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Nanni Moretti

La forma comica del pensiero

 

Il co­mico esige, per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un’anestesia momenta­nea del cuore:

si dirige alla pura intelligenza [1]

 

Che nel cinema di Nanni Moretti vi siano dei momenti divertenti e che molti di questi affondino nella reto­rica del cinema comico classico, a volte al limite della citazione-omaggio, è fuori dubbio, almeno quanto la per­sonaliz­zazione delle riletture. Ma ciò che carat­terizza in modo dominante la sua comicità e, parafrasando Palombella rossa, la rende al tempo stesso così eguale e diversa è il fatto che le gag non sono il punto di arrivo dei film, bensì le punte emergenti di un più generale e non specifico modo di pensare il mondo e la vita, di una vera e propria forma comica del pensiero. Tutto il suo cinema, anche nei suoi momenti più malinconici e quindi al di fuori delle caratteristiche del genere, è mosso da un procedere del lin­guaggio allo sve­lamento di tutto ciò che di assurdo, di incongruo, di perturbante esiste nel­l’altro con cui il soggetto si trova a fare i conti.

 

Che ci faccio qui?

«Il tema del comico», scrive Frye, «è l’incorporazione di un personaggio centrale nella società»[2]: una delle sue strutture fondanti è il contrasto fra l’obbligo-de­siderio del protagonista di essere uguale agli al­tri e la diversità grazie alla quale si rivela inca­pace di affrontare la situazione in cui si trova. Così il Michele di Palombella rossa sbaglia il rigore che decide la partita, ma già la recita di Io sono un au­tar­chico e l’autoco­scienza di Ecce bombo sono le prove grottescamente esem­plari dell’incapacità dei personaggi di confrontarsi col mondo.

Il comico è linguaggio di volta in volta della rassegnazione e dell’insof­ferenza, mai della speranza. Fingendo di raccontare storie di integrazione, in realtà ci parla di una ineliminabile dis-integrazione. Alla fine di Ecce bombo Michele, rifiutata la disper­sione collettiva fra una partita di calcio e una fetta di cocomero, se ne resta immo­bile e silenzioso di fronte a Olga: la so­spen­sione quasi ieratica dei corpi e dello spazio disegna una vera e propria anti-gag (il malinco­nico non sapere che fare a confronto col dover fare qualcosa). Molti anni dopo, in Caro diario, dallo sguardo sperduto di Moretti nella vasca da bagno traspare un’analoga con­sapevolezza dell’uomo ri­dotto a cosa - uno sguardo che fonde l’impotenza tragica di Chaplin in Tempi mo­derni (Modern Times, 1936: sequenza della macchina per mangiare) e la ras­segnazione stupita di Buster Keaton in Come vinsi la guerra (The General, 1926), nel momento in cui la locomotiva, fino allora immobile, lo solleva e lo tra­sporta con sé. Questa sorta di impo­tente pas­sività si allaccia a quella doppiezza strutturale che porta il comico a essere così vicino al tragico e sottolinea la diversità ontologica del per­so­naggio-Moretti prima e di Moretti stesso come personaggio poi - e non cam­bia molto che in definitiva Moretti re­citi solo un personaggio che finge di es­sere Moretti, come in Aprile.

La solitudine è il risultato di una esclusione, dell’ina­deguatezza con il mondo nuovo, non sempre meraviglioso che si presenta. La «straziata comi­cità di Moretti» nasce dalla «angoscia dell’inadegua­tezza, della perdita»[3]: l’in­tegrazione di cui parla Frye è un modello narrativo che decreta come insupe­rabile la solitudine del corpo estraneo che viene integrato. Non a caso tanti film comici cominciano proprio con una cacciata o con un arrivo. L’aper­tura di Bianca mostra Michele che scende una scalinata ca­rico di sedie pieghe­voli, cuscini, una borsa una racchetta da tennis; subito dopo c’è l’ingresso nella casa nuova, la terrazza affacciata su un mondo scono­sciuto. Michele non cerca di inserirvisi: è costretto a subirlo, ma cerca, con la sua invadenza tanto ossessiva quanto inutile, di appro­priar­sene, di pie­garlo ai propri desi­deri e regole.

Anche La messa è finita è in­teramente, a tratti cupamente, costruito sulla figura dell’e­sclusione e della solitudine: l’aggirarsi per le strade deserte e il sostare in riva al mare delle prime inqua­drature; il viaggio a nuoto, quasi una fuga; il secondo viaggio (l’arrivo in città); il terzo (l’arrivo alla chiesa semiabbandonata); l’abban­dono della par­tita a calcio; la troncatura dei rapporti col mondo da parte di Saverio e quella, assai più tragica, della madre: tutto que­sto non fa che re­spingere, allontanare, isolare don Giulio in un mondo che non riesce a rico­noscere come suo - un mondo che non capi­sce e di cui non può che subire la vio­lenza, come nella sequenza della fon­tana. «Che ci faccio qui?» e «Di che parla?», si chiede infine du­rante la se­duta di fisioterapia e durante la lezione di tattica di Palombella rossa. E tutto Caro diario si sviluppa nel segno di una erranza, di un vagabon­daggio in spazi sconosciuti, se non proprio ostili: l’andare a zonzo che si chiude nel vuoto attorno al monumento a Pasolini o il girovagare fra isole così diverse e così complementari - tutto rimanda alle ge­ometrie solitarie di Buster Kea­ton, al suo non essere mai in sintonia con lo spazio che lo circonda (nel Came­raman la cabina troppo piccola, il campo da baseball troppo grande). Allo stesso modo il sole di cartapesta su cui si chiude Palombella rossa, la ri­sata del bambino e lo svelamento della distanza che separa il sogno dalla realtà ricordano il finale del Cameraman (The Cameraman, E.Sedgwick, 1928), quando Buster si gode il plauso della folla prima di scoprire che non è rivolto a lui, ma a Lindbergh appena tornato dalla trans­volata oceanica.

Uno splendido quarantenne

La solitudine è separazione del sé dall’altro, opposizione che il comico non ri­solve in forma dialettica, ma come sconfitta, contrasto destinato a so­pravvivere ad ogni finta integrazione. Se in un primo tempo Moretti non esita a porsi nel muc­chio degli sconfitti e a fare di se stesso l’o­biettivo di uno sguardo che finge, ma non troppo, di essere divertito - a partire da Sogni d’oro si pone radical­mente fuori dal gruppo, antagonista che dice: io sono di­verso. Non ne­cessa­riamente migliore: il don Giulio di La messa è finita, così invadente e os­ses­sivo, così incapace di accettare la diversità degli altri (la radio a tutto vo­lume, con Loredana Berté che canta Sei bellissima, per non sentire) - op­pure il metodico assassino di Bianca - non sono certo più sim­patici e accatti­vanti del protago­nista di Ecce bombo. Ne ereditano debolezze e incertezze, ma so­prattutto una sgradevole insofferenza all’esclusione e il pallido ri­sarcimento di una vittoria solo morale.

Aprile riprende infine a giocare ironicamente con una identificazione che non lo pone più in oppo­sizione all’altro, ma lo trasforma in una sua proiezione; scherza su se stesso per­ché il nuovo se stesso riflette il mondo, le sue idio­sincrasie, le sue manie, le sue incertezze. Non assiste a un crollo dall’e­sterno, ma a uno slittamento di cui porta se stesso a farne parte, come già in Caro diario (l’interesse per Beautiful non compete certo al per­sonaggio-Moretti). Il veltroni­smo paradossal-ca­sereccio del finale (il musical sul pa­sticciere trotskista nell’Italia degli anni Cinquanta, ereditato da Caro diario) diventa, grazie anche al perfetto impaccio di Silvio Orlando, sia l’ultima prova di una integrazione contraddittoria, sia la risposta, im­plicita e di­screta, ma fonda­mentalmente autoironica, a quella invocazione rivolta a D’Alema («Dì qual­cosa di sinistra!») caduta nel vuoto.

«Io sono uno splendido quarantenne» non è solo l’ultimo escamotage narcisista del vecchio Moretti, così come il vago sorriso che chiude Caro dia­rio non è un rifugio irrazionale, ma il segno di una vittoria morale che tra­spare sotto quello della sconfitta narra­tiva. E’ l’incamminarsi povero e trionfale di Charlot lungo il con­fine Usa-Messico del Pellegrino (The Pilgrim, C.Chaplin, 1923), so­speso in un mondo inconciliabile; è lo sguardo di Kea­ton che arriva dall’oriz­zonte caval­cando una locomotiva in un primo piano che occupa lo schermo intero con il proprio spaesamento.

 

Quando vedremo il sole?

In Ecce bombo Vito si abbandona a un monologo che sembra la ver­sione italiana di uno di quelli di Woody Allen:

Dovevo nascere cent’anni fa, nel 1848. Le barricate a Lipsia. A ven­tidue anni avevo già fatto la Comune di Parigi. Adesso: impiegato pa­rastatale; con tutti i colleghi che passano tutte le ferie a seguire tutti i festival dell’Unità con i balletti della Moldavia e con le cioce impor­tate dall’Ungheria. Gino Paoli, Pinocchio, Mike Bongiorno, Marilyn Monroe, Altafini, Gianni Mo­randi, Gianni Rivera hanno avuto una funzione negli anni sessanta. Ma che stiamo fa­cendo? Ma che sta succedendo? Ma quando vedremo il sole? Sto male. Ci ho pure freddo.

Lo spunto viene ripreso nella dichiarazione del bi­dello-genio e del pre­side di Bianca:

Prima del ‘68 c’è stata questa epoca felice, incontaminata e pura, in cui l’armonia (Claudia Cardinale), la bellezza (la Dino Ferrari), l’intelligenza collettiva (la Juventus di Omar Sivori), l’uomo nella sua sintesi più alta (James Bond) raggiunsero l’acme, il vertice irripetibile della cultura occidentale.

Entrambi fanno pensare all’elenco di cose per le quali vale la pena vi­vere di Manhattan (W. Allen, 1979). Non solo tuttavia il film di Allen è suc­cessivo - cosa che qui interessa ben poco - ma soprat­tutto mette in gioco una di­chiara­zione di po­etica che mescola l’alto e il basso con civetteria post­moderna, mentre nei manifesti di Moretti l’alto è accuratamente eluso (Roma non è New York) e quella di Vito è per di più una dichiarazione di impo­tenza («Sto male. Ci ho pure freddo»). Allo stesso modo l’immagine del vuoto che circonda la memoria di Pa­solini in Palombella rossa ha ben poco a che vedere con ciò che rappresenta il film dei fra­telli Marx per Woody Allen in Anna e le sue sorelle (Hannah and Her Sisters, 1986); non ne condivide la funzione so­stitu­tiva e consolatoria, ma di­venta provoca­toria consapevolezza dell’estra­neità e dello spaesamento - in forma sospesa, non dichiarata, somma e ac­costa­mento senza conclu­sioni.

Che il cinema imiti la vita o viceversa conta poco: sono campi di bat­taglia, modi d’es­sere presenti e di vivere che si inte­grano e si comple­tano, di volta in volta nel segno della volgarità o della sin­cerità. Pro­prio in Sogni d’oro traspare netto questo paradosso: il cinema è al tempo stesso la causa della dis-integrazione del reale (fabbrica di sogni e di incubi personali, men­zogna più o meno sistematica, luogo di fuga dalla re­sponsa­bilità) e mezzo per riconqui­stare un equilibrio con la vita - ma un mezzo ironicamente vis­suto come semplice rituale o meccanismo[4] . Quando Tatti Sanguineti gli dice, in occasione della prima, «Ricordati che è il tuo film più bello», Moretti ac­coglie il pubblico ripetendo come un automa: «E’ il mio film più bello». La gag, giocata sullo spostamento contestuale della stessa frase, ironizza anche sul presunto narcisismo del­l’autore, che parla di se stesso, certo, ma senza mai smettere anche, di prendere le distanze: esattamente come Chaplin non esita ad essere crudele con Charlot. Il comico è sempre l’uomo e lo sguardo dell’uomo: l’uomo e il suo doppio, deformato come deve essere ogni doppio che si rispetti.

Togliere e smorzare

Le differenze rispetto a Woody Allen non si fermano qui. Il cinema più recente di questi è ricco di trovate, ai limiti di una pirotecnica accademia: l’espressionismo di Ombre e nebbia (Shadows and Fog, 1992), i convulsi para-dilettanteschi movimenti di mac­china di Mariti e mogli (Husbands and Wives, 1992), la teatralità dei totali di Pallottole su Broadway (Bullets over Broadway, 1994), il montaggio sba­gliato nella vita vera contro quello inec­cepibile dei racconti di Harry a pezzi (Deconstructing Harry, 1997) - sono esercizi di stile, necessari sì, ma anche so­vrapposti al te­sto fino a una dida­scalicità quasi scolastica. All’estremo opposto - forse perché gli europei non vogliono sempre dimostrare di essere anche colti - il ci­nema di Moretti mira a una continua sottrazione-spegnimento di ef­fetti che passa per l’uso della mac­china fissa, per una fotogra­fia apparen­temente piatta, per un montaggio lineare, articolato su classiche associa­zioni campo/controcampo, ma so­prat­tutto sulla scansione in sequenze che riman­gono sospese, come inter­rotte, che aspettano di ricomporsi nel puzzle del senso, come accade esem­plar­mente in Palombella rossa.

Moretti non aggredisce il suo vecchio e nuovo alter ego, mette in di­sparte ogni acredine e lascia lievitare ironia e sarcasmo nella discrezione - tutto il contrario non solo di Allen, ma anche della tanto vituperata com­media all’italiana. Alla trasformazione in assassino del professor Api­cella e alla muta­zione horror di Sogni d’oro si accompagna la parodia della scuola post-ses­santotte­sca di Ecce bombo o post-moderna di Bianca: ba­stano le immagini di Jerry Lewis & Dean Martin o il ritratto di Dino Zoff, nuovo presidente di una im­maginaria repubblica ter­zomondista e provin­ciale, a de­finire le coordinate della carica­tura, cioè di un processo che fonde sottra­zione e accentuazione[5], ma soprattutto non si fa mai barzelletta.

Nel segno della sottrazione è la recita­zione straniata, fatta di frasi de­cla­mate epica­mente, senza enfasi mimetica, senza partecipazione, in cui le singole situazioni sono stilizzate contro uno sfondo vuoto. Moretti è il primo a non credere al naturalismo spontaneista della recitazione (nel co­mico questa è sempre straniata). Le rea­zioni dei suoi personaggi sono limpide, si svelano a tutto tondo, con una traspa­renza che a tratti ricorda Buñuel: i personaggi di Io sono un autarchico si aggirano a vuoto in uno spa­zio senza direzioni, come in Il fa­scino discreto della bor­ghesia (Le charme di­scret de la bourgeoisie, 1972); certi dialoghi così esplici­tamente enunciativi ricordano le chiacchierate in treno di Quell’oscuro oggetto del desiderio (Cet obscur objet du désir, 1977). E’ la mancanza di finzione nella recitazione a rendere grottesca la situazione recitata.

«Noi dobbiamo smorzare, noi dobbiamo togliere»: sarà lo stesso Moretti di Sogni d’oro a enunciare una delle regole principali del suo stile - distan­ziarsi da ogni possibilità di ade­sione simpatetica; rarefare il naturalismo e la dram­maturgia, stilizzarli, congelarli in tentativi di reinserimento ridotti a mec­canismo e destinati al falli­mento. L’accentuazione, propria anch’essa della caricatura, trasformerebbe la stilizzazione in farsa. Il massimo che Mo­retti concede alla propria recitazione è lo sguardo stralunato di una follia contenuta, fatta di rabbia e incredulità.

 

Ma quanti anni sono che parlo da solo?

Le telefonate anonime e i dialoghi radio e telefonici di Ecce bombo; i di­battiti di Sogni d’oro; la sequenza che in Bianca oppone Michele alle coppie che si formano nel parco o che sono sdraiate sulla spiaggia e che egli cerca di superare sdraiandosi sull’unica ragazza sola; gli slogan ossessivi e mecca­nici di Palombella rossa: l’ado­zione passiva dei modelli decreta la scon­fitta e la solitudine, che Moretti rivive in modo quasi schizofrenico. Quando Mi­chele (Io sono un autarchico, Ecce bombo) discute con una ragazza le ragioni per stare insieme a lei, è anche il primo a portare le ra­gioni per non farlo; quando prova una dichiarazione d’amore («Sono inna­morato di te», con alle spalle il poster di Buster Keaton), è il primo a rispon­dersi «Mah!». Persino l’invocazione di Mirko si risolve in un botta e risposta fra sé e sé: «Qualcuno potrebbe spiegare perché è scap­pato dal paese d’ori­gine. Ma se siamo tutti di Roma…». Quando Michele of­fre un cioccolatino a Bianca, è lui stesso a ne­garlo: «Ne vuoi uno? Eh, ma sono tutti per me. Un etto sono solo dodici. Finiscono prestissimo». «Ma io sono un comuni­sta!» esclama con stupore, nella solitudine di una stanza d’al­bergo, l’Apicella-Moretti di Pa­lombella rossa e più tardi commenta: «Ma quanti anni sono che parlo da solo?» (tutto il film è del resto costruito come un monologo interiore, in cui ricordi vicini e lontani si mescolano al pre­sente dilatato della partita). «Un uomo che deve diventare adulto» dice in Aprile, e su­bito dopo: «Ma perché? Non c’è motivo».

In questa sublimazione schizofrenica che è propria del comico, i confini fra dialogo e monologo si dissolvono: a ogni domanda si ac­compagna la ri­sposta; ci si dà torto, ci si contraddice, ci si oppone; si perpe­tua il non sense del dibattito, lo si dichiara incompatibile, in­congruo[6] - una sorta di conti­nuo dialogo con un sé che è sem­pre meno distinguibile dall’altro.

Questa perdita d’identità - cha passa paradossalmente attraverso un suo raddoppiamento - è anche la schizofrenia del comico, che mette alla berlina se stesso (come personaggio) per irri­dere al mondo (come au­tore). Sia la comicità che il narcisismo di Moretti sono innanzitutto strutturali: si ri­flettono nel cercare in se stesso uno specchio del mondo, nel parlare di sé per parlare d’altro.

 

Ciao ciao

Il comico è un linguaggio che fa esplo­dere contraddizioni concentrate nelle singole azioni-gag, con una struttura a strip che si ritrova in molto comico classico (la serialità della slapstick e del comico muto in gene­rale; molte delle gag verbali di Woody Allen; certo cinema di Jerry Lewis o di Jac­ques Tati; la situation comedy in genere). Sono molte, nella storia del co­mico, le gag che si fanno ricordare per se stesse, lampi che sembrano auto­sufficienti, in apparente indipendenza dalla struttura che le contiene ma che ha già definito le proprie coordinate di senso nella mente dello spettatore.

Moretti lavora ulteriormente su questa frammentarietà, privando le singole sequenze di una effettiva progressione drammatica, troncandole sul nascere, so­spendendole, iniziandole e lascian­dole cadere; a una struttura complessa, a ricaduta continua, le sue gag preferiscono l’interruzione a sor­presa: a Fabio che cerca complici per il suo tea­tro gli amici chiudono la porta in faccia (Io sono un au­tarchico); il dibattito invocato e guidato dallo stesso Fabio si risolve in un esodo lento e progres­sivo, cru­delmente indiffe­rente, del pubblico; alla ra­gazza che si pre­senta con l’ultimo gelato della stagione Michele chiude, sia pure dolcemente, la porta in faccia (Bianca), esattamente come Saverio con Giu­lio, dopo un breve «Ciao-Ciao» (La messa è finita).

Questo procedere frammentario e sincopato - ma anche contradditto­riamente statico, itera­tivo, situazionale - del racconto[7] ha, come sem­pre nel comico, molti punti in contatto con il so­gno, le sue ca­dute narrative, i suoi cambiamenti di scena, le sue sostituzioni: come nella vecchia slap­stick, il tessuto connettivo è totalmente affidato al protagonista, cui spetta il com­pito di dare unità al racconto, di accentrare su di sé il senso delle azioni. E’ inevi­tabile che la recita di Io sono un autarchico assuma nella mente di Fabio il colore dell’incubo, in cui gli spettatori gettano all’a­ria il teatro o che le fobie del professor Apicella diano vita a un mega-bicchiere di Nu­tella (Bianca). Lunghi sogni sono anche l’interminabile partita di pallavolo di Pa­lom­bella rossa o il girova­gare astratto del primo capitolo di Caro diario, tra case di una irrico­noscibile periferia, cinema di seconda visione, piste da ballo, camere da letto di sedicenti critici cine­matografici, incroci in cui fer­marsi a scambiare - si fa per dire - quattro chiacchiere con un automobilista di passaggio.

Già in Sogni d’oro ogni sequenza è sospesa nell’incertezza, non sap­piamo subito se appartiene al privato del personaggio, al film che sta pen­sando e girando o infine ai suoi sogni; la sospensione e la rivelazione spesso a po­steriori del passaggio da una dimensione all’altra rimandano ancora al Buñuel del Fascino di­screto della borghesia, ma soprattutto inseriscono nella struttura della so­spensione quella dello scarto e dello spiazzamento. Lo spettatore è sottoposto a un conti­nuo lavoro di decifrazione retroattiva che ricorda quello di Bu­ster Ke­aton in La palla n.13 (Sherlock Jr, 1924), conti­nuamente sbal­zato da un luogo all’altro della fin­zione cine­matografica.

Il comico rimette in discussione la realtà e il suo linguaggio attraverso il linguaggio del sogno, che, direbbero i surrealisti, è libertà: libertà dagli obblighi di genere, di strut­tura e di pro­duzione, ma soprattutto dalle giusti­ficazioni logiche dell’attesa, cioè di quello che, per abitudine o per paura, chiamiamo il mondo reale. Moretti in­venta un mondo al limite fra le forme di questo e il surreale, in cui tutto è ri­conoscibile proprio per­ché deformato: un mondo radicalmente comico, in­somma, in cui alla fine il reale è sempre meno difendibile, oltre che più improbabile, del sogno.

No, il dibattito no!

Alla bava verdastra che gli cola dalla bocca di fronte agli elogi rivolti al cinema italiano e a Pasqualino Settebellezze di Io sono un autarchico («Ma per­ché i cri­tici consigliano questi film?») si accompagnano lo svelamento dei trucchi promozionali di Manfredi e del qualunquismo dei giudizi da bar («Rossi e neri siamo tutti eguali? Ma che siamo, in un film di Al­berto Sordi?») di Ecce bombo. In Sogni d’oro il rifiuto, sarcasticamente ro­vesciato in accetta­zione, della rappresentatività autorevole del pastore abruzzese, del bracciante lucano e della casalinga di Treviso si accompagna alla protesta: «Tutti si sentono in dovere di parlare di ci­nema. Tutti parlate di ci­nema!»; ed è sufficiente che il lift prole­tario si presenti come tale che scoppia un ura­gano di ap­plausi oppure che sia il pub­blico stesso a ripetere in coro, come un nuovo e accattivante slogan, l’offesa rivoltagli da Michele: «Pubblico di merda. Pub­blico di merda». Aveva ragione la voce di Michele a gridare nel buio della sala «No, il dibattito no!» (Io sono un autarchico).

La parola - cioè la comuni­cazione, la rottura sperata della solitudine: Moretti ne detesta, a tratti quasi ossessivamente, l’uso improprio e banal­mente standardizzato. «Sta male, non: sta d’un male. A Milano dicono: sta d’un male» cor­regge in Ecce bombo; alla ragazza che afferma «I miei uomini dicono che ho una voce molto sensuale», Michele replica bruscamente «Avanti un altro!» (Sogni d’oro); alla giornalista che gli rivolge domande stupide urla «Ma come parli?» e allunga un so­noro ceffone, per poi spie­garle che «Chi parla male, pensa male e vive male» (Palombella rossa). Questi non sono tanto frammenti di dialoghi diegetici, quanto esplosioni di un pensiero che si serve del racconto - di una apparenza del racconto - per parlare diretta­mente a noi, l’equiva­lente verbale del camera look, rapporto anomalo con lo spettatore che separa il mondo del comico da quello della diegesi (i famosi sguardi di Oliver Hardy).

Nella loro spesso aggressiva impertinenza le parole acquistano una funzione comica ed epica allo stesso tempo. I monologhi si trasformano non solo in dialoghi interiori, ma anche in dialo­ghi immaginari, improvvisi e li­beri (il «Voltati!» al Dottor Zivago di Palombella rossa; il «Dì qualcosa di sini­stra» di Aprile; il dia­logo col critico cinema­tografico o col cinema italiano di Caro diario). La fiction si colora di assurdo (le domande su Beautiful a Vul­cano; il passo di danza a imitazione di Mambo); la voce over diventa porta­trice di riflessioni extradie­getiche, perso­nali, incongrue rispetto a un plot che si dissolve e cessa di esi­stere. La libertà della gag dalla diegesi, il suo rom­pere continuamente gli ar­gini del racconto, il suo dilatarne il mondo fino a noi spettatori, approdano alla struttura del film-saggio/confessione, il cui tema è co­munque lo svela­mento dell’assurdità. Il comico è prima un modo di pensare il mondo, poi - eventualmente - di raccontarlo.

 

 

Mamma! Vienimi a prendere!

Da un lato «è possibile scoprire in ogni atteggiamento comico una tec­nica imita­tiva, le cui caratteristiche sono legate alla rianimazione di una fase particolare di reazione del bambino […], a quello stadio di sviluppo nel quale l’acquisizione dell’attività motoria, in partico­lare quella della “rappresentazione” con mezzi “mimo-motori”, riceve un impulso decisivo dall’imitazione delle attività motorie dell’adulto»[8]; dall’altro il comico reca in sé una profonda nostalgia dell’infanzia, «un’età in cui eravamo soliti provve­dere con poco dispendio alla no­stra attività psichica […], nella quale non conoscevamo il comico, non eravamo capaci di mot­teggiare e non ave­vamo bisogno dell’umorismo per sentirci felici di vivere»[9]. E’ questa no­stal­gia, in modi di volta in volta più trasparenti, a far sì che nel comico si me­scolino, rispec­chiandosi quasi specularmente, lo spirito infan­tile dello sguardo nar­rante e la duplicità cari­caturale di un personaggio che è al tempo stesso in­fantile e adulto.

E’ comico l’a­dulto che imita il bambino, così come è comico il bambino che imita l’a­dulto: c’è qualcosa di radical­mente, naturalmente in­congruo in questa so­vrapposizione di atteggiamenti. Michele insegna al bambino le smorfie che deve fare per convincere la madre a non andar­sene, ma quando questa prende l’inevi­tabile decisione, è lui a scoppiare in un pianto dirotto (Io sono un autarchico); oppure è in­certo se recarsi a una festa oppure no: «Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?» (Ecce bombo, dove anche gli scherzi tele­fonici sono vissuti come uno stanco ri­tuale imitativo). E poi i sogni-gioco di Sogni d’oro; il volume della musica alzato per non sentire ciò che il padre vorrebbe dire alla madre o ciò che l’ex-prete gli sta raccontando dei «primi turbamenti erotici» del fi­glio, puerili meccani­smi di fuga (La messa è finita); l’amore per il gioco che riemerge a più riprese; la continua tentazione regressiva di Palom­bella rossa; i le­ziosi picci-picci con il figlio in Aprile.

Il desiderio di continuare diacronicamente a guardare con occhi di bambino si mescola alla nostalgia come riappropriazione dell’infanzia o co­munque di un tempo passato e apparentemente più ordi­nato, ma soprat­tutto più affet­tuoso: le merendine delle mamme trepi­danti di La messa è fi­nita, in cui don Giulio dice alla mamma morta: «Era bello uscire con te» - e di Palombella rossa: «Le merendine di quand’ero bambino. I pome­riggi di maggio. Non tor­neranno più»; la bellissima sequenza dei phon in pi­scina. Fino al disperato «Mamma! Vienimi a prendere!».

Il comico sta anche in questa incertezza - uno sguardo infantile/diverso rivolto a un mondo che gli impone di essere adulto/uguale. Non risolve i problemi: li pone proprio per poterli lasciare irri­solti, per dimostrarne l’irre­solvibilità.

 

Facciamoci del male

La golosità non è esclusiva dell’infanzia, ma a suo modo rap­presenta un prolunga­mento della sua fase orale, che l’adulto riveste di con­sapevo­lezza e distanziazione comica («nella letteratura umori­stica e satirica a te­nere il primo posto è il cibo»[10]). In Bianca assi­stiamo sia a una precisa le­zione su come si prepara il Montblanc, sia al disprezzo per chi «non ha mai as­saggiato la Sacher Torte» («Continuiamo così. Facciamoci del male»), ma tro­viamo anche uno scombussolato Michele alle prese con un gigantesco vaso di Nutella dopo la sua prima notte d’amore (gag giocata sull’iperbole e ripresa in Aprile con la canna che Mo­retti fuma dopo la scon­fitta elettorale). In La messa è finita don Giulio rimprovera ai suoi ospiti di non mettere ab­bastanza cura nel preparare i pasti e collega diret­tamente la no­stalgia per l’infanzia al gusto dei dolci. Il bambino Michele di Palombella rossa viene man­dato, da solo e in pantofole (massima vergogna) in prigione per avere rubato un Montblanc al piccolo vicino di casa.

La golosità è una sorta di prospettiva corporale, fisica, della nostalgia. In essa si riflette l’ennesima forma-variazione dell’incongruità - l’essere bambini in un mondo che ci vuole adulti - la stessa che Moretti rovescia, in Aprile, trattando il figlio come se fosse già adulto o come se fosse già nato (quando lo porta malaccortamente a vedere Strange Days). Il comico mescola sempre le coordinate con cui osserviamo il mondo e noi stessi: le intreccia e le con­fonde, proprio come in un gioco d’immaginazione, non ancora disposto a trasformarsi in gioco di regole. Anzi, è la lotta del primo contro il secondo: e se è vero che l’immaginazione, come già il sogno, sconfigge le regole, è an­che vero che senza di queste non si darebbe mai pensiero comico, concreto come la golosità.

La forma comica del pensiero non può esi­mersi dall’accettazione di que­sta po­livalenza di prospettive: è sempre un modo di pensare il mondo e la vita da più punti di vista - perché il mondo e la vita sono irrimediabilmente dominati dall’incongruenza di punti di vista non riconciliabili.

 

Note

[1] H. Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, Bari, Laterza, 1982, pp.5-6).

[2] N. Frye, Anatomia della critica, Torino, Einaudi, 1969, p.59.

[3] P. Detassis, Prefazione a Nanni Moretti, Roma, Script/Leuto, n.11, 1993, p.5.

[4] «Le attitudini, i gesti, i movimenti del corpo umano sono risi­bili nelle stesse proporzioni in cui esso corpo ci fa pensare ad un semplice meccanismo» (H. Bergson, cit., p.20).

[5] «La rappresentazione comica, caricaturale di un carattere sta nel prendere una qualche proprietà della persona e nel rappre­sentarla come esclusiva, cioè esagerandola» (V.J. Propp, Comicità e riso, Torino, Einaudi, 1988, p.77). «La caricatura si pone lo scopo di smascherare un’altra persona [con] una tecnica di de­gradazione» (E. Kris, Ricerche psicoanalitiche sul­l’arte, Torino, Einaudi, 1962, p.171) e «può essere più simile alla persona della persona stessa» (E. Kris & E. Gombrich, I principi della caricatura, ibidem, p.186).

[6] «Moretti ama proporre personaggi, atteggiamenti, affermazioni, toni e im­mediatamente dopo contrapporre loro qualcosa che li contrasti, li critichi, li deluda. E tanto più forti sono i modi di questa opposizione, tanto più il re­gista vi insiste» (F. La Polla, Il sorriso del misan­tropo, «Yogurt», estate 1990, p.14).

[7] Persino l’osses­sione del protagonista di Bianca, che pure ricorre a una struttura da detection/whodunit, è cristallizzata nella perdita di pro­gressione drammatica che accompagna il tempo sospeso di Palombella rossa, il girova­gare di Caro diario o quel Capitolo quarto che di quest’ultimo è Aprile.

[8] E. Kris, cit., p.175.

[9] S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, Torino, Borin­ghieri, 1975., p.258.

[10] V.J. Propp, cit., p.37.

 

Diverso/uguale
(La stanza del figlio)

 

Non si può non essere d’accordo sulla diversità, sottolineata da più parti, di La stanza del figlio rispetto alle opere precedenti di Nanni Moretti: innanzitutto per la tragicità della storia, poi per l’abbandono del giovanilismo, della satira, della politica e della sinistra. Eppure… Eppure torna sempre alla memoria il monologo di Palombella rossa, in cui, sia pure in altro contesto, “eguale” e “diverso” si accoppiavano in modo inseparabile. E si può allora notare come le discontinuità qui ricordate vadano in effetti a fondersi con una sorta di continuità sotterranea, che appartiene allo stile prima che all’età, alle dichiarazioni politiche e al “genere” (se si può parlare di “genere” nel suo caso).

In passato dominava l’ironia, ma tendeva a spegnersi, a rare­farsi, affidandosi tutt’al più a qualche memorabile gag-sprazzo e preferendo far posto a quella che ho chiamato una “forma comica del pensiero”, cioè a una ragione che si serve della struttura del comico senza per questo far necessa­riamente ridere. La stanza del figlio non fa né ridere, né sorridere: persino le “macchiette” che affollano lo studio del dottor Ser­monti non sfruttano fino in fondo la loro vocazione alla derisione, così come non pretendono di disegnare una sorta di catalogo dell’attuale insoddisfazione: più che personaggi sono prove di quella mancanza di comunicazione che invischia il protagonista e lo mettono, come riconosce lui stesso, di fronte ai suoi “doppi” (ma proprio questo segna del resto la loro non marginalità). E tuttavia, anche se è costruito at­torno a un nucleo drammatico molto forte - la morte di un figlio, cioè la più crudele delle morti - non coltiva la commozione: le si av­vicina con una sorta di discrezione spietata, come nella sequenza della bara, ma forse più ancora nelle continue interruzioni-sospensioni del climax narrativo.

Moretti si avvicina insomma alla tragedia in una forma equivalente a quella con cui raffreddava gli spunti comici e interrompeva le gag. Rifiu­tando ogni accentuazione enfatica, così come in passato aveva rifiutato ogni accen­tuazione farsesca, lascia allo spettatore – oggi come allora - il compito di giungere alla comprensione attraverso la partecipa­zione emotiva, ovvero quella adesione «logopatica» di cui parla Julio Cabrera (Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film, Bruno Mondadori, Milano, 2000), la capacità propria di ogni narrazione, e in particolare di quella cinematografica, di giungere alla “filosofia” e alla ragione attraverso le emozioni, siano esse comiche o tragiche.

Questa discrezione - parte di uno stile inconfondibile nel cinema di questi decenni - la si respira in ogni inquadratura del film, ma non per questo dà spazio a quei riferimenti «minimalisti» cui accenna Roberto Nepoti («La Repubblica», 10 marzo). Sì, è vero, lo stesso Moretti indica come referente Carver e gioca, come lui, sull’interruzione, la sospensione e un’apparente dissoluzione della struttura narrativa (il morettiano gusto della frammentazione); ma La stanza del figlio è strutturalmente lineare e compatto, con una premessa, un’evoluzione-climax e una conclusione, che a sua volta è meno aperta di quanto sembri. Le storie che vi si intrecciano non hanno niente a che vedere con la rilettura tutt’altro che mi­nimal-intimista di Carver data da Altman in America oggi, in cui le non-storie convergevano sintomaticamente verso un comune punto collettivo. La scelta di Moretti è semmai più vicina a quella di Kubrick, cui lo avvicinano del resto anche il culto dell’isolamento, del silenzio, del perfezionismo e della simmetria narrativa (persino l’attraversamento di porte e corridoi è ripetuto, vissuto due volte): anche Eyes Wide Shut è la scoperta di un con­tatto mancato col mondo e rifugge, come La stanza del figlio, dalle spiegazioni troppo semplici e a-comunicanti della psicoanalisi, per sostituirle con una sorta di iperbolizzazione dell’introspezione. Non c’è un momento in cui La stanza del figlio perda di vista la necessità della narrazione e dei personaggi: ogni loro gesto, movimento, sguardo, parola è funzionale alla costruzione di un mondo parallelo, senza concessioni al simbolico o forzature didattiche. E’ solo essendo se stesso fino in fondo che il racconto può uscire dai propri confini e diventare qualcosa che parla di Moretti, della sua insoddisfazione, della sua autocoscienza critica e che al tempo stesso ci riguarda in qualche misura tutti. A ripensarci, tuttavia, il metodo è lo stesso che usava il Moretti “comico”, non a caso trasformato da tutti in una sorta di bandiera generazionale.

La morte al centro del film - spartiacque di quella simmetria cui accennavo - è senza dubbio una metafora biografica della rinuncia alla giovinezza da parte dell’autore, ma sembra passare in secondo piano di fronte alla critica-autocritica della solitudine, cioè a una riflessione anch’essa biografica, trasparente in alcune autocitazioni (il bicchiere d’acqua, una canzone, le scarpe), eppure mai autosufficiente. La presa di coscienza di un sogno naufragato nel più doloroso dei modi, dopo essere stato a lungo coltivato con risultati che sembravano avvicinarsi alla perfe­zione, non solo sembra chiudere il morettiano sogno politico, ma completa ed evidenzia crepe preesistenti e tutt’altro che trascurabili; tra queste c’è sì ciò che Giovanni e la moglie ignorano del figlio (anche su questo, che sarebbe proba­bilmente l’aspetto più scontato, Moretti sorvola), ma soprattutto c’è un’immagine a-narrativa, immobile, lanci­nante nella sua capacità di raccontare senza raccontare: lui seduto da solo, in una giornata velata, con il mare alle spalle. Quell’immagine dice sulla (sua) solitudine più di quanto dicano le prese di coscienza successive, giustificate e quasi mitigate dall’evolversi tragico del plot. Sermonti non si allontana dai suoi pazienti dopo la morte del figlio, ne è distante e separato già prima; la famiglia e il la­voro sono maschere desti­nate a coprire una mancanza di identità e della consapevolezza di essere fra gli altri e con gli altri. E’ la moglie stessa a rimproverargli di vivere solo per le sue ossessioni e per un passato che non può rivivere. Le reazioni di Sermonti sono inevitabilmente confuse, ma coerenti: alla reazione isterico-fisiologica nel Luna Park si accompagnano l’impotenza a scri­vere ad Arianna, l’incapacità di continuare a fingere interesse verso i pazienti, l’incrinatura dei rapporti con la moglie. La perdita della dimensione politica – nel senso che si dà comunemente a questa parola – è sostituita dalla consapevo­lezza della falsità del sogno che stiamo vivendo impoliticamente e di una realtà in cui ogni possibile futuro sembra essere soltanto un irripetibile passato.

Per uscire da questa disperazione bisognerà - più che riscoprire la naturalità umana, come suggeriva Nicole Kidman - abbandonare tutto, anche i sensi di colpa e la nostalgia (inutili tentativi di ridar vita al passato, come le scarpe di Bianca, le merendine di Palombella rossa, il girovagare in Vespa di Caro diario) e ritornare a vivere, ridendo degli impegni “maturi” rammentati dalla figlia, mentre qualcuno ci guarda e forse impara, senza i filtri del ventre materno citati in Aprile: la carrellata che chiude il film è una soggettiva dei due giovani che partono senza una meta precisa – tutto il contrario dei corridoi obbligati che uniscono-separano lo studio dalla casa, finendo per fare di entrambi un rifugio. Dopo tutto qualcosa là fuori esiste e merita di essere vissuto: quello che possiamo/dobbiamo fare è aiutare questa conoscenza. Questo non significa abbandono di una visione politica della vita, ma al contrario la sua scoperta in una forma che, proprio in quanto politica, non può che essere nuova. Significa capire che i ruoli cambiano, più o meno drammaticamente, e non possiamo fare altro che viverli.

«Cineforum», n.403, aprile 2001.

 

E questa casa diede alle fiamme

(Il caimano)

Dio, quando non poté penetrare entro di me col presentarsi e battere alla porta, coi suoi mezzi abituali d’accesso, col Verbo suo, con le sue grazie, mise in opera allora le sue sanzioni, e squassò la casa, questo mio corpo, con spasimi e tremori, e questa casa diede alle fiamme, con ardori e terzane, ed atterrì […] l’anima mia, con orrori e angosce opprimenti [12].

Come sempre il tentativo di appiccicare un’etichetta ai film di Nanni Moretti non funziona, ma in tutto il suo cinema, fatta eccezione per la parte centrale di La stanza del figlio, si respira quella capacità di osservare le contraddizioni in cui viviamo, da quelle di una quotidianità tanto esemplare da farsi storia a quelle più crudeli dei diversi incidenti di percorso, che è propria del comico, non come genere, ma come pensiero e linguaggio. Lo stesso accade, ed è semmai elevato a ennesima potenza, in Il caimano: seguendo le disavventure di un personaggio coinvolto in un doppio fallimento (professionale e familiare) e la sua inadeguatezza ad affrontarlo, riconosciamo da un lato uno dei cardini fondanti della commedia, ma questo finisce per rivelare tutta la potenzialità drammatica della situazione. Sta in questo doppio registro la capacità del pensiero comico di denudare le debolezze, umane e sociali, attraverso la caricatura, la parodia, il sarcasmo, l’ironia e via dicendo, ma anche di implicare rovesciandolo il tragico che sta sotto quelle debolezze, come hanno ben dimostrato Chaplin, Keaton, il Kubrick di Il dottor Stranamore o il Benigni di La vita è bella; le irruzioni perturbanti di cui si nutre lo conducono sull’orlo dell’incubo e mettono in scena un equilibrio difficile quanto provocatorio.
 

Un film nel film nel film…

Il produttore Bruno Bonomo non fa più un film da dieci anni, benché in precedenza abbia goduto di un certo successo. Il suo passato appartiene all’epoca in cui si celebrava il trash, anche se quella gloria non gli dà oggi nessuna possibilità di sopravvivenza o resurrezione. Il Cataratte con cui si è temporaneamente chiusa la sua carriera e di cui vediamo alcune sequenze, quando Bruno le racconta ai figli come se fossero favole, appartiene al filone, ovviamente virato al grottesco, di Henry pioggia di sangue, della cui entusiastica recensione Moretti non perdonava in Caro diario il “critico” Carlo Mazzacurati, lo stesso che qui compare nei panni di un servile e isterico cameriere, pronto ad esplodere in una spasmodica e para-splatter rivoluzione verso il critico gastronomico che disprezza il suo locale[13]. La sequenza ironizza sul facile tarantinismo alla moda, così come l’altra sequenza citata del film ironizza il politicismo da presepe di qualche decennio fa: l’eroina Aidra pianta una bandiera rossa nel promesso sposo Paolo Sorrentino, mentre una specie di prete maoista Paolo Virzì sta per celebrare il loro matrimonio; l’esempio affonda in realtà negli anni 70, ma in fondo ci parla di un cinema che ha sempre preferito la semplificazione didascalica alla complessità e alle contraddizioni.

Quelle favole, per quanto iperbolicamente e grottescamente cruente (o forse proprio per questo), piacciono ormai solo ai suoi bambini e a qualche critico nostalgico come richiede la moda trash. Un regista “politico” come Franco Caspio, alias Giuliano Montaldo, qui chiamato a interpretare l’inanimata parodia di se stesso, se la prende con la critica che allora non lo capiva; Peppe, critico dalle molte stagioni, gli fa presente che «sono passati trent’anni» (come dire, con le parole di Francesco Guccini, che «a vent’anni si è stupidi davvero»); la performance di Sanguineti è perfetta, con quell’aria che non si capisce mai se sia seriamente o beffardamente sovraeccitata.

Bruno è al tempo stesso padre e figlio di quel cinema: allo stesso modo, nell’immaginare un film su Berlusconi, non sa andare oltre le imitazioni in pretto stile televisivo che stanno alla caricatura come certi improvvisati ritratti effettuati da disegnatori da fiera paesana stanno a Daumier o a Grosz. I numerosi flash della parte iniziale (le forme in cui Bruno immagina il suo Berlusconi) possono anche trarre in inganno e minacciare di essere loro il film su Berlusconi che tutti si aspettano, mentre sono proprio ciò che non si deve fare: prigioniero della propria cultura convenzionale, Bruno non sa pensare Berlusconi se non come un personaggio da barzelletta, cioè come lo pensano tutti i suoi “nemici” di questi anni. Solo quando le cose attorno a lui e dentro di lui rovinano, come la parete del suo ufficio-dormitorio, quando la sua famiglia si sfascia e il suo lavoro si perde, capisce che Berlusconi non è La poliziotta dai tacchi a spillo e che non si può girare un film su di lui con imitatori sorridenti, impomatati e impettiti, che nel migliore dei casi ottengono il solo risultato di rendere ridicolo un personaggio che non si limita ad essere ridicolo.

Tutta la prima parte del film gioca insistentemene sul parallelismo fra l’infantile esuberanza trash del cinema di Bonomo & affini e quella, altrettanto rovinosa, della comicità parodica e farsesca cui ci ha abituato la tv (il sostituto più ovvio delle vecchie barzellette da salotto, simulacri d’una critica che non ha né coraggio, né intelligenza), una comicità prefabbricata, capace di vedere e deridere la superficie, ma non di scalfirla. Oggi un movimento di macchina sui palazzi grigi, tutti uguali e senza vita, in cui, dopo le raccomandazioni impartite dal simil-Berlusconi ai suoi collaboratori, la notte vede accese tutte le televisioni, con la sua voce fuori campo, è in sé tanto sottilmente angosciosa da valere più di ogni imitazione; e se non bastasse questo primo slittamento-rivelazione, ci sono le riprese dal vero, quando se la prende col Parlamento Europeo o celebra il buon gusto con cui prepara i regali per le “signore” dei suoi amici – cose cui nemmeno il vecchio Totò arrivava.

Quel cinema, vecchio, abitudinario, conservatore, timoroso di ogni cambiamento, è capace solo di riprodurre se stesso: Caspio si accingerà a dirigere quel Ritorno di Cristoforo Colombo che Bruno, disposto a fare spettacolo anche con una caravella in miniatura e fatta in casa. progettava per la propria rinascita; quella di cui potrà disporre Caspio avrà dimensioni più spettacolari, ma anche minacciose, nel suo attraversamento notturno di Roma; e l’attore di grido Marco Pulici, ovvero Michele Placido, abbandonerà quasi subito il progetto Berlusconi per impersonare proprio Cristoforo Colombo, con l’istrionica distrazione già rivelata nella telefonata erotica sotto le orecchie di Bruno e Teresa e ribadita nella disattenzione con cui si muove sul set. Non illudiamoci: non bastano le velleità di una giovane aspirante regista, inesperta e sprovveduta, ad aggiornare l’infantilismo e il cinema. Sin dalla grottesca presentazione iniziale di Tatti Sanguineti Bruno Bonomo è dato ormai come scomparso. Il caimano racconta la sua fine e la sua resurrezione.

Scene da due matrimoni

Il film nel film (la storia culturale e produttiva di Bruno) e il film del film (la storia caricaturale di Berlusconi) scorrono accanto a un altro film, che riguarda quello che una volta si chiamava il privato e chissà oggi come si chiama. Il matrimonio di Bruno va a rotoli: probabilmente la sua fine è cominciata dieci anni fa, quando la moglie Paola ha deciso, dopo Cataratte, di abbandonare sia il cinema che quel marito che glielo propone ripetutamente, se non altro per dimostrare ai figli che i loro genitori «qualcosa insieme l’hanno fatto». Singolari coincidenze: la fine di un rapporto si accompagna alla fine dell’amore per il cinema; e in un paese alla deriva c’è un matrimonio alla deriva. Metonimia o metafora? Le due storie non mettono in scena processi di disgregazione omologhi, in cui uno regga il moccolo simbolico dell’altro: sarebbe troppo facile, troppo didascalico, troppo “commedia all’italiana” (quella che a Moretti non piaceva). Eppure la complementarità non è marginale: non esistono una vita pubblica e una vita privata, le cause dello sfacelo sono sempre personali e politiche.

L’immaginario di Bruno va bene per i suoi figli (che, come molti critici non più adulti di loro, non vogliono sentire la storia di Berlusconi perché li annoia), ma non va più bene per la moglie, che proprio per questo ha abbandonato il cinema e il fumettistico personaggio di Aidra per approdare al Dixit Dominus di Haendel (un titolo allusivo?). Il rapporto si è consumato su strade e desideri divergenti, il mondo è diventato instabile o, come direbbe Zygmunt Bauman, «liquido»: in questo nuovo mondo «possono accadere cose che nulla ha reso necessarie». Cose perturbanti, dunque, e non nella direzione fantastica. Moretti mette in scena una realtà emblematica, lo slittamento della nostra storia verso lo sfacelo.

Bruno è impreparato persino a montare per gioco una tenda nella sua casa improvvisata (un albergo), figuriamoci di fronte al resto. Quando Teresa gli rivela l’intenzione di fare un film su Berlusconi, lui, che ha accettato di produrre il film senza nemmeno aver letto la sceneggiatura, tampona l’auto che gli sta davanti. Le sue reazioni sono scomposte e convenzionali, in ogni caso grottescamente inadeguate. Non ha più l’età per percorsi d’iniziazione, ma solo per la malinconia dello spaesamento, per un’erranza incerta fra soluzioni che crede d’intravedere e non esistono.

L’automobile – mezzo di locomozione ed erranza per eccellenza - è un elemento ricorrente: conduce Bruno all’ufficio in cui trascorrerà una delle sue tante notti insonni e solitarie; è protagonista della gag del tamponamento; vede prima il rifiuto di Nanni Moretti a prendere parte al film, e poi il battibecco fra Bruno e Teresa, quando lui le rinfaccia di non avergli detto niente del suo rapporto omosessuale, urlando subito dopo terrorizzato che non vuole saperne niente; segue come in un sogno la caravella life size per le strade di Roma, altro segno di fallimento, come l’affiancarsi parallelo ma ormai definitivo della coppia divisa (e per la prima volta sono due macchine); è sulla macchina di lei che Bruno opera la sua prima vendetta, bucandole le gomme; e infine, divenuta una lugubre macchina nera, chiude il film, alternandosi al processo e alle minacce di Berlusconi. Sono tutte situazioni di spaesamento, in cui l’automobile ha una funzione che ricorda le porte di Lubitsch – segno di un mondo instabile, in cui tutto si confonde: non ai nostri occhi, ma a quelli del protagonista che osserviamo arrabattarsi con i suoi strumenti, pochi e inefficaci.

Bruno potrebbe anche sognare, benché lo neghi, una relazione con la giovane Teresa, cioè un rapporto nuovo, ma non tanto nuovo, e perciò improponibile, come si rivela: per questo si arrabbia con lei quando impara del suo matrimonio lesbico, e quindi orribile, mentre per lei è solo un matrimonio; infatti gli risponde: «Ma scusa, tu non ci hai fatto conoscere tua moglie». Non basta certo un bisticcio geloso sul modo di allevare i figli a condannare alla sconfitta il nuovo rapporto omosessuale, in ogni caso non per sua natura più precario di un matrimonio eterosessuale. Ma come possiamo pretendere da Bruno che accetti una cosa del genere? Le premesse non lo giustificano. E dire che nel suo ufficio campeggia il poster di un vecchio film con Jerry Lewis, Il balio asciutto, in cui il comico americano esercitava e difendeva anche in tribunale il proprio diritto di fare da madre a cinque presunti orfani abbandonati davanti alla sua porta di casa.

Lo sguardo di Moretti nei confronti di Bruno ha tutta l’attenzione che la distanziazione comica richiede, ma non si accanisce contro di lui, non è crudele: dopo tutto questo produttore che non si monta la testa di fronte agli elogi crudelmente ambigui del critico, ma nemmeno gradisce l’aria di necrologio che traspare dalle sue parole; quest’uomo solo che dorme su una branda in ufficio fino a quando una ruspa non gli entra letteralmente in casa (forse un ricordo di Prova d’orchestra, certamente una premonizione dello sfacelo finale), che cerca, lui stesso non troppo convinto, di girare un improbabile Ritorno di Cristoforo Colombo con una caravella fatta in casa e un regista che lo tradirà nel più indifferente dei modi – è certamente un uomo senza qualità, ma ha una sua malinconica, keatoniana serietà; i suoi film saranno trash e fallimenti, ma sotto c’era comunque una passione, come nell’Ed Wood celebrato da Tim Burton. E quest’uomo mediocre e comune ha alla fine uno scatto che ridà malgrado tutto un senso anche alla sua vita.

Il caimano siamo noi

Quando Bruno scopre di non avere il denaro sufficiente per fare il film che è stato portato a volere (dagli avvenimenti e dal fascino della giovane aspirante regista Teresa), la decisione può essere una sola: se non si può girare l’intero film, se ne girerà una sola sequenza, quella del giorno in cui Berlusconi viene riconosciuto colpevole di almeno qualcuna delle disonestà commesse. Sta qui la svolta fondamentale del film, la ciliegia sulla torta di una sceneggiatura ricca e complessa: Berlusconi è interpretato da Nanni Moretti attore, che si presta, pur essendo fisicamente all’opposto del modello, a recitare quella parte. Ma forse recitare non è la parola giusta.

Mi spiego: i film di Moretti sono sempre stati caratterizzati da una recitazione straniata, a tratti declamatoria, brechtianamente epica; non si intravedeva mai la voglia di ricostruire una finta naturalezza; lui stesso conservava un’aria stralunata e un volto in cui solo gli occhi erano densi di vita, come Stoneface Keaton. Le parole erano dette molto spesso come se fossero lette e non aspirassero a disegnare un dialogo, ma una serie di monologhi («Ma quanti anni sono che parlo da solo?», si chiedeva in Palombella rossa). Invece in Il caimano per la prima volta gli attori recitano, ovvero rinunciano alla straniamento del passato. Margherita Buy è una moglie sospesa fra la malinconia e l’ironia, fra il divertimento e l’ansia; la sua spontaneità un po’ nevrotica e quasi sognante segna almeno due sequenze, quella in cui vuole comunicare ai figli la decisione di separarsi dal loro padre, aiutata e ostacolata da Bruno, e quella del suo vagare col cellulare sul campo tanto poco familiare del «calciotto». Silvio Orlando è esemplare in un personaggio che si lascia trascinare da eventi, professionali e privati, contro cui non sa come reagire: goffo, indeciso, ascolta ciò che gli dicono come se non capisse, spesso pensando ad altro; osserva dall’interno lo sgretolarsi del proprio paradiso d’abitudini e reagisce con tutta la rabbia dell’impotenza. Michele Placido riveste con puntuale istrionismo il vuoto di un personaggio che non ascolta gli altri, a meno che non gli parlino – o, meglio, non lo ascoltino - da lontano, al cellulare. C’è più infantilismo in loro che nella giovane Teresa, forse il personaggio più sospeso e sfuggente del film, che Jasmine Trinca interpreta con discrezione, ma senza poterle dare la convinzione oggettiva con la quale dovrebbe trascinare Bruno nel suo progetto, per lui inevitabilmente “rivoluzionario”: la sua funzione sarebbe quella di un angelo sterminatore, per quanto inconsapevole (è lei che manda all’aria le idee di Bruno sia sul cinema, che sulla famiglia, è lei che vuole fare un film impossibile); rifiutato per fortuna il cliché del furore artistico e/o rivoluzionario, si ferma allo sguardo smarrito di chi, avendo girato solo due cortometraggi, si trova di colpo, ma per sua scelta, in un mondo con cui non ha che una pallida contiguità. Su di lei lo sguardo di Moretti è lo stesso che rivolgeva ai giovani in La stanza del figlio: di lontananza, ma anche di accettazione.

Lo straniamento riaffiora prepotente e acre solo nel finale, quando Moretti dice Berlusconi: le sue parole non devono essere recitate, quello che hanno da dire lo dicono in sé. Non è una macchietta, non è un personaggio. Quello che è ce lo dicono le registrazioni televisive e le sue parole, appunto, il suo anatema alla democrazia. Lo conosciamo anche troppo bene, non ha bisogno di imitatori: nel sostituirsi a lui, letteralmente, in una vera e propria beffa fictional, il viso di Moretti si fa veramente di pietra, come in Il portaborse, attraversato da un’ira gelida confermata dalle fiamme che illuminano sinistramente lo sfondo, oltre i vetri di un’automobile mortuaria (vengono alla mente le fiamme nel cielo del Vietnam alla fine di Full Metal Jacket: là i marines-bambinoni cantavano la Marcia degli Amici di Topolino, qui il premier enuncia la fine della democrazia).

Lo straniamento e il suo ritorno perturbante nascondono tuttavia una beffa sottile. Non è certo per quel narcisismo che gli viene sempre rimproverato, come una formula di comodo, che Moretti si sobbarca una parte apparentemente così ingrata, seguito ideale di quella rivestita in Il portaborse. Quello stesso narcisismo da un lato irride, per evidente contrasto, il volto glabro e inceronato di Berlusconi (di cui un’attenta Natalia Aspesi sottolinea la repulsione per barbe, baffi e altri peli superflui: cfr. Ecco il “Caimano” delle polemiche, «Repubblica», 24.3.2006); dall’altro ci mette sull’avviso: tolte alla sua faccia, le parole di Berlusconi potrebbero avere la faccia di chiunque, la nostra come quella di Moretti. Il caimano non è solo una valigia di soldi piovuta dal cielo, non è solo un incidente della storia: siamo noi, con la nostra ragione invecchiata e inadeguata persino a capire ciò che ci sta accadendo; con quel silenzio che dura ormai da dieci anni e passa; con il piangerci prigionieri di una situazione divenuta incontrollabile perché non abbiamo saputo e voluto controllarla; con il nostro ridere su quella che ci ostiniamo a considerare una macchietta sulla nostra storia; con un politicismo che tradisce per sterile e impolitica autoaffermazione. Il caimano ci si offre come un contenitore in cui possiamo mettere tutti i capi d’accusa che vogliamo, ma che in un modo o nell’altro ci chiamano sempre in causa.


La fine della storia

«Come si può fare una commedia con quello che succede oggi?», chiede e si chiede la giovane Teresa. «E’ sempre il momento di fare una commedia», risponde lo stesso Moretti, con quella gioiosità sempre sull’orlo d’una crisi di nervi, un po’ isterica e un po’ disperata. Tuttavia non si può fare un film su Berlusconi come se fosse una farsa d’altri tempi, non servirebbe a niente, perché chi vuole sapere sa già e gli altri non vogliono sapere. La commedia non può essere solo questo. Forse dovrebbe essere, come diceva Georges Bataille, «quel passaggio, brusco e improvviso, da un mondo in cui ogni cosa è ben individuata, data nella sua stabilità, secondo un ordine generalmente stabile, a un mondo in cui tutt’a un tratto la nostra sicurezza è sconvolta e ci rendiamo conto che era ingannevole; e là dove avevamo creduto che ogni cosa fosse strettamente prevista è sopraggiunto […] un elemento imprevedibile e sbalorditivo, che ci rivela una verità ultima: che le apparenze superficiali dissimulano una perfetta assenza di risposta alla nostra attesa».

Moretti sgretola lucidamente quest’attesa. Ci si aspetta che, dopo l’aggrovigliarsi frammentato delle diverse storie, il film approdi alla bella confusione di 8 e 1/2, all’appello al mondo di Il grande dittatore o al paradosso crudele di Monsieur Verdoux, tutti film in cui l’autore, con rispetto parlando, interviene in qualche modo di persona e dice la sua. Qualche eco felliniana si può sì riconoscere nella ruspa e nella caravella simil-Rex già citate, oltre che nella messa in scena di un mondo televisivo tanto rilucente quanto falso di Ginger e Fred, ma il contesto scava un abisso: non siamo di fronte a una crisi narcisistica dell’artista e alla sua sublimazione onirica, non siamo di fronte a una questione di gusto, ma a una crisi politica, nel senso più ampio e profondo della parola; sono i rapporti fra gli uomini (la politica, appunto) che vanno all’aria. Invece di approdare al sogno ironico su cui si chiudeva Palombella Rossa, Il caimano approda all’incubo, cifra fondante – e perturbante - del nostro tempo, italiano e non.

Cambiando radicalmente le carte in tavola, Moretti recupera in parte la gag della sostituzione di Il grande dittatore, ma non offre al pubblico un appello accorato, bensì una visione apocalittica, più vicina semmai a Il dottor Stranamore e alla sua lucida e terribile programmazione del futuro. Se Chaplin si metteva nei panni di Hitler, accusandolo di avergli rubato i baffetti, qui i baffi non c’entrano, Moretti non fa la caricatura di Berlusconi e del suo sorriso da gatto del Cheshire, ma ci pone senza mediazioni di fronte all’unica cruda verità di un personaggio che quello che di male poteva fare l’ha fatto. Lo sberleffo diventa tanto più acre e inquietante - ovvero comico e agghiacciante – proprio in quanto si avvale della distanziazione di una interpretazione nuda. Il Berlusconi di Moretti diventa il caimano che abbiamo intravisto innumerevoli volte, ma che in realtà non abbiamo mai veramente visto. Se le sue parole, in quanto dette da un altro, fossero anche solo un po’ convincenti in sé, sarebbe grave, significherebbe che non vediamo oltre la superficie. Vale quello che Roland Barthes diceva di Charlot: «vedere qualcuno non vedere è il modo migliore per vedere intensamente ciò che egli non vede». Attenzione, dunque: Moretti ci osserva. E ci mette alla prova[14].

La trama

Il produttore Bruno Bonomo ha alle sue spalle una carriera fatta di film come Violenza a Cosenza, Maciste contro Freud, Mocassini assassini, La poliziotta dai tacchi a spillo, fino a Cataratte, che risale a dieci anni fa; da allora non ha più fatto film. Quando prende parte a un incontro col pubblico e gli viene proposto di allestire una riedizione in DVD, ovviamente in cofanetto, delle sue opere, è il primo a non credere alla resurrezione del proprio passato, ma annuncia di avere un progetto per il futuro, Il ritorno di Cristoforo Colombo. Può essere girato in economia: intanto delle tre caravelle ne è rimasta una sola e con qualche accorgimento anche un modellino fatto in casa può bastare. Deve solo trovare il regista, l’attore e i soldi. Impresa tutt’altro che facile, tant’è che alla fine, dopo lunghe e inutili discussioni con il regista Franco Caspio, fermo anche lui da molti anni, si rassegna ad accettare la proposta di una giovane aspirante regista, Teresa, una sceneggiatura, intitolata Il caimano. Bruno, tutto preso dai suoi problemi familiari (disaccordi con la moglie, l’educazione dei figli) e fingendo di avere grande fiducia nell’entusiasmo della ragazza, l’accetta senza nemmeno leggerla, cosicché, quando lei gli rivela che si tratta di un film su Berlusconi, cade dalle nuvole e tampona la macchina che ha davanti. L’idea però non lo spaventa: anzi comincia a immaginare alcune scene di quel film che arriva a sembrargli possibile, per esempio la corruzione di una guardia di finanza che dovrebbe indagare sui suoi conti, gli studi televisivi che dovrebbero portare una nuova aria al paese, ma soprattutto una valigia di denaro che piomba, alla lettera, dal cielo – e la domanda «Da dove viene tutto quel denaro?» che ricorre a più riprese nel film.

Non è però facile trovare un finanziamento: di certo non sarà la RAI a provvedere. Sembra invece che possa essere Jerzj Sturovski, un produttore polacco che disprezza sarcasticamente questa «Italietta», un misto di «orrore e folclore», che, malgrado abbia più volte toccato il fondo, continua imperterrita a scavare. Questi accetta molto divertito l’idea di fare un film su Berlusconi, ma a patto che a interpretarlo sia Marco Pulici, nome di forte appeal popolare, che si richiama più volte all’esempio e tradizione di Gianmaria, ovviamente Volonté, ma che sembra molto più interessato al proprio cellulare, al punto di consumare una specie di orgasmo telefonico alla presenza di Bruno e Teresa.

Solo che Pulici, dopo aver girato solo un provino, pianta in asso il progetto, accampando il desiderio di passare un po’ di tempo con il figlio che ha tanto trascurato. In realtà ha deciso di prendere parte a quel Ritorno di Cristoforo Colombo che ora viene diretto da Caspio, con l’aggiunta di una vera caravella che vediamo attraversare di notte le strade di notte: le prime riprese si svolgono su una spiaggia vicina a Tor Vaianica, dove Pulici continua a prestare attenzione solo al suo cellulare.

Il tentativo di recuperare un altro attore va in fumo, quando questi dichiara che non si può continuamente parlare di Berlusconi e comunque lui è più interessato a una commedia che ha in mente (è l’unico che non ha nome, ma non serve, perché è sì un personaggio, ma anche, o soprattutto, lo stesso Moretti che entrerà in scena quasi in un capitolo a parte).

Il fallimento professionale si aggiunge a quello familiare di Bruno, che viene lasciato dalla moglie Paola, con il rituale permesso di far visita ai due figli o di portarli con sé ogni tanto. Entrambi i bambini sono affascinati dalla figura di Aidra, l’ultima eroina di Cataratte, su cui Bruno imbastisce nuove favole da raccontare loro. Paola, che l’interpretava, da allora si è rifiutata e continua a rifiutarsi al cinema, preferendo la partecipazione a un coro di musica classica; in preda alla rabbia Bruno interrompe l’esecuzione pubblica del Dixit Dominus di Haendel cui lei prende parte.

Non è il solo scatto di Bruno: dopo l’ovvio rifiuto della RAI, se la prende con un gelataio che si rifiuta di lasciargli portare via il gelato, perché restando fuori dal frigo per più di cinque minuti si rovinerebbe; durante una gita in campagna dai parenti di Teresa, strilla nel venire a sapere che questa è legata a un’altra donna.

Alla fine, non essendoci che pochi soldi a disposizione, Bruno e Teresa si permettono almeno un giorno di riprese, alle quali prende parte proprio Nanni Moretti. La sequenza che viene girata è quella in cui Berlusconi, alla fine del processo che lo riguarda, viene condannato. Fuori dal tribunale sparute masse di esagitati gettano bombe molotov. Il nuovo Berlusconi si allontana mentre le fiamme alle sue spalle divampano e fuori campo la sua voce minaccia reazioni popolari a un attacco a quello che è stato eletto capo del paese (le citazioni nel film sono testuali).

 

Note

[12] Il titolo è tratto da una lettera di John Donne [1572-1631] ed è già stato usato da William Styron per un suo romanzo omonimo (Einaudi, Torino 1964, p.8). Naturalmente Berlusconi non è Dio, checché ne pensi e desideri, ma l’apocalisse non è prerogativa solo di Dio. Le altre citazioni sono tratte da: Z. Bauman, Le sfide dell’etica, Feltrinelli, Milano 1966, e Modernità liquida, Laterza, Bari 2002; R. Barthes, “Il povero e il proletario”, in Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1974 – e Sul cinema, Il Melangolo, Genova 1994; G. Bataille, “Non-sapere, riso e lacrime”, in Ridere la verità, a cura di R. Prezzo, Raffaello Cortina, Milano 1994.

[13] Moretti non abbandona l’abitudine dell’autoironia: quel critico gastronomico che rifiuta scandalizzato un risotto perché contiene le olive invece dei peperoni ricalca e deride le famigerate celebrazioni del Montblanc e della torta Sacher; e lo stesso vale per quel gelataio extracomunitario che difende la genuinità facilmente corruttibile dei propri prodotti.

[14] Naturalmente non ho idea se il film abbia spostato voti e quanti, cosa per altro non verificabile, oltre che di scarso interesse. Ma sono allarmanti le preoccupazioni che hanno colto, già prima della sua uscita, il mondo politico, non solo di destra (cosa che è comprensibile, dal momento che il giudizio politico è chiaro da tempo), ma anche la sinistra, cosa che si può spiegare con la bipartisan tendenza a fare della nostra «Italietta» un paese dove non si parla di politica, come a bei tempi, oppure ne parlano solo gli addetti ai lavori. Questa gente è ancora convinta che Bush abbia vinto le elezioni grazie a Michael Moore, il che getta, a pensarci bene, una luce assai poco promettente sul nuovo futuro che ci aspetta.

«Cineforum», n.454, maggio 2006.

 

In lutto per la nostra vita

(Habemus Papam)

Se si dovesse sintetizzare in uno slogan l’ultimo film di Nanni Moretti, Habemus Papam, mi verrebbe da dire: la leggerezza della commedia e la profondità del pensiero. Il che mi riporta alla memoria un saggio che anni fa scrissi sul suo cinema, intitolandolo “La forma comica del pensiero”, ma allo stesso tempo mi suggerisce una sorta di connubio tra Billy Wilder, Stanley Kubrick e Luis Bunuel. Ma se la leggerezza è un dono e uno stile e come tali caratterizzano il film e la sua forma – la profondità e il pensiero si collocano, come negli esempi citati, o come nel Keaton caro a Moretti, in un sottotesto a più linee, che si sfiorano, s’intrecciano, si abbandonano, vengono riprese in un affastellarsi di motivi tematici di cui colpiscono innanzitutto l’incongruità e le divagazioni calcolate. Nessuna sequenza è separata dal resto, a partire dalla funzione cardinale su cui si costruisce il film, la consapevole ritrosia dell’eletto ad agire da Papa, ad essere Papa.

Questa inadeguatezza tutta umana viene rivelata in una doppia gag: gli elettori che sussurrano in coro «Non io, non io», anche se non è chiaro fino a che punto siano sinceri (dopo tutto potrebbe essere solo una forma di civetteria, non necessariamente di malafede); le urla di terrore che per un attimo sovrastano l’annuncio “Habemus Papam” davanti a una folla che da festante si fa allibita. Il resto è un percorso, più zigzagante che rettilineo, presente più nel pensiero che nella trama, verso la rinuncia in una chiusura malinconicamente a spegnere ben lontana da quella minacciosa e crudele di Il caimano. Il senso si costruisce in progress, per allusioni e implicazioni apparentemente disperse, eppure conseguenti e logiche, necessarie.

La rinuncia finale è il corollario lucido di un ambiente, come quello pontificio, in cui l’assunzione al trono di Pietro avviene in un microcosmo in cui il Potere è al livello massimo o non è. Lo confermano il dogma dell’infallibilità del Papa e il rigore rituale e piramidale della gerarchia che vi domina (e che viene messo in ridicolo dalla sostituzione della vorace guardia svizzera a un Papa che è solo una figura lontana, come una tenda che si muove: il simulacro bassomimetico basta per qualche giorno a surrogare un’assenza travestita da presenza, ma soprattutto a rivelarcene la fatuità e il vuoto). Il fulcro del film è l’impraticabilità di un potere divenuto troppo ingombrante, troppo vischioso: il potere della chiesa, sì, ma soprattutto il potere in sé.

Che il rituale – maschera per eccellenza del potere - sia l’espressione più evidente della chiesa-potere trova per altro riscontro nell’analogia che con esso disvela il papa/non papa, quando dichiara di essere un attore, cioè il comprimario di una finzione: solo che la finzione di Il gabbiano di Cechov è sincera (fino alla follia, come mostra l’attore che non si frena più e viene portato via in ambulanza), comporta l’assimilazione completa del ruolo, mentre la finzione rituale è solo portatrice di falsità, di allontanamento dalla vita. L’attrice apre la pièce dicendo: «Vesto di nero perché sono in lutto per la mia vita». Come qualche volta succede, le citazioni sono una parte rivelatrice del discorso: il teatro si mescola alla vita, la illumina – il rito la uccide.

La fuga, la paura e la rinuncia non sono dettate da specifiche condizioni di sopravvivenza, ma da una vita collettiva trasformata alle radici: lo svelamento di un’ontologia del potere, di fronte al quale il neo non-papa Melville tocca con mano – dentro di sé - tutta la propria inadeguatezza prima ancora di sperimentarla. La logica che muove lo smarrimento del Papa è molto di più di un “Domine, non sum dignus”: non si rivolge tanto al Dominus, quanto a se stesso e agli uomini. Non è in gioco una inadeguatezza personale, invano perlustrata dagli psicanalisti di turno con formule che non possono schiudere il mondo, ma la discrasia che separa l’uomo e il potere dal mondo: l’impraticabilità etica del sistema. Bastano tre giorni (numero non casuale) a fargli capire che il mondo e la gente vivono, ancorché lontani, e che basta poco per sperimentare il contatto: il Papa che si aggira in borghese fra bimbi che bisticciano, in un albergo, su un bus, che usa il suo cellulare, è uno di noi, toccato non da grazie o eventi straordinari, ma da una normale quotidianità.

Quanto Il caimano era una distopia, puntualmente verificabile nella recente attualità, Habemus Papam è un’utopia: il primo apparteneva al politico, l’ultimo appartiene all’etica e alla coscienza. Qui l’approssimativo confronto con Kubrick, Wilder e Bunuel scivola via: nel film di Moretti non c’è irrisione, l’ironia non è caustica e condannatrice, nemmeno nella scoperta del gioco da parte dei prelati; lo svelamento di una imprescindibile natura ludica dell’umano (anche fare un solo punto in una partita a pallavolo in condizioni disperate, tre contro sei, diventa occasione di festa e di gioia; anche una canzone può essere gioia) non prepara una conclusione minacciosa, ma una liberazione.

L’invocata lacerazione di una socialità tutta risolta nell’ottundimento del confronto troppo alto/troppo basso (o troppo autoreferenziale/troppo estraneo) sta nella rinuncia più personale e al tempo stesso pubblica, appartiene a tutti, anche ai prelati che si riversano nel teatro, e più ancora a coloro che in piazza fanno seguire un silenzio attonito al fragore rituale degli applausi. La scena può cambiare. Deve cambiare. Perché todo cambia – la chiesa e questo mondo. La coscienza ci rende vili, sì, ma è verità e libertà.

 

«Cineforum», n. 503, aprile 2011