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Peter Brook

L’era di Kali (The Mahabahrata)

La critica cinematografica poggia a volte su luoghi comuni che poi non si preoccupa di verificare: il guaio è che, così facendo, può anche lasciarsi sfuggire l’occasione per ritrovare nel cinema un impatto – visivo, logico, emotivo, morale - che l’evidenza fa perdere di vista, come nella Lettera rubata di Poe. Sappiamo per esempio tutti che il cinema si nutre di letteratura, teatro, pittura, musica, ma, proprio perché lo sappiamo, finiamo per non notare più le interferenze, per dimenticare che dietro a un film c’è un romanzo oppure una pièce teatrale, che dietro a un colore c’è un quadro o anche una musica; che insomma le arti moderne – e quindi anche il cinema - non fanno che riscrivere, a modo loro, le arti del passato e che forse la loro bellezza sta proprio in questa riscrittura.

 

Testi multipli

Questa premessa è indispensabile, pur nella sua ovvietà, per avvicinarci al cinema di Peter Brook e in particolare a The Mahabahrata. La sua è una storia multipla: prima è un vastissimo poema sanscrito di oltre duemila anni fa (diciotto volumi, dodicimila pagine, quindici volte la Bibbia), che non è mai stato tradotto integralmente e non solo in Italia (tra le antologie più rappresentative Nuccio Lodato cita quella curata da V. Pisani per UTET, Torino 1954); tra gli Anni 70 e 80 diventa un testo teatrale ad opera di Jean-Claude Carrière, della durata di otto ore, che Brook mette in scena nel 1985 a Londra e poi trasforma in una sorta di tv-movie di cinque ore e quaranta minuti e infine in un film di poco meno di tre ore (qui farò riferimento alla versione intermedia, quella televisiva).

Brook non è nuovo a questo genere di operazioni in qualche modo seriali (anche La tragédie de Carmen viene realizzata prima in teatro, poi in televisione, e ogni volta in tre versioni di eguale durata e con interpreti diversi); sembra quasi che non accetti l’idea di un originale immodificabile e che veda nel teatro e ancor più nel cinema gli strumenti per svilupparne la variabilità. Per lui cinema e teatro sono semplicemente due strumenti, diversi ma contigui, per dare vita a un testo che appartiene a sua volta a un terzo linguaggio, la parola scritta. Ogni intervento, ogni messa in scena, procede insomma da un pre-testo, ma non troviamo in questa scelta tanto la risposta a un gusto tutto metalinguistico del remake, quanto un’idea dello spettacolo che va diritta a quella catena pre-testuale che è la cultura, oltre i confini della forma.

Ciò non toglie tuttavia che questi confini siano sempre ben presenti: nessuno, per esempio, potrebbe accusare di «teatralità», come si diceva una volta, le sue trasposizioni cinematografiche dello shakespeariano King Lear (1971) oppure del Marat-Sade di Peter Weiss (1967) - che Emanuela Martini definisce «un furibondo, appassionante e gelido esempio di teatro nel cinema» (in linea quindi con la riflessione dell’epoca); allo stesso tempo non lo si potrebbe nemmeno accusare di avere tradito gli originali sia pure in ossequio a quella presunta differenza di spettacolarità che il cinema sa conferire. E anche se non si tratta di una delle sue opere più convincenti, nessuno potrebbe accusare Il signore delle mosche (1963), di essere troppo letterario o viceversa di tradire il romanzo originale di William Golding (la stessa Martini lo definisce un film «crudele e oscuro [che] anticipa, sotto forma di favola nera, l’asprezza del successivo Marat-Sade»,in ciò rispettando la natura di «vero e proprio apologo morale» del testo, in questo molto vicino al Mahabharata).

Si potrebbe parlare, se non fosse un ossimoro già abusato, di una rispettosa infedeltà, ma forse è meglio precisare che si tratta di quel difficile equilibrio fra suggestioni culturali linguisticamente diverse che il cinema in fondo insegue da sempre e che l’accostamento esplicito con un testo preesistente non fa che mettere in evidenza, come mostrano le riletture shakespeariane riaffiorate così di frequente negli ultimi anni e i numerosi e ormai pluridecennali, se non addirittura secolari, dibattiti sui rapporti fra i diversi media.

Ha ragione Brook a rivendicare la necessità di un «teatro di autori», che non si accontenti cioè di una semplice messa in scena di «spettacoli rituali»; non solo, in questa prospettiva, è il regista stesso a farsi autore, ma questo vale ancora di più quando reinventa il testo in un linguaggio che non è quello per cui è stato pensato. La precisazione è tanto più necessaria in quanto la figura del regista viene apparentemente mascherata dietro l’apparente eterogeneità delle scelte: non esistono registi, né teatrali, né cinematografici, esclusivamente shakespeariani o ibseniani o brechtiani o altro; ciascuno si confronta spesso con mondi eterogenei, e in realtà vale anche in questo caso ciò che Kubrick ha affermato per il romanzo come fonte di ispirazione cinematografica: le storie interessanti esistono già, perché sforzarsi per scriverle? Basta cercarle e trovarle. E Brook, le sue ispirazioni, le ha trovate lungo un ventaglio indiscutibilmente eclettico: da Shakespeare (Pene d’amore perdute, Tito Andronico, Amleto, Re Lear) a Merimée (Carmen), da Shaw (Uomo e superuomo) a Marlowe (Doctor Faustus), da Arthur Miller (Morte di un commesso viaggiatore) ad Antonin Artaud e Alfred Jarry – nonché al già citato Peter Weiss del Marat-Sade e, per l’appunto, al Mahabharata, opera quanto mai lontana dalla cultura occidentale (anche se nella vasta epopea indiana sono riconoscibili momenti singolarmente omologhi ad altri presenti nella Bibbia: non solo le due famiglie antagoniste hanno una sola ascendenza, come Caino e Abele, ma Karna, figlio di Kunti e del sole, viene riposto in una culla e abbandonato nel letto di un fiume, e la stessa Kunti lo partorisce restando vergine).

Una storia meravigliosa

Il Mahabahrata metterebbe probabilmente paura a chiunque, se non altro per le sue dimensioni. Eppure Brook e Carrière non si lasciano intimorire e cominciano a lavorare al progetto sin dal 1974. La pièce elaborata da Carrière risente di qualche frettolosità nella prima parte (The Game of Dice), quando deve presentare e rendere riconoscibili, per non dire unici, i suoi molti protagonisti, per di più moltiplicati dalle diverse prospettive temporali del racconto (il quale è la storia di un narratore che racconta una storia, non tanto diversamente dal Marat-Sade); tutto sommato, però, si tratta di una frettolosità a suo modo utile, o quanto meno funzionale, nel delineare non tanto personaggi psicologicamente definiti (prospettiva che la letteratura mitologica, anche orientale, non teneva in considerazione), quanto un personaggio a più facce, l’uomo. Come dice per l’appunto il narratore Vyasa, questo è «la storia poetica dell’umanità» e al giovane chiamato a raccontarla dice: «è la tua storia».

La storia affonda con evidenza nel meraviglioso, cioè in una versione fantastico-mitica del mondo e della vita, in cui dei e semidei non sono che le parafrasi apparentemente soprannaturali dell’inspiegabile, ovvero di ciò che l’uomo non sa di se stesso e della natura. Il mondo del Mahabharata è pieno di prodigi, di figure soprannaturali, di disegni che sovrastano gli uomini, ma allo stesso tempo questi possono lottare anche alla pari con dei e semidei, essere vittime di sortilegi o liberarsene, come in tanta parte della mitologia classica anche occidentale: in questa sorta di abbassamento di tiro si riflette una consapevolezza della natura metaforica del mito che con tutta probabilità appartiene più a Carrière che all’originale (ma si sa, una riscrittura è sempre una riscrittura). E comunque Brook non indulge mai agli aspetti più effervescenti del meraviglioso, ma lo trasforma da apparenza in stile: se da un lato il rifiuto dell’enfasi visiva della spettacolarità sembra contraddire l’assunto meraviglioso della storia e il suo contesto mitologico, dall’altro scarnifica l’immagine dalle suggestioni della ridondanza per restituirci una qualità rara nel cinema degli ultimi decenni, la naturalezza. Sono le parole a evocare, oppure a dare per scontati, il mistero e il magico: lo stupore si stempera e si mescola al rimando continuo agli eventi ordinari e al tempo stesso fatali attraverso i quali, sia pure con tutte le mediazioni del meraviglioso, si parla sempre del mondo e dell’uomo.

Il merito primo, se non altro in ordine di tempo, di questa operazione va senza dubbio a Carrière, lo sceneggiatore cui si devono anche i testi degli ultimi film di Luis Buñuel, da La via lattea a Quell’oscuro oggetto del desiderio. La sintonia con Brook è subito totale: non solo l’idea nasce come un potenziale progetto comune, ma la messa in scena segue le indicazioni implicite nello script di Carrière - e non potrebbe essere altrimenti, dato che l’amore per il teatro si traduce immediatamente in rispetto per la parola. E’ appunto la parola che deve essere inventata come immagine. A Brook non interessano gli effetti speciali e nemmeno i campi lunghi e i paesaggi spettacolari: la messa in scena è rigorosamente claustrale, su sfondi oscuri; dominano i piani ravvicinati o al massimo le figure intere; la struttura dialogica del testo è raramente interrotta dalle azioni, che ne sono quasi un contraltare coreografico. Se c’è spettacolo, è quello dei sentimenti e delle passioni, mai mascherati da un presunto approccio realistico, anzi spesso dichiaratamente immotivati e ricondotti a una scheletrica opzione comportamentistica e alla loro essenzialità archetipica: le azioni sono continuamente dettate da voti, promesse, divieti, metafore di un ordine sociale destinato ad essere continuamente seguito ed eluso, come il limite di un uomo incessantemente alla ricerca, ora riflessiva, ora esuberante, di un equilibrio impossibile fra se stesso e il mondo.

 

Epica e morale

La scelta di Brook propende decisa alla stilizzazione e all’epica. A quest’ultima, già filtrata attraverso la rivoluzione brechtiana, appartiene innanzitutto il senso del tempo, con quei figli che sono subito grandi, le madri che non invecchiano («l’odio mi mantiene giovane», dice la giovane Amba, che in realtà più giovane non è), i dodici anni dell’esilio che passano in poche sequenze, le ricorrenti immagini della luna e della notte, oppure le fiamme che accompagnano il titolo d’apertura di ognuna delle tre parti, degna soglia per chi sta per entrare in questa metaforica e terribile storia dell’umanità. Ma le appartengono anche gli interventi stranianti di Vasya, il narratore, che entra in scena a interloquire con i suoi personaggi («Nessun delitto dovrebbe turbare questo poema», ammonisce in Exile in the Forest). Il risultato è quello di una narrazione che sottolinea continuamente il proprio essere narrazione, metafora, poesia: lo stesso Carrière ha avuto modo di definire il narratore come un «venditore ambulante di metamorfosi», passaggi in continuità da un mondo all’altro, differenza e rassomiglianza, adesione e distacco insieme.

Se da un lato queste inserzioni metalinguistiche costituiscono il recupero dell’epica brechtiana non per imitazione, ma per adesione (Brecht non figura del resto nella teatrografia di Brook), dall’altro contribuiscono a realizzare l’opera proprio in quanto discorso, in opposizione alla presunzione di verità del teatro e del cinema naturalistici (non si è mai cercato di dare del postmoderno, con il suo gusto della citazione, del metalinguaggio, dell’autoriflessione, una lettura in chiave post-brechtiana, ma forse sarebbe il caso di farlo). Ogni avvenimento è praticamente dichiarato come parte di un intreccio che vuole mostrarci la vita a un livello diverso da quello dell’imitazione – e ciò anche a scapito di una precisa e ininfluente conoscenza dei rapporti causa-effetto: le cose succedono perché così è l’uomo e non c’è bisogno di dimostrarlo perché lo sappiamo bene tutti. In The Game of Dice il destino dei Pandavas è affidato al gioco, il quale si distribuisce in egual misura fra caso e maestria, per ritornare quindi, con spietata circolarità e insistenza, alla sua natura di destino: Yudishthira perde tutto, anche se stesso, perché deve perdere, e non a caso, interrogato al riguardo, non sa dare spiegazioni di un comportamento così ottuso. Ma il destino non è un dio che governa i nostri gesti, è più semplicemente l’insieme dei nostri gesti e delle nostre scelte, una catena di avvenimenti perfettamente conseguenti a una pulsione naturale verso il potere e l’autodistruzione.

E’ inevitabile che in questo processo di stilizzazione straniata i personaggi siano ridotti a maschere e attanti, cioè a figure chiamate a ricoprire un ruolo che si definisce attraverso l’azione e le funzioni che svolgono in un intreccio che moltiplica i dualismi e le opposizioni binarie. Alla fine di The Game of Dice, i singoli duelli sono già annunciati e su di essi si giocheranno le due parti seguenti e soprattutto il finale. La logica che tiene unite le diverse coppie sarà quella dell’odio e della guerra, perché, come dice Gandhari, «quando si preferiscono i propri figli a quelli degli altri, la guerra è vicina». E The War si intitola per l’appunto la terza e ultima parte dell’opera.

La guerra, non una guerra: una necessità, non un’occasione. Non solo il Mahabharata si conclude nel segno totalizzante e senza uscita della morte – quasi una fine del mondo – ma questa è già presentita come sviluppo inevitabile della storia, come crisi ontologica (la stessa che troviamo nel Marat-Sade e nel Signore delle mosche: quello di Brook è uno sguardo sul riemergere incessante della fine): in quella che è «l’era della distruzione, l’era di Kali, l’epoca nera», le parole di Yudishthira annunciano l’avvento di un mondo sconvolto dalla rivolta degli elementi naturali, ma soprattutto dalla degradazione dell’uomo, dalla perdita dell’onore e della dignità, dalla corruzione e dall’odio. Non il mondo di duemila anni fa, non il mondo moderno, ma il mondo e basta. E allora forse possiamo chiederci se abbiamo assistito a una guerra oppure, appunto, a la guerra, ovvero a una grande riflessione morale sull’uomo, che la storia sente, per nostra fortuna e sfortuna insieme, di dover costantemente e altrettanto inutilmente rinnovare.

 

Le citazioni sono tratte da: P. Brook, L’attore e il teatro dei fatti, «Teatro», n.1, primavera 1967; J.-C. Carrière, Il circolo dei contastorie, Garzanti, Milano, 1998; N. Lodato, Il Mahabharata, «Cineforum», n.297, settembre 1990; E. Martini, Storia del cinema inglese 1930-1990, Marsilio, Venezia 1991.

 

«Cineteca», Bologna, Aprile 2002