce solo dal fatto che il generico por­tatore di ala­barda ha finalmente la sua grande chance […], ma dal fatto che tutte le vere vittime (e non un attore) stanno gridando in faccia al vero Hi­tler […] pa­role che una volta tanto non fanno più parte di uno Shake­speare “mortale”, sì di uno Shakespeare ri­letto nel modo più vero” [23].

 

La favola narrata da un idiota

Arriviamo così alla parodia - una forma di comicità, ora discreta, ora far­se­sca, in cui, assunto un mo­dello di ri­feri­mento, se ne realizza una sorta di doppio rove­sciato, in cui soluzioni dram­mati­che ven­gono, con apparente ma determi­nante in­congruità, risolte in modo co­mico: qualcosa di più, dunque, che un semplice cambio di genere. Il con­fronto può essere diretto e testuale (le inadeguate messe in scena di Am­leto in Vogliamo vi­vere e Nel mezzo di un ge­lido in­verno) oppure indiretto ed ex­trate­stuale (quando si ri­volge a una cono­scenza del modello non da parte del protagonista, ma dello spetta­tore). Giulietta e Roma­noff ricicla in forma “abbassata” un te­sto ben altrimenti conte­stualizzato, snaturan­do la tragedia in una ver­sione “leggera”. Condizione necessaria è ancora una volta la noto­rietà del testo: non si dà paro­dia se non di ciò che è noto, non c’è car­nevale senza qua­resima. Una delle gag più di­ver­tenti di Vo­gliamo vivere! come del suo re­make Es­sere o non es­sere [To Be or Not To Be, A.Johnson, 1983] è quella in cui il suggeri­tore, dalla sua bu­chetta, suggerisce ap­punto al “grande at­tore” Josef Tura l’i­ni­zio del celeberrimo monologo - gag che non solo non of­fende l’o­rigi­nale, ma che non avrebbe chiara­mente senso se quel mono­logo non fosse tanto fa­moso.

Lubitsch è ancora una volta un punto di riferimento essenziale, sin dai tempi del “muto”: in Ro­meo und Ju­lia im Schnee [E.Lubitsch, 1920] le famiglie Capu­lethofer e Mon­tekugerl si com­battono a palle di neve, Giu­lietta e Romeo vanno ad ac­quistare “veleno per due” da un farma­cista che dà loro del­l’ac­qua zuccherata rassicurandoli “Pagherete la prossima volta”, e via di­cendo; “opera mi­nore” nella filmografia lubit­schiana, il film è sì do­mi­nato dal “gusto della ca­ricatura ru­stica”, ma con “un pro­logo (la parodia del processo) e una conclu­sione (la parodia del suicidio) dav­vero esila­ranti” [24].

Tuttavia quello della parodia è un terreno minato o quanto meno in­fido: troppo fa­cile, in ap­pa­renza, al punto da poter essere attraversato da chiunque; troppo diffi­cile, in realtà, per­ché possa uscirne più di uno sber­leffo stupido e infantile, come in Io Amleto [G.Simonelli, 1952] in­ter­pretato da Ma­cario o Il bi­sbetico domato [Castellano & Pi­polo, 1980] con Ce­len­tano e la Muti.

Forzando appena un po’ l’accezione di parodia, vi sono an­che opere che non si prefig­gono il sorriso, la derisione o il ro­vesciamento imperti­nente, ma semmai cercano nell’imita­zione in­congrua un punto di riferimento col­laudato con cui ci­vet­tare o l’occa­sione per una rifles­sione sul mito. In questa direzione Che cosa sono le nu­vole? [episodio di Ca­pric­cio al­l’i­taliana, P.P.Pasolini, 1968], rilettura po­polar-burat­ti­ne­sca di Otello, af­fi­data in primis a un Totò verde come l’in­vidia, è un autentico gio­iello, in cui si gioca - parodi­camente, ma con integro il senso profondo della tra­gedia - la morte della di­men­sione mitico-po­polare dell’arte, del teatro, della nar­ra­zione. In­di­menticabili, tra l’altro due bat­tute dall’in­confondi­bile, metalin­gui­stico sapore shakespea­riano: “Noi siamo in un sogno dentro un so­gno”, dice Totò-Jago alle prime prote­ste di Davoli-Otello; e nel finale, quando que­st’ul­timo gli chiede “che cosa sono le nuvole”, l’al­tro risponde: “Mah… Ah, straziante me­ravigliosa bellezza del creato”.

 

Misura per misura, ovvero tutto è bene quel che comincia bene

L’essere solo un testo subalterno che spera di affermarsi allo stesso livello di dignità del suo oggetto o viceversa una riscrit­tura ca­pace di eman­ciparsi dal mo­dello, pur re­standone determinata, è il bivio fondamentale non solo della parodia, ma anche di ogni “riduzione” e di tutte quelle forme di spetta­cola­riz­zazione e ibridazione di cui si sono visti solo alcuni dei moltissimi esempi possibili. Il cinema, con­dannato dalla storia a ripercor­rere il pas­sato delle altre arti, a mi­surarsi con esse, a rielabo­rare o ad­di­rittura rove­sciare ogni lin­guaggio che lo ha prece­duto, non può che tradirlo e reinventarlo - e anche se non ar­riva a donar­e a Shakespeare, come è inevi­ta­bile, nulla che in fondo non avesse già, può ren­dergli l’omaggio di farlo rivi­vere in una forma che non è la sua. Il pro­blema è ovviamente dei testi e non dei modi, ovvero, come sug­gerisce Am­leto, di misura, che non è cautela, né asservi­mento passivo, ma solo una pertinente libertà. Rinascere non vuol dire riesumare e la nuova, cine­matografica, spettacolare trappola per topi non può avere come obiettivo che coscienze e culture del nostro tempo.

 

[1] L.Olivier, Nascita di Enrico V, in I registi parlano del film (a cura di L.Malerba), “Sequenze”, I, 2, 1949.

[2] E.Martini, Da Olivier a Branagh. Enrico V quarantacinque anni dopo, “Cineforum”, n.196, luglio-agosto 1990, p.81.

[3] Cit. in G.B.Cavallaro, Shakespeare e il cinema, Club Bolognese Cineforum, 1a serie 1965, p.5.

[4] Tra le varie “riduzioni” della popolare commedia ricordiamo anche quella improntata a un divismo casereccio degli Anni ‘40 e interpretata da Amedeo Nazzari e Lilia Silvi [F.M.Poggioli, 1942].

[5] A.L.Zazo, Introduzione a W.Shakespeare, Molto rumore per nulla, Milano, Mondadori, 1995, p.XVI.

[6] G.P.Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, 1. Dalle origini alla seconda guerra mon­diale, Bari, Laterza, 1995, p.101.

[7] An­che Francesca Bertini era approdata a Shakespeare [Re Lear, 1910; Romeo e Giulietta, 1912], ma ancora molto gio­vane e non da diva affermata.

[8] G.Sadoul, Storia generale del cinema. II: Il cinema diventa un’arte (1909-1920), Torino, Ei­naudi, 1967, p.57.

[9] Ivi, p.250.

[10] Ivi, p.249.

[11] G.Sadoul, Storia generale del cinema. I: Le origini e i pionieri (1832-1909), Torino, Ei­naudi, 1965, p. 640).

[12] Cinema italiano muto 1905-1916, a cura di R.Redi, Roma, CNC-Mo­stra In­ter­nazionale del Nuovo Ci­nema, s.i.d.., pp.94. Si trovano qui anche le didascalie di Il mer­cante di Ve­nezia [1910] e la si­nossi di Racconto d’inverno [B.Negroni, 1914]: pp.101 e 122-123.

[13] “Una decisa sproporzione verso la coreografia, la musica e la spettacolarità, a danno della magia della parole” ha comunque accompagnato sin dagli inizi la “storia delle rappresentazioni del Midsummer Night’s Dream” [M.Pagnini, Prefazione a W.Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, Milano, Garzanti, 1991, p.LV]

[14] Bisogna ancora una volta sottolineare la cura con cui i nostri distributori, evidentemente spaventati da ti­toli troppo “colti”, hanno cer­cato di in­trodurre a loro modo una ul­teriore spet­tacolarizzazione degli originali.

[15] E’ interessante confrontare l’interpretazione - in entrambi i casi parziale - che essi danno del personaggio: quello di Olivier è “un leader of men aristocratico, solare, scanzonato e seducente”, quello di Branagh “una maschera […] plebea e risentita: la maschera di un uomo solo e senza gioia, che nell’azione porta la grinta e l’irruenza del capitano di una squadra di rugby. Il re di Olivier do­mina con sicurezza gli eventi, quello di Branagh ne viene a capo a fatica” [A.Cozza, Introduzione a W.Shakespeare, Enrico V, Milano, Garzanti, 1992, p.XLIII].

[16] E.Martini, cit., p.8].

[17] “Proprio per non averne tenuto conto, un regi­sta come Zeffirelli, nel suo Romeo e Giu­lietta, ot­tiene effetti invo­lon­taria­mente grotte­schi: i suoi attori, in omaggio a una re­gia ap­parente­mente “moderna” e giovanile, si scatenano in duelli, corse, amplessi vigo­rosi; e con­temporane­a­mente la loro voce (o quella di illu­stri attori del teatro italiano, nel­l’edizione dop­piata) “recita” tutti i versi, senza una traccia di affanno o di disagio, senza un’omissione o un’esi­ta­zione…” [G.Fink, Il cinema come quarta parete, in Ci­nema e tea­tro., a cura di G.Fink & A.Miccolo, Centro Studi C.T.A.C., Fi­renze, Guaraldi, 1977, p.9].

[18] A.Venezia, Amleto trova Hollywood, intervista a K.Branagh, “l’Unità 2”, 8.1.1997, p.5.

[19] G.Fink, Ernst Lubitsch, Firenze, La Nuova Italia, Il Castoro Cinema n.41, maggio 1977, p.37.

[20] F.La Polla, Nel bel mezzo di un gelido inverno, “Cineforum”, n.349, novembre 1995, p.70.

[21] A moltiplicare ulte­rior­mente le pro­spettive, non solo la parte del ma­rito e quella dell’a­mante sono affidate allo stesso at­tore, Val­demar Psilander, ma “la macchina da presa viene spo­stata di conti­nuo per mostrare l’a­zione prima dalla prospettiva del pubblico e poi da quella del­l’attore” [I.C.Oes, L’evoluzione del lungometraggio, in Schiave bianche allo specchio. Le origini del cinema in Scandi­na­via (1896-1918), a cura di P.Cherchi Usai, Pordenone, Studio Tesi, 1986, p.207].

[22] E.Comuzio, George Cukor, Firenze, La Nuova Italia, Il Castoro Cinema n.46, ottobre 1977, pp.62-65.

[23] G.Fink, Ernst Lubitsch, cit., pp.95-96.

[24] N.T.Binh & C.Viviani, Lubitsch, Parigi, Rivages/Cinéma, n.26, 1991, p.189. Anche E. & J.-L.Bourget parlano, come per la già ri­cordata versione montanara della Bi­sbetica do­mata, di “comicità ste­reoti­pata a base etnica o addirit­tura re­gio­nale (la comicità ru­stica della Germania meridio­nale)” [Lubitsch ou la satire romanèsque, Parigi, Flammarion, p.22] e J.Naca­che sot­tolinea gli aspetti più farse­schi e popo­lari della “riduzione” [Lubitsch, Parigi, Edilig, 1987, p.26].
 

in: Ombre che camminano. Shakespeare nel cinema, a cura di E,Martini, Bergamo Film Meeting, marzo 1997 (IIa ediz., Lindau, 1998).

La dodicesima notte

(The Twelfth Night, Trevor Nunn, 1996)

 

L’alter­narsi di commedie e tragedie è una costante di tutta l’opera shakespeariana e quindi non stupisce che La dodicesima notte, scritta fra il 1600 e il 1602, sia quasi contempora­nea ad Am­leto: anche per questa ragione non stupisce la vena profonda­mente malinconica che la anima. La storia si apre su una tempesta che, è vero, non uccide nessuno dei protagonisti, ma sembra che lo faccia; da essa si salva la giovane Viola, convinta di avere per­duto il fratello Sebastian, che a sua volta crede lei morta; per en­trare nelle confidenze di Orsino, Viola si tra­veste da maschio, assume il nome di Cesario e si incarica di corteggiare, ambiguo messaggero d’amore, la bella e sdegnosa Olivia; questa tuttavia si in­namora del falso Cesario, il quale, sempre Viola nell’animo, si innamora a sua volta di Orsino, di cui è innamorato anche il mari­naio Antonio, così come di Olivia è invaghito il maggiordomo Malvolio. Una tipica storia di equivoci e travestimenti, dunque, che ci sarebbe piaciuto vedere messa in scena da Billy Wilder, anche per quel finale così poco consolatorio, così poco happy end, malgrado le appa­renze: Orsino ottiene Viola, ma non Olivia; Olivia ottiene Sebastian, ma non Cesario; Antonio ottiene la libertà, ma non Sebastian; e infine Mal­volio, che non è simpa­tico, ma nemmeno il classico “cattivo”, non solo non ottiene Olivia, ma è vit­tima di una beffa crudele giocata ancora sull’equivoco (l’imitazione della calligrafia della padrona) e alla quale re­agisce tutto som­mato con insospettata dignità. Come happy end, davvero, abbiamo visto di meglio: non c’è nulla che ricordi, per esempio, la solarità di Molto rumore per nulla, dove solo il cattivo Don John viene giu­stamente punito e Benedetto può chiudere la pièce con il gioioso invito “Strike up, pipers” [“Cominciate, suonatori”], cui segue una danza che non si può non immaginare allegra (uno dei momenti più felici e liberatori anche nel film di Branagh).

In La dodicesima notte l’ambiguità è dappertutto, ancora una volta nel segno di nessuno è per­fetto: Or­sino, continuamente respinto da Olivia, sta per cedere alla vicinanza fisica di Viola, da lui co­no­sciuta come uomo; e Olivia, vittima dello stesso equivoco, dopo avere rifiutato non solo Or­sino, ma ogni al­tro uomo, fa un’eccezione appunto per Viola. Nell’originale shakespeariano di fronte allo svelamento finale, ovvero all’esistenza dei due fratelli Viola e Sebastiano, Orsino pronuncia una frase, improvvi­damente eliminata dalla sceneggiatura, che la dice lunga al ri­guardo: “One face, one voice, one habit, and two persons! A natural perspective, that is and is not” [“Un volto, una voce, un abito, e due persone! Un’illusione ottica, che è e non è”].

Non è questo, tuttavia, il solo tradimento di Nunn. A parte qualche altro taglio - per esempio, “Fate, show thy force; ourselves we do not owe. What it decreed must be, and be this so” [“Destino, mostra la tua forza; noi non ap­parteniamo a noi stessi. Ciò che esso decreta debba essere, così sia”] - la sua versione decide per esempio di trasporre la storia nell’ot­tocento. Per­ché? Uno sce­nografo tanto spe­cializzato da non saper far altro che questo? Dei costumi fondi di ma­gazzino da riutilizzare? Il deside­rio di ammodernare Shakespeare e l’inca­pacità di farlo fino in fondo, cioè fino ai giorni nostri? In effetti, la scelta è ininfluente, per non dire inu­tile; se ha una ragione, essa rimane nascosta. Se vo­leva essere una rilet­tura universale del te­sto, parallela al trasferimento in Cornovaglia dell’Illiria originale (che peral­tro era già di per sé un paese immaginario), è troppo puntuale, troppo poco astratta, per esserlo. E ri­mane così il sospetto che si tratti di un gioco illusionistico, desti­nato comun­que a restare ai margini dell’opera.

Continuiamo pure a ripeterci che un testo teatrale è un testo teatrale e un film è un film; che non è giusto confrontarli; che i media - e le epoche - sono profondamente diverse tra loro. Ma sappiamo bene che tutto questo è vero solo in parte e che se si sceglie un testo di Shakespeare, che è fatto di trama e di parole, non ne deve conseguire che conti solo la trama. Nunn è bravo quando, in a­per­tura, ci mostra Viola e Sebastian dare pubblico spettacolo della loro rassomi­glianza e della difficile attribuzione della loro sessualità, perché introduce nel racconto una chiave di lettura esplicita di tutto il resto; ma per il resto si limita a un diligente e parziale esercizio di illustrazione, in cui le sce­nografie sono suggestive, la recitazione è impeccabile (trattandosi di un film inglese, la cosa non ci stupi­sce), il ritmo è sostenuto, la storia si dipana con suffi­ciente chiarezza e via dicendo: insomma, ogni cosa è al suo posto, ma come in un mu­seo shakespea­riano, e cioè senza vita. Certo, rimane l’im­pressione di una diversità sotterranea che separa il mondo dei giovani da quello dei vecchi - il primo votato a una sorta di “rivoluzione ses­suale” che si nutre anche dell’ambiguità e di una in­diffe­renziata voglia d’a­more e il secondo di burle triviali e sbronze decisamente poco lusinghiere per la generazione - ma è un accostamento mecca­nico.

Un punto cruciale rimane la chiusura: questa commedia dell’ambiguità e degli equivoci, apertasi con una tempesta, si chiude nella pioggia, mentre una canzone, dopo avere ripetuto più volte “For the rain it raineth every day” [“Perché la pioggia piove ogni giorno”], pro­mette “And we’ll strive to please you every day” [“E noi cerche­remo di piacervi ogni giorno”] - come a dirci che la vita è una cosa e lo spettacolo un’altra, una finzione allestita per noi (dopo tutto il sottotitolo dell’opera è Or What You Will - ovvero quello che volete). Come sinte­tizza bene A. Lombardo nella sua Introdu­zione al testo teatrale (Milano, Feltrinelli, 1993, p.XI), “l’armonia, la felicità, l’amore stesso sono forse sol­tanto un’il­lusione teatrale, che ogni giorno na­sce e ogni giorno, col finire dello spettacolo, si spezza”. L’epifania della dodicesima notte, insomma, si raddoppia dal livello narrativo a quello me­ta­testuale. E tuttavia non c’è nel film di Nunn un mo­mento in cui le immagini, nella loro levigata e superficiale perfezione, lascino in­travedere la ca­pacità di dare corpo a una interpretazione visiva di questa ambiguità e di questo essenziale raddoppiamento d’epifania, nemmeno nel finale: non basta che Feste si allontani singin’ in the rain perché si percepisca il senso, la ma­linconia pro­fonda, struttu­rale e metalinguistica di quella pioggia. Al riguardo i distributori ita­liani hanno fatto bene a non doppiare le canzoni, ma avrebbero potuto almeno mettere i sot­totitoli, visto che le pa­role non sono del tutto ininfluenti: la seconda canzone, per esempio, parla solo di morte e la prima ci dice: “What is love? ‘Tis not hereafter … Youth’s a stuff will not endure” [“Che cos’è l’amore? Non è il futuro… La giovinezza è una stoffa che non dura”]: alla faccia della comme­dia!

«Cineforum», n.361, gennaio-febbraio 1997