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Brian De Palma

Carlito’s Way: uno di quei film che si facevano una volta

I. L’inizio

Immagini in bianco e nero leggermente virate al seppia: una ri­voltella munita di silenziatore spunta da una finta fasciatura a un braccio e spara; Carlito Brigante cade all’indietro contro un treno fermo in stazione e sci­vola a terra (al rallentatore). Plongée: una donna si china su di lui. Camera look: qual­cuno (un medico, un poliziotto, della gente qualunque) incrocia il nostro sguardo, lo stesso del pro­tagonista fe­rito (soggettiva). Cala un buio opprimente, ma subito lo schermo è invaso dalla luce bianca, quasi accecante, dei neon sul soffitto di un corridoio, che scorrono, come in verticale (soggettiva di un uomo che viene trasportato via su una lettiga). Con lui vediamo una mano che regge una flebo­clisi, le pensiline e i marciapiedi d’una stazione; l’inquadratura compie lenta­mente un giro, in verticale, di 180°, fino a inquadrare il primo piano di Carlito, disteso su una let­tiga. La sua voce over dice: “Qualcuno mi sta tirando verso il basso. Lo sento anche se non lo vedo”. Mentre prosegue il racconto, la mac­china da presa rimane inchiodata sul suo primo piano, fino a quando sono i suoi oc­chi a chiamare un’altra immagine, un manife­sto con una palma, una spiaggia, un mare dorato e la scritta Escape to Paradise. E’ la prima immagine a colori del film (un rettangolo a colori all’interno di uno schermo che continua a es­sere bianco e nero) e su di essa la macchina da presa insiste con un carrello avanti. La voce over continua: “Mi pare di essere appena uscito dal carcere e di stare lì, davanti a quel giudice, quando gli ho detto com’era andata”. Dissolvenza: un tribunale; narrazione in diretta di quel lungo flashback che è Carlito’s Way.

L’incipit di Carlito’s Way si rivela come una vera e propria, comple­tamente autosufficiente, chiave di lettura del cinema di De Palma. Come in tanti altri suoi film, tutto quello che vediamo, in fondo lo abbiamo già visto: qui è la volta di una storia che comincia dalla fine o quasi (manca sol­tanto il suggello della morte) ed è una storia narrata in prima per­sona, a focalizzazione interna (le soggettive e la voce over, una confessione e un ricordo); una dissolvenza separa/unisce il presente al passato. Tutto rimanda a un rac­conto in stile morto che parla tipico di antenati giustamente celebri come La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1944] e Viale del tra­monto [Sunset Boulevard, 1950] di Billy Wilder, Monsieur Verdoux [1947] di Charles Chaplin, Lettera da una scono­sciuta [A Letter from an Unknown Woman, 1948] di Max Ophuls. All’origine di Carlito’s Way c’è un omaggio - ma anche, o prima ancora, un legame - al noir: come in tutto il noir, l’inversione diacronica e la focalizzazione in­terna disegnano un percorso narrativo premeditatamente chiuso alla speranza; raccontano una sconfitta, un fallimento, un sogno infranto, la delusione cocente per tutte le promesse del mondo non mantenute, il ritorno inesorabilmente punitivo del passato.

Apparentemente il progetto narrativo che muove le azioni di Carlito Brigante è un pro­getto di emanci­pazione, ovvero di liberazione da quel passato con cui chiude la tirata a conclusione della revisione del processo. Nel racconto in flashback di Carlito ci sono una speranza, un sogno, un’idea di futuro: la sua nuova vita consisterà - e non v’è dubbio alcuno sulla sua buona fede - nell’avviamento di un lavoro pulito, un’agenzia di no­leggio auto, via, lontano dal mondo in cui è cresciuto. Via: nei mari del Sud illu­strati nel manifesto con tutta l’oleografica colorazione dorata del caso. Tuttavia, poi­ché sono necessari 75.000 dollari, quel progetto ha bisogno di una transi­zione che non può che avvalersi, contraddit­toriamente ma inesorabilmente, di strumenti che proprio a quel passato sono legati (amicizie e metodi) e che condurranno al fallimento. Il fine non giustifica i mezzi: la figura narrativa dominante è ancora una volta quella della ri­torsione, ovvero di una condanna che è già scritta a chiare lettere (narrativamente e, come si è visto, linguisticamente) nel destino del prota­gonista e di cui questo non potrà, come è nella logica del noir, mai liberarsi. E’ la stessa Gale, la donna che incarna una buona parte del suo sogno, a raccontargli quella che sarà la sua fine - una premonizione che non può non ricordare quella di Marlene Dietrich in L’infernale Quinlan [Touch of Evil, 1958] di Orson Welles. Altrettanto inutile, in ogni caso. “Io sono come sono” ribatte Carlito: “Nel bene e nel male. Non posso farci niente.”

Gli eroi del noir portano in sé il loro destino ed è sempre un destino di sconfitta: il mondo ridotto a ricordo (la voce over e il flashback) e a sogno infranto (l’impossibile fuga verso il colore del paradiso, elettronicamente ri­tagliato e stagliato nel bianco e nero dominante dell’immagine - o viceversa) sono al tempo stesso segni linguistici e marche narrative, che si coniugano perfettamente, proprio come nel noir classico; le citazioni non sono casuali, né puri esercizi di stile; la funzione di quei precedenti è anche quella di dirci che non ci sarà happy end, che la catarsi non verrà premiata, ma al contrario punita. “Bisogna sognare, amico” dice Carlito a Kleinfeld. Ma Gale gli risponde, più tardi: “L’ho avuto, un sogno, Charlie. Ma ora sono sveglia. E lo odio, quel sogno, adesso”. E il bicchiere sotto al quale Carlito racchiude la blatta che si aggira sul ta­volo è in sé la negazione di tutti i sogni.

Il senso di Carlito’s Way è tutto nel dise­gno anticipato, e perciò fatale, di una storia già conclusa, scontata, di un mondo che nes­sun sogno può trasformare, ma che, al contrario, è condannato a ripetersi dall’inevitabile fallimento del so­gno. La congiunzione fra le figure del racconto e il suo senso, fra le citazioni e la struttura narrativa, fanno di Carlito’s Way contemporaneamente un film sul passato e un film del passato.

II. La fine

Il finale riprende e integra l’inizio: vediamo chi spara a Carlito; vediamo la sua guardia del corpo che lo tradisce, per essere subito ucciso an­che lui. Ora le im­magini sono a colori, ma si rovesciano di 180°, come all’ini­zio, mentre la voce over del protagonista mormora: “E’ finita. E’ finita” - e poi, mentre il manifesto si anima e la silhouette inconfondibile di Gale danza nelle luci dorate del tramonto, conti­nua: “Me ne sto an­dando, lo sento. Ultimo giro di bevute. Il bar sta chiudendo. Il sole se ne va…”. Cominciano a scorrere i titoli di coda.

Il lungo flashback scorre nella mente di Carlito Brigante in una sorta di flash istanta­neo: come dire, tutta la vita in un lampo, nei pochi secondi del trasporto in lettiga. Un luogo comune, insomma, una frase fatta, qualcosa con cui abbiamo una implicita dimestichezza e per cui non c’è bisogno di al­cuna spiegazione. Tutto il cinema di De Palma dà per acquisita, come un passe-partout, un’alta conoscenza cinéphile, il cui mito fondante è Hitchcock, come in gran parte del cinema americano dagli Anni Settanta in avanti. Le citazioni invadenti di Ve­stito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] e Omici­dio a luci rosse [Body Double, 1984] affermano innanzitutto la volontà di una celebrazione, come anche il tessuto horror-sanguinolento di Carrie-Lo sguardo di Satana [Carrie, 1976] o infine il Vietnam di Vittime di guerra [Casualties of War, 1989], affondato in una iconografia e in una drammaturgia che abbiamo già visto tante volte (tutto il war film degli Anni Cinquanta).

La questione non riguarda il solo De Palma: è tutto il cinema americano degli ultimi trent’anni a vi­vere - o sopravvivere - di ci­tazioni: costruisce labirinti e intrecci di déja vu, collage di immagini o allusioni, personaggi o riferimenti scanditi da una se­rialità più estetica ed extratestuale che testuale e narrativa. Se Bogdanovich e Spielberg sono le vere e proprie bandiere, per quanto diverse e divergenti, di questa nostalgia, in qualche misura, entrano nel processo anche Demme, Scorsese, Pollack e via dicendo, fino appunto a De Palma. Traspare ovunque - o, comunque, molto spesso - il desiderio di ridare vita a un passato, che magari non si rimpiange coscientemente, ma di cui non ci si riesce a liberare. Sembra che Hollywood faccia, almeno in parte, sua quella vecchia regola del noir, per cui i suoi eroi non possono far altro che rivivere la propria storia.

L’abbondanza delle citazioni ha come conseguenza imme­diata la semplificazione nar­rativa. Nel momento in cui il déja vu si affida radicalmente alla memoria dello spettatore e a una cul­tura cinéphile spesso a livello di bignamino (dopo tutto si tratta sempre di un pubblico di dodicenni), non c’è più bisogno d’altro: l’impianto nar­ra­tivo è tutto delegato alle funzioni e alle figure, a frammenti iconici e narrativi, ognuno dei quali è pretesto auto­sufficiente per l’evocazione. Tutto ciò che possiamo fare è metterli insieme, legarli con qualcosa che assomigli alla logica, ma nemmeno necessariamente: gli scarti nar­rativi di Vestito per uccidere sono il contraltare esemplare delle afasie moti­vazionali di Omicidio a luci rosse o di Le due sorelle [Sisters, 1973]. Le storie non contano più, sono solo l’intelaiatura destinata a sorreggere le citazioni, come in un presepe o in puzzle. Bastano poche parole a spiegare/ricordare tutto. Era questa in fondo la forza di The Untou­chables, ispirato a una popolare series tele­visiva degli Anni Cinquanta, in cui poliziotti modesti e burberi ma onesti, poli­ziotti corrotti, gangsters arroganti, assas­sini sadici, trepide mogli in attesa formavano a tratti una sorta di presepe di genere, che alla fine rendeva familiare persino una divertente ci­tazione della Corazzata Potèmkin. Tutto era perfetto proprio perché era perfetta la superficie a incastro del puzzle. Bastavano le presenze di Ke­vin Costner, Sean Connery, Andy Garcia e Robert De Niro a dirci chi e che cosa erano i personaggi che fingevano di interpretare. In questo meccanismo perfetto non trapelava mai il sospetto che ci fosse qualcosa dietro; e il plot poteva avvalersi di un ritmo particolarmente ser­rato ed efficace, proprio perché ogni possibile riflessione era riassorbita nell’esserci, nella pre­senza-fi­gura.

Nella consapevo­lezza dell’insistita autoreferenzialità di Il falò delle vanità [The Bonfire of Vanisies, 1990] si intravedeva a sprazzi un sarcasmo che sembrava essere il solo alimento rivitalizzante del prodotto-zombie, ma niente di più: niente a che vedere, in ogni caso, con il lavoro metalinguistico e autoriflessivo del Jonathan Demme Il silenzio degli innocenti [The Si­lence of the Lambs, 1991] e della cele­bre sequenza del montaggio alternato. Semmai il tentativo di adottare quella lente ironica e deformante, distanzia­trice, che farà la fortuna del Quentin Tarantino di Pulp Fiction [1994], ma certo non dell’iperbolico, grottesco e caricaturale Dop­pia personalità [Raising Cain, 1992].

Anche l’intreccio di Carlito’s Way gioca espressamente sulle convenzioni: quanti ne abbiamo già visti di questi racconti di formazione fallita, di queste storie di una redenzione impossibile? I personaggi hanno per così dire alle spalle più cinema che vita. La sostanziale piattezza di Gale, ad esempio, è quella che si con­viene ai personaggi femminili del noir quando non coinci­dono con le dark ladies e ricorda molto da vicino quello della Colleen Gray di Rapina a mano armata [The Killing, 1955] di Stanley Kubrick. Anche Gale è in fondo uno stereotipo, come il manifesto dei Mari del Sud che evoca, definisce e riassume il sogno - un sogno che Carlito non può che tradire. Perché sia il noir in genere, che Carlito’s Way sono sempre anche storie di tradimenti.

Persino l’amicizia sembra esistere solo per essere tradita, come in La fiamma del peccato: Car­lito viene tradito non solo da Dave Kleinfeld, l’a­mico avvocato - ma anche dall’ex-compagno di lavori ora paralitico, da Pa­changa, la sua guardia del corpo, e dal socio di El Paraiso, che svuota la cas­saforte con i suoi risparmi. “Non esistono amici in questo mondo di merda” dice Carlito rivolgendosi al cadavere del cugino sgozzato, all’inizio, eppure è il primo a non poterne fare a meno: non dà peso alle informazioni su Pa­changa e rifiuta di collaborare con la polizia per incastrare Kleinfeld, persino dopo aver sentito la registrazione che lo condanna. Non c’è scelta: l’intreccio è rigorosamente funzionale. Bisogna avere amici per esserne traditi.

Quella con Kleinfeld è un’amicizia vi­rile, da cui le donne sono escluse, come in Piccolo Cesare [Little Caesar, 1930] di Mervyn LeRoy, o in tanto we­stern: qualunque sia la sua scelta, l’eroe noir è destinato alla solitudine. La festa a liberazione avvenuta rivela qualche venatura di omosessualità (alle prostitute che aspettano i due rispondono con una di­chia­razione d’amore che riguarda solo loro), ma un abisso unisce/separa i due, dando a Kleinfeld il ruolo di vera e propria dark lady, disposta a tutto pur di conservare il suo piccolo paradiso di dollari e droga. Sarà proprio que­sto legame a far precipitare la situazione verso il redde ra­tionem alla Grand Central Station: qui come in The Untouchables luogo del divieto e della contraddizione, fusione paradossale fra la possibilità di fuga e la sua negazione.

In realtà sarà un’altra storia, complementare e marginale, ma egualmente essenziale, a condannare Carlito: chi lo uccide è soltanto Benny Blanco, uno dei tanti resti del suo passato, ma soprattutto il suo doppio, il segno visibili della ripetitività, come si premura di spiegarci, persino troppo didascalicamente, la sceneggiatura.

 

III. Il cerchio

Il noir nasce negli Anni Quaranta, di fronte alle più tragiche scoperte della contempo­raneità: la strage atomica di Hiroshima e Nagasaki; il geno­cidio nei lager nazisti. Negli USA veniva ulteriormente alimentato dal mac­cartismo e dalla caccia alle streghe (le colpe, più o meno reali, come destino da cui diventa impossibile liberarsi). Film come La fiamma del peccato e Viale del tramonto di Billy Wilder, Il mistero del falco [The Maltese Falcon, 1941] e Giungla d’asfalto [The Asphalt Jungle, 1950] di John Huston, Il postino suona sempre due volte [The Postman Always Rings Twice, 1946] di Tay Garnett, Lo straniero [The Stranger, 1946], La signora di Shanghai e L’infernale Quinlan di Orson Welles, fino a Rapina a mano armata di Stanley Kubrick, avrebbero portato Cesareo a parlare di “tragedia della modernità”, Crowther di “pessimistic mood”, Schrader di “disperazione che pervade ogni cosa”, Sil­ver & Ward di “notti oscure dell'anima” e via dicendo. Erano il segno di una crisi morale che si rifletteva con particolare evidenza in uno stile, in una forma narrativa ed estetica allo stesso tempo.

Anziché restare legato a un’epoca e chiudersi con il nascere di nuovi sogni, il noir rinasceva negli Anni Set­tanta (esemplare al riguardo era Chinatown [R. Polanski, 1974]), dopo di che in fondo non sarebbe mai più realmente tramontato: si pensi a Brivido caldo [Body Heat, 1981] di Lawrence Kasdan e Il postino suona sempre due volte [The Postman Always Rings Twice, 1981] di Bob Rafelson, entrambi più o meno fedeli remakes, non a caso, di film entrati nel mondo dei classici. Carlito’s Way è del 1993, ma gli Anni Settanta vi sono esplicitamente citati: “Io sono rinato”, dichiara Carlito Bri­gante al giu­dice, “come quelli del Watergate” - ed il flashback si svolge nel 1975.

Certamente il riferimento al caso Watergate è indicativo, ma il fatto che si senta il bisogno di riparlarne ancora a distanza di quasi vent’anni getta una luce oscura, come si conviene appunto al noir, sulla citazione, che scivola così fuori dal suo tempo e dalle occasioni cronachistiche, per qualificarsi, attraverso la ripetizione, in termini di disperazione epocale. La storia diventa in questo modo una continua citazione di se stessa: il passato che ritorna, nuovo e sempre uguale, come una condanna ontologica, è lo stesso passato del cinema, la sua assillante rivivificazione. Il cerchio - o, se si preferisce, la spirale - è la figura che più d’ogni altra racchiude sia lo spirito del noir, che quello del cinema postmoderno.

Tuttavia c’è anche qualcosa di diverso in Carlito’s Way. Finalmente De Palma abbandona quelle etichette vagamente au­toriali che l’hollywoodiano postmoderno spiegato ai bambini finge di conser­vare; l’arma­mentario citazionista in suo possesso - un vero e proprio magazzino di Xanadu - è ancora perfettamente riconoscibile, ma quello che ne esce non è solo un collage di citazioni o un game d’imitazione. Carlito’s Way va al cuore del procedimento e realizza il vero sogno di De Palma: rifare un film classico, come quelli che si facevano una volta. Non una spruzzatina (o un’alluvione) di Hitchcock, Ejzenstejn o chiunque altro, ma il cinema classico tout court: quello che era stato, in fondo, il grande cinema di Fuller, di Mann, di Huston, di Walsh, di Wilder - un cinema che parlava attraverso la disincantata combinazione degli stereotipi. La differenza con la ripetizione postmoderna sta nel fatto che quello in fondo ci credeva e lo faceva senza vantarsene. Contrariamente alla loro rilettura più o meno scolastica, divertita o goliardica, gli stereotipi del classico sapevano parlare anche della storia.

In Carlito’s Way la disincan­tata e delusa no­stalgia del noir si identifica con il senso della perdita, ma so­prattutto con la ricostruzione di un universo obbligato, citazionale e autorefe­renziale. La storia si è fermata e con essa si è fermato il cinema: l’adesione di De Palma al modello si fa narrativa, poe­tica e retorica al tempo stesso. Paradossalmente, così, i limiti del film diventano i suoi pregi: l’operazione nostalgia impli­cita nell’adesione metalinguistica non si limita a celebrare i fasti spettaco­lari del passato, ma ne decreta l’intollerabile - e ripetibile - sopravvivenza.

Le citazioni sono tratte da: G. Cesareo, Sulle tracce di un filo nero, in: I colori del nero, Ubulibri, Milano, 1989; B. Crowther, Film Noir. Reflections in a Dark Mirror, Columbus, Londra, 1988; P. Schrader, Notes on Film Noir, “Film Comment”, primavera 1972; A. Silver & E. Ward, Film Noir, Overlook Press, New York, 1979.

«Garage», n.15, 1999