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Pier Paolo Pasolini

Strutture narrative nel primo e ultimo Pasolini

Nei molti, spesso pregevoli, interventi sul cinema di Pier Paolo Pasolini si trascura, o tutt'al più si dà per scontata, una prospettiva che in qualche misura contribuisce a definirlo: il fatto che anche il suo cinema racconta delle storie. Le racconta in Accattone, come con altro linguaggio le raccontava in Ragazzi di vita e Una vita violenta - per non parlare della cosiddetta trilogia della vita che si rifà addirittura ai testi più classici della narrativa di tutti i tempi (Il Decameron è la prima di queste riflessioni che magari non assumono come dimensione dominante quella meta-narrativa, ma che in ogni caso, proprio per la spiccata esemplarità della scelta, non possono prescinderne). In ogni caso il discorso pasoliniano passa anche attraverso la formalizzazione di un racconto[1] inteso come insieme dei modi in cui una storia prende corpo davanti a noi, dalla organizzazione dell'intreccio [2] ai processi di qualificazione delle componenti narrative, dalla prospettiva e relative variazioni allo stile con cui viene trasmessa l'informazione narrativa vera e propria.

 

Accattone

Il primo film di Pasolini nasce in un contesto culturale definito, sia pure in modi compositi e variamente contraddittori, da tre punti di riferimento essenziali: il neorealismo, il cinema classico hollywoodiano e la nouvelle vague .

Il neorealismo si è concluso da poco - da cinque anni, se prendiamo come confine ultimo Il tetto di De Sica e Zavattini, da quasi un ventennio se consideriamo la sua nascita[3]. E certamente fra gli anni di Paisà , Ladri di biciclette o Umberto D. e i primi anni '60 si attua un forte slittamento di orizzonti culturali (di cui un'opera come Il tetto, per esempio, non tiene conto, per riproporsi invece come operazione sostanzialmente nostalgica): lo sguardo di Pasolini si affaccia su un mondo che non è e non può essere lo stesso su cui si è affacciato quello neorealista; non si trova di fronte a un rovesciamento socio-strutturale improvviso, ma alla restaurazione - non a una speranza, ma all'appiattimento e consolidamento dell'esistente o, se si preferisce, a un processo strisciante di integrazione[4].

Il rapporto è ancora più complesso se pensiamo al cinema classico[5], che è diventato più o meno consapevolmente e integralmente una eredità comune di tutta la narrativa cinematografica, ma che ha già subìto una propria corruzione interna negli anni '40 e '50, nonché un non trascurabile superamento da parte del neorealismo - o se pensiamo alla nouvelle vague, caratterizzata da un fermento intellettuale e metalinguistico praticamente sconosciuto al cinema italiano: essa nasce infatti in opposizione a un cinéma de papà che il cinema italiano non ha mai avuto, non avendo mai avuto un cinema medio , uno standard narrativo, un gusto di raccontare storie[6], né, d'altra parte, una strutturazione industriale forte che avrebbe potuto garantire tutto questo.

Dal neorealismo Pasolini recupera l'elementarità della struttura narrativa, l'adozione di una storia semplice, ridotta all'osso, sostanzialmente fondata su un solo personaggio, accanto al quale non vediamo altro che semplici figure , nemmeno attanti nel senso greimasiano del termine, più spesso immagini con la sola funzione di essere lì, a denotare o completare uno sfondo[7].

La funzione degli amici di Accattone è più descrittiva che narrativa (con tutti i problemi legati a questa opposizione nel racconto cinematografico), non serve a far progredire l'azione, ma ad organizzare figurativamente, come in quadro dotato di movimento, lo sfondo. Abbondano i primi piani e le panoramiche sui loro volti, come se questi (e il loro modo di muoversi, di parlare - di essere, insomma) fossero più importanti di ogni possibile azione, come se volessero organizzare sintagmaticamente la dispersione paradigmatica di certi quadri corali di Guttuso.

E' in confronto a questa presenza statica che assume un rilievo da protagonista Accattone, il solo a rivelare un vero e proprio progetto narrativo, una sorta di redenzione di cui lui stesso è inconsapevole: anche lui non interviene quasi mai nell'azione, ma la osserva e/o la subisce (se c'è una caratteristica che definisce il personaggio, questa è l'indolenza); in fondo è solo uno strumento; le azioni che compie rispondono a una sorta di naturalità primitiva e amorale, la cui competenza è più un dover che un voler essere.

Ma accanto al rilievo accordatogli dalla diegesi e dall'evoluzione catartica che questa gli riserva, la diversità narrativa del personaggio Accattone discende anche (o soprattutto) da alcuni effetti di linguaggio che si riappropriano di una sorta di qualificazione implicita (lessicale, direbbero i linguisti). Pasolini non finge il distacco fotografico di Rossellini, né quello pre-bozzettistico di De Sica e Zavattini, ma interviene sull'immagine, accentuandone i contrasti (le chiacchiere con gli amici al bar; la passeggiata di Accattone e la ragazza; per non parlare del sogno, che però rappresenta un evento a parte) e infine ricorrendo a una illuminazione palesemente innaturale, giocata su forti schermi riflettenti dal basso: il viso del protagonista si accende di una luce che non ha più nulla di mimetico, ma diventa la figurazione vera e propria di una diversità narrativa non più di solo ordine gerarchico. Quella luce agisce insomma come un segnale di predestinazione diffusa, che è negata agli altri e stabilisce in questo modo una differenza insieme morale e narrativa.

Il procedimento ha radici nel cinema classico, una delle cui caratteristiche dominanti è la subordinazione della funzione descrittiva a quella narrativa, con una sorta di sovradimensionamento drammatico che porta l'azione a caricarsi di compiti per così dire implicitamente descrittivi (un enunciato-azione che dice tutto , insomma). Nel cinema classico tutto è funzionale all'azione, ogni personaggio è definito, in modo più o meno ampio, sulla base delle azioni che compie e subordinatamente in base all'apparenza. Già il neorealismo opera una forte rottura al riguardo, facendo sì che questi raccordi, pur egualmente rispettati nella forma, coniughino di fatto unità spaziali di paesaggio prima che unità di azione, e definiscano insomma più una topografia che una drammaturgia[8].

Se accettiamo la passività di Accattone come sua specifica funzione, non possiamo non vedere nel lavoro figurativo sull'immagine una funzione semantico-descrittiva del tutto competente a un personaggio colto nel suo fare-non fare. Ma non possiamo al tempo stesso non vedere come questa distinzione sia innanzitutto di tipo connotativo-figurativo, chiamata a dare un senso diverso a una forma narrativa statica essa stessa.

In questo senso il lavoro sul paesaggio va di pari passo con quello sui personaggi. Pasolini non carica semanticamente i luoghi, non li trasforma in veri e propri spazi, come faceva ad esempio l'espressionismo; semmai li usa, assieme ai personaggi appunto, per approdare alla costruzione narrativa di un ambiente[9]: essi non sono che i tasselli di uno spazio filmico apparentemente dominato dai livelli referenziale e iconico; tocca al nostro sguardo, guidato da un forte effetto figurale e diegetico di contiguità-continuità narrativa (l'omologia delle singole scene; la presenza costante del protagonista), ricomporlo in uno spazio globale, in un ambiente-affresco che introduce da un lato lo slittamento verso una dimensione archetipica del luogo (un luogo immodificabile perché privo di qualsiasi dialettica interna o esterna) e dall'altro quella vocazione al sociale che, più o meno genericamente, ha caratterizzato il neorealismo e tutto il cinema italiano post-neorealista (si pensi al peso che lo stesso neorealismo dava al paesaggio non come sfondo, bensì come risultato della narrazione stessa).

Del tutto funzionali in questa direzione sono i rapporti fra montaggio e storia, che sono alla base della nozione stessa di diegesi, così come di quella di découpage. La strutturazione narrativa di Accattone evidenzia innanzitutto un procedimento non nuovo in sé (lo adotta, tra gli altri, anche Federico Fellini in La dolce vita - ma soprattutto lo ha adottato Godard, di cui Pasolini è attento spettatore), ma discordante rispetto ai codici classici: alcune sequenze sono separate da dissolvenze, altre (soprattutto nella prima parte) da semplici stacchi, anche laddove il racconto sembrerebbe registrare o chiamare più forti discontinuità, sia spaziali che temporali. In questo modo la drammaturgia rigorosamente consequenziale, sintattica e gerarchica del cinema classico viene sostituita da una suddivisione per blocchi-episodi di tipo paratattico (Metz direbbe a graffa ), la stessa che il neorealismo ha già fatto propria, per esempio con l'adozione della struttura a percorso o del viaggio e che in qualche misura accompagna anche la nouvelle vague [10].

Al di là della dissoluzione della punteggiatura classica e della regolamentazione gerarchica del tempo che induce, è interessante notare come il racconto proceda solo per sequenze elementari, come una successione di azioni ciascuna conclusa in sé, scandita e separata dalle altre, cui si collega solo per implicita continuità narrativa (le stesse figure, gli stessi spazi). Ne esce una sorta di narrazione errante, fatta più di catalisi , divagazioni e inserti descrittivi che non di vere e proprie funzioni cardinali [11], lontana sia dalla drammaturgia del racconto classico, sia dalla tendenza alla molteplicità del romanzo[12]: le singole sequenze non aprono l'orizzonte del film, ma semmai lo chiudono; non moltiplicano le storie, non dilatano le prospettive dell'intreccio, ma vengono ricondotte a una generale funzione di sfondo. Quando andiamo a vedere che genere di spazio narrativo configurano questi luoghi, riconosciamo sostanzialmente una topografia frammentata, da affresco. Non solo lo spazio si moltiplica iterativamente in una serie indifferenziata (o, per meglio dire, complementare) di sfaccettature, ma queste disegnano alla fine una periferia senza centro , uno spazio privato della presenza di un altro e di ogni implicazione dialettica (la città Roma è praticamente tutta nel quartiere frequentato da Accattone e solo il finale mostra la presenza possibile di un'altra città ).

Rifacendosi alla concezione apparentemente fenomenologica del neorealismo, cioè a una adesione alla plausibilità implicita dei fatti e degli enunciati, Accattone mette in scena immagini chiare, esplicite, che non nascondono nulla, ma al contrario sembrano rivelare, anzi ostentare tutta la loro trasparenza[13]: una sorta di fenomenologia della disperazione.

Il distacco dal cinema classico è forte e netto. Le ellissi non implicano un accaduto, ma lo dichiarano ininfluente. Raro è il ricorso al fuori campo: solo l'incidente finale non è mostrato, ma suggerito dal sonoro - ma subito dopo, quasi a sottolineare l'eccezionalità della scelta, il primo piano di Accattone e il suo “Mo' sto bene” sovraccolmano l'ellissi e la contraddicono.

Fra la trasparenza neorealista e la reticenza classica (il gusto per l'ellissi e l'implicazione, per il suggerimento più che per l'enunciazione esplicita) Pasolini sceglie insomma la prima - ma poi non esita a caricarla, sfondando spesso nella ridondanza. Esemplare è l'impiego della musica, non solo per l'aspetto colto (e quindi incoerente rispetto al contesto narrativo-ambientale) che assumono i concerti di Bach (che sono sì concerti laici, ma recano con sé inevitabile una certa aura di sacralità - quasi a sottolineare ancora una volta la disomogeneità e ambiguità delle scelte), ma soprattutto perché Pasolini non finge mai che il commento musicale appartenga all'immagine quasi come un complemento sonoro o un'appendice ad essa connaturale: lo chiarisce al contrario come un corpo estraneo, codificato altrove - realizzando così un processo di contaminazione ironica (ironia intesa nel senso più lato, quasi semplicemente strutturale del termine: enfasi e sottrazione insieme).

La ridondanza è anche la cifra stilistica del protagonista stesso: non solo il suo dominio diegetico, l'illuminazione auratica, la musica, ma anche la forzatura simbolico-allegorica di alcune immagini: il tuffo di Accattone e la statua dell'Angelo sul ponte; il funerale sullo sfondo, come esca o anticipazione del futuro, segno premonitore della morte (il procedimento ha radici lontane: basti pensare a Greed di Stroheim); e infine il sogno come storia parallela, con funzione specificamente didascalica (non lontano dal sogno in apertura de Il posto delle fragole di Bergman). Questi ultimi sono del resto due veri e propri nodi focali del racconto, che mettono in gioco non solo l'equilibrio trasparenza-ridondanza, ma anche (o soprattutto) la nozione di punto di vista.

Il modulo prospettico dominante del neorealismo come del cinema classico (ma si potrebbe dire della narrazione cinematografica in genere) è la focalizzazione esterna, il racconto mediato da un testimone distaccato, non appartenente all'universo diegetico. Per la sua quasi totalità anche Accattone risponde a questa scelta, all'annullamento di un possibile soggetto dell'enunciazione dietro l'apparente fenomenologia delle immagini. Ma con la sequenza del sogno qualcosa cambia - nel senso di una riappropriazione peculiare di quella variabilità della focalizzazione che non contraddice il modello dominante, ma lo integra.

Le immagini non sono in soggettiva[14]: mostrano il protagonista, che di fatto guarda se stesso, che non è sognato altro che da se stesso. Siamo quindi di fronte a uno di quegli sdoppiamenti prospettici cui spesso il cinema fa ricorso per introdurre un punto di vista soggettivo all'interno di una narrazione fondamentalmente oggettiva. Lo scarto, interpretabile come una focalizzazione interna indiretta, non è quindi una rivoluzione prospettica, ma la sua peculiarità sta nell'evidenziare la caduta di un distacco non più possibile, di una testimonialità ed estraneità divenute insufficienti. Ed è tanto più sintomatico che questa necessità del narratore di calarsi all'interno del personaggio emerga proprio di fronte al tema della morte: la pietas (per non dire la simpatia) di Pasolini per Accattone trova così il modo di definirsi in tutta la sua forza.

La premonizione (intesa come annuncio-allusione a un evento successivo della diegesi e quindi molto vicina alle esche di Genette) segna anch'essa l'abbandono di un punto di vista puramente e freddamente testimoniale, ma in una forma diversa, non più interna. Chi racconta sa quello che accadrà al protagonista e mostrando di saperlo evidenzia un disegno narrativo dichiarato come tale e quindi denuncia la propria presenza. L'enunciato è evidentemente, anche se non dichiaratamente, da attribuire a una focalizzazione nulla (un punto di vista in cui il narratore si rivela come tale).

In questo duplice scarto di focalizzazione si riconosce la prima forte rottura nei confronti del neorealismo e della sua vocazione fenomenologica: non solo un'attenzione rivolta all'interno del personaggio o mediata dalla focalizzazione interna indiretta, ma l'emergenza di un discorso che esce dai confini del mondo del racconto per competere all'autore. Le cose non sono più lì, semplicemente, in attesa di qualcuno che le registri o finga di registrarle. E' come se Pasolini non si accontentasse più di dire “ecco, guardate”, ma volesse esprimere la propria opinione al riguardo - come se volesse dire letteralmente io . Ancora una volta lo fa con un certo pudore, per così dire classico , ma se il neorealismo rappresenta la culminazione ultima di un linguaggio che ha sempre cercato di nascondere la presenza di un soggetto dell'enunciazione, qui entriamo nel cinema moderno, in cui la presenza di questo soggetto non è più solo formale, ma sostanziale.

Il Decameron

Sono trascorsi nove anni. E' passato il '68. Ci sono stati cambiamenti, e non da poco, nella cultura e nel linguaggio. Lo stesso Pasolini ne è stato testimone e protagonista con film sperimentali come Porcile e Teorema o implicitamente autobiografici - o comunque autodiscorsivi - come Edipo re e Medea . Ora, apparentemente sulla scia di quella tensione metalinguistica o metanarrativa che investe il passaggio dagli anni '60 ai '70 e che troppo spesso è stata semplicisticamente indicata come cinema della nostalgia , Pasolini approda al recupero di testi narrativi classici come quelli della trilogia della vita . I termini di confronto non potranno più essere il cinema classico o il neorealismo, lontani ormai nel tempo. In assenza di movimenti omogenei di riferimento (gli anni '70 sono gli anni di una vera e propria diaspora culturale, di un decentramento tipicamente post-moderno), si dovrà ripiegare su un confronto interno all'opera, su quella evoluzione personale e stilistica che riflette quel tanto di disarmonicamente epocale che vi si nasconde.

Nel Decameron il desiderio di ridare vita a un mondo narrativo pre-industriale, ricondotto alle sue origini popolari, è stato dichiarato più volte dallo stesso Pasolini. Nasce di qui l'ulteriore semplificazione strutturale, l'apparente riduzione del racconto allo scheletro della storia: niente tempi morti, niente divagazioni, niente satelliti: tutto diventa a suo modo essenziale. Lo impongono le ragioni di estensione non solo temporale della novellistica (la struttura monotematica del racconto, nel senso sopra ricordato, è in questo caso istituita proprio dalle sue origini: una scelta meta-narrativa, come vedremo, tutt'altro che marginale).

Gli episodi si accumulano senza che venga cercata mai una qualche connessione narrativa, una qualche reciproca implicazione (ogni legame è demandato alla soglia, alla cornice, al testo di riferimento); alla conclusione di ogni episodio comincia il successivo, senza che nulla lo richiami o lo anticipi. Il mondo del racconto è una collana di frammenti chiusi, autonomi, indipendenti. All'interno di ciascun episodio domina il montaggio lineare, magari con una maggiore libertà nell'uso dei raccordi (quella libertà già affermata, e con maggior forza, dalla nouvelle vague). La sola eccezione è l'adozione, peraltro almeno a tratti un po' meccanica, del montaggio parallelo nelle due storie di ser Ciappelletto e del pittore Pasolini.

Proprio per la durata e la concisione cui sono costretti i singoli episodi, i personaggi si trovano a dover obbedire a una funzionalità attanziale molto più spinta; sono quello che devono essere per la storia, e proprio per questo si presentano ancora più nettamente ridotti a figure : abbondano i primi piani, i volti sgraziati, le bocche sdentate, a volte quasi delle caricature, ma sublimate in una sorta di apoteosi del popolare , anche grazie a una recitazione spiccatamente antinaturalistica, quasi straniata nel senso brechtiano, in aperta contraddizione con l'eccesso denotativo del dialetto; e alla fine sembrano denunciare ancora più scopertamente la pretestuosità quasi marionettistica della loro attanzialità[15].

L'intero film (ma probabilmente si potrebbe dire l'intera opera pasoliniana[16]) si costruisce su una forte contraddizione fra naturalismo e stilizzazione. Anche per il Decameron si può parlare di un affresco le cui porzioni, gerarchicamente disarticolate, potrebbero essere spostate le une rispetto alle altre; ma anche (ancora) di un paesaggio che vuole emanciparsi dagli obblighi della narratività per configurarsi esclusivamente o quasi come ambiente, grazie a quei volti e alle microstorie che in qualche modo contribuiscono a denotarlo, che anzi sembrano essere presenti solo a questo scopo. Si pensi all'insistenza con cui la macchina da presa indulge sui volti e sui paesaggi, ridotti peraltro a una prevalenza di viottoli angusti, di cunicoli, di luoghi in buona parte indefiniti, astratti: luoghi d'una memoria culturale che non aspirano più a una definizione toponomastica come quella neorealista, ma si limitano a disegnare un impossibile, perduto altrove.

L'illuminazione non ha le forzature espressive di Accattone, mentre il colore sembra sfumare i contorni, aggiungere un calore terragno che si oppone alla rarefazione della diegesi. Quello che ne esce è uno spazio più ideale che concreto, teso soprattutto a reinventare figurativamente la naturalità stilizzata del passato. Le storie sono ridotte a pretesto di una rappresentazione, scarnificata e ridondante come quella di un cantastorie. Riemerge la stessa vocazione descrittiva del sociale, ma elaborata attorno a una idea di racconto popolare - un popolare che si fa storia e mito al tempo stesso. E in questo Pasolini approda a una visione tutta personale, non cinematografica - o, meglio, non cinéphile - ma più generalmente culturale, della nostalgia . Quella del Decameron è sì una riflessione meta-narrativa, ma non pura e semplice filologia: la scelta pasoliniana è prima poetica che scientifica (e lo dimostrano ampiamente anche i suoi interventi sulla semiologia contenuti ora in Empirismo eretico ).

A maggior ragione appare qui dichiarato e giustificato l'ingresso dell'autore nella diegesi, sia pure attraverso la mediazione (allegorica più che metaforica, nella sua didascalicità) del rapporto pittore-affresco: una mediazione, tra l'altro, narrativamente superflua, oltre che aggiunta al testo ispiratore; non ha una storia da mostrare, ma vuole semplicemente ostentare la presenza di un punto di vista, di un discorso che prenda apertamente il sopravvento sul racconto, di quell'io discreto che traspariva in Accattone. E' lo stesso autore, insomma, a caricarsi di un compito metalinguistico che esula dalla narrazione, che mette in scena direttamente l'atto stesso del creare l'opera d'arte, di dire la sua sul mondo, più che del narrare.

I tempi, come si diceva, sono cambiati. La discrezione linguistica di Accattone è superata; dopo il '68, se qualcuno vuol dire io , non può farlo altro che urlando - o mettendosi in scena direttamente, che è un po' la stessa cosa, se pensiamo che quello cinematografico è un linguaggio in cui l'io autoriale è di norma precluso alla diegesi. Pasolini lo fa con una lucidità esemplare: mettendosi in scena cioè non come narratore, ma come pittore.

La sua è dichiaratamente la pittura di un mondo divenuto impossibile, che è più facile (e più bello) sognare che non realizzare. La nostalgia dichiara così tutta la sua impotenza - lucidamente e accoratamente. In una parola: disperatamente.

Note

[1] Della distinzione fra racconto e discorso, termini spesso considerati come omologhi, mi sono occupato in Cinema e racconto. L'autore, il narratore, lo spettatore, Torino, Loescher, 1988 - e in Le logiche del racconto. Introduzione all'analisi narratologica dei film, Bologna, Thema-IRPA, 1991. Per riassumere, intendo come pertinente al racconto tutto ciò che contribuisce alla costruzione di un autonomo mondo del racconto, mentre il discorso si colloca nell'apertura di questo verso l'esterno, al confine, di volta in volta metonimico e/o metaforico, tra il mondo apparententemente chiuso del racconto e il mondo che lo circonda (dell'autore, dello spettatore, della loro cultura, ecc.)

[2] Con questo termine non si deve intendere naturalmente la trama, né solo il succedersi degli avvenimenti, ma l'articolazione complessiva degli enunciati narrativi, secondo la proposta di R. Bourneuf e R. Ouellet, L'universo del romanzo , Torino, Einaudi, 1976.

[3] Il rigore della collocazione cronologica viene a cadere se consideriamo che l'intera cultura italiana (e non solo quella dell'epoca) assume il neorealismo come una dimensione obbligata per ogni confronto critico (negli ultimi anni, ad esempio, si è addirittura parlato di un neo-neorealismo - e per di più a proposito del cinema di Marco Risi!).

[4] Ricordiamo del resto, sebbene richiederebbero uno spazio ben maggiore, i discorsi pasoliniani sull'omologazione delle culture - processo che negli anni '60 è già perfettamente delineato.

[5] Per una definizione contestuale e più ampia di quest'ultimo, rimando in particolare ai miei Il piacere dei segni incerti, “Cinema & Cinema”, n.59, settembre-dicembre 1990; Le logiche del racconto. Introduzione all'analisi narratologica dei film, Bologna, Thema-IRPA, 1991; I soggetti del racconto. Personaggi e narratore: la doppia prospettiva del racconto nel cinema classico, “Ciemme”, n.96, aprile-giugno 1991.

[6] Per quanto riguarda il cinema italiano dell'epoca rimando al mio Non raccontiamo storie. Il sistema narrativo post-neorealista , “La scena e lo schermo”, n.3-4, 1990.

[7] Per la distinzione, a suo modo narrativamente gerarchica, fra figure , attanti e personaggi, rimando al mio Dalla figura al personaggio, “Cineforum”, n.313, 1992. In sintesi, le figure sono definite dal loro apparire, che coincide quindi con il loro essere (determinanti sono l'aspetto, il gesto, l'eloquio dialettale, ecc); la definizione di attanti, secondo la proposta di A.J. Greimas (cfr. Del senso, Milano, Bompiani, 1974-1984), poggia invece sulla funzione che essi svolgono riguardo all'azione (di volta in volta d'aiuto, d'ostacolo, ecc); i personaggi veri e propri uniscono invece alla qualificazione figurale e attanziale una serie di segni e/o indizi (di competenze , direbbe ancora Greimas) che ci suggeriscono le motivazioni delle loro azioni e del loro essere. Le figure esprimono quindi il come , gli attanti il che cosa , i personaggi il perché .

[8] Non a caso, come ha osservato Bazin (Che cosa è il cinema? , Milano, Garzanti, 1979), anche Ladri di biciclette , più che la storia di una ricerca, è il ritratto di una città - più o meno come Paisà è il ritratto di un intero paese.

[9] Anche per la distinzione luoghi-spazi-ambienti rimando ai miei Non solo spazio, “Cineforum”, n.312, 1992; Paesaggio e racconto. Funzioni narrative dello spazio cinematografico , “Ciemme”, n.102, ottobre-dicembre 1992. In sintesi, il luogo è solo una sorta di ubicazione deittico-figurale, appena aggettivata (la città povera, la strada sporca, la casa modesta, ecc); lo spazio è la sua qualificazione iconica (quella tipica dell'espressionismo, o per altri versi di Antonioni); l'ambiente è ciò che questi luoghi e spazi ricevono narrativamente dalle azioni che vi si svolgono e dai personaggi che vi si muovono.

[10] Si pensi, per esempio, a Fino all'ultimo respiro di Godard, ma anche a Notte e nebbia di Resnais, e in parte a I quattrocento colpi di Truffaut: viaggio come struttura errante, percorso della memoria, iniziazione.

[11] La distinzione fra funzioni cardinali e catalisi proviene direttamente da R. Barthes, Introduzione all'analisi strutturale del racconto , in AA vari, L'analisi del racconto , Milano, Bompiani, 1969 e 1987.

[12] Uso qui il termine racconto in opposizione strutturale alla nozione di romanzo : racconto come sviluppo sostanzialmente centripeto di una situazione strutturalmente omogenea; romanzo come apertura e proliferazione centrifuga di linee narrative.

[13] Per il significato di questi termini, cfr. il mio Tempo e sapere del racconto , “Ciemme”, n.104, aprile-giugno 1993; G. Cremonini e S. Toni, Immagine e racconto. Introduzione al linguaggio cinematografico, Il Ponte Nuovo, Bologna, 1993, II edizione. In sintesi si può intendere per trasparenza quel sistema di rappresentazione in cui apparire ed essere coincidono, in cui le immagini, pur conservando appieno il loro potere indiziario, mostrano tutto ciò che è diegeticamente necessario. La reticenza è invece un gioco di ambiguità fondato essenzialmente sull'ellissi, sulla necessità di comprendere quale parte di essere si cela dietro all'apparire. La ridondanza è infine il sovraccaricamento semantico, ora dell'una, ora dell'altra, destinata a sfociare quindi da un lato nell'enfasi, dall'altro nell'oscurità.

[14] La soggettiva è solo una modalità, strettamente visiva, di focalizzazione interna (non a caso F. Jost parla di ocularizzazione interna: cfr. L'Oeil-caméra. Entre film et roman , Lione, Presses Univérsitaires, 1987); la focalizzazione è una prospettiva più ampia, che rimanda a un soggetto implicito del racconto, a una collocazione anche genericamente prospettica dell'enunciazione (cfr. G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976). Per quanto riguarda specificamente Accattone, non dobbiamo poi dimenticare le riflessioni dello stesso Pasolini sulla “soggettiva libera indiretta”, in cui egli vede un possibile connubio fra l'oggettività fenomenologica del linguaggio cinematografico e la soggettività di cui questa può anche essere permeata.

[15] Non dobbiamo del resto dimenticare che Pasolini ha diretto anche Che cosa sono le nuvole?, un vero e proprio omaggio, implicitamente autoriflessivo (la storia-mito di Otello, ecc), alla narrazione di marionette - e al tempo stesso un processo di forte stilizzazione narrativa, ai confini con quel grottesco che definisce certo suo cinema.

[16] Il discorso vale certamente a partire da Porcile , emblematico nel suo sdoppiamento fra una storia eminentemente contemplativa, la cui azione è pressoché interamente delegata alla rarefazione della parola, e una storia giocata su un contrasto drammatico interamente risolto nel grottesco.


In Incontri pasoliniani, a cura di A. Canziani, Bulzoni, Roma, 1996.