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Alain Resnais

30 ragioni per amare Resnais

Ci sono probabilmente infinite ragioni per amare il cinema di Alain Re­snais. Mi limiterò qui ad elencarne 30, con la consapevo­lezza dell’in­sufficienza di ogni catalogo e sull’onda di una memoria che - come deve essere in amore - predilige il fascino alla cronologia.

Tra flânerie e bricolage

1. “All’inizio fare del cinema era per me qualcosa come la flânerie del far­maci­sta quando ha chiuso la sua bottega. E ancora ho l’impressione di fare del brico­lage”: accanto al nouveau roman di L’anno scorso a Ma­rienbad la di­vulgazione scienti­fica di Mon Oncle d’Amérique; accanto al fumetto di La vita è un romanzo o Voglio tornare a casa il teatro d’epoca di Mélo; accanto ai docu­menti veri di Hiroshima mon amour quello finto di Mu­riel. Bricolage: strumento essen­ziale della poli­ma­tericità fisica e culturale - in una parola: moderna - del ci­nema.

2. Nelle ultime tre immagini di Mon oncle d’Amérique, “quando ci avvi­ciniamo al murale, abbiamo l’impressione che l’albero si dissolva, ci rendiamo conto che è un muro. Non è un simbolo, è una do­manda. Volevo finire il film con l’indicazione che ci deve essere una strada, ma dov’è questa strada? La prova è che l’uomo pensa a questo cammino, di­pinge questa foresta, quasi in mezzo alle rovine”. Un albero può con­fondersi con una costruzione fatiscente - o viceversa - e fra natura e cultura lo sguardo si sospende.

3. Il volto bellissimo, tra il glaciale e il disperato, di Delphine Seyrig in Marienbad: un volto perfetto e perfettamente inespressivo, che non recita, ma è - sospeso nel tempo e nello spazio come un’icona. Ci chiama ad ammirare una immagine che vive il proprio pa­radossale es­sere priva di storia, aperta a in­finite storie possibili.

4. Van Gogh: l’eliminazione del colore e la frammentarietà del mon­taggio pro­pon­gono un atto creativo più che illustrativo, da cui esce più l’idea di un personaggio, che non una divulgazione di quadri non divulgabili. Il venti­seienne Resnais non mostra Van Gogh, ma parla di Van Gogh e di se stesso - di come lui vede Van Gogh: una biografia en abïme, fatta di det­tagli di quadri mostrati come se fossero oggetti (un paio di scarpe, un caval­letto, dei libri, una sedia, un tavolo da bi­gliardo - tutto ciò che compone il mondo in cui ha vissuto Van Gogh e come lui stesso lo ha visto). “Il cinema consiste nel manipolare la realtà manipolando delle immagini e dei suoni”: fare cinema è confron­tarsi con una signifi­canza espansa della realtà (pittura, parole, musiche, ricordi, ecc) - uno sguardo che riafferma la pro­pria soggettività dissolvendola nel vago proliferare dei punti di vista. Allo stesso modo Guer­nica non illustra il quadro di Pi­casso, si limita a lasciarlo emergere come un pallore mortale dal buio o esplo­dere come una folgorazione. La realtà di cui si occupa il cinema è più nella manipolazione che non nelle cose, ridotte ad astra­zione.

5. “Ho sempre avuto l’impressione di fare film realisti: in L’anno scorso a Ma­rienbad la camera era nella testa dei per­sonaggi. In Muriel attorno alla loro testa. In La guerra è finita ho voluto che la ca­mera fosse insieme “dentro” e “attorno””. Tutto è cosa.

6. “C’è nel cinema una nozione che mi piace, la nozione di volgarizza­zione”: ac­canto all’incongruo giocatore di pallone di Providence troviamo le immagini dei vecchi film di Mon oncle d’Amérique oppure il dibat­tito religioso di L’A­mour à mort. Senza soluzioni di continuità. Il cinema è necessariamente pop: alto e basso riciclati in un tutto unico. In Toute la mémoire du monde alcune copie di Man­drake, di pro­prietà del collezionista Resnais, s’intrufolano - im­pertinenti cameos - fra i volumi acca­rez­zati dalla macchina da presa, ac­canto a Harry Dickson, un feuilleton cui lavorerà per molti anni, inutilmente - e ad un inesistente fascicolo della serie “Petit Planète” (invenzione e scherzo non sono meno reali del più re­ale dei vo­lumi che lo circon­dano). At­traverso il ri­lancio fra il pop e lo snob delle arti basse (quasi un’intui­zione degli anni sessanta), la memoria si di­lata lungo un percorso parados­sale, che va dal collettivo al personale, e ri­trova il lato antiaccade­mico e concreto della politique des Annales. Nel sorriso det­tato dal­l’imperti­nenza, nell’iro­nica e affettuosa consa­pevolezza della confusione di un mondo an­cora e sempre imperfetto e delle parole cui siamo abi­tuati, il ci­nema - arte di massa per eccel­lenza - rompe il circuito delle idee dominanti e delle eti­chette; il mondo è diventato favola e tutti possono raccontarla. Anche i fu­metti, che torneranno - altra citazione d’ob­bligo - in La vita è un romanzo e Vo­glio tornare a casa: l’u­scita per strada dello smarrito, ne­vrotico Adolph Green, la sua balbettante chiacchierata in un paese di cui non conosce la lingua tra­sforma il mondo in qualcosa con cui si comu­nica per frammenti di­scontinui e in­comprensibili, la vita in una serie di piccoli passi in­certi e ad ogni passo il nostro piede si trova di fronte all’ignoto o quanto meno al­l’impre­visto, come nella città attra­versata da Bogarde - o da chi per lui, come ve­dremo - in Provi­dence, fatta di case fatiscenti, di stadi-lager, ma anche di ter­razze che si aprono su paesaggi sempre diversi: in questo ostile super­market dell’immaginario, ogni movi­mento è sull’orlo dell’abisso; ogni gesto è scontro fra culture diverse. A volte basta un niente - un dise­gno, una canzone, un film - e si assapora il piacere della comunicazione e dell’u­niversalità: un cartoonist americano che non sa una pa­rola di francese si fa una corte di ammiratori in un’osteria della pro­vincia francese che non sa una parola d’americano.

7. “Io non faccio i film che voglio, ma quelli che posso”. La libertà si scontra sempre con l’impo­tenza: di qui - da questa forma-condizione essen­ziale dell’iro­nia - nascono la critica, la coerenza dello sguardo nella po­liedricità delle occasioni e il co­raggio di confrontarsi con ciò che si deve essere (quel co­raggio che manca al De­pardieu di Mon Oncle d’Améri­que).

Raccontare, vivere

8. La presenza e l’assenza di ombre nella stessa imma­gine di Marienbad (nel lungo viale del giardino alla francese i corpi hanno ombre che i cespugli non hanno - due mondi diversi, due dimensioni diverse): l’es­serci e il non es­serci (il non esserci più, il non esserci mai stato, il non esserci ancora) delle cose; le forme, le apparenze, che sfuggono alla decifra­zione naturale; la trasparenza metafisica dell’immagine e l’opacità con­creta della presun­zione di realtà: tutto ciò ci porta alle radici del nostro senso della realtà e del tempo, a verificare il con­fronto instabile - il mistero - fra la con­cre­tezza dei fatti (la logica del rac­conto) e la loro astrazione (la messa in scena).

9. “Io prendo in considerazione la testa completa dei miei personaggi: cer­vello, coscienza, super-ego… come un blocco”: la complessità dei per­sonaggi cresce sulla struttura intermittente di un montaggio che as­socia e dissocia continuamente, che organizza il caos come tale e come visione. Suc­cede in Hi­roshima mon amour e in La guerra è finita; succede in Ma­rienbad, dove la to­pografia dei raccordi (di sguardo, di movimento e temporali) è continuamente negata; e in Providence, dove le immagini basculano incessanti da un filo al­l’altro del di­scorso, decentrandosi fra il tra­pelare oscuro della ma­lattia, il dibat­tersi della fantasia, il ricordo, l’invenzione, l’ansia di un fu­turo prevedibile, diagnostico - il tutto senza più confini (che cosa significa raccon­tare? di­venta in realtà che cosa significa essere?).

10. L’ini­ziale cupa, angosciosa carrellata avanti sul cartello che dà il ti­tolo a Provi­dence e su un antro oscuro come una camera mortuaria: accesso a un mondo che non ha contorni, inafferrabile a ogni logica, ma a modo suo an­gosciosamente sintomatico (“anche l’inconscio è uno spettacolo, forse lo spettacolo fondamentale”). Ogni discorso - ogni film - è un puzzle, come in La vita. Istruzioni per l’uso di Perec (più avanti, la sequenza Bogarde-Burstyn in cucina rimanda a quel rac­conto tutto al condizionale che è Le cose dello stesso Perec - come La guerra è finita). Intrecci e suggestioni dilui­scono i contorni netti delle immagini, la loro apparente fisicità. Che cosa abbiamo di fronte - e dentro: un diario, una paura inconscia o una fantasia liberatrice?

11. “Vorrei fare film che fossero guardati come una scultura e ascol­tati come un’opera”: le sculture devono essere guardate da più parti e la musica è sem­pre a più voci (i duetti di Hiroshima mon amour, Marien­bad e Smoking/No Smoking; il quin­tetto di Providence; i quartetti di Mon oncle d’Amérique, L’Amour à mort e Mélo). Lo schermo non è piatto, ma sempre a più dimen­sioni.

12. Ancora Providence: la voce ancora sconosciuta di John Gielgud (“Maledizione!”) ritorna - frammento fra i frammenti - durante l’ar­ringa di Bogarde (la cui frase d’esordio è, ironicamente, “I fatti non sono in discus­sione, credo”) e gli suggerisce, ai confini fra la percet­tibilità e la com­prensibilità: “Un lupo man­naro probabilmente…”. E’ la prima emergenza di una voce narrante e solo apparen­temente ordina­trice, voce di un pa­drone (di una vera e propria Provvidenza) che ha a che fare con una storia, dei personaggi, una malattia mortale, i propri ri­cordi e sembra non credere a nulla di tutto questo. Oppure a tutto, indistinta­mente. Non sappiamo che cosa sta succe­dendo, abbiamo solo dei fram­menti cui aggrapparci, ma non abbiamo ancora (non abbiamo mai) la coscienza che ci per­mette di decifrarli per ciò che sono. La verità è qualcosa che si comprende (quando si comprende) sempre dopo e che non aiuta. Ci rimarrà sempre una incer­tezza: quel lungo, rappacificante pranzo all’a­perto è davvero la verità o non piuttosto un altro sogno? I per­sonaggi escono di scena come da un teatro e rivol­gono un ultimo sguardo al protagoni­sta che li ha inven­tati e a noi. Che cosa fi­nisce veramente? Un film, un sogno o la vita?

13. “Arthur Koestler nel Pianto di Archimede dice che in fin dei conti è im­possi­bile distinguere qua­litativamente il modo in cui un romanziere costrui­sce un im­maginario per il lettore da un ricordo”: tutto diventa racconto con­traddittorio, elusivo, dai confini incerti - an­che l’Alge­ria di Mu­riel, la Spagna di La guerra è finita, il Cile “virtuale” di Providence, la Francia anni trenta di Stavisky - e infine anche la scienza di Mon Oncle d’Amérique, che si apre su un vero e proprio puzzle: un cuore - scoper­tamente finto - che pulsa; un collage di fo­tografie; storie in prima per­sona, storie in terza persona; e poi oggetti, frammenti, immagini cinematogra­fi­che del passato (Darrieux, Gabin, Ma­rais), e via dicendo, fino alle teorie scien­tifiche di Laborit, personag­gio egli stesso che si aggiunge agli altri, con la loro stessa credibilità. An­che le teo­rie scien­tifiche non sono che un tentativo di racchiudere in una scatola ciò che non vi può essere rac­chiuso: l’ironia è la lente attraverso la quale possiamo os­servare e ri­cono­scere il senso troppo vasto delle cose.

14. “Io oppongo spettacolo a contemplazione, a meditazione. Ogni spet­tacolo com­porta una progres­sione drammatica”: i finali sospesi di La guerra è fi­nita e Pro­vidence surrogano l’antipatia for­male di Resnais per la parola FINE e disegnano una delle possibili forme drammatiche della crisi del moderno. La lucida, ironi­camente trasparente, conclu­sione di Muriel, in cui una donna, mai vista prima, entra in scena e si aggira, seguita da una fredda, scostante macchina da presa (fredda e scostante come quella che, a modo suo, ha ripreso l’agonia della ra­gazza algerina), per un appartamento deserto, senza che nes­suno la in­contri, la ri­conosca, la definisca: eppure dal punto di vista nar­rativo tutto è immediata­mente chiaro. E’ di lei - della moglie di Alphonse, fantasma allo sguardo e alla conoscenza - che altri per­sonaggi hanno parlato, in assenza, per tutto il film. Non c’è bisogno di spiegazioni: ab­biamo tutti gli elementi per capire. L’emer­genza personale del pas­sato diventa al tempo stesso collettiva e necessaria, il corollario di una costruzione allusiva e trasparente insieme. Il cinema trascina alla complicità il nostro occhio. Ogni immagine è necessaria alle prece­denti - ma questo non significa capire che cosa c’è veramente dentro di esse (la contrad­dittorietà ambigua del nar­rare). La necessità è una forma e una superficie. Dietro c’è l’immaginazione, la terza dimensione dello schermo.

La quarta dimensione

15. “Il cinema è l’arte di giocare col tempo”: i flashback di Hiro­shima; il film-ricordo di Muriel; i flash-forward di La guerra è fi­nita; la confusione non solo temporale di Ma­rienbad e Provi­dence. Tutto si accumula dentro di noi: passato e presente, ri­cordo e sogno, memoria e de­siderio. Proprio l’es­sere senza tempo delle immagini cinematografi­che permette al pen­siero di gio­care col tempo, ma questo non è il fine del discorso che vi legge gran parte della critica, bensì un mezzo, uno strumento. Il tempo è una dimensione, non un oggetto.

16. Notte e nebbia: le carrellate dolci e disperate nei lager ab­bandonati (suona strana­mente dolce questa parola solitamente disperata) e nei colori di una prima­vera incipiente stri­dono nel nostro apparato ricettivo e culturale (nella doppia mente del­l’uomo) con le immagini inconsumabili dell’Olocausto, di quella follia-non follia che abbiamo così bene saputo trasformare in si­stema. La sto­ria - e la ne­cessità del ricordo, dell’atto stesso del ricordare - è posta, con una conce­zione tutta personale e dolente del­l’ironia, a con­fronto con l’erba che ricresce e can­cella tutto, con un cielo azzurro che fa pensare a tutto fuorché alla morte (un “cielo indifferente”, dice lo sceneg­giatore Cayrol). Immagini-choc parlano di forni crema­tori, di fame, di vio­lenza, di genocidio: non sono le prime che vediamo, ma hanno una forza del tutto nuova - quella di domandarci non dove eravamo, ma dove siamo adesso, al momento della visione-ricordo: sepolti tra quelle immagini-memoria o in quella linea piatta tra erba e cielo che cancella ogni rilievo, persino quello delle tombe? L’immagine-movimento - rara­mente il termine di Deleuze è più appropriato - tra­suda in­terrogativi lancinanti, l’incertezza etica dello sguardo, ci lascia soli di fronte allo sgomento e alla constatazione dell’im­potenza. “Se non si di­men­tica, non si può né vivere, né agire”: biso­gna di­menticare per soprav­vi­vere, ma dimenticare è impossibile. Di fronte al conti­nuo slittamento fra im­magine tu­ristica e geometrie dell’industria dell’or­rore, tutti di­chiarano di non essere re­sponsabili, tutti negano il proprio essere stati storia. Il ci­nema, con la sua capacità di rendere presente il passato, inchioda l’uomo alle sue colpe.

17. Nella terribile perfezione di Muriel l’unica apparente emergenza del pas­sato è il film girato da Bernard in Algeria: in realtà, però, si tratta della proiezione del film, cioè del ripetersi-annullarsi del passato nell’atto stesso, presente, del ricordare-vedere. Non ciò che è stato, dunque - o non solo - ma ciò che continua ad essere. Il presente riassorbe tutto nella pro­pria dimensione.

18. “Tu non hai visto niente a Hiroshima” [Eiji Okada a Emmanuelle Riva in Hiroshima mon amour]. Il leit motiv, dolente nell’appassionata lo­gorrea di Marguerite Duras (che peraltro Resnais difenderà sempre, so­stenendone perti­nenza e necessità), si incide a fianco di quel doloroso connubio fra amore e morte che rende, se possibile, ancora più lanci­nanti le immagini del genoci­dio nucleare. Ancora una volta - come in Notte e nebbia - il tempo si cancella, riassorbito nella storia che me­scola passato e presente, congruo e in­con­gruo, risaputo e ignoto - amore e morte appunto - ma anche la doppia anima del cinema (la realtà e il pensiero delle immagini). Sincronia e asincronia degli stacchi, indipendenza delle bande sonora e visiva, un ejsenstei­niano montag­gio delle attrazioni [Benayoun], ci trasci­nano in un vortice di incer­tezze. La storia diventa quella di un occhio-cervello che vede e non vede allo stesso tempo. Nemmeno noi sappiamo niente di Hiroshima: l’in­treccio de­gli sguardi ci spalanca davanti un abisso; ci interroga e nega ogni rispo­sta - domanda reto­rica e ironica al tempo stesso.

19. La sfilata di moda e di auto d’epoca di Stavisky, in alternanza con l’ar­rivo in Francia di Trotskij: la Storia - quella con la S maiuscola, appunto - è la forma apparentemente più autorevole di memoria ovvero l’ambiguità di un reportage di im­bro­gli, truffe, in­certezze, mode, parate, che diven­tano il corpo stesso del linguaggio. Il pas­sato è sì un paese straniero, come ha già detto Losey, ma proprio per questo ha tutto il fa­scino dell’esotico. Var­chiamo lo specchio ed entriamo nel mondo mera­vi­glioso dell’ambiguità - come nel castello di Marien­bad o nell’antro oscuro d’una villa chiamata Provi­dence.

 

La vita è uno sbandamento

20. L’incipit misterioso e inquietante di Ma­rienbad, quelle lunghe car­rellate per corridoi baroccamente decorati, quella voce off che ripete circolarmente la propria piatta descritti­vità: un mondo senza coordi­nate, né spaziali, né temporali, un teatro/non teatro, gruppi e volti che guardano cose che non ve­diamo, che forse nemmeno loro vedono (gli occhi sono impassibili e traspa­renti come il vetro), immobilizzati, in posa da fotogra­fie. Attorno a loro la macchina da presa continua a girare, con tutta l’incertezza delle suggestioni e un vuoto di senso al posto della ragione.

21. Gli occhi di Montand in La guerra è finita - questi sì, finalmente, opa­chi, ora stanchi, ora im­pauriti, ora rassegnati, ora alla ricerca di una forza sepolta - di fronte a un vorticoso, labirintico vagabondaggio nello spazio e nel tempo, fra treni, strade, corridoi, porte, métro e visioni - quasi una ver­sione in parte soggettivata di Marienbad: il presente si nutre del passato (la storia di un uomo maturo), ma soprattutto del contemporaneo e del fu­turo (la speranza, i desideri e le paure). A Resnais piace l’“aspetto decronolo­gico dell’immaginario”: molti dei flash sembrano tradurre il condi­zionale, come in Providence. Ancora una volta il tempo e la storia diven­tano dimensioni umana­mente confuse, che cercano in­vano di riscattare una oggetti­vità, anche politica: il film è la vita di un rivoluzionario di professione - non una agio­grafia, ma una vita come possibilità, nel senso stesso della pa­rola “rivoluzione”.

22. A Resnais piace ricordare Gi­raudoux, quando dice che il teatro - e quindi anche il cinema - non è l’imitazione della vita, ma la sua con­tinuazione [prefazione alla Duchesse de Langeais]. I personaggi di Mu­riel parlano molto, ma “più parlano, meno apprendiamo ciò che dice il film” [Marie]: la continua­zione della vita non è illuminazione, ma ri­conosci­mento dell’oscurità. Il ci­nema è uno sguardo che mostra e inter­roga su tutto, attraverso rivelazioni e do­mande che sembrano riguardare soltanto se stesso.

Coraggio, dubbi ed ironia

23. Il coraggio di chiamarsi fuori in Lontano dal Vietnam, di non credere alle certezze dichiarate, di irridere le mitologie e la moda di una rivolu­zione che non sa fare i conti con le proprie radici: contro l’oggettività sbandierata della propaganda la soggettività titubante di chi sa di non poter cambiare la storia - un cinema come voyeu­rismo consapevole dei propri limiti.

24. Il coraggio di prendere un testo polveroso come Mélo di Henry Bern­stein e pensare che possa riprendere vita sullo schermo, credendoci e non creden­doci allo stesso tempo. Se accettiamo di essere complici del gioco-cinema possiamo accet­tare anche la versione raggelata - contrad­dittoria e ironica - del mélo.

25. Il coraggio, a oltre settant’anni, di pensare a un doppio film (Smoking/No Smoking) al­l’incrocio fra il gioco con le sue regole e il caso. Tutto può accadere (ha lo stesso diritto ad accadere), a partire dal più tra­scurabile degli avveni­menti, da un gesto qualsiasi, da una scelta casuale. Il mondo e la vita sono regolati dal caso e il caso di­venta necessità. Lo sguardo capta e col­lega cose, persone, av­venimenti: ne rivela lo sfilaccia­mento interiore, l’anti­storicità, rimette in di­scussione tutto ciò che cre­diamo di sapere.

26. Le lunghe carrellate di Toute la mémoire du monde: “uno spazio men­tale percorso dall’os­sessione di un’impossibile cono­scenza totale del mondo” e un “labirinto come struttura conoscitiva” [Vergerio]. All’il­lusione del panopti­con svelata da Foucault, Resnais oppone la struttura sospesa e divagante del labirinto: “mi sembra sempre di essere un viaggiatore che non va da nessuna parte, senza alcuna destinazione” - scrive Van Gogh al fratello, in esergo a Van Gogh; e poi il labirinto temporale di Marienbad, quello mentale di Provi­dence e La guerra è finita, quello per topi di Mon Oncle d’Amérique. In Toute la mémoire du monde assieme alla pol­vere dei secoli, al nostro desiderio di catalogare, di centra­lizzare un sapere che sfugge da ogni parte, respiriamo l’ariosità dello sguardo a volo d’uccello tra i feticci e le rovine, la bel­lezza anche di uno sguardo che non vede. Il dubbio ha i più solidi fondamenti etici ed estetici che possiamo immaginare.

27. Un cielo nero attraversato da una neve di sogno e una storia inca­pace di realizzarsi nella verbosità nevrotica e ossessiva delle spiega­zioni: L’amour à mort e il fa­scino laico dell’irrazionale e del metafi­sico. “Si ha a volte la sensazione fisica di avanzare nell’infinito, come se fossimo proiettati nello spazio, avventandoci (lentamente) verso/attraverso le stelle” [Barnier]. In un circuito di sensi oscuri, allusioni, sugge­stioni, suggeri­menti aperti, dubbi e fatti, possiamo trovare tutto: non con la ragione, ma con la sua sospensione - con la coscienza della sospensione vissuta con uno sguardo incredibilmente se­reno. Non l’eternità, né l’anima - fondamenti di ogni religione - è questo cielo nero, ma la morte, fondamento di ogni pen­siero laico.

28. “Mi sembra di essere abitato da una sorta di dubbio permanente su molte cose e quindi ne sono il riflesso”: dalla pietas di Hiroshima e Muriel per slittamenti progressivi all’ironia di Sta­visky, Providence e Mon oncle d’Amé­ri­que. Domandare è lecito, non rispondere è saggio. Ogni film di Resnais è una do­manda senza risposte: è al tempo stesso la resa (di fronte a ogni pre­sunzione di verità) e la vittoria (la coscienza della sospensione). C’è qualcosa di ku­brickiano in questa agnosticità laica: l’insufficienza logica del­l’uomo nello specchio della modernità e il desiderio mai vinto di aggirarsi nelle pieghe del cervello ed oltre.

29. “Se non sai essere forte, devi imparare ad essere ironica” [Micheline Presle in Voglio tornare a casa]. In Mon Oncle d’Amérique l’ironia di quegli uo­mini che si trasformano in cavie intride un lungo esperimento incompiuto cui diamo il nome di vita: un trat­tato scienti­fico debitore al settecento il­luminista francese si scontra con il sur­realismo della sua scrittura automa­tica e col gusto dei collages ca­suali tipo cadavre exquis - ma è sempre un “surrealismo disin­cantato, che ri­mane a livello della ricerca, della richie­sta acida ed irritante perpetua­mente delusa e sempre ostinata” [Mizrachi]. C’è sempre qualcosa che non riusciamo a ve­dere, che ci sfugge.

30. Ancora l‘ironia - che, parafrasando Lenin, il protagonista di La guerra è fi­nita ac­costa alla pazienza come virtù principale di un rivo­luzionario - tra­sforma in filosofia qualunque piccolo avvenimento del quotidiano: gli dona il senso di una ontologica incertezza di senso, della precarietà, il dominio dubita­tivo del linguaggio e la sua capa­cità di rivelare l’annullamento dei confini (vero/falso, pas­sato/presente, memoria/fantasia e via di­cendo). E’ un’ironia leg­gera, che alla sontuosità delle parole sa sovrapporre la labi­lità sfo­cata dell’immagine (L’Amour à mort); all’ideologia della storia e della scienza la grot­tesca inadattabilità del racconto (La guerra è finita, Mon oncle d’Amérique); al concetto apparente­mente saldo di memoria l’incer­tezza del tempo che, come sempre al cinema, non sa co­niugarsi (Hiroshima, Ma­rienbad, Providence); a una ideologia della vita come or­dine e co­struzione - come cultura giunta alla sua fase più avanzata - il senso dell’insufficienza e del caso o, se si preferisce, del caos e dell’irrisolto. L’ironia è la forma trasparente del dubbio, il caso ne è la forma narrativa: dal tutto è scritto degli inizi al “niente è scritto” di Provi­dence.

 

Nota

Così come i film, nemmeno le dichiarazioni di Resnais, non espressamente ci­tate, sono in ordine cronologico, essenzialmente per tre ra­gioni: alcune ricom­paiono, più o meno te­stualmente, più volte negli anni; al­tre sono improntate a quella continuità autoriale che a Resnais non piace; la dissoluzione cronologica, infine, sembra un omaggio molto pertinente al caso. Le altre citazioni provengono da: R.Benayoun, Alain Resnais, arpenteur de l’imagi­naire, Parigi, Ramsay-Stock, 1980; M.Marie, “Un film sonore, un film musical, un film parlant (étude des sous-codes de la bande-son)”, in C.Baiblé, M.Marie e M.-C.Ropars, Muriel, Parigi, Galilée, 1974; F.Mizrachi, Thèmes surréalistes dans l’oeuvre d’Alain Resnais, “Etudes Ci­nématographi­ques”, n.40-42, 1965; F.Vergerio, I film di Alain Resnais, Roma, Gre­mese, 1984.

«Cineforum», n.356, luglio-agosto 1996

 

 

Il tempo in Providence

 

Il problema del tempo è centrale in tutto il cinema di Resnais. In particolare in Providence (1977) esso può essere analizzato lungo l’arco dell’intero film oppure, più in dettaglio, all’interno d’una singola sequenza. Per poter tuttavia ricavare dall’analisi un quadro, se non generale, quanto meno ampio sulla struttura del tempo nel racconto cinematografico, è necessario prendere in considerazione una sequenza abbastanza ampia. Per ragioni di spazio analizzerò qui tutta la parte iniziale del film (le prime 63 inquadrature) ad un grado di dettaglio non omogeneo, sorretto in questo dalla convinzione che nessuna trascrizione può comunque rendere conto del film quanto la sua visione.[1]

 

La sequenza

1-7: una serie di carrellate introduce nella penombra d’una villa all’interno di un parco. Una lapide reca la scritta PROVIDENCE. Un interno debolmente illuminato, un ripiano che sembra una bara. 7: una mano rovescia un bicchiere e una voce fc impreca. Sono la mano e la voce di Clive Langham.

8: un elicottero in volo attorno a una cattedrale gotica.

9-16: in montaggio alternato vediamo: un vecchio che si nasconde in un bosco; dei soldati che lo cercano sparando fra i cespugli.

17-19: all’interno del Palazzo di Giustizia, Claude, un avvocato (Dirk Bogarde), segue il volteggiare dell’elicottero nel cielo; poi si volta e dice: «I fatti non sono in discussione, spero».

20: nel bosco il vecchio s’accascia contro un albero. Claude fc: «Quest’uomo…»

21: in tribunle. Claude: «…anzi, questo povero vecchio manifestamente innocuo fuggiva inseguito da una pattuglia di soldati. Era malato. Terrorizzato».

22-23: Kevin Woodford (David Warner), in divisa, raggiunge il vecchio: «Sei ferito?» gli chiede. «Ti prego…» mormora il vecchio allungando una mano ricoperta di peli come il suo volto.

24-26: in tribunale. Kevin è l’accusato, Claude l’accusatore. 24: Claude: «E così lo ha ucciso, non è vero?» 25: Kevin: «Quando l’ho trovato, era gravemente ferito». Claude: «E lei, Kevin Woodford, ha ritenuto opportuno alleviare le sue sofferenze». Kevin: «Stava morendo. Mi supplicò di ucciderlo». Claude: «Un vecchio malato, spaventato, senza dubbio fuori di sé. Ma non c’era un medico? Non c’era un infermiere? Auguriamoci che siano in pochi ad imbattersi in un tipo come lei».

27-30: assistono al processo anche Sonia, moglie di Claude (Ellen Burstyn), e Mark Addington (Cyril Luckham).

31-39: prosegue serrato il dibattimento: 31: Kevin: «Il fatto è che quel’uomo non era soltanto ferito». 32: Claude: «Davvero?» 33: Kevin: «Era anche malato. Aveva… Diventava un animale». 34: Sonia ascolta, poco convinta. 35: Claude: «E’ una metafora, Woodford. O intende riferirsi a una metafora vera e propria?» Voce fc di Clive, come un suggerimento: «Un lupo mannaro». Claude: «Un lupo mannaro forse? Di bene in meglio. Bravo». 36: «Si trasformava, così mi sembrava, in una specie di animale». 37: Claude: «Eh, sì, straordinario. Ecco, sussisteva quindi un motivo più che valido per eliminarlo, secondo lei». Kevin: «Non dicevo questo». Clyde: «Non sta a noi esplorare gli oscuri meandri della sua fantasia, Woodford. Noi vorremmo sapere soltanto una cosa». 38: Sonia ascolta, nervosa. 39: Claude: «Lei pensa di avere il diritto di decidere della vita e della morte di una persona?»

40: nel bosco il vecchio ripete a Kevin: «Ti prego, ti prego…»

41: prosegue il dibattimento: Kevin: «Ero disorientato». Claude: «Le garantisco che lo siamo anche noi di fronte a questi fatti». Kevin: «Non ho commesso un delitto». Claude: «Ah, ho capito. Lei rappresenta una legge morale superiore, a cui ha il privilegio di accedere». Kevin: «Non intendevo dire questo». Claude: «Però questa sua morale la scagionerebbe dell’accusa di omicidio». Kevin: «Volevo proprio dire questo». Claude: «Già. E conseguentemente il suo atto si sottrae al postulato patetico e superato di questa corte per cui un omicidio è un delitto». Kevin: «Perché è così sprezzante?»

44-45: nel bosco Kevin spara tre volte al vecchio.

46: Claude percorre l’intero perimetro dell’aula seguito da una panoramica circolare a 360°: «Il concetto tutto particolare di legge morale che sembra avere l’accusato non ci riguarda affatto. Perché, anche se egli si reputa innocente, è colpevole secondo la legge dello stato. Qui noi non dobbiamo stabilire se l’atto dell’accusato sia giusto o per lo meno comprensibile, ma soltanto se costituisce reato. Abbiamo il referto legale del dottor Addington, la deposizione dell’accusato e una legge che non si presta ad equivoci, la legge dello stato. Signore e signori della giuria, sono certo che il vostro verdetto non può essere che una condanna».

47: la mano di Clive versa da bere.

48-58: dal Palazzo di Giustizia esce Sonia; Clive fc: «Ah Sonia, perchè hai sposato quella mummia pietrificata di mio figlio? Eppure ti avevo messo in guardia. Dovrò riscrivere tutto». Lungo le scale Mark raggiunge Sonia e insieme si dirigono verso un’auto. 51: Clive fc: «E c’è così poco tempo. Accidenti! Mrk Addington! Ho un’idea. Ti faccio diventare un amico di Clyde. Eh? Ah, ah». Mark: «Sally! Sally!» Sonia: «Mark». Mark: «Erano secoli che non ti vedevo». Sonia: «Che impressione hai avuto oggi?» Mark: «Beh, non è la prima volta che sento le requisitorie di Claude». Sonia: «L’ho trovato odioso, furioso». Mark: «A me non è sembrato». Sonia: «La sua rabbia non si manifesta come negli altri. Diventa gelido. Lo odio». 52: Mark: «La giuria chiaramente simpatizzava con quel ragazzo e Claude non è il tipo da lasciarsi fuorviare da questo genere di cose». 53: Sonia: « Davvero strano quel giovane, non trovi?» Mark: «Direi un po’ strambo per stare nell’esercito». Sonia: «Strambo? Per me è stato molto coraggioso». Mark: «Beh, veramente non…» Sonia: «Oggi verrai a colazione con noi, è vero?» Mark, salendo in macchina: «Ma…» Sonia: «Ma sì. Ti aspettiamo al ristorante fra una mezz’ora». Mark: Sì, d’accordo. Grazie dell’invito. Sei moto gentile». 54: mentre Mark si allontana, Sonia ritorna al Palazzo di Giustizia. Clive: «Ma tu, Mark Addington, cosa rappresenti nel mio schema? L’eterno, sacrosanto medico di famiglia? Eh, no. Dio ce ne scampi». Mark sull’auto che si allontana. Clive fc: «Ecco. Di nuovo lui. Ancora lui. Non mi sei mai piaciuto, Addington. Non ho mai capito che cosa ci trovasse Claude in te. Va bene, ti faccio sparire subito. Via!» 58: Sonia entra nel palazzo. Clive fc: «Sonia! Ma che fa? Ma allora…? Ma certo! E’ incuriosita. Vuole conoscere quel Kevin Woodford».

59-61: Mark indossa un camice bianco da medico (siamo in un ospedale o in una camera mortuaria): comincia a sezionare con un bisturi la carcassa di un vecchio. Clive fc: «Ho capito. Mi vuole tagliare a pezzi. Glielo lasciamo fare, eh? Ah, no, no. No, un momento, un momento. L’ospedale va bene, ma il medico no. Ma poi non stava andando a colazione con Sonia e Claude? Vattene dalla mia mente. Via, via, via, via! Non mi pento di niente, che tu sia stramaledetto! Io dichiaro il mio amore e il rispetto per il corpo umano, i muscoli sodi e la pelle liscia… La pelle liscia…»

62-63: tra fronde d’alberi e rampicanti la mdp scopre Claude, seduto, che sorseggia poco entusiasta del vino. Clive fc: «A Cap Ferrat, quei giorni, uscendo dal mare, il corpo forte, salato… No, non sono vannitoso. Sei brutto, diceva Molly sorridendo, ma bello a modo tuo, Clive Langham. Io amavo il sole, il vino fresco. Ah, Dio, sento ancora il sapore. Ah, ah, guardalo che manichino…»

Le due storie, i due discorsi

Sia in questo lungo brano d’apertura che, grazie agli sviluppi ulteriori, la diegesi si articola su due linee per alcuni versi indipendenti: la storia di Clive Langham, scrittore-narratore, ammalato, che trascorre una notte inquieta a bere Chablis e ad inventare storie; la storia che viene inventata da Clive, di cui qui abbiamo solo, ed anche piuttosto incerto, l’inizio (l’uccisione del vecchio e il processo che segue, fino all’inizio di una nuova storia, quella di Sonia). I rapporti fra questi due livelli sono da un lato di contiguità metadiegetica (il secondo racconto è narrato dallo stesso narratore del primo che riflette continuamente su di esso, modificandolo, cancellandolo, riscrivendolo) e dall’altro di interferenza per parziale sovrapposizione (Clive immagina che i protagonisti di questa seconda storia siano gli stessi della prima, cioè i suoi due figli e la nuora). Intrecci e sovrapposizioni sono frequentissimi e variamente articolati, secondo quel modello narrativo che Genette definisce «intercalato»[2], per cui sarà necessario procedere ad una analisi separata dei due racconti e quindi delle relative interferenze.

RACCONTO PRIMO: assumerò come «racconto primo»[3] o nucleo diegetico primario la storia di Clive; essa si svolge a livelli diversi: quello comportamentistico (il bere), quello autoriflessivo (inq. 61: «Io dichiaro…»), quello nostalgico («inq. 50: «Ah, Sonia, perché…?»; inq. 62: «A Cap Ferrat, quei giorni…»), quello premonitore (l’incubo ricorrente della morte, a partire dall’inq. 61) e quello strettamente metadiegetico (che inizia con il suggerimento fc di inq. 32, «Un lupo mannaro», e che tratterò a parte, a proposito delle interferenze). Questi rimandano a loro volta a tre diversi livelli temporali (passato, presente, futuro) disposti e articolati secondo un ordine che ovviamente non coincide con quello della storia[4]. Esaminiamo infatti i segmenti attraverso cui si configura questo primo raacconto:

1.1 (inq. 1-7): a seguito di un incipit più d’atmosfera che non d’ambiente, la presentazione del narratore è fortemente elusiva: poggia su una sineddoche (la mano), che si sviluppa in metonimia (da un lato lo Chablis può essere interpretato come causa della confusione metadiegetica che segue; dall’altro la mano, lo apprenderemo presto, è quella d’uno scrittore: è dunque essa stessa, se vogliamo insieme allo Chablis, strumento del pensiero). In realtà niente di questo primo segmento ci dice che esiste un narratore: la voce fc è infatti chiaramente sincrna rispetto all’azione (la caduta del bicchiere). Si tratterebbe dunque di un’esca, cioè d’una «semplice manovra preparatoria, senza anticipazione, neppure elusiva, che solo più tardi troverà il suo significato»[5]; essa attua una prima desemantizzazione del rappresentato, uno svuotamento cui Cattini dà il nome di «defattualizzazione del presente»[6]. In realtà i fatti, seppure minimi, ci sono: ciò che manca (ancora) è il senso.

1.2 (inq. 47): semplice ripresa-estensione del segmento precedente, come un’interpunzione memorizzatrice all’interno d’un più ampio segmento dedicato al secondo racconto.

1.3 (inq. 50-51): primo intervento chiaramente metadiegetico del narratore che si rivolge ad un personaggio (Sonia) come appartenente alla propria vita passata («Perché hai sposato…?»); siamo di fronte a una «evocazione, a fatti compiuti, d’un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova», ovvero ad una analessi[7], per di più esterna in quanto recupera un passato che è precedente al tempo del racconto primo; essa oscilla fra una prospettiva omodiegetica (Sonia appartiene al racconto primo in quanto nuora di Clive) ed una eterodiegetica (Sonia è protagonista del racconto secondo). Il secondo intervento metadiegetico («Dovrò riscrivere tutto») chiarisce questa doppia prospettiva, fornendo un’altra esca, molto più chiara della precedente, e introducendo anche a questo livello quel meccanismo ripetitivo che caratterizza gran parte del film. Sulla stessa linea anticipatrice si colloca la prolessi[8] di inq. 51 («Ti faccio dventare…»), interna (l’evento annunciato si realizza immediatamente), su cui si innesta il successivo segmento del secondo racconto (dialogo Sonia-Mark).

1.4 (inq. 54-61): se d un lato il racconto per immagini si sfibra in una serie a diegesi incerta (l’andare e venire di Sonia; il ruolo di Mark), la voce fc riprende l’interrogazione metadiegetica fondendola al ricordo (inq. 57: «Non ho mai capito…»), all’autoriflessione privata, acronica (inq. 61: «non mi pento di niente… Io dichiaro il mio amore…»), ma soprattutto al primo balenare delle immagini della morte (inq. 61) che mettono in scena una paura, il ricorrere d’un incubo, l’affiorare d’un futuro la cui immaginazione è insieme indesiderata e inevitabile. Ci troviamo duque di frontte a una prolessi (sia pure mediata attraverso un’enuciazione non del tutto esplicitata, ma già fortemente allusiva), anche qui esterna (anticipa un evento che è esterno alla storia di Clive nel film) e anche qui sospesa fra l’eterodiegetico (il corpo di inq. 61 non è il corpo di Clive) e l’omodiegetico («Mi vuol tagliare a pezzi», inq. 59).

1.5 (inq. 62-63): l’incertezza diegetica delle immagini è accompagnata da un’evidente analessi esterna («A Cap Ferrat quei giorni…), in cui fa la sua prima comparsa il personaggio di Molly, la moglie di Clive morta per cancro; l’analessi racchiude così, a sua volta, una prolessi interan nei confronti del racconto secondo[9].

Nel complesso il tempo del racconto primo è condotto su più modelli di anacronie: le anacronie esterne (analessi 1.3; prolessi 1.4) portano il tempo al di là della sua ampiezza diegetica, in una dimensione che tene a dilatare e quindi dissolvere l’orizzonte temporale del racconto; le anacronie multiple o miste (analessi + prolessi: 1.5) ribadiscono questa tensione dissolutiva. In entrambi i casi si tratta di anacronie completive[10]. Tendeti cioè all’aggiunzione di informazioni, in cui sembra prendere piede l’attività di un narratore «onnisciente» in grado di ricondurre al proprio sapere tutte la fasi del racconto.

RACCONTO SECONDO. Si tratta della storia che viene inventata-raccontata da Clive a partire da personaggi (figli e nuora) e da un tema (la vecchiaia e la morte) che appartengono entrambi anche al racconto primo (di qui il continuo rifarsi ad una prospettiva che è insieme omo- ed eterodiegetica). Si distinguono tre sottostorie temporalmente sfasate tra loro: la caccia all’uomo e l’uccisione del vecchio da parte di Kevin; il processo a Kevin; dopo-processo e la storia di Soia e Mark. Più precisamente si delineano: un sotto-racconto primo (processo e dopo-processo) e un sotto-racconto secondo (l’antefatto). Si riconoscono precise figure temporali, anacronie ed esche. Tra queste ulrime, l’inq. 8 serve a introdurre sia la caccia all’uomo (l’elicottero) che l’ambiente tribunale (inq. 17-18); le inq. 27-30 sospendono temporaneamente il racconto per presentare due personaggi (Sonia e Mark) che si svilupperanno nella seconda fase del sotto-racconto primo.

Le anacronie sono interne omodiegetiche e possono essere distinte in: COMPLETIVE: prolessi 9-16 (anticipazione di una parte dell’evento su cui verterà il processo); analessi 23-25 (prima vediamo Kevin accanto al vecchio che lo implora, poi sul banco degli accusati) e RIPETITIVE [11]: analessi 23 (che anticipa il racconto che Kevin fa in 23-36, mq è in realtà parte di una rievocazione del sotto-racconto primo); analessi 21, 40 (ciascuna delle quali non è che la ripetizione di quanto annunciato alla 20: «questo povero vecchio… malato, terrorizzato…»); analessi 42, 43-45 (in cui viene ripetuta, e solo in parte completata, l’informazione contenuta nella 24: «E così lo ha ucciso, non è vero?»).

Se nel racconto primo dominano le anacronie completive, qui prevalgono quelle ripetitive, con tendenza a chiudere il racconto in modo quasi ossessivo sui temi della vecchiaia e della morte.

 

 

Le interferenze

Come si è già detto, esse si esplicano soprattutto lungo un asse etadiegetico (e non potrebbe essere altrimenti, essendo il racconto secondo narrato all’interno del racconto primo). I raccordi temporali fra i due racconti sono indefiniti. «Sembra elementare che la narrazione possa essere soltanto posteriore a quanto essa racconta, ma tale evidenza […] viene smentita» attraverso diverse tecniche, fra cui quella del «racconto al presente»[12]. A questo tipo di rapporto diamo il nome di metalessi[13].

Le metalessi si collocano in prevalenza entro quel segmento del dopo-processo (48-59) che segue alla conclusione del racconto secondo. Come si è accennato, una prima «esca» è nel suggerimento fc che Clive dà durante l dibattito Claude-Kevin di inq. 36 («Un lupo mannaro»), ancora non chiaramente interpretabile perché ancora non sappiamo che esiste un narratore. Questo si qualifica per la prima volte solo col «Dovrò riscrivere tutto» di inq. 50, peraltro in modo ambiguo perché si riferisce ad un fatto (il matrimonio Claude-Sonia) che è più del racconto primo che del secondo. Nel successivo periodo di relativa incertezza diegetca, riconosciamo una doppia meccanica di scambio: da un lato narratore vs narrazione (inq. 51: «Ti faccio diventare un amico di Claude»; inq. 57: «Ti faccio sparire subito»; inq.58: «E’ incuriosita», ecc), dall’altro, come per una inconscia ritorsione, narrazione vs narratore (le intrusioni ora fastidiose, ora macabre di Mark, che, come vedremo, porta con sé il ricordo della morte di Molly: iq. 54, 57, 59-61). Il rapporto non è mai dialettico (nemmeno in seguito), ma semplicemente irrisolto: la ricerca diegetica non riesce a spegnere i fantasmi che agitano il futuro di Clive.

In realtà il rapporto narratore/narrazione è ancora più complesso. Il racconto secondo appparirebbe a prima vista come non focalizzato: il narratore, che ha in mano i suoi personaggi, dovrebbe sapere sugli eventi (l’uccisione del vecchio) più di quanto non possano sapere loro stessi: di fatto Kevin e Claude raccontano una storia su cui sono in disaccordo solo per la sua valutazione morale-legale. Noi vediamo il vecchio implorare Kevin (inq. 23 e 40), ma sappiamo solo che stava fuggendo e perché avrebbe dovuto fuggire se non chiedeva che d’essere ucciso come sostiene Kevin e come sostanzialmente accetta Claude? (si veda la sua requisitoria finale: inq. 46). Da un lato (storia del processo) abbiamo una focalizzazione interna, dall’altro (evento cui si rifà il processo) una focalizzazione esterna che rappresenta una sorta di minimo comun denominatore fra le due versioni di Claude e Kevin (ovvero quei fatti che si adattano ad entrambe le versioni). Il narratore non mostra quindi di sapere che cosa sia veramente successo (è infatti in attesa di deciderlo). Si viene così a configurare un vuoto, un’interferenza mancata: in fondo Clive dovrebbe sapere che cosa è successo, dato che l’evento è frutto d’una sua invenzione, sia pure in progress, la stessa che si manifesta nell’incertezza diegetica di inq. 48-59 – come se il narratore intervenisse, con suggestioni personali, su un racconto che esiste a priori: i vecchi vengono uccisi (ma anche qui la prospettiva è ambigua, perché ad uccidere è Kevin, tutto sommato il prediletto di Clive: un tentativo di far apparire giusta la morte?). Attorno a questo vuoto si costruiscono da un lato i rapporti metalettici fra i due racconti (le interferenze del racconto secondo con il passato, il presente e il futuro del primo), dall’altro un andamento quasi casuale del tempo e del racconto. Il soggetto narrante smarrisce le proprie capacità nel momento in cui sembra definirle: è incapace di controllare i ricordi (l’invadenza di Mark), le paure (la morte), ma anche la propria invenzione narrativa.

La narrazione si riscopre così in tutta la sua potenziale e ironica ambiguità. «I fatti non sono in discussione, spero», dice Claude. In realtà, se c’è qualcosa che è proprio in discussione, sono i fatti. Il pensiero non può che organizzarsi a partire da questa incertezza referenziale.

 

 

Il luogo narrante

Il ricorso quasi costante agli studi che Genette ha condotto su Proust non è casuale. La stessa griglia di intrecci temporali è applicabile, almeno in gran parte, al film di Resnais ed in particolare alla sequenza qui esaminata. Da questa convergenza metodologica emergono evidenti analogie (le anacronie frequenti e intrecciate, le acronie, le interferenze, il legame metadiegetico, le variazioni di focalizzazione, la stessa struttura a enigma[14], ecc); emerge tuttavia anche una differenza fondamentale. La narrazione proustiana rimanda sempre, sia pure attraverso i suoi numerosi schermi, d un centro ordinatore soggettuale, in grado di recuperare sempre il “bandolo della matassa”, in quello che rimane comunque «un racconto autodiegetico [e una] autobiografia camuffata»[15]. Il film di Resnais è invece la messa in crisi di quel centro[16]. Il pensiero soggettivo si dichiara impotente, prigioniero d’un corpo che gli impedisce l’accesso all’assoluto (qui visto nella specie di dominio della narrazione). Non è forse questo lo stesso pensiero che attraversa L’Amour à mort, dove l’istanza soggettuale si scontra con la indecifrabilità delle visioni notturne? Non a caso l’ultima frase che Clive pronuncerà prima della fine è «Niente è scritto». Non a caso l’assoluto che domina ancora una volta è la morte: il limite di fronte al quale nessun ordine e nessun soggetto sono più possibili, ma solo un luogo – luogo dell’illusione ordinatrice, ma anche di discordante invadenza dell’assoluto. Riflessione (anche) sul cinema, Providence traduce in discorso quella crisi della narratività che il cinema stesso, con il suo nascere e istituirsi linguisticamente, ha evidenziato – la stessa crisi, tutta moderna, che porta l’uomo a non riconoscersi più in un pensiero, ma in un luogo di pensiero in cui l’immanenza della fine lo pone in balìa di forze non più razionalmente controllabili.

[1] Per una lettura più ampia del film rimando a E. Comuzio, Providence, «Cineforum», n. 165-166, maggio-giugno 1977, e a A. Cattini, Resnais e Mercer: il fascino “sfacciato” del vecchio borghese, «Cinema e cinema», n. 12, luglio-settembre 1977. Nella trascrizione che segue le inquadrature sono numerate progressivamente ed eventualmente raggruppate.

[2] Si tratta per la precisione di una «narrazione dalle varie istanze» in cui «storia e narrazione possono aggrovigliarsi in modo tale che la seconda agisca sulla prima: è quanto avviene in particolare nel romanzo epistolare con numerosi corrispondenti dove […] la lettera è in pari tempo medium del racconto e elemento dell’intreccio» (G.Genette, Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino 1976, p.264). In questo caso la lettera è sostituita da un lungo monologo. In cui, se non cambia il narratore, cambiano i narratari (Sonia, Mark, persino lo spettatore: «Guardalo, che manichino!» di inq.63, ma anche il «Glielo lasciamo fare?» di inq. 59).

[3] Genette definisce «racconto primo […] il livello temporale di racconto rispetto al quale un’anacronia si definisce come tale» (cit., p. 97). Le principali anacronie sono le analessi e le prolessi; entrambe, come vedremo, possono distinguersi in base alla portata o ampiezza (cit., pp. 95-96) in interne o esterne; in base alla prospettiva in omo- ed eterodiegetiche (cit., pp. 18-19 e p. 119); in base alla funzione in completive e ripetitive (cit., pp. 99-102 e 119-122).

[4] Vale la pena ricordare anche che «studiare l’ordine temporale di un racconto significa operare un confronto fra l’ordine di disposizione degli avvenimenti e l’ordine di successione che gli stessi avvenimenti o segmenti temporali hanno nella storia» (ivi, p. 83).

[5] Ivi, p. 123.

[6] A. Cattini, cit., p. 73.

[7] G. Genette, cit., pp. 87-88 e 98-99.

[8] Si intende per prolessi «qualunque manovra narrativa che consista nel raccontare o evocare in anticipo un evento ulteriore» (ivi, p. 87 e 115-122). Le prolessi corrispondono a quelli che in cinema si chiamano flash forward, così come le analessi corrispondono ai flash back; questi termini vengono tuttavia di norma usati per segmenti autonomi e non per eventuali rimandi contenuti semplicemente, ad esempio, in una frase.

[9] Accade spesso che le anacronie siano miste o complesse: «analessi prolettiche o prolessi analettiche, che sconvolgono un po’ le nozioni rassicuranti di retrospezione e anticipazione. Ricordiamo inotre le analessi aperte, di cui non è possibile localizzare il punto terminale, fatto che inevitabimente trascina on sé l’esistenza di segmenti narrativi temporalmente indefiniti» (ivi, p. 131). Tutto il discorso primo introduce (qui come in seguito) essenzialmente anacronie aperte, non chiaramente rapportabili le une alle altre, ma solo attribuibili a un generico passato.

[10] Le anacronie completive comprendono «segmenti retrospettivi» che vengono a colmare, a posteriori, una lacuna anteriore del racconto» (analessi) o che «vengono a colmare anticipatamente una lacuna ulteriore» (prolessi) (ivi, pp. 99 e 119).

[11] Le anacronie ripetitive contengono informazioni molto scarse; le analessi determinano così un chiaro effetto di ridondanza, in cui «il racconto torna apertamente, esplicitamente a volte, sui propri passi» (ivi, p. 102), come accade nell’inq. 42: «le prolessi riferiscono in anticipo un evento che, al momento opportuno, verrà raccontato per esteso» (ivi, p. 121). In entrambi i casi «si trovano solo allo stato di brevi allusioni» (ivi, pp. 363-264).

[12] Ivi, pp. 263-264.

[13] Genette cita come esempio, particolarmente calzante nel nostro caso, la frase di Diderot da Jacques Le Fataliste: «Chi mi potrebbe impedire di far sposare il Padrone e renderlo becco?» (ivi, p. 282).

[14] «Principio della significazione differita o sospesa che gioca, evidentemente, in pieno nel meccanismo dell’enigma analizzato da Barthes in S/Z» (ivi, p. 105).

[15] Ivi, p. 295.

[16] Per una più approfondita comprensione di questo problema, sarebbe importante sottolineare anche la presenza del lungo intreccio di citazioni che attraversa il film (da Welles a Losey e a Buñuel). Mi limiterò qui a ricordare che esse sono già presenti nei due saggi citati in alla nota 1 e a rimandare a M. Gabanelli, Montaggio per Clive e Charles, «Cinema e cinema», n. 18/19, gennaio-giugno 1979, pp. 144-150.

«Cineforum», n. 257, settembre 1986
 

 

L’occhio condizionale

Georges Perec, Les Choses, Juillard, Parigi 1965; Le cose. Una storia degli anni sessanta, tr. it. di L.Prato Caruso, Rizzoli, Milano 1986,

Alain Resnais, Mon Oncle d’Amérique, Francia 1981.

«Per prima cosa l’occhio scivolerebbe sulla noquette grigia di un lungo corridoio, alto e stretto. Le pareti sarebbero armadi a muro di legno chiaro, dalle luccicanti guarnizioni in ottone»: questo l’inizio di Le cose di Georges Perec, tutto il cui primo capitolo è giocato sul singolare accoppiamento del condizionale e della descrizione. Nessuna azione vera e propria vi compare, ma solo il suo fantasma, una situazione sospesa ai limiti dell’irreale. Il condizionale non è il tempo dello sguardo, ma del possibile (del sogno? Del desiderio?). Nella frase d’attacco potremmo ancora ipotizzare lo sguardo di un visitatore estraneo, una sorta di narratore delegato a descrivere quel mondo. Subito dopo, però, questo soggetto-fantasma scompare e la narrazione diventa decisamente impersonale: «Le pareti sarebbero…», «Sarebbe una stanza di soggiorno…», «Tutto sarebbe marrone, ocra, fulvo, giallo», «La prima porta darebbe…», «La seconda porta rivelerebbe uno studio», ecc. Solo alla fine del capitolo sembrano entrare in scena dei personaggi: «Aprirebbero la porta, sfoglierebbero i giornali […] Quest’equilibrio lo chiamerebbero felicità». Tuttavia il soggetto è ancora indistinto e solo nel terzo capitolo apprendiamo trattarsi di due personaggi di nome Jérome e Sylvie, i quali costruiscono peraltro il testo della storia in perfetta simbiosi.

La descrizione adottata da Perec esclude dunque i personaggi, sia come narratori/descrittori che come oggetti da descrivere. Per quanto straripante di cose, la scena è vuota. E le cose non hanno vita, né senso: sono semplicemente accumulate davanti ai nostro occhi: «agate e uova di pietra, tabacchiere, bomboniere, portaceneri di giada, una conchiglia di madreperla, un orologio da tasca d’argento, un bicchiere molato, una piramide di cristallo, una miniatura dalla cornice ovale». E poi: «una porta semiaperta, comunicante con una stanza da bagno, lascerebbe intravvedere spugnosi accappatoi, rubinetti di ottone a collo di cigno, un grande specchio girevole, un paio di rasoi inglesi e i loro astucci di pelle verde, boccette, spazzole dal manico di corno, spugne», ecc.

«La categoria assoluta di Perec è l’elenco, immediatamente seguito dalla descrizione», scrive Sandro Toni in Cataloghi ed etichette (Omaggio a Georges Perec, Cineteca Comunale di Bologna, 1984, p. 4). Quanto più il catalogo rende precisa, totale la descrizione sospendendo l’azione nella cristallizzazione statica della situazione, tanto più il condizionale la rende sfuggente, la rimette in discussione. Tutto nasce davanti ai nostri occhi come un percorso onirico, ricchissimo di dettagli, eppure incerto, spaesato.

Le cose è del 1965. E’ improbabile che, realizzando Mon Oncle d’Amérique nel 1981, Alain Resnais si sia ricordato d’un libro con cui il plot ha ben poco da spartire. Né si può trovare un aggancio nella breve osservazione che Le cose dedica a Resnais: «Non erano privi di gusto. Avevano forti prevenzioni contro il cinema cosiddetto serio, che rendeva per loro ancor più belle le opere che tale qualifica non bastava a rendere vane (ma tuttavia dicevano, e avevano ragione, Marienbad, che porcheria!)» Ciò malgrado si nota, soprattutto all’inizio del film, l’affiorare di procedimenti narrativi in qualche modo equivalenti all’approccio obliquo, condizionale appunto, del libro di Perec.

Anche Mon Oncle d’Amérique pone subito la domanda «chi narra?». Non certo la voce di Henry Laborit che sentiamo in apertura: «La sola ragione di esistere di un essere è la sua esistenza, cioè di mantenere la sua struttura, cioè di mantenersi in vita, senza di che non ci sarebbe l’essere…». L’enunciato, apertamente non narrativo, è seguito immediatamente dal brusio indistinto delle molte vosi narranti (i tre protagonisti, lo speaker). Poi le voci si separano, si alternano le une alle altre: «Sono nato a Tourfou/Sono nata/Sono nato/ a Parigi/in Bretagna/nelle Mauges/in una clinica», ecc. Attraverso questa frammentazione il raccnto rimane egualmente collettivo: continua a rimandare ad un soggetto multiplo, indifferenziato, non lontano dal plurale di Perec.

Il riferimento a Le cose sembra farsi poi ancora più diretto nelle immagini che accompagnano le brevi autobiografie dei protagonisti, quasi dei sommarii: sono immagini di oggetti di cui non ci viene (né ci verrà in seguito) prospettata alcuna collocazione diegetica. Proprio nella sequenza in cui le voci si alternano/accavallano scorrono sullo schermo dieci oggetti: un cucchiaio, il pomo d’una porta, un calamaio, un paio di forbici, il dettaglio d’una bicicletta, un macinacaffè, un obiettivo fotografico, un orologio da tasca, una macchina da cucire, un computer. Le immagini si susseguono l’una all’altra come un catalogo di cui non ci viene neppure suggerito l’eventuale principio ordinatore. Possiamo supporre che quegli oggetti abbiano una qualche pertinenza con la vita dei personaggi, dato che vengono usati per “commentarla", ma in realtà non sapremo mai in che cosa consista questa pertinenza. Lo stesso accade in seguito, quando alle fotografie del passato dei protagonisti s’intercalano altri oggetti: per Jean un’ochetta di celluloide, una pipa, un trenino; per Jeanine una collezione di matrioske, la macchina da cucire vista prima, una scatola di fiammiferi; per René un rosario, una tazza, una bicicletta. Se esiste un legame fra oggetti e personaggi, esso è affidato alla nostra immaginazione. Banda immagini (catalogo) e banda sonora (racconto) procedono ciascuna per conto proprio, in un’assenza di legami che rimanda alla sola dimensione del possibile.

Esistono, com’ ovvio, delle differenze: le cose di Perec ci parlano di un possibile come futuro ipotetico, quelle di Resnais di un passato tenuto nascosto. La differenza è però più nel senso del racconto che non dell’omologia linguistica. Grazie a questa il cinema sembra qui riscoprire quell’uso del condizionale, quella rappresentazione del possibile che è di norma ritenuta campo di pertinenza del solo linguaggio verbale, e lo fa proprio accoppiando la precisione “descrittiva” dei dettagli con l’indeterminatezza della rappresentazione diegetica. Non si scandalizzino i linguisti nel sentir parlare di omologia: essa risiede ovviamente nell’effetto e non nella forma. E’ il legame tra le immagini a renderle “condizionali”, non certo la loro configurazione intrinseca. Prese una per una, esse rimangono comunque non coniugabili.

Il procedimento sembra portare alle estreme conseguenze una serie di percorsi che hanno attraversato il surrealismo, il nouveau roman, l’iperrealismo e il postmoderno. Dal nouveau roman nascono ad esempio sia il libro di Perec che la nouvelle vague e il cinema di Resnais in particolare: si pensi alle connessioni con la scrittura di un Robbe-Grillet, alcuni dei cui film, tra l’altro, appaiono caratterizzati da un uso consimile del condizionale. All’iperrealismo appartengono, tra l’altro, il gusto della “narrazione per cose” e il quadro scrutato da un cono di luce in apertura del film: se non vado errato si tratta di Paesaggio statistico di George Deem del 1969 (tuttavia, nella sua trascrizione edita da Feltrinelli, P. Arlorio interpreta questa immagine più semplicemente come «un insieme di foto»: non mi pare che, comunque sia, l’attribuzione sposti di molto il problema). Al postmoderno, come al nouveau roman, appartengono un certo dominio della visualità, la vocazione al frammento, ma soprattutto la messa in crisi dell’interpretazione: la sospensione diegetica di cui si è parlato sin qui è anche sospensione di senso.

Se in Le cose troviamo specificamente e topograficamente espresso il senso d’un percorso ideale, indeterminato e condizionale quanto basta a non farci capire chi percorre che cosa, in Mon Oncle d’Amérique a questa si aggiunge l’indeterminazione di un catalogo non definito neppure topograficamente, ma improntato al caso, ad una logica del disordine che ha la sua prima radice nell’indeterminatezza diegetica. Il caso appartiene per definizione al surrealismo, cui rimanda del resto anche l’idea del catalogo, dell’accumulazione dei frammenti, in cui non è più riconoscibile una realtà come disegno. Forse qui possiamo riconoscere la presenza d’un legame non solo consequenziale fra postmoderno e surrealismo: il postmoderno sembra allora qualificarsi come tentativo di restituire una logica al surrealismo attraverso la restaurazione di un Soggetto sostitutivo di quello “umano” divenuto storicamente improponibile. Non sono più gli automatismi dell’inconscio a produrre scrittura: questo ruolo può essere ricoperto oggi direttamente dalle cose, da un Soggetto non più umano, ma approdato a una propria autonomia: cose-immagini che parlano in nostra vece, dopo aver soppiantato l’uomo dal suo desiderio, dalla logica del tempo e dal suo ruolo di unico soggetto della Storia.

 

«Cinema & cinema», nuova serie, n. 48, marzo 1987

 

Mélo o le radici onnivore del cinema

Una terrazza-giardino in una sera d’estate. Sulla sinistra, nella penombra, si intravede una porta; sulla destra, in un muro in pietra viva, si stagliano due finestre illuminate. Il pavimento è a riquadri bianchi e neri, come una scacchiera. Al centro c’è un tavolino con gambe di metallo, coperto da una tovaglia chiara e dai resti di una cena appena consumata: a sinistra è seduto un uomo, si chiama Marcel ed è interpretato da André Dussolier; a destra un altro uomo, si chiama Pierre ed è interpretato da Pierre Arditi. Su quest’ultimo pende la lampada che dà luce alla scena. I due chiacchierano. Da destra entra in campo Romaine, interpretata da Sabine Azéma; ha in mano una scatola di cuoio marrone e offre un sigaro; ma Pierre sta già fumando la pipa e Marcel una sigaretta. La figura di Romaine si staglia contro un cielo incredibilmente blu, in cui spiccano la luna piena ed enormi stelle. Un lampione si intravede a sinistra, davanti a una piccola costruzione col tetto aguzzo e un balcone. Un tralcio attraversa la scena come un arco. E’ l’inquadratura n.3 di Mélo, che Alain Resnais ha tratto nel 1986 da una pièce di Henry Bernstein messa in scena per la prima volta nel marzo 1929, a Parigi.

Ciò che colpisce maggiormente di questa immagine è la teatralità, tutta la falsità di uno spa­zio inventato per una finzione che non pretende di essere in alcun modo realistica. Non simula, ma recita. Non rap­presenta un luogo, lo evoca. La sua stilizzazione è solo marginalmente con­traddetta dal­l’abbondanza dei dettagli: le finestre, lo sfondo in fuga prospettica, la tavola im­bandita, l’erba a lato del pavimento. Anche il punto di vista della macchina da presa è appena più alto di quello che potrebbe avere uno spettatore teatrale. Questa teatralità esasperata è del resto introdotta da una mano che sfoglia un dépliant-programma della recita e da un si­pario di vel­luto rosso. Resnais non finge di fare solo del cinema, così come, poco dopo, quando comincia a staccare sui primi piani o a seguire i personaggi con la macchina da presa, non finge di fare solo del teatro. I due linguaggi si mescolano, giocano l’uno con l’altro, incom­patibili e inavvici­nabili in sé, ma al tempo stesso destinati a formare un corpo unico.

Il cinema non è un linguaggio assoluto e unico: è sempre relativo e composito. La scena è tea­trale, come i dialoghi (la famosa macchina teatrale di Bernstein, una vera e propria cartina di tornasole). Il blu del cielo sullo sfondo è quello di Chagall. La scacchiera del pavimento è meta­fisica. Accanto alle musiche originali di Philippe Gérard, ascolteremo una sonata per violino e pianoforte di Brahms e una per violino solo di Bach (Marcel/Dussolier è un violinista). Tutto è come teatralmente deve essere. Il film di Resnais lo rivive come un pastiche, perché il cinema è un pastiche. E infatti, proprio perché così fedelmente teatrale, questo è cinema. E’ la rigene­razione e il superamento di ciò che lo ha preceduto, il luogo topico-linguistico in cui tutto, allo stesso tempo, perde e riprende vita. Il cinema gioca sin dalle sue origini - alle radici, insomma, al fondo della sua essenza - con un passato che non è necessariamente soltanto il suo: in­trecciando citazioni e sovrapponendo linguaggi, scalza lo spettatore da ogni ruolo codificato, lo dichiara errante per un mondo che è soltanto un puzzle di ricordi; cancellando anche in una sola inquadratura i confini dello spazio, del tempo e dei linguaggi, lo pone di fronte, contempo­raneamente, a un teatro parigino del ‘29, a un cinematografo degli anni ‘80 e magari a un vi­deoregistratore degli anni ‘90, in attesa del videodisco o qualcosa del genere. Forse siamo, più semplicemente, di fronte a quella peculiare, onnivora, mai specifica, forma del mondo che è il cinema, di cui si può soltanto o soprattutto sorridere, come fa Resnais, con ironica ammi­ra­zione: il cinema come gioco di simulazione, in cui tutto è ciò che potrebbe essere, ma soprat­tutto ciò che non è più.

«Cineforum», n.366, luglio-agosto 1997.

 

Alain Resnais o la vita delle meduse

(Parole, parole, parole - On connait la chanson, 1997)

Non sappiamo quanti altri film potrà darci questo grande vecchio del cinema francese (compirà 78 anni nel 2000), ma quelli che ci ha dato compongono una le­zione di intelligenza laica che, se raccolta, sarebbe fondamentale per un secolo - o un mil­lennio o anche solo un decennio - che si apre nel segno dell’irrazionale, moda new age o simili. Certo, quarant’anni separano Hiro­shima mon amour (1959) da Parole, parole, parole (On connait la chanson, 1998) e non poche cose sono cambiate: quello di Resnais non è oggi più un cinema delle tragedie, dell’apocalisse atomica e la seconda guerra mondiale di Hiroshima mon amour dal genocidio dei campi di concentramento nazisti di Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1955), delle guerre d’Algeria e di Spagna di Muriel (Muriel ou le temps d’un re­tour, 1963) e La guerra è finita (La guerre est finie, 1966). Oggi la storia è solo una traccia mnestica, fuggevole ed esemplare come un refrain: a partire da Lontano dal Vietnam (Loin du Viet­nam, 1967) passa - alta e altra - sulle nostre teste. La nuova comédie hu­maine è dominata da una pacata consapevolezza della futilità e di quella forma di fatalità che, laicamente, possiamo soltanto chiamare caso: quelli che viviamo sono solo gli intrecci possibili che nascono dal niente, come in Smoking/No Smoking (1994); la crudeltà di un tempo - anche quella, a suo modo, di L’anno scorso a Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) - si è trasformata in una ironia, più affettuosa che amara, in cui i protagonisti-narratori figli di quelle tragedie si dibattono nelle spire di una quo­tidianità invischiante che occupa tutto lo spazio che li circonda e li disegna; toute la mémoire du monde (titolo emblematico di un documentario già nel 1956 a cavallo fra storia e memoria) si nutre oggi, per universalizzarsi, della forma incantata delle canzoni e lo spaesamento, figura essenziale di un secolo dominato dalla conoscenza, è diventato quotidiano, tanto personale quanto generale. L’uomo sa vivere la storia solo attraverso una proiezione riduttiva.

L’epoché resnaisiana - oggi come in passato - si rivolge sempre a qualcosa che rende sfuggenti gli assiomi e le classificazioni, che sfuma i contorni. Come un Buñuel privato delle sue radici carnalmente e aggressivamente mediterranee, ma di cui condivide lo sguardo da entomologo, secondo la nota e abusata definizione: ma alla buñueliana lode del dubbio Resnais sostitui­sce la sua necessità. Il mondo e la vita hanno misure cui l’uomo non arriva, come accade a quel paradossale homo americanus che è l’Adolph Green di I Want to Go Home (1989), in cui lo scontro fra le due culture è solo una scusa.

Niente è scritto, come ci dice nel finale di Providence (1977) il protagonista-narratore. Gli uomini-cavia della gene­tica teorizzata, classificata e speri­mentata da Henry Laborit (Mon oncle d’Amerique, 1980) si scontrano con l’incertezza impalpabile dei sentimenti, qualcosa che non può, malgrado tutto, essere spiegato se non in absentia, cioè come meccanismo di fuga; fi­gurine stilizzate (La vie est un roman, 1983) o uomini-cartoon (I Want to Go Home) si scontrano con uno spaesamento quasi fisiologico; ascetiche astra­zioni passional-ideologiche (L’amour à mort, 1984) si scontrano con la fisi­cità del mito; le pedine di quell’intreccio di possibilità che è Smoking/No Smoking si imbattono nella doppia rotaia del caso e del fato, di cui il recente Sliding Doors (P. Howitt, 1997) è una gradevole ma pallida imitazione; i sen­timenti-medusa di Parole, parole, parole trasformano “J’ai deux amour, mon pays et Paris” in una ennesima, garbata rievocazione del confronto sto­ria/memoria. Come i divi del passato che chiosano le azioni e i sogni di Mon oncle d’Amerique, anche le canzoni sono i sogni di tutti, che possono an­che sembrare terribili, ma in realtà sono destinati a sfumarci tra le dita. Ricor­diamo e cancelliamo, allo stesso tempo. “Regarde, come je t’oublie!” diceva Emmanuelle Riva in Hiroshima mon amour.

Il tempo, fondamento di ogni narrazione, viene immobilizzato, come in Ma­rienbad o in Muriel; nulla cambia, in Hiroshima mon amour come in Provi­dence o in Parole, parole, parole: ogni drammaturgia è chiusa nella dilata­zione spaziale di una memoria che ha sempre più i connotati dell’inutilità. Come le fotografie ci dicono non che cosa succede ma che cosa è successo ed è diventato immodificabile, così le imma­gini riassumono storie e tempo in un flash, momenti in cui alle azioni si sostituiscono i resti della memoria (desideri, paure, sentimenti, ricordi). Più che raccontare, riflettono.

Come per Kubrick, anche per Resnais - e con tutte le differenze del caso - il cinema è anche un gioco che cambia sempre le pedine e le proprie regole. Tranne una, l’i­ronia, la cui tenerezza diventa paradossalmente la risposta più ovvia, ma anche più consapevole, alla crudeltà dell’accusa. Bisogna ras­segnarsi, forse, ma dall’alto, non dal basso: con consapevolezza, non con vittimismo. Con quella lucidità del distacco che è propria della saggezza e della commedia.

Se la vita è romanzo, il cinema è un favola moderna, che si intride di lin­guaggio, di sugge­stioni che scivolano da ogni lato, di racconti trasformati in esemplari dalla capacità di folgo­razione, momentanea e allusiva al tempo stesso, delle immagini. Gusto del pastiche, della contaminazione e della co­niugazione incongrua: a fianco della smania citazionista del post-moderno, il cinema-pensiero di Resnais confonde le materie di cui è fatto e di cui son fatti i so­gni, cinematografici e non: il teatro (Mélo, 1986; Smoking/No Smoking), le chansons (Parole, parole, parole), i fumetti (I Want to Go Home, ma anche Toute la mémoire du monde); e poi la lettera­tura (Hiroshima mon amour, L’anneé der­nière à Marienbad), la pittura (Van Gogh; 1948; Guernica, 1950), la musica (L’amour à mort), fino alla scienza e al cinema, curiosa­mente appaiati in Mon oncle d’Amérique, modi differenziati ma complemen­tari e paralleli di leggere lo stesso mistero di una memoria che si confonde coi sogni, di un passato che fluttua continuamente nel fu­turo, con la stessa consistenza di una medusa: ma questo è anche quanto succede nelle pe­re­grinazioni ondivaghe dello scrittore Gielgud sin dagli inizi di Providence, una cupa carrellata che ci guida in un viaggio oscuro nei meandri oscuri della mente.

Ognuno può cantare - solo e da solo - la propria storia su un palcoscenico irridentemente shakespeariano. Il cinema non imita la vita, ma la continua. La ripercorre con tutta la coscienza del linguaggio e con tutta l’incertezza che la domina: variazione sul tema di una inesauribile ma inevitabile men­zogna che non si discosta dalla verità. La neve notturna di L’a­mour à mort ci guida fino a un infinito visto come combinazione meravigliosa di oscurità e frammenti di luce, inscindibili tra loro. Oggi questo meraviglioso è diventato una medusa impalpabile e sfuggente, la consapevolezza della futilità: la vita scorre e ciò che rimane scritto non è tutto sommato più importante di ciò che abbiamo dimenticato. Dovremmo smettere di prenderci tanto sul serio: per la testa non abbiamo che meduse. Tutto ciò che possiamo fare è render­cene conto.

«Cineforum», n.384, maggio 1999

Senza fine

Notte e nebbia: il tempo e la memoria

 

La libertà dei lupi è la morte degli agnelli (Wolfgang Sofsky)[1]

Al di là dell’illusione enciclopedico-neoilluminista degli storiografi moderni esistono testi dotati di proprietà in grado di infondere vita a una raccolta di informazioni, per quanto ampia e corretta che sia - testi capaci di renderci, anche a distanza i tempo, il senso più profondo ed esemplare degli avvenimenti che raccontano: ciò che li rende a loro modo speciali sono quelle qualità etiche ed estetiche che equivalgono alla «fantasia morale» di cui parla Günther Anders[2], ovvero la capacità di dar vita ad eventi che il solo appartenere alla Storia decreta come morti. Prendiamo ad esempio il caso dell’Olocausto[3]: se è vero che «il totale è meno vero della somma delle verità delle sue parti»[4], è anche vero che discussioni e conteggi sul numero dei morti (sei milioni, nove milioni, quanti ebrei? quanti zingari? ecc) ci rendono il senso di quella tragedia solo su un piano astrattamente dimensionale, importante ma senza la capacità di far rivivere la Storia di fronte a noi. Non si tratta tanto di quella disponibilità alla ripetizione dell’esserci propria del cinema cui Roland Barthes oppone l’esserci stato della fotografia[5], né del pathos derivante dalla narrazione, quanto di una qualità che è in grado di colpirci emotivamente senza per questo escludere la ragione - la costruzione di un ordine immaginario (anche all’interno di un disordine del reale e per quanto destinata a configurarsi in prospettiva come reale), che permette a quei testi non di esaurire la Storia, ma di farla emergere in un aleph simbolico che conserva la propria vita anche nel tempo. Si potrebbe anche dire, più sbrigativamente, che fra tutti i documenti a disposizione alcuni sono più rappresentativi di altri perché conservano tutta la forza dell’evento come se fosse ancora in atto davanti a noi.

Negli ultimi cinquant’anni si è parlato molto dell’Olocausto e sono stati fatti anche molti film[6], ma fra questi credo che pochi sollevino ancora oggi emozioni, estetiche ed etiche, forti come Notte e nebbia [Nuit et brouillard, A.Resnais, 1956], di cui è uscita di recente una bella versione in DVD[7]: non l’ultima parola, certo, ma una parola irrinunciabile.

Toute la mort du monde

In un inverno fine Anni Cinquanta – e quindi dopo che Resnais aveva girato Notte e nebbia, ma prima che lo vedessi[8] - durante un viaggio in Germania mi recai a visitare il lager di Dachau, a pochi chilometri da Monaco: una doppia fila di baracche, parte in legno, parte in muratura, con una strada in mezzo, più fango che selciato, e le torrette ai quattro angoli del perimetro; nella sala d’accesso ai forni crematori (forse tre) era stato allestito un piccolo museo degli orrori, con alcune fotografie, dei documenti e qualche oggetto. I tedeschi che conoscevo non comprendevano questa mia “curiosità”, sostenevano che tutto era finito ed era inutile rivangare il passato. In realtà alcune baracche erano state predisposte per accogliere i nuovi deportati, cioè degli immigrati poveri che si aggiravano nel campo, parlavano tra loro, ma si potevano osservare solo da lontano (e comunque chissà che lingua parlavano, si sentiva solo il suono delle loro voci, attutito dalla distanza); mi sembrò un curioso e crudele segno della continuità storica che raccontava in un certo senso il ripetersi, in scala minore, della tragedia. Mi chiesi se per caso alcuni di loro lavorassero nelle nuove fabbriche Krupp. Mi chiesi anche come fosse possibile che la gente del luogo, come si ripeteva, non avesse mai saputo niente, ovvero che fosse almeno parzialmente innocente. Qualche anno più tardi qualcuno avrebbe cominciato a sostenere che tutto quello che avevo visto – molto poco rispetto alla Storia – era falso, non era mai esistito. E in ogni caso la gente avrebbe cominciato a sbuffare di fronte a una rievocazione, come di fronte alle celebrazioni della Resistenza o all’apocalisse di Hiroshima.

Notte e nebbia alterna fotografie-documenti, in bianco e nero, a lenti movimenti di macchina sul paesaggio dei lager dieci anni dopo la loro “scoperta”. Mostra l’ieri e l’oggi dell’epoca e si conclude con una domanda: «Chi di noi ci avverte dell’arrivo dei nuovi boia? Hanno davvero un volto diverso dal nostro? […] Noi guardiamo le rovine come se il mostro fosse morto. Fingiamo di ritrovare la speranza, davanti a questa immagine, come se si guarisse dalla peste dei campi di concentramento, fingiamo di credere che ciò appartenga a un unico tempo e a un unico paese, e non pensiamo di guardarci intorno e non sentiamo che si grida senza fine». Il senso di una fine non completata con la “semplice” liberazione è ripreso da molti e in particolare da Zygmunt Bauman: «l’Olocausto non fu semplicemente un problema ebraico e non soltanto un evento della storia ebraica. L’Olocausto fu pensato e messo in atto nell’ambito della nostra società razionale moderna, nello stadio avanzato della nostra civiltà e al culmine dello sviluppo culturale umano: ecco perché è un problema di tale società, di tale civiltà e di tale cultura. Per questo motivo l’autoassoluzione della memoria storica è più di un’oltraggiosa noncuranza per le vittime del genocidio.»[9] L’altra strada scelta dalla modernità è l’apocalisse istantanea di Hiroshima, anch’essa in buona parte rimossa, anche se il suo segno si ritrova ancora oggi nella strisciante contaminazione nucleare, nonché in una mai interrotta corsa agli armamenti, a ricordarci che tutto ciò che accade segna sia l’approdo di un percorso storico, sia un inizio.

Notte e nebbia non è il solo film dedicato ai campi di concentramento; non contiene tutte le immagini della crudeltà che abbiamo visto in innumerevoli altri documentari, né trasforma i propri materiali in occasione a suo modo retorica; all’indignazione, per altro del tutto legittima, preferisce la coscienza. Resnais definisce «lirico» il suo approccio, ma le parole di Jean Cayrol non cedono mai il passo all’enfasi e le musiche di Hanns Eisler riecheggiano più l’espressionismo e le sue dissonanze che non il pathos accomodante dell’impressionismo. Sono proprio queste contraddizioni a fare del film e della memoria il punto di partenza di una riflessione amara sul tempo: alternando continuamente i due tempi, l’ieri nell’oggi, Notte e nebbia ne sottolinea contemporaneamente la discontinuità e la continuità; l’alternanza sistematica attualizza il primo senza fare del secondo la cornice consolatoria che avrebbe un flashback. Sappiamo che ogni film storico mette in scena sia il tempo della storia che racconta, sia quello in cui la racconta, ma qui la diacronia è il film stesso, che fotografa la memoria nel suo farsi (alcuni primi piani non sono semplicemente ritratti di cadaveri, bensi hanno tutta la forza di volti che sono stati vivi). Diventa difficile, vedendo ancora oggi un prato incolto attraversato da rotaie, non ricordare Notte e nebbia e, quindi, l’Olocausto: questa è la forza della memoria, che rivive nella nostra mente come un presente tanto virtuale quanto, in fondo, reale – quella che evidentemente non hanno i giovani neonazisti, persino israeliani, per i quali è più facile non vedere; non hanno tanto paura della memoria, perché la paura richiederebbe consapevolezza, quanto più semplicemente la rifiutano. Quello che non si vuole comprendere attraverso il rifiuto è il passato e quanto gli è debitore, per non dire conseguente, il presente.

Le fotografie che costellano Notte e nebbia non sono un rassicurante esserci stato, ma diventano un poter esserci nuovamente. Non è una Storia generica che si ripete, ma quella Storia, la violenza innalzata a sistema, e chiama in causa il proprio prima e il proprio dopo. Il punto di vista etico diventa politico e chiama sul banco degli imputati l’organizzazione del sociale che non solo l’ha permessa, ma soprattutto non l’ha definitivamente cancellata. Questa è una delle ragioni, se non la principale, della continuità che l’Olocausto trova con una certa cieca concezione del capitalismo: l’efficienza produttiva e il mercato diventano il solo fine dell’organizzazione sociale, indipendentemente da ogni valutazione etica del fine. Ricordare significa non sapere semplicemente che cosa è successo, ma comprendere se e come può ripetersi.

L’insistenza di Resnais nel lavorare sulla memoria, tipica di ogni suo film, almeno fino a La guerra è finita [La Guerre est finie, 1977], nasce in Notte e nebbia sì dall’orrore, ma anche dalla consapevolezza che i traumi della Seconda Guerra Mondiale stanno già preparando, emotivamente e razionalmente, quella dissoluzione della memoria che si attuerà nel giro di qualche decennio. In una parola: oggi. Certo, i modelli operativi sono almeno in parte cambiati, ma al di là delle forme il pericolo è costantemente alle porte, perché le condizioni storiche in cui viviamo sono per molti versi omologhe a quelle del passato (è difficile che le masse siano contente, se non vi sono costrette), ma fingiamo spesso di ignorare o di avere dimenticato quello che è successo. L’esplicito o strisciante revisionismo o negazionismo – forme di neofascismo subdole e trasparenti, ma solo perché in minoranza - contrasta paradossalmente con la diffusione dei mezzi d’informazione e documentazione: non è un altro modo di guardare la Storia, ma il suo rifiuto isterico.

Come se nulla fosse accaduto

In Italia, e probabilmente anche altrove, il fascismo è sempre pronto a ritornare, frutto di una nostalgia distorta che magari non contempla alla lettera i lager, ma rimuovendoli ne condivide le condizioni che li permettevano. Può darsi – molti se lo augurano – che tutto si risolva nella versione casereccia e pecoreccia che ne danno ora un’interperante nipotina del Duce, ora gli sgherri in camicia nera che credono in Storace, ora quelli in finto doppio petto (e camicia nera) che credono in Fini, ora quelli che in dimensioni più limitate (il nero è sotto brevetto, andiamo col verde) credono in Bossi, nella Lega e nella Padania (la forma provinciale del nazionalismo razzista); può darsi che siano solo una frangia, come si diceva anche alle soglie degli Anni Venti del secolo scorso, ma al passato ci riportano anche il sostegno del potere economico (camuffato da un neoliberismo sempre a chiedere soldi) e quello della Chiesa (idem, ma in nome della sacralità della Famiglia e della secolare lotta alla scienza, punti cruciali di una via italiana alla restaurazione). E comunque, se questa frangia ha l’appoggio silenzioso di mezza Italia, quella che ha favorito la finta democrazia elettorale timbrata Calderoli o che aspetta il ritorno di Berlusconi dagli ozi sardi e silenziosi, la situazione è davvero triste e preoccupante.

L’equazione che sottintende un possibile ritorno non è immediata, il tempo non passa mai senza lasciare tracce, ma è certo che, come ci ha crudelmente ricordato Curzio Maltese («Repubblica», 13.10.2007), quando si vedono ampiamente tollerati, soprattutto dalla destra cosiddetta liberale, gli eccessi e la tracotanza cui si concedono gli Storace o i leghisti, la matrice d’antan è inequivocabile: emerge davanti a noi qualcosa che il passato e la storia ce li ricorda, eccome. I presunti sberleffi (le stampelle per Rita Levi Montalcini) e gli insulti al Capo dello Stato sono volgarità che appartengono a una nostalgia astorica, come i figuri che Storace riassume con lombrosiana esemplarità e che se ne vanno in giro a insultare chi non è con loro, a disegnare svastiche su pietre tombali o muri, a sognare una nuova Marcia su Roma, una nuova Italia imperiale in cui le faccette nere hanno il vantaggio di essere a portata di mano, o di manganello.

Possibile che sia così difficile ricordare il rancore invidioso dei vecchi fascisti per la cultura, la pistola di Goebbels, i casi Gramsci, Rosselli, Matteotti o anche solo l’emarginazione e il confino? Possibile che sia così difficile ricordare le leggi razziali? Che più della Storia contino le poltrone in parlamento? Che le sinistre (il plurale è d’obbligo, oltre che etimologicamente sbagliato) preferiscano ancora una volta ritirarsi sull’Aventino delle loro beghe interne e rischiare di restituire il paese a quella destra? Sono davvero solo cose del passato? Possibile che vogliamo continuare a sopravvivere nelle notti e nebbie del presente come se nulla fosse accaduto?

Note

[1] W. Sofsky, Il paradiso della crudeltà, Einaudi, Torino 2001, p.8.

[2] G. Anders, L’uomo è antiquato, Il Saggiatore, Milano 1963, p.269.

[3] Al riguardo trovo fuori luogo il dibattito che cerca di aprire Beppe Sebaste («L’Unità», 16.10.2007) sul termine Shoah, che sarebbe da preferire a quello «falsamente pio» di Olocausto, identificato chissà perché con il senso di “sacrificio attivo” e quindi improprio; un dizionario e l’uso comune di entrambe le parole bastano a dirimere la questione. L’articolo è stato scritto per la presentazione a Roma di Shoah di Claude Lanzmann.

[4] G. Anders, cit., p.163.

[5] «La Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato» (R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, p.86).

[6] Con tutte le omissioni del caso, tra questi mi piace ricordare Lo straniero [The Stranger, O.Welles, 1946], che forse contiene le prime immagini della scoperta dei lager in un film “narrativo”; Stalag 17 [B. Wilder, 1953] per l’ironia feroce con cui sono messi in scena coloro che i lager li comandavano; l’incompiuto La passeggera [Pasazerska, A. Munk, 1961-63], di recente ricomparso sui teleschermi grazie al satellite e che getta una luce davvero inquietante sul “dopo”; l’anticamera dei lager così lucidamente e crudelmente descritta nella sequenza d’apertura di Mr.Klein [J. Losey, 1976]; Schindler’s List [S. Spielberg, 1993], alcune sequenze del quale hanno in sé una forza che riesce a far dimenticare il parziale accomodamento finale; La vita è bella [R.Benigni, 1997], per il quale un amico mi ha fatto notare che il primo ingresso dei liberatori fu sovietico e non americano come probabilmente ha voluto la Miramax. Sarebbe assai più lungo l’elenco delle occasioni mancate, a partire da Kapò [G. Pontecorvo, 1960].

[7] Il film è edito dalla RHV nel gennaio 2007 e comprende, tra l’altro, un ampio estratto dal programma radiofonico curato da André Heinrich e Nicole Vuillaume per France Culture [1994] con un intervento dello stesso Resnais. Vale la pena ricordare anche la recente uscita, per la Dolmen Home Video (s.i.d.), di Lontano dal Vietnam [Loin du Viet-Nam, 1967], film a episodi firmato da J. Ivens, , W. Klein, J.-L. Godard, A. Varda, C. Lelouch, C. Marker, nonché dallo stesso Resnais.

[8] Il film fece una rapida apparizione in Italia solo nel 1960, in un programma comprendente anche La tenda scarlatta di A. Astruc e Paris la nuit di A. Baratier e J. Valère.

[9] Z. Bauman, Modernità e Olocausto (1989), Il Mulino, Bologna 1992, p.11. Nel volume sono presenti molte citazioni testimonianti la diffusione dell’interpretazione “globale” dell’evento. A queste aggiungerei almeno le seguenti: spacciato il mezzo come fine, «l’evoluzione sociale del capitalismo ha creato in larghi strati sociali una potenziale disposizione al fascismo che poteva essere mobilitata e attualizzata da un’abile propaganda»; in questa prospettiva «l’ideologia fascista doveva esprimere, da un lato, l’insoddisfazione delle masse per le condizioni sociali presenti, ma non doveva mettere in pericolo, d’altra parte, l’ordinamento sociale capitalistico» (R. Kühnl, Due forme di dominio borghese: liberalismo e fascismo, Feltrinelli, Milano 1973, pp.127 e 132): aveva insomma davanti a sé un terreno fertile, una vocazione anche prima disponibile al fascismo. D’altra parte «le basi ideologiche del nazismo in Germania sono precedenti al momento di fondazione del partito nazista. Le idee forza che lo ispirano: pangermanesimo, antibolscevismo e antisemitismo sono anteriori al 1920 […]. La causa della lenta efficacia di queste idee dipende unicamente dalla loro forza o piuttosto dal terreno su cui avviene la loro penetrazione?» (L. Richard, Nazismo e cultura, Garzanti, Milano 1982, p.31). «L’esperimento nazista, non per la sua crudeltà, ma proprio per l’irrazionalità che scaturisce dalla perfetta razionalità di un’organizzazione, per la quale “sterminare” aveva il semplice significato di “lavorare”, può essere assunto come quell’evento che segna l’atto di nascita dell’età della tecnica» (U. Galimberti, Psiche e tecne. L’uomo nell’età della tecnica, Feltrinelli, Milano 1999, p.47). Ancora Anders sottolinea che «quando un’organizzazione è in funzione, l’idea della moralità dell’azione viene sostituita da quella della bontà del funzionamento» (cit., p.245) – ecc, ecc.

«Cineforum», n.469, novembre 2007