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Tv 1991-1994

Una strana voglia di censura

Ora che l'URSS sembra non fare più paura, che l'equilibrio del terrore sembra appartenere al più lontano dei passati e l'apocalisse nucleare sembra essere solo un incubo degli allarmisti, un film come Il dottor Stranamore, che pure non ha ancora compiuto trent'anni, dovrebbe avere quanto meno perduto di attualità. E invece no. Perché il film di Kubrick parla sì dell'equilibrio del terrore, della guerra fredda, dell'apocalisse nucleare, ma soprattutto parla della comunicazione.
Quando il generale Ripper invia il suo delirante messaggio ai B.52 in volo difensivo sull'Atlantico, non fa che ricorrere alla preordinata ed efficiente disponibilità dei mezzi di comunicazione. Esattamente come fa il Presidente Muffley quando avverte il Presidente Kissov o quando richiama gli stessi B.52 alla base. Tutto molto semplice: i media  al servizio della pace come della guerra, il sogno del nostro tempo. In realtà gli americani non sono stupidi (ed è proprio Ripper a ricordarcelo) e sanno bene che i sogni sono belli, ma non bisogna mai perdere d'occhio la realtà - e così tengono presente che un contrordine può essere comunicato anche da un nemico che finga di essere il Presidente o chi per esso - e questo, nel momento più cruciale dell'incipiente battaglia, può risultare veramente letale. Ed ecco che scatta l'ultimo, definitivo, risolutore meccanismo di difesa: l'interruzione dei circuiti di comunica¬zione. Non solo per comunicare con il maggiore Kong in volo è necessario il codice com¬posto dalle tre fatidiche lettere POE (ricordate? Peace On Earth, Essence Of Power, [H]ope, ecc), ma è un messaggio che non arriva al suo destinatario, perché la comunicazione è stata interrotta.
Se è vero, come osserva Vattimo che “nella società dei media [...] si fa strada un ideale di emancipazione” che “esige di conseguenza che tutto, in qualche modo, diventi oggetto di comunicazione”  - è anche vero che questa emancipazione-entropia, nata per produrre e sostenere un mercato prima ancora che un'idea di progresso, finisce per rivelarsi controproducente, ingovernabile, pericolosa. La contraddizione è semplice e lineare: nella società dei media tutto deve essere comunicabile, ma questo non comporta che tutto debba essere comunicato. Una società civile, che misura la sua civiltà sulla base del progresso dei mezzi di comunicazione (perché è questa la chiave di questa civiltà dei media), non può, a un certo punto, difendersi altro che inibendo la comunicazione stessa. Ovvero: invocando-operando una censura.
Oggi non siamo più nella situazione di emergenza di trent'anni fa. C'è stato il '68; c'è stata la grande proliferazione dei media, pubblici e/o privati che siano, l'affermazione del “villaggio globale”; cadute le ideologie pericolose, si è affermato, che piaccia o meno, il dominio capitalista-americano. In questo cambiamento radicale sembrerebbero non sussistere più le condizioni che rendevano necessaria quella censura preventiva-cautelativa globale di cui parlava Kubrick. E tuttavia...
Negli ultimi tempi la censura sembra aver ripreso fiato - e con una frequenza a dir poco preoccupante anche da noi. Presidenti della Repubblica invocano la soppressione di giornali cui dovrebbero essere fedeli se non altro per via del nome, ma che hanno l'ardire di criticarli. Un sociologo viene eliminato da una trasmissione televisiva solo per aver citato gli insulti che un deputato aveva rivolto (pubblicamente, attraverso una tv locale) a un ministro (e il curioso è che questo deputato aveva sostenuto di avere le prove delle proprie accuse ma tenendole per sé - il che finisce per mettere in scena una vera e propria farsa della censura). Dirigenti RAI vengono a volte redarguiti come ragazzini impertinenti, a volte improvvisamente spostati ad altri incarichi. Importanti notabili democristiani (possiamo dire del terzo livello?) invocano la soppressione di una trasmissione televisiva che li accusa di malgoverno e di collusione più o meno diretta con la mafia, dimenticando che hanno, secondo logica, uno strumento ben più efficace per far tacere le critiche: i fatti, le scelte, le decisioni - insomma, la politica come esercizio attivo e non passivo o, peggio ancora, di passivizzazione. Qualcuno, con assai scarso senso del ridicolo, si indigna e definisce “stalinisti” Santoro e Costanzo. O infine veniamo informati oggi (e con quale arroganza!) della truffa di cui siamo stati vittime (in realtà non tanto inconsapevoli) per anni, quella riguardante la natura non politica del terrorismo. Allo stesso modo forse un giorno sapremo che cosa è veramente successo a Ustica, a Palermo, dappertutto, il che non ci consola più di tanto, anche perché - si badi bene - queste informazioni ci vengono date nel momento in cui ci viene anche detto che sono storie vecchie e che non è più il caso di parlarne: e anche qui la farsa è veramente a un passo.
Piccoli fatti, d'accordo - che sembrano scrivere più una storia del costume o addirittura una cronaca che non la vera grande Storia . Questo è nell'ordine delle cose, in quella frammentazione di interessi che caratterizza l'ultimo decennio, in quel progressivo decentramento delle ideologie che trova riscontro nello smembramento non solo di imperi come l'URSS, ma anche di paesi come la Jugoslavia, la Cecoslovacchia e, perché no, l'Italia. Per non parlare di quel fenomeno che cova anche negli USA e che forse finirà anche per esplodere drammaticamente nella forma di una intollerante incomunicabilità multirazziale.
Non siamo più di fronte al vecchio nodo della censura (ciò che dà fastidio non è il principio in sé liberale dell'espressione delle idee, ma solo quello delle idee contrarie al regime o a una parte di esso). Siamo invece  di fronte a una trasformazione del concetto stesso di Potere e, quindi, di libertà. L'informazione si sta rivelando un'entropia in sé ingovernabile e la lottizzazione delle opinioni, che il Potere ha sempre accettato, anzi imposto, non riesce più a contrastarne gli impulsi più o meno volutamente e consapevolmente critici.
La censura come cultura del silenzio e dell'omissione è antistorica e contraddittoria. Ha bisogno di una concezione e di una pratica centralizzate del Potere. Ma quando il Potere non è più globale, mentre lo è il discorso, ogni ellissi, ogni silenzio diventa significativo, inquietante, proprio perché c'è sempre, da qualche parte, qualcosa che lo illumina, che ne rivela l'importanza . Togliere la parola non basta più nel momento in cui un'altra parola prende voce. E' l'idea stessa di circuito e di “villaggio globale” a rendere sterile, quando non addirittura controproducente, ogni tentativo in tal senso. Ed è assurdo, in questa situazione, mascherare i tagli da silenzi o da ellissi.
Ecco perché quelle reazioni si rivelano sempre più isteriche: dimostrano che questa gente è incapace di gestire il Potere nella forma richiesta dal post-moderno; ci dicono che hanno paura e reagiscono di conseguenza, evitando i confronti concreti oppure sbraitando e strillando senza ritegno . E forse ci dicono anche che siamo alla fine di un'epoca.
Naturalmente, come ogni transizione, anche questa appare per il momento incerta e traballante. Perché una concezione storicamente adeguata del Potere ridotto in frammenti è ancora molto lontana - e non solo ai nostri mediocri e irrimediabilmente vecchi uomini politici. Ma soprattutto perché non sappiamo di non possedere più illusioni di verità, sostituite da opinioni che, prima o poi, da qualche parte, prendono voce. Non siamo ancora abituati a questa nuova coscienza e cerchiamo di formarla con i criteri di un passato che non regge - e, perché no?, con la censura (che si chiami leghismo, razzismo o altro, poco importa).
In questo senso, con la sua istituzionale frammentazione da palinsesto, con la sua concezione settoriale e sminuzzata del tempo, con la sua proliferazione di voci, la televisione diventa un banco di prova privilegiato - in grado di tracciare, forse anche più del cinema, il consumersi del vecchio mondo, l'agonia di un sistema che cerca disperatamente di sopravvivere a se stesso. Come dire che la sua produttività di senso è ancora una volta in negativo e può darci solo i segni della caduta.
[“Cineforum”, n.309, novembre 1991]

Alla fine era il verbo

L'ultima novità della nostra amata tv: durante le vacanze di Natale ha trasmesso Spartacus, che rimane sempre un gran film, anche se non il migliore di Kubrick e anche se magari non regge tanto la riduzione al piccolo schermo (sempre meglio però di tanti altri che la reggono). In un palinsesto fatto prevalentemente di repliche, l'avvenimento in sé non è eccezionale, ma ciò che in un certo senso lo rende tale è l'aver accompagnato l'emissione televisiva con una radiofonica per i non vedenti, dove il ruolo delle immagini è, per così dire, ricoperto da una voce che illustra ciò che sta accadendo sullo schermo (l'esperimento deve essere piaciuto, visto che ha poi avuto un seguito con altri film).
Sono secoli che nella nostra cultura parola e immagine combattono una battaglia senza esclusione di colpi. Per qualche tempo la tv è apparsa confermare il trionfo di quella che è stata da più parti definita la “civiltà delle immagini”, una vittoria di questa sulla civiltà della parola. Ma si trattava a ben guardare di una falsa vittoria, più apparente che reale - e proprio questa serie di film per non vedenti attua l'ultima vendetta della parola sull'immagine.
La cosa non stupisce più di tanto in un paese come il nostro - un paese di santi e navigatori, di ciarlatani e di semiologi, dove la parola è sempre stata sovrana. Persino nel cinema: la maggior parte del nostro cinema muto abbandona a un profluvio di didascalie quello che le immagini riescono solo a illustrare, stile “a rimorchio” (e nel tentativo di darsi una dignità culturale non pensa che ci si debba affidare a registi che abbiano capito che cosa è il cinema, ma alle didascalie di D'Annunzio); in tempi più recenti, quello che qualifica la nazionalità del nostro cinema non è il gusto delle immagini, ma il dialetto; dei film di Antonioni finisce che ci si ricorda delle parole di Tonino Guerra più che della bellezza e  importanza delle immagini; persino in un filmetto come Italia-Germania 4 a 3  i personaggi parlano come libri stampati (o come slogan scritti sui cessi); e non a caso, a un cinema che forse non sarà il più brutto del mondo ma quasi, si accompagnano i doppiatori più bravi del mondo. E via (per l'appunto) dicendo.
Il fatto è che la nostra idea delle immagini è quella dei libri per bambini, dove esse fungono da illustrazioni passive: un optional. Il cinema è indubbiamente il punctum dolens (o, come si diceva una volta, il “ventre molle”) della nostra cultura, ma il problema non è solo qui. Pensiamo alla nostra scuola (dove l'ultima speranza rimane l'educazione sessuale, perché le parolacce non sono educative); alle migliaia di dipinti che abbiamo lasciato emigrare e a quelli che giacciono in musei-magazzini chiusi e pressoché dimenticati; e infine alla tv, che molti ripetono essere un audiovisivo, ma che in realtà, a parte i film e pochi altri casi, non esisterebbe senza le parole.
I nostri dirigenti televisivi sono molto colti: sanno che le parole si sono sostituite alle cose, figuriamoci se non possono sostituirsi alle immagini; devono essersi detti che, se tutto sommato possiamo fare a meno delle figure nei libri, figuriamoci (si fa per dire) nei film. Prima o poi toccherà, è chiaro, anche ai fumetti e ai quadri. E' già toccata, intanto, all'informazione - come ha ben capito Gianni Ippoliti con i suoi servizi filmati in cui si vedono immagini che non servono a niente (per esempio, un'automobile che vaga per una città di notte diventa il servizio esplicativo per un dibattito su “masturbazione sì, masturbazione no”).
E' inevitabile allora che da noi attecchisca con particolare fervore il cosiddetto talk show, uno spettacolo fatto appunto di parole, in cui un gruppo di persone, famose o sconosciute, a seconda dei casi, viene invitata a parlare di qualcosa: tutto qui. Non ha molta importanza vederli. Importa sentirli. Magari per telefono (la tv è multimediale). A uno viene in mente qualcosa ed ecco che, se non è presente in studio, può sollevare il telefono, chiamare e dire la sua. Specialmente quelli con i telefonini portatili, che almeno adesso si capisce perché tanta gente li ha .
Altro che civiltà dell'immagine! Qui siamo alla civiltà della chiacchiera o, quando va bene, della figurina e del presepe. Siamo circondati da un colossale, imperterrito bla-bla, per tutti i gusti. C'è per esempio il “finto-classico” o il “finto-popolare” del Maurizio Costanzo Show, forse il talk show  più seguito in Italia. Sembra che alla sua redazione giungano 400 lettere al giorno di persone che vorrebbero andare sul palco a raccontare le proprie sfighe : giovani che non vanno d'accordo con il babbo perché questi vuole che facciano quello che dice lui; o che non trovano la fidanzata perché hanno i foruncoli; ragazze che scrivono poesie di notte perché si sentono tanto sole e incomprese o che sognano di rapinare banche perché vogliono viaggiare il mondo; vecchiette che non riescono a comunicare coi loro gatti; intellettuali che parlano coi fantasmi; e poi handicappati, disoccupati, barboni, puttane, omosessuali, vergini, astrologi, ufologi, sociologi, scrittori alla questua, ospiti stranieri stile fai da te (che non capiscono come e perché sono lì), sconosciuti attori americani con mogli, vecchi e nuovi cantanti e professori, tanti professori: che servono a Costanzo per far vedere quanto il suo programma è culturale, a loro per far vedere quanto sono popolari e lontani dalle vecchie, stramaledette torri d'avorio, al pubblico per sentirsi parlar forbito, in un tipico processo d'identificazione secondaria.
Qualche anno fa stigmatizzavo il fatto che tutti potessero parlare pubblicamente di cinema e improvvisarsi “esperti”. In realtà la mia era una indignazione corporativa. E' finita l'epoca delle corporazioni - e passi; ma soprattutto è finita l'epoca delle competenze e degli esperti. Dalla libertà all'arbitrio, si sa, il passo è breve. Parlare non implica più sapere quello che si dice. Perché Cossiga non dovrebbe essere libero di sostenere che Sgarbi “è geniale”? Non è forse vero che tutti possiamo votare? La democrazia non è quella cosa in cui tutti possiamo dire la nostra? Che cosa c'entra la competenza? Perché Giorgio Albertazzi non dovrebbe parlare, che so, degli ospedali italiani o della crisi degli alloggi? Perché Sgarbi o la sorella del povero Aldo Fabrizi non dovrebbero parlare di sesso? Perché non potrei parlarne anch'io?
Esistono anche i dibattiti culturali, fra esperti, ma sono un'altra cosa. Il talk show è irrimediabilmente minimalista, ciascuno parla dei fatti propri, vissuti in prima persona, di cose che sono di competenza sua e di tutti - come quelle di cui si parla al liceo: l'amore, la giovinezza, l'Europa, guerra e pace, gli alberi, i fiori...  Il pronome più usato è io, l'allocuzione più ricorrente è “secondo me” (anche perché molti non si rendono nemmeno conto di dire cose già dette ). Tanto, qualunque cosa si dica, il pubblico applaude sempre: non solo perché si identifica con il chiacchierone di turno, ma soprattutto perché pensa che se uno parla davanti alla tv meriti di essere applaudito. Uno racconta di aver tentato di uccidersi sei volte - e giù applausi. Poi precisa di non esserci riuscito - e giù altri applausi. Uno commenta: “ognuno deve essere libero di scegliere cosa fare della propria vita” - nuovi applausi. Un altro dice: “la vita è non solo sacra, ma è anche bella e dovremmo aiutare tutti questo poveretto a rendersene conto”, visto che “auspichiamo un mondo senza suicidi e senza guerre”: uno scroscio, letteralmente. Per tacere di quando un signore con la coppola e la lupara a tracolla dice che “la mafia è una cosa brutta e andrebbe eliminata”. Qualche volta segue persino una colletta. Gli applausi sono un grande termometro del livello di solidarietà che ha sempre caratterizzato noi italiani (e, se non altro, fanno risparmiare sulla claque, di cui non c'è più bisogno) .
A questo modello tutto sommato colloquiale, malgrado alcuni isterismi, si accompagna un altro modello, il finto-romantico, che sulle intemperanze si fonda in nome di un presunto anticonformismo: il prototipo è L'istruttoria, quella con Giuliano Ferrara che canta “Voglio fare il gentiluomo e non voglio più servir” (e subito viene da chiedersi quale delle due cose gli riesca meglio). Esso adotta il modello Biscardi-Bagnasco-Mosca, fondato sulla rissa come spettacolo: non si preoccupa tanto di far sì che i convitati possano esprimere il loro pensiero, ammesso che ne abbiano uno, né di dimostrare quanto valgano le loro parole (presidenti e socialisti esclusi, ovviamente), ma si limita a metterli alle strette, a spingerli all'esplosione . D'altra parte, si sa, dalla parola alla parolaccia il passo è breve.
In uno spettacolo di parole le voci hanno la loro importanza (il medium è sempre il messaggio): Ombretta Fumagalli è chiaramente la risposta DC al portavoce del PSI, che è Intini; quella di Funari è la classica, tradizionale voce del pataccaro romano; quella di Marzullo sa irrimediabilmente di sacrestia. Non sono scelte casuali, hanno una loro radice profondamente culturale. Ed è a questa che iper-realisticamente si rivolge Gianni Ippoliti, il quale non fa altro che restituire a questo co¬lossale vaniloquio tutta la stupidità e l'ignoranza che lo contraddistinguono.

P.S. Un'amica molto seriosa che ama il cinema dice che faccio male a prendermela con questi perso¬naggi, che così facendo finisco per dar loro un'importanza che non hanno. E' vero. Ma parlare delle proprie indignazioni è una tentazione troppo forte...
[“Cineforum”, n.311, gennaio-febbraio 1992]

 

La televisione al potere (da un graffito su un muro di Arcore)

La televisione italiana, checché se ne dica, ha un grande pregio, ed è strano che, a parte la Spagna, altri paesi non ce la invidino: è un enorme, incessante effluvio di sorprese. A parte quelle delle soap operas  (il ritorno di X, la scoperta della sosia di Y, la malattia nascosta di Z), che però non sono nostre, pensate al successo di Biscardi e di Mosca, di Castagna e di Mughini; pensate ai palinsesti che crollano ogni giorno, annunciando trasmissioni che non si faranno in ore che non verranno mai; pensate alle notizie dei TG che incriminano tutti quotidianamente, al punto che si potrebbe parafrasare il vecchio motto di Warhol e dire che tutti abbiamo diritto al nostro avviso di garanzia; pensate al crudele boicottaggio riservato ai “Cento film” condotti dalla Gardini (che probabilmente porta un po' sfiga, visto che non è la prima volta che salta ); e pensate infine ai faccia-a-faccia fra candidati alle elezioni, copiati dagli americani, ma siccome non vogliamo essere da meno, noi di faccia-a-faccia ne facciamo almeno cinque al giorno: prendi su e porta a casa, come diceva una candidata napoletana famosa per le sue ascendenze.
Insomma, non si può mai stare tranquilli. Forse è stato questo incessante e snervante bailamme a indurre il cavalier Berlusconi, solitamente così discreto e operoso, tutto casa e TV, a commettere un errore tra i più colossali che ci si possa immaginare. Non penso alla candidatura Fini (del tutto prevedibile e fatalmente jellatrice); non penso all'abuso di potere (che sta esercitando da una vita, fingendo di scambiarlo per un diritto); non penso nemmeno alla Brillantina Linetti (battuta da anni '5O, riservata agli anziani). Penso a un errore ancora più grande: la vanità. Quella per cui paghi delle persone perché parlino bene di te e poi credi alle loro parole. Quella per cui confondi la vita con la TV solo perché sei proprietario di cinque o sei reti. Quella per cui dichiari che sei la televisione, la televisione è democrazia e quindi sei la democrazia (a certa gente bisognerebbe insegnare che i sillogismi non funzionano se i postulati iniziali sono sbagliati).
E' grazie a questo errore che non ha capito che governare occultamente una maggioranza silenziosa è cosa assai diversa dal governare il tumulto politico; avrebbe dovuto impararlo quando, cercando di promuovere una sollevazione popolare all'insegna del “Vietato Vietare”, ne ha ricevuto in cambio solo qualche prezzolata intervista girata per strada, magari con telecamera nascosta - o quando ha messo il naso nella formazione del Milan. Invece no. Persevera diabolicamente: rimprovera alle sinistre (si dice ancora così?) di attaccarlo quando lui paga killer come Ferrara per attaccare le sinistre; sostiene che non si può continuare a tirar fuori quella vecchia  storia del fascismo quando poi è il primo a tirar fuori la paura del comunismo. E' vero che negli anni '30 né lui né Fini c'erano - ma che si studino un po' di storia. Qualche volta, se si vuole, serve. Per esempio serve a capire che è ben curiosa la tanto vantata modernità di questo capitalismo che vuol fondere il potere economico con quello politico. Il guaio è che, qualunque forma assuma, la vanità rimane l'errore di chi per strada inciampa nella prima merda che non ha fatto lui.
Certo, poveretto, di ragioni ne ha (da vendere, trattandosi di lui): i trinariciuti… eh, si sa come sono (anche la famosa definizione di Guareschi è per anziani); se diamo loro un po' di spazio, finisce che ci mangiano in testa; vogliamo bulgarizzare l'Italia? (da notare: una volta si parlava solo di Siberia, si vede che stiamo facendo dei passi avanti in geografia); vogliamo togliere il pane di bocca a Ferrara, che senza il comunismo, pari pari a Intini, non saprebbe cosa dire? In realtà non gli farebbe forse un gran male - in tutti i sensi: e allora lasciamoglielo.
Questa volta però il Presidente sembra volersi organizzare un po' meglio. “Repubblica” ci ha a lungo parlato di una specie di carboneria imprenditoriale convocata a più riprese “per buttare giù un programmino”, come dicono quelli che te lo vogliono mettere in quel posto. Ma noi non ci crediamo. Le cospirazioni segrete erano con i suoi staff televisivi. La parola d'ordine era, com'è ovvio, Aspettando il domani.
Proviamo a immaginare: Presidente del Consiglio - con qualche deroga che lo renda, come dev'essere, più vicino a Dio - lo stesso Berlusconi (lì, come si dice, non c'è partita); Ministri della Difesa e degli Interni Giuliano Ferrara o Vittorio Sgarbi, a scelta, per il tatto con cui sanno dirimere le questioni più scabrose; alla Pubblica Istruzione la Casella, perché come parla lei per strada (o dalla masseuse, a scelta) dei libri non c'è nessuno; ai Beni culturali Funari che la cultura ce l'ha nel sangue; ai Trasporti Paolo Brosio che ha trascorso una intera vita in mezzo alla strada; agli Esteri Mike Buongiorno perché sa le lingue; al Tesoro Emilio Fede, perché con quelle manine da bambolotto più di tanto non potrebbe rubare; alla Sanità Maurizio Costanzo che ha fatto pratica sostenendo pubblicamente De Lorenzo; al Fisco Galliani; alle Partecipazioni Statali Marta Flavi o Davide Mengacci (ah, non sono partecipazioni di nozze? peccato); all'Agricoltura il fratello Paolo, perché il sangue non è acqua e non si cava sangue da una rapa (non c'è logica? e allora?); alla Giustizia Rita Dalla Chiesa e/o Santi Licheri; alle Telecomunicazioni Mammì, l'unico che in tanti anni ha veramente capito come dovevano essere fatte le cose.
Ho lasciato fuori qualcosa? Non è un problema. I nomi in lista d'attesa sono tanti: Barbareschi, Boncompagni, Fiorello, Gnocchi, Greggio, Mosca, Rossetti, Tedeschi, Teocoli, Zanicchi. E poi, se c'è bisogno, possiamo sempre ricorrere all'aiuto di Lou Grant, Starsky e Hutch, Murphy Brown, l'intero A-Team, Benny Hill, Supervicky, Micaela, Milagros, qualche donna d'onore, i giocatori che commentano il calcio e via dicendo. Una bella panchina, non c'è che dire.
Proviamo allora a immaginare quale Paese dei Campanelli o da avanspettacolo ne uscirebbe: fanciulle leziose come quelle di Non è la Rai , che ballano con la leggerezza di Pamela Prati, che cantano con la voce e la disinvoltura della Marini o si preoccupano solo di non puzzare quando entrano nei Consigli d'Amministrazione o nel bus, che è la stessa cosa; ragazzotti sudati che invece di lavorare masturbano confezioni spray di deodorante o frequentano, se vogliono socializzare, i Milan Club; coppie e condomini che vendono le loro liti in diretta o in differita, come se non avessero niente altro cui pensare; gente convinta di trovarsi nel migliore dei mondi possibili solo perché ci sono il karaoke e il quizzy; industriali che dicono “ma chi sono io? Babbo Natale?”; mamme che comprano pannoloni, sottilette, sgonfiotti, deliziucce, ma eroicamente non barattano fustini con fustoni; mamme che si pisciano sotto perché hanno una lavatrice nuova o puliscono casa cantando la Carmen; mamme che non dicono ancora “orgasmiamo”, ma intanto si fanno portare a casa i giovanotti dalle figlie per irretirli con un po' di maccheroni e qualche sguardo sporcaccione; babbi che fanno l'assicurazione, perché di soldi ne hanno tanti; nonne che sanno tutto del bucato come quando gestivano case di tolleranza (glielo si legge in faccia); nonni che si lavano accuratamente le dentiere, così sembrano tutti Funari; platee del Parioli pronte ad applaudire chiunque, da Bevilacqua a Villaggio, da Gustavo Selva a Maurizio Costanzo, anche quando sgrida quelli che hanno osato dubitare del liberalismo del Presidente, fingendo di dimenticare che è stato lui stesso uno dei primi a preoccuparsi della sua uscita.
Esagerazioni? Rileggetevi le farneticazioni di Sgarbi su “Repubblica” del 9.12.93 e seguenti: certo anche “Repubblica” spesso esagera, ma Sgarbi (e chi ne tira i fili) non sono da meno. Il fatto è che, se è vero che un uomo si riconosce da quello che fa (e quindi che dice) e che ogni botte dà il vino che ha, questa - e non altro - è la Weltanschaung  del Presidente.
Scrivo queste cose in una notte d'insonnia (o di incubi) del dicembre '93. Non so che cosa sarà successo di qui a quando uscirà l'articolo. Non so quali altre alleanze potranno sostituire i nomi sopra suggeriti: Segni? Bossi? Baudo? e non torna la Carrà? Non solo quali altri  golddiggers e leccaculo saliranno alla ribalta del Paese di Cuccagna. So solo che, se ci fosse un minimo di serietà in giro, non avrei trovato niente da scrivere - il che dimostra che le disgrazie non vengono mai sole. Ma facciamoci coraggio e cerchiamo anche noi di avere Fede: è la cosa più vicina all'imperscrutabilità dei disegni divini che ci si possa aspettare. 
[“Cineforum”, n.330, dicembre 1993]  

L’imbeciviltà delle immagini

Ci sono probabilmente decine e decine di ragioni, tutte egualmente valide, per odiare la televisione: per esempio, la nostalgia e il conseguente rifiuto del nuovo (che più tanto nuovo non è, come succede spesso di questi tempi - ma proprio per questo è più forte); la negazione di una qualità estetica della diretta (anche se ormai la TV è solo eccezionalmente diretta; più spesso è differita; più spesso ancora è ripetizione); il rifiuto della cultura di massa, secondo il noto suggerimento di Barthes; la pericolosità morale di un medium istituzionalmente delegato a essere spettacolo per famiglie. Ma sono tutte ragioni generiche, in sé né buone né cattive, tant’è che possono essere addotte pari pari per amare la TV: il nuovo è bello ad ogni costo; l’estetica del post-moderno televisivo è buona in sé, avendo dichiarato nullo il concetto sfacciatamente elitario di opera; la cultura di massa è quanto di più democratico si possa immaginare (anzi, sognare, come si dice oggi).
Invece, accanto a queste ragioni così generiche per odiare la TV, ne esistono alcune specifiche e tra queste quelle specificamente cinematografiche. Perché la TV non ha mai amato il cinema: si è dichiarata sua nemica sin dalle origini, spodestandolo dal trono di spettacolo per eccellenza; gli spot pubblicitari interrompono i film (Dio, come è lontano il tempo in cui queste sembravano cose serie!); i film vengono spesso censurati o addirittura troncati per lasciare spazio ad altro (non sempre a carattere di urgenza); le scelte sono casuali, quasi mai improntate, non diciamo a un rigore, ma almeno a una logica; il meglio del cinema viene programmato in orari impossibili, come se cinéphiles (nel senso buono) e intellettuali fossero sfaccendati che possono permettersi di passare le loro notti in bianco, tanto non devono lavorare - e nemmeno possono difendersi col videoregistratore, perché gli orari non vengono rispettati.
Citerò qui solo due casi, lasciando a voi il piacere di aggiungere tutti quelli che volete. Nell’autunno del 93 RAIUNO ha trasmesso una serie di film della Germania anni ‘20: ha avuto tanto successo che hanno pensato di ripeterla su RAITRE. Cambiando orario, naturalmente, per accontentare un maggior numero di spettatori: da una collocazione fra la 1 e le 2 di notte, siamo passati a una collocazione intorno alle 3. A proposito di notte fonda: sono quasi le 2, cominciamo ad aspettare il film che ci interessa, col dito incollato al telecomando del nostro VCR; aspettiamo fino alle 2.25 ed ecco che sullo schermo compare la magica sigla ispirata a L’Atalante. Tutti pronti col dito sul telecomando, tutti pronti a premere il grilletto del proprio piacere. Il film sta per cominciare. Illusi! Comincia un’antologia di brani di ambigua collocazione (non si capisce bene insomma cosa c’entrino col film), cui segue un altrettanto - se non di più - lungo preambolo di Enrico Ghezzi fuori sincrono (una volta passi, due volte uffa!, alla terza viene già voglia di premere altri grilletti: e questo la sta facendo lunga da mesi e mesi!). Lontano, il sole sta sorgendo e la memoria torna a una delle immagini finali di Zabriskie Point, quella del televisore che esplode al rallentatore. Purtroppo, come si sa, il cinema è più bello della vita.
Gli esempi citati chiamano in causa RAI TRE, che è quella cosiddetta più culturale: figuriamoci le altre! Il fatto è che la TV - questa TV fatta di professori o di venditori ambulanti (nessuna differenza: i primi hanno venduto appunto RAI TRE per un piatto di lenticchie) - ostenta il suo disprezzo per il cinema, il suo non fregargliene niente né del cinema, né della cultura, né, di conseguenza, per lo spettatore. Lo fa, per dirla con l’Umberto Eco di Sei percorsi nel bosco narrativo, pescando a man bassa nel cinema per riempire i propri palinsesti, col risultato di “sgangherarlo”, di offenderne i principi costitutivi ed estetici, di deriderne gusto, senso e conquiste. Sta insomma realizzando quella ripetizione in forma di farsa di cui, temporibus illis, parlava Marx. Chi conosce il cinema, almeno, è in grado di riconoscere i referenti di questa parodia tanto involontaria quanto grottesca: almeno a tratti sa insomma conservare quel senso del ridicolo che alla TV è precluso.

Zapping
• Un uomo grasso come Oliver Hardy, Fatty e John Candy messi insieme, sudato come David Bowie nell’Uomo caduto sulla terra (quello che - ricordate? - sudava sperma), pettinato come Shirley Temple (i capelli un po’ più scuri e rossicci), spiega con arroganza perché non abbiamo il diritto di dire che cosa può o non può fare il Presidente del Consiglio, perché tanto lui se ne frega. Come non ricordare il Robert De Niro di Gli intoccabili?
• Un giovanotto con gli occhi rotondi di Harry Langdon ci sta raccontando qualcosa che è accaduto a New York: è evidente che ha davanti a sé un gobbo, ma lo legge riga per riga e fa le sue pause in corrispondenza degli a capo, così non si capisce niente. Dicono che sia un giornalista, ma il suo eloquio ricorda il borbottare sconnesso di HAL 9000 in 2001 Odissea nello spazio dopo l’intervento dell’astronauta.
• Un altro cosiddetto giornalista a metà fra il Lon Chaney di Uomini e topi  e il Ted Baxter di Mary Tyler Moore Show, solo che ha i capelli tinti e una lingua lunga e lasciva come quella degli extracomunitari di Le ragazze della terra  sono facili, agita le mani come Totò quando faceva Pinocchio e ci spiega (faccia alla Jennifer Jones di Bernadette) perché non abbiamo il diritto di dire che cosa può o non può fare il Presidente del Consiglio, che ci vuole tanto bene e non pensa che a noi.
• Eccolo, finalmente, il Presidente, sulle tre reti mancanti (solo momentaneamente) all’appello: nella prima sorride come un incrocio fra Heidi (quella giapponese) e l’Edward Arnolds di La Vita è meravigliosa, nella seconda sorride come un incrocio fra Heidi (quella giapponese) e il megaeffetto speciale di Lo squalo (lo squalo, appunto), nella terza sorride come un incrocio fra Heidi e  Heidi (quelle giapponesi). Non si capisce bene quello che dice perché ha registrato un solo messaggio - magari tanto tempo fa - e parla fuori sincrono come Enrico Ghezzi: ma, proprio come con Ghezzi, non ha importanza.
• Un giovane in mutande e coi capelli lunghi che sembra Tarzan o Il ragazzo selvaggio si aggira per dei salotti che sembrano usciti da Miseria e nobiltà, parlando con signore di mezza età, malvestite e col trucco sbavato ed eccessivo: siamo nel mondo delle telenovelas e anche loro parlano fuori sincrono, ma probabilmente perché sono stati doppiati male.
• Da un palco eretto al centro della piazza di un paese un giovane abbronzato, con coda di cavallo e faccia da barbiere di commedia all’italiana, invita il pubblico al karaoke: qualcuno accetta, sale sul palco, si dimena, canta e crede di diventare immortale, come nell’Invenzione di Morel o in Saranno famosi - mentre lo spettatore accorto non può non pensare alla grande, indimenticabile macchina da presa di L’occhio che uccide.
• Una ragazzona bionda con coscione Langhirano D.O.C. sta cantando, ballando e facendo l’imitazione di Marilyn Monroe (indovinate quale delle tre cose le riesce peggio).
• Un signore coi capelli bianchi e dei denti che sembrano progettati da Horning, Carfagno e Hunt (gli scenografi di Ben-Hur) in collaborazione con Scott, Fox e Mayer (gli scenografi di Cleopatra) sta facendo qualcosa. Indovinate se: a) sta parlando; b) sta masticando; c) sta facendo l’imitazione in romanesco del peggior Vittorio De Sica della peggior commedia all’italiana. La risposta giusta è la c: avanspettacolo e commedia all’italiana divenuti opinionismo.
• Una bella ragazza biondo-tinta, seduta su un palcoscenico, a gambe aperte, con una bocca che sembra uscita da La piccola bottega degli orrori, risponde cose stranamente intelligenti a una platea di comparse esagitate e isteriche: possibile che sia la stessa che qualche sera prima ha fatto, con risultati pari all’originalità, l’imitazione della Kim Basinger di Nove settimane e mezza?
• Due uomini parlano tra loro e ridono: uno ha folte sopracciglia nere, carnagione scura e imita Rodolfo Valentino; l’altro ha una faccia da luna piena stile Méliès, una parrucca bionda e imita la Sharon Stone di Basic Istinct. O è una delle due ragazzone di prima? Io con le imitazioni mi perdo.
• In un supermarket una signora non più giovanissima (di quelle che, avendo tanto tempo libero, vanno sempre a fare la spesa) è incerta sul tonno da comprare, ma per fortuna arriva un tizio vestito da marinaio con un po’ di gradi, con barba e baffi posticci, che vorrebbe cantare (ma soprattutto balla) come Mario Lanza e alla fine la convince.
• Il presidente sorride come un incrocio fra Heidi e McLiammoir di Otello e spiega che è solo per caso - non per interessi personali o amicali - che i primi provvedimenti del suo governo hanno riguardato la RAI e la giustizia.
• Due giovani accennano a un passo di danza in un giardino che sembra uscito da Il mago di Oz, poi si passano una bottiglia di plastica (di quelle che inquinano solo a guardarle); la musica è Tea for Two e subito tutti (bambini, nonni, una squadra di Hockey) si mettono a cantare, anche loro fuori sincrono. Chiunque abbia amato almeno un musical hollywoodiano non può frenare un moto di turbamento e di orrore, come di fronte a quella festa in cui marito e moglie cercano rispettivamente sorella e cognata che è andata a prendere la birra, sotto gli occhi d’una signora appena dimessa da un nosocomio.
• Un giornalista ex-sessantottino, con birignao zeffirelliano, sta litigando con un nano trasudante adrenalina: parlano di sport, argomento su cui è evidentemente impossibile riuscire a dire anche una sola cosa che ricordi l’intelligenza. Entrambi forse convinti di essere degli splendidi quarantenni o una nuova versione di Groucho e Chico. E invece no: perché il comico involontario non vale.
• E’ appena finito un film che ha raccontato la storia di una donna vittima d’uno stupro. Il giornalista coi capelli tinti parla con una massaia al telefono e le chiede: “Secondo lei hanno fatto bene a violentarla?”. Durante un TG viene intervistata una donna che ha appena veduto morire il marito e i due figli; zelante il cronista le domanda: “Che cosa ha pensato in quel momento?”. E poi dicono che Il silenzio degli innocenti è mo¬ralmente pericoloso!
• Una ragazzina bruna circondata da tante ragazzine insulse come lei parla al telefono (ah, oh, uh, ah, ecc) con un ragazzino che, da come mugola e guaisce, si sta certamente masturbando all’altro capo del filo; poi tutte le ragazzine si mettono a ridere, a cantare e a ballare, perché It’s a Wonderful Life e The World Is a Stage. Non si può non ricordare Antonin Artaud che negli anni ‘30, davanti a un film con Shirley Temple, gridava: “Quella bambina ha cosce oscene!” (sicuramente immaginando, per via dei riccioli, il futuro Ferrara, che ha poi voluto strafare). Non si può non riconoscere quel misto di improvvisazione e spudoratezza che è alla base della nostra cultura e per cui chiunque può stare degnamente davanti alla macchina da presa. Ce lo ha insegnato il neorealismo, con i suoi attori presi dalla strada; ce l’hanno insegnato decenni di recitazione, dalla Lollobrigida a Eleonora Giorgi e France¬sca Dellera; ce lo insegnano quotidianamente le mummie che emergono dai sepolcri dei TG: un neorealismo filtrato da Grand Hotel, Novella 2000, Playboy e Capital.
Il guaio di tutto questo è che uno spettatore disattento come quello televisivo non coglie la differenza fra la parodia e il referente. Non capisce nemmeno più dove finisce il tubo catodico e dove comincia Berlusconi. Se un popolo - e soprattutto un popolo culturalmente debole come il nostro - viene sottoposto al bombardamento di immagini come queste, non può nascerne una civiltà. Il Kubrick di Arancia meccanica non ha capito niente (si fa per dire): le immagini, anche le più orrende, anche le più stupide (non c’è differenza) non generano orrore, ma piacere. La TV ha preso il potere o, meglio, la gente glielo ha dato, nemmeno chinando il capo, ma sorridendo. Democrazia? Cultura? Basta che un qualsiasi mago della pioggia dica “Via, mi voglio rovinare, non dico uno, non dico due, non dico tre, ma dico un mi¬lione di posti di lavoro” e tutti ci credono. Basta nominare un S.O.B. qualsiasi portavoce del Governo e tutti pensano che questa sia democrazia. Basta sventolare una bandiera stile dieci piani di morbidezza e tutti corrono a votare per il re e per la patria.
Per colpa di questa gente che ha la maggioranza, per colpa di questo paese voglioso di fascismo, per colpa di questi imbroglioni e dei loro arroganti lacché, anche noi che amiamo il cinema - e che riconosciamo i modelli delle parodie involontarie e del grottesco - siamo fregati. Possiamo dire ancora che il cinema è di sinistra e la TV è di destra, ma la conoscenza non è più una vendetta contro la civiltà degli imbecilli.
(“Cineforum”, n.336, luglio-agosto 94)

 

 

Un poliziotto. E la città?
(L’Ispettore Sarti dai romanzi alla TV)

Funzione primaria della serialità, all’interno delle ragioni televisive di palinsesto, è quella di fornire ritualità e omogeneità a una comunicazione che richiede di essere al tempo stesso nuova e sempreuguale, per usare una vecchia definizione dell’industria culturale: ogni sera o ogni settimana alla stessa ora X, Le avventure di Y… La logica è quella del¬l’appuntamento, del rito, di uno spettacolo che garantisce un’aspettativa ma che al tempo stesso offre novità: se chiama in causa, come spesso succede, il racconto, la logica è quella del vediamo un po’ che cosa fa questa volta mister Y, sia nel caso in cui si tratti della continuazione di un’azione precedente (serial), sia nel caso in cui l’avven¬tura sia nuova in sé (series). Un problema di contenitore, indubbiamente, ma anche di struttura del racconto, di un’articolazione specifica delle informazioni riguardanti per¬sonaggi, ambienti, azioni .


Serials & Series
Se pensiamo a Beautiful, così come alle soap operas in genere, non possiamo non riconoscerne la struttura fondante nell’azione: sono le azioni a stabilire la sola continuità narrativa che permetta di recepire come omogeneo il racconto. Anche dove l’elemento strutturale dominante è il montaggio alternato, l’intercalarsi delle diverse storie non introduce nessun elemento di rottura nella loro continuità (esso è semplice drammaturgia della complementarità).
In questo dominio delle azioni la narrazione diventa una dinamica astratta, fondata su una progettualità di intervento che non cerca giustificazioni, che si rifà solo al rispetto di regole puntiformi, segmentarie, valide all’interno di un unico rapporto nucleo/satelliti. I personaggi vengono ridotti a puri e semplici attanti, destinati a svolgere una funzione occasionale e strettamente funzionale, che risponde pressoché esclusivamente all’esigenza di reimprimere movimento a un meccanismo che non può adagiarsi nella staticità .
Si assiste così a una specifica cancellazione della coerenza, indotta dalla necessità di introdurre nuovi ostacoli nel progetto narrativo del momento: essa è specifica proprio perché coincide con un processo di denudamento e schematizzazione necessario a uno spettatore disattento (ma al tempo stesso estremamente permeabile) come quello televisivo.
Un processo analogo investe gli ambienti, portandoli spesso ad essere puri e semplici luoghi. Per esempio, Capitol era ambientato nel mondo dell’alta politica, Beautiful è am¬bientato nel mondo dell’alta moda: eppure in entrambi la percezione dell’ambiente è affidata esclusivamente alla funzione deittica di qualche parola sistematicamente distribuita e rimemorizzata dalla sceneggiatura. Non vediamo né l’alta politica, né l’alta moda - né tanto meno una loro traslazione metonimica o narrativamente allusiva: ne sentiamo semplicemente parlare. L’ambiente è un richiamo, un’allusione senza specificazioni audiovisive, spesso nemmeno scenografiche: si affida soltanto e interamente a una nostra collocazione mentale. Nel momento in cui sentiamo parlare di Washington, come di sfilate e/o modelli, qualcosa deve scattare nella nostra mente e colmare i buchi della rappresentazione: è la messa in scena del mondo come finzione del mondo, privata di ogni referenzialità testuale. Il richiamo è diventato autosufficiente, ma solo perché lo spettatore televisivo ha perso il senso dell’alterità, crede veramente che la realtà sia contenuta - e quindi scandita - da questa scatola nera.
Leggermente diversa la logica delle series, il cui elemento fondante è dato dai protagoni¬sti e da una ripetitiva fedeltà alla matrice definita come primaria sul piano sopratestuale. Non a caso le series assumono spesso il titolo-etichetta dato dal nome dei pro¬tagonisti: il tenente Colombo, l’ispettore Derrick e via dicendo. Sono i personaggi, infatti, che conferiscono una impronta unitaria e continua alla series e che permettono di riconoscere come omogenei frammenti narrativi che, dal punto di vista dell’azione, sono intrinsecamente discontinui.
Più raro il caso che questa apparenza di continuità sia fornita dall’ambiente: non sempre l’idea del gruppo o della famiglia (la casa dei Robinson, dei Jefferson, di Archie Bunker, l’ufficio di Mary Richards, ecc) riesce a surrogare quella di ambiente; più spesso si risolve in una semplice somma di personaggi caratterizzati in modo marginale; molti gag, comportamenti, azioni potrebbero essere spostati da un luogo all’altro senza eccessivi problemi di coerenza.
Anche per queste ragioni, il sottotitolo della serie dedicata da RAI 2 a L’Ispettore Sarti, il celebre poliziotto italiano inventato da Loriano Macchiavelli, suona particolarmente in¬vitante: Un poliziotto, una città.

La città vuota
A una tecnica narrativa monocentrica che isola il plot da un contorno funzionale ma astratto (Ellery Queen e Rex Stout, per esempio), si oppone tradizionalmente una tecnica narrativa basata su una dispersione finalizzata a produrre atmosfera e quindi ambiente (Simenon, Christie, Hammett e Chandler, per esempio, oltre che lo stesso Macchiavelli).
Prendiamo alcuni brani dei romanzi cui si ispira la serie , esemplari da un punto di vista della descrizione d’ambiente: “Via Indipendenza non è la solita: i cerotti incollati alla vetrina di “Magli calzature”, visti da lontano, sono croci scure contro un muro di luce. Sbavano in basso il loro braccio verticale. Una selva di croci” (Il patto); “La sera i portici si animavano di vecchiette sedute a conversare di inutilità per dimenticare i prezzi della spesa; gli uomini si fermavano, prima di arrivare all’osteria, a scambiare quattro battute volgari e grasse con chi sedeva davanti alle porte di casa a godere il fresco. E le risate si perdevano fra le irregolari arcate dei portici […] Vi dico, un sogno. Bene: pas¬sate ora per via Santa Caterina e ditemi se la riconoscete. Ci trovate le gru, le palizzate che tappano i portici, i ponteggi tubolari che nascondono le facciate antiche decorate con stoffe variopinte. E ci trovate muratori incazzati. La strada è un cantiere e i passanti, gli ultimi, non riescono a rimanere sotto i portici; le vecchiette hanno rinunciato a sedere, la sera, al fresco e la maggior parte degli abitanti è stata provvisoriamente si¬stemata in appartamenti-parcheggio e c’è chi scommette che non rimetteranno mai più piede nella Santa Caterina della loro gioventù” (Overdose).
Il problema non riguarda evidentemente solo gli inserti descrittivi concessi, come si sa, alla parola e non all’immagine (lo stesso Macchiavelli, nell’ultimo La ghironda dagli occhi azzurri vi rinuncia, sospendendo la storia in una sorta di spazio quasi astratto). In termini narratologici, quello che ci interessa qui è una competenza che leghi spazio, azione e personaggi, che traduca ed emancipi il luogo ad ambiente. E’ questa che fa della città (di Bologna) al tempo stesso il complemento e l’antagonista di Sarti - non tanto attraverso le descrizioni, quanto grazie alle molteplici figure più o meno marginali che animano i romanzi: di qui la funzione forse primaria di un personaggio emarginato come Rosas, ancora presente nella prima serie (soprattutto grazie alla performance dello scomparso Tino Schirinzi).
Certo, Il patto mirava a un quadro della città sconvolta dagli avvenimenti del ‘77, non riproponibile oggi; Overdose viene ambientato ad Amburgo, in omaggio alla coproduzione tedesca. Ma in realtà non c’è Amburgo, così come non c’è Bologna. Non c’è né l’ieri, né l’oggi. Non c’è né l’idea di Macchiavelli, né nessun’altra idea. Lo spazio è ridotto a città-scena, a puro sfondo - una sorta di spazio per turisti, con tutti i suoi angoli pittoreschi, i suoi tetti contadino-romantici, le sue torri e le sue piazze da foto di pullman giapponesi. Questa Bologna è una scatola vuota. L’atmosfera è quella generica di un contenitore urbano, il cui solo requisito sembra il dover possedere un aspetto antico.

 

 

Un poliziotto in borghese
La Bologna di Macchiavelli è effettivamente una città rétro, vecchia, che vede nascere ogni giorno il contrasto con l’omicida modernità degli eventi (anche se continuamente smorzata dall’ironia, c’è una componente nostalgica nei romanzi di Macchiavelli, un continuo confronto polemico fra passato e presente); ma è a suo modo anche uno specchio deformante e ingrandente del personaggio: un poliziotto irregolare, indisciplinato, ora impacciato, ora irruento, pronto ora a lasciarsi commuoversi, ora a indignarsi - sicuramente tanto tenace quanto spaesato. C’è in lui qualcosa di vecchio che viene scalfito e incrinato ogni qual volta si trova a contrastare qualcosa di nuovo, un cambiamento o turbamento dell’ordine ambientale, sociale e, si direbbe, paesaggistico: e il nuovo - come non può non essere in un giallo - è l’omicidio, ma anche la droga, la corruzione, la caduta dei valori, la solitudine.
Nella trasposizione televisiva le cose cambiano radicalmente. Gianni Cavina, collaboratore anche alla sceneggiatura, dona al personaggio una interpretazione esemplare nella sua corporeità sanguigna, nella sua apparente naïveté, nel suo anarchismo sospeso fra il bertoldesco, il rétro e l’ironia (per fortuna sempre ben al di qua delle cadute farsesche del cinema italiano); ma non può fare a meno di registrare una sorta di imborghesimento del personaggio, cui viene addirittura affibbiata una specie di mezza-fidanzata, con più o meno implicito preludio a un matrimonio; ma soprattutto viene trasformato da sconfitto potenziale (egli vince solo quando intervengono gli altri a dargli una mano determinante) a vincitore rituale.
Sono trasformazioni sostanziali e si devono al lavoro di denudamento e scarnificazione operato dagli sceneggiatori: questi non si limitano infatti a riscrivere una storia, eliminando quei comprimari che appesantirebbero l’azione (ma al tempo stesso ampliandone altri che di fatto la decentrano, come nel caso di Leda); ma soprattutto mettono in atto un processo di familiarizzazione del personaggio che tronca innanzitutto ogni rapporto fra lui e la città. Sarti Antonio, alla fine, è un buon uomo, un po’ trasandato e strampalato, la cui irregolarità finisce per consistere solo nel non radersi ogni mattina - e che si muove in un museo, in una sorta di pittoresca fiabilandia, con la quale ha pochissimi contatti. E’ insomma ben altro da ciò che era e che aveva fatto la sua fortuna: se nei romanzi di Macchiavelli, Sarti è spesso un poliziotto da strada (nel senso intero del termine - nel senso che ha avuto una educazione in strada e vive per strada o comunque col pensiero sempre rivolto alla strada), nei telefilm diventa un poliziotto da interni, uno dei tanti figli di Colombo. Come ogni imitazione, è destinata a non reggere.

Competenza e coraggio
Una delle regole della serialità è il rispetto della matrice: è a partire da questo che si costruisce il maggior numero di variazioni, le quali devono essere quindi convincenti sul doppio binario della testualità e della sopratestualità. Gli autori della serie in questione vanno invece controcorrente: se la prima serie ha avuto successo, vuol dire che bisogna cambiarla, addolcirla, svenarla, tradirla appunto.
A questa scelta di fondo si aggiunge poi una spiccata mancanza di competenza. Dato per scontato che il trasferimento pagina-immagine comporta dei sacrifici, rimane da chiedersi il senso di queste trasformazioni. Prendiamo La ghironda dagli occhi azzurri, edito nel 1994 in concomitanza con l’uscita della serie TV. Lo scioglimento dell’enigma è affidato a un classico coup de théatre: “La donna dice qualcosa a voce alta, in tedesco. Qualcosa che arriva fino a Hilia, seduta sulla ventotto a portiera spalancata, e che le fa cadere di mano la bottiglietta. Spinge di lato Felice Cantoni, scende e corre vicino a Sarti Antonio. E’ impallidita ancor di più di come già non lo fosse e guarda, con occhi spalancati, il questurino. Posa la destra sulla nuca della donna e la obbliga a volgere il capo verso di lei. Lentamente le accarezza i capelli e poi, di colpo, li strappa e le resta fra le mani una parrucca di capelli neri e lunghi. E dinanzi agli occhi, il nuovo volto della donna. Mormora qualcosa in tedesco, le mancano le forze e scivola sui ciottoli del vicolo. Le ultime due cose delle quali ha coscienza, sono il viso preoccupato di Arti Antonio e quello ironico, stravolto dal trucco pesante, ma per lei riconoscibile, di Silvio. Di quello stesso Silvio che credeva sul marmo dell’obitorio, chiuso in una cella frigorifera, a disposizione del magistrato, come le aveva assicurato il poliziotto.”
Uno svelamento classico, dunque: a sorpresa - in cui le immagini potrebbero avere un ruolo determinante. Gli sceneggiatori ne hanno invece pensata un’altra e, circa un quarto d’ora prima della conclusione, fanno dire al poliziotto tedesco che collabora con Sarti che secondo lui quell’uomo è ancora vivo. Senza spiegarci nemmeno come fa a pensarlo. Un’intuizione? Un caso? Qualcosa che comunque un vero giallo non deve mai fare.
Non basta. Tutto La ghironda ruota attorno a un antico e prezioso strumento musicale che una ragazza tedesca custodisce e suona. I cattivi di turno gliela distruggono, dopo averla usata per contrabbandare un microchip, estremamente prezioso anch’esso. La ragazza ci rimane male e quando Sarti le esterna la propria delusione per non aver ritrovato il suddetto microchip, risponde: “Io non so di circuito integrato. Io so che mi hanno usata e devono pagare ciò che hanno fatto a me e alla mia ghironda.” Il che ci lascia nel dubbio (anzi: nella certezza) che il famoso microchip ce l’abbia lei: ed è un bel finale. Quindi da cambiare, secondo gli sceneggiatori. Anzi da eliminare definitivamente. Il microchip infatti viene trovato e addio ragazza con la ghironda, addio sberleffo finale.
Come si sa, gli sceneggiatori italiani non hanno grande dimestichezza con il cinema (e quindi con la TV). Poco importa che la serie miri a un pubblico medio e non a grossi effetti di qualità: quest’ultima, checché se ne pensi e si preferisca pensarne, non è necessariamente incompatibile con la produzione standard. In compenso sono superati in bassezza dagli attori. Non mi riferisco evidentemente a Gianni Cavina, senza il quale non sarebbe facile pensare a un ispettore Sarti in immagini; non mi riferisco nemmeno a Salvatore Calaciura che interpreta l’aiutante di Sarti con la correttezza e la precisione di un caratterista di scuola, ma che in fondo rimane solo una macchietta; e neppure a Daniela Poggi, lineare e sufficientemente convincente in un personaggio che è sin dall’inizio destinato a non avere spessore e che meriterebbe senz’altro ben maggiore spazio (una sindacalista della polizia, che tra l’altro non fa mai né il poliziotto, né il sindacalista: e allora perché?). Mi riferisco invece agli altri, a partire da quella Cristiana Borghi che interpreta la mezza fidanzata di Sarti: da un lato gli sceneggiatori non sanno che farsene del suo personaggio, dall’altro lei lo rende del tutto insopportabile con una recitazione (ci si passi la parola) dilettantesca e leziosa come poche.
Si aggiunga a tutto questo l’incapacità di dar vita (di imitare) sequenze spettacolari d’azione in stile made in USA, come in Overdose e Il patto. Certo, non siamo ai livelli fumettistici dei prodotti berlusconiani con Carol Alt & Co. Ma siamo ancora una volta di fronte a un’occasione buttata via: per pigrizia mentale, per insipienza culturale, per paura di fare televisione. Poi si scopre che gli indici di ascolto sono stati buoni, e tutti vanno a nanna felici e contenti di avere ancora una volta vinto da furbi, invece che da intelligenti. Dimenticando che forse il pubblico non è sempre così stupido come dicono i sondaggi o le recenti elezioni.

Morale
Più alla larga il discorso riguarda anche le polemiche che si intessono da qualche tempo attorno alla televisione pubblica e che dopo l’affossamento della RAI di fine giugno costituiranno ormai solo materiale per gli storici. Ne parla gente che probabilmente guarda solo La ruota della fortuna e che magari crede in Mike Buongiorno solo (o anche) perché Umberto Eco ha scritto di lui. Ne parla gente che identifica la TV con i tg oppure con Valeria Marini e le partite di calcio. Ne parla gente che identifica il suo sfruttamento im¬becille (della TV, non della Marini) con la sua vocazione naturale e magari tira in ballo McLuhan. Ne parla gente che con sussiego si vanta di non guardare quasi mai la TV, come una volta ci si vantava di non andare al cinema, di non capire il rock e magari di non andare nemmeno a teatro (sineddochi appena variate di quel rifiuto del culturame che ha radici culturali ben precise: da Goebbels ad Andreotti, per intenderci). Ne parla insomma gente che non crede alla TV e alla sua possibilità di operare al confine fra con¬sumo e intelligenza, fra spettacolo e cultura. Ed è proprio questa gente a essere delegata a parlarne.
In attesa che il ministro Tatarella (che si è già meritato l’eredità andreottiana di uomo di spirito del regime, ma che assomiglia sempre più al Brutus nemico di Braccio di ferro) dia il colpo di grazia, bisogna dire che la responsabilità di una simile situazione è anche delle sinistre, nelle cui file sono stati tollerati (quando non sostenuti) tutti quegli intellettuali che per andare incontro al popolo hanno cominciato ad amare e lodare le cose peggiori che questo amava - e solo perché le amava. Adesso scoprono che quel popolo vota Berlusconi, proprio perché ha fatto per anni una televisione stupida: e tutti allora in coro a lodare questa efficiente stupidità o tutt’al più a rimpiangere di non essere stati altrettanto stupidamente efficienti.
Spiace deluderli: la strada non è questa. E’ invece un problema di qualità, di intelligenza, di competenza e di coraggio: una strada indubbiamente più scomoda e che soprattutto non paga agli stessi livelli. Una riforma della TV non poteva passare che di qui. Visto come si sono messe le cose, scordiamocela. La prossima volta vedremo Sarti Antonio combattere incredibili emiri sventolando il tricolore, entrare in chiesa e naturalmente sposarsi. E il grande meraviglioso pubblico televisivo batterà le mani - magari con un suono un po’ troppo ritmato e metallico. A questo portano la stupidità e la pigrizia, chiunque le produca.

Qualche domanda a Loriano Macchiavelli
• Questa è la seconda serie tratta dai tuoi romanzi e ispirata al personaggio di Sarti Antonio. Posto che tutti gli scrittori si sentono in qualche modo traditi dalle versioni cinematografiche dei loro testi (è accaduto anche a Stephen King per Shining), in che cosa ti sembra che il mezzo televisivo abbia maggiormente tradito la tua idea iniziale?


Posto che io non sono Stephen King, mi lamento comunque. Il tratto che mi è maggiormente dispiaciuto in questa seconda serie è proprio il personaggio, che si è andato lentamente ma radicalmente modificando dalla mia idea iniziale. Io ho sempre cercato di fare in modo che questo personaggio fosse incompleto, se no non vedo perché affiancargli altri personaggi come Rosas, la biondina, ecc. L’avevo pensato proprio in funzione di ciò che lo circonda, perché credo che siamo un po’ tutti così, tutti abbiamo bisogno di qualcuno che ci stia vicino, che ci aiuti, che ci completi. Il suo completamento passava quindi attraverso altri personaggi. Sarti è un personaggio carente in sé, molto limitato, al punto che potrebbe anche non essere un poliziotto. Nei telefilm questo non succede: è diventato un personaggio autonomo, completo, più razionale, più pensante, che ha una sua personalità e riesce da solo a risolvere tutti i suoi casi.

• Il tuo è un personaggio molto forte sulla pagina: la riempie forse più di quanto non la riempiano le azioni. E’ pieno di tic, di piccoli gesti, di riflessioni-lampo, di intercalazioni - e tutto questo prende spesso il sopravvento sulle storie. Gianni Cavina riesce fisicamente a dar vita propria a questo personaggio, senza con ciò togliergli nulla. Al di la dell’incompletezza cui abbiamo accennato, dove ti sembra che se ne distacchi maggiormente? C’è insomma qualcosa in cui vedi un personaggio nuovo rispetto a quello che avevi immaginato?


La prima serie era più pasticciata, più arrangiata, c’erano grossi problemi di costo, però Sarti e Rosas erano più delineati e aderenti ai libri. Credo che sia impossibile prendere un personaggio letterario e trasportarlo sullo schermo così com’è, ma nella seconda serie certi particolari (le insoddisfazioni e somatizzazioni di Sarti, per esempio) non ci sono più: è diventato iroso, violento, quando non addirittura un predicatore. A un certo punto parla con un ragazzino e sembra quasi che gli voglia spiegare com’è la vita. No, Sarti Antonio non è così, lui proprio della vita non sa niente. Cavina e gli sceneggiatori gli hanno messo dentro quello che ritenevano giusto mettergli, ma non ha più niente a che vedere con il mio personaggio.
Lo stesso discorso vale in parte anche per le storie. Se si prendono dei romanzi come soggetti, vuol dire che c’è un motivo che spinge a farlo, vuol dire che si pensa che quelle storie siano adatte a diventare immagine. Ora, capisco le trasformazioni dovute al linguaggio, ma un finale che funziona in virtù di quello che precede, perché deve essere cambiato? E’ il caso della Ghironda dagli occhi azzurri. Credo che ci sia bisogno di una scuola di sceneggiatura in Italia - e dai risultati penso proprio che non esista. Gli sceneggiatori dovrebbero se non altro adeguarsi maggiormente alla storia da cui partono. Posso anche sbagliarmi, ma la mia impressione è che da noi tutti vogliano essere i “creativi”. Insomma, se prendi una mia storia la devi prendere sino in fondo, se no la lasci lì. Tuttavia può anche capitare che migliori: è il caso di Pressing col morto, il cui finale è tutto sommato più riuscito in tv che nel libro.


• I tuoi libri sono spesso fondati su una struttura a dispersione, sull’intenzione di creare un’atmosfera più che di raccontare un’azione - o, meglio, di usare l’azione per creare un’atmosfera. Pur con tutte le differenze che possono esserci per la diversità dei linguaggi impiegati, ti sembra di ritrovare questa caratteristica anche nei telefilm?


No, non credo proprio. E credo che in telefilm come questi, di intrattenimento, non debba nemmeno esserci, questa atmosfera, nel senso di qualcosa che stia attorno all’azione. Penso a quella straordinaria serie che è Hill Street, dove l’atmosfera non è all’esterno, ma all’interno dell’ufficio di polizia, in cui esistono tante situazioni personali molto azzeccate. A me interessa la fisicità dei luoghi, e anche la loro socialità. Mi piace costruire situazioni credibili in cui un lettore potrebbe facilmente riconoscersi. Il plot è in genere piuttosto esile, si può anche disperdere a favore di questi luoghi fisici e di personaggi secondari: ma la vicina di casa, lo spazzino che incontri di notte mentre vai in giro per la città, ecc, tutti questi personaggi non sono fini a se stessi, sono Bologna. Tutto questo in TV non è stato fatto, evidentemente per una scelta produttiva. Ma devo dirti che i tedeschi della NDR hanno molto apprezzato l’ambientazione di entrambe le serie.


• Forse perché agli stranieri interessa e piace solo una immagine turistica, esotica. Ma lasciando da parte Sarti Antonio, guardi molto la TV? E che cosa guardi di solito?


In questi ultimi due anni, a parte i film e i programmi di informazione, non riesco proprio a capire che cosa possa esserci da vedere. E’ come continuare a leggere lo stesso libro o guardare lo stesso film. Io credo che se non cambiamo modo di farla, questa benedetta TV, ci annoieremo e basta.


(«Cineforum», n.336, luglio-agosto 94)