Crea sito

Roman Polanski

Le «esche» in Chinatown

 

Di norma il cinema preferisce il flash back al flash forward, usato assai raramente [1] e consiste nell’anticipare brani che si svolgeranno in futuro. Esistono tuttavia dei procedimenti che definirei di premonizione, in cui all’interno di un segmento narrativo notiamo alcuni elementi apparentemente casuali e insignificanti, che troveranno solo in seguito una collocazione diegetica più precisa, ma inquadrabile nel futuro dell’azione; si tratta spesso di semplici allusioni, divagazioni ancora indeterminate, dettagli che apparentemente non svolgono un ruolo specifico o comunque non quel ruolo che assumeranno/riveleranno in seguito. A questi procedimenti, «semplici manovre preparatorie, senza anticipazione, neppure allusiva, che solo più tardi troveranno il loro significato, e derivano dall’arte tutta classica della preparazione», Genette dà il nome di «esche» [2]. Esse non interrompono la continuità cronologica del racconto, ma agiscono sui modi della narrazione donandole una dimensione del tutto particolare, in cui alcuni sviluppi futuri del racconto vengono per così dire preparati o predisposti in anticipo. Il che significa poi che, una volta viste riemergere queste figure solo in parte preannunciate, sia pure allusivamente e sia pure disperse nell’apparente linearità del racconto, ne deriva una immancabile impressione di déja vu.

Per avere un riscontro pratico immediato, prendiamo in considerazione alcune sequenze di Chinatown di R. Polanski (1974), a partire da quella finale. [3]

 

La sequenza finale

Siamo a Chinatown, davanti alla casa in cui sono rifugiate Evelyn (Faye Dunaway) e la sua figlia-sorella Katherine (Melinda Parker). Gittes (Jack Nicholson) e Noah Cross (John Huston), padre-amante di Evelyn, vengono raggiunti dai due collaboratori di Gittes e dalla polizia, guidata dal tenente Escobar (Perry Lopez). Questi fa ammanettare Gittes. Improvvisamente, durante la discussione, Cross trasale guardando verso destra.

    1) CL di Katherine che sta uscendo di casa con uno degli inservienti cinesi; attraversa il marcapiedi seguita in panoramica dalla macchina da presa (d’ora in avanti mdop) che avanza fino al suo MPP; da sinistra entra in campo Cross, che la chiama: «Katherine! Katherine!». La raggiunge e prosegue: «Io… io… io sono… io sono tuo nonno. Io sono tuo nonno, mia cara». Lei lo guarda imbarazzata. Fra i due entra in campo di spalle Evelyn che la afferra per un braccio e le ordina: «Sali in macchina». Katherine sale. Evelyn si rivolge agli inservienti cinesi, seguita in panoramica verso destra: «Andate, andate. No, andate». La panoramica prosegue fino a inquadrarli mentre si allontanano; Evelyn si volta di scatto verso sinistra, furente.
    2) PP di Cross di spalle. E’ chino su Katherine seduta in macchina. Da destra giunge Evelyn e lo allontana con forza. Ora i due sono in MPP e tra loro, sul fondo, c’è la ragazza che li guarda. Evelyn si rivolge al padre: «Sta lontano da lei. Vattene». «Evelyn» dice lui, «ti prego, ti prego. Sii ragionevole». «Sta lontano da lei» ripete Evelyn con odio. Cross l’afferra per le spalle: «Evelyn, quanti anni ancora mi sono rimasti? Lei è mia, anche». «Non deve saperlo, mai» sibila Evelyn in risposta, respingendolo nuovamente. Cross esce di campo a sinistra. PP di Evelyn che guarda verso di lui. Rapida panoramica verso sinistra a seguire prima il suo braccio teso, poi la sua mano che stringe una rivoltella.
    3) PA di Cross che indietreggia. Carrello avanti fino al suo MPP mentre dice: «Evelyn, tu sei troppo nevrotica. Non riuscirai mai a provvedere…»
    4) La mdp segue Evelyn che si sposta indietreggiando verso l’auto, sempre con la pistola puntata. Voce off di Gittes: «Evelyn, metti via quella pistola. Lascia che ci pensi la polizia». Lei si volta un attimo a guardare dalla sua parte.
    5) Gittes in FI tra i poliziotti.
    6) Evelyn raggiunge l’auto gridando: «E’ sua, la polizia!» La mdp la segue avvicinandosi, mentre lei sale. Sul fondo vediamo Noah Cross. «Sta lontano da lei!» gli urla Evelyn. «Dovrai prima uccidermi», replica lui. «Vattene via! Vattene!» grida Evelyn, poi gli spara; lui barcolla colpito a un braccio, ma non cade. Evelyn si rivolge alla figlia: «Katherine, chiudi lo sportello».
    7) L’auto da dietro. Il motore si accende.
    8) Prosegue l’inq. 5. Escobar alza il braccio e grida: «Alt!» Spara due volte in aria.
    9) Prosegue l’inq. 7. L’auto parte, allontanandosi verso il fondo.
    10) Prosegue l’inq. 8. L’altro poliziotto spara, il braccio teso in avanti, ma Gittes riesce a deviargli il colpo. Allora fa un passo avanti Escobar e spara mirando davanti a sé.
    11) Prosegue l’inq. 9: in CL l’auto si allontana, mentre si ode un altro sparo. Il clacson comincia a suonare ininterrottamente, mentre sul fondo l’auto si ferma. Di spalle entra in campo Escobar che si avvia verso l’auto. Un attimo dopo Gittes, accanto a lui, si mette a correre. Si ode un prolungato urlo di donna.
    12) Controcampo della precedente: Gittes arriva di corsa, seguito dagli altri. La mdp lo segue con una rapida panoramica verso sinistra fino ad inquadrarlo accanto all’auto: Evelyn ha il capo reclinato sul volante: il clacson continua a suonare; accanto a lei Katherine urla. Gittes apre lo sportello. Evelyn si riversa all’esterno: il suo occhio sinistro è un grande buco nero. Ora il clacson tace. Katherine urla: «Dio mio, no, no!» Una rapida panoramica verso l’alto scopre Escobar che dà ordini: «Meglio avvertire il capitano. Chiama un’ambulanza». La mdp muove verso sinistra fino a inquadrare il polso di Gittes ancora ammanettato, poi lo stesso Gittes in PP. Escobar (fuori campo) dice: «Lascialo andare. Lasciali tutti liberi». Gittes solleva il volto e la mdp segue il suo sguardo verso destra fino a inquadrare Katherine in MPP che urla. Accanto a lei c’è Cross che le copre gli occhi con una mano e la trascina fuori dall’auto dicendole: «Calmati, tesoro. Calmati». Si allontanano. In PP Escobar rialza il corpo di Evelyn, di cui vediamo ora il viso insanguinato. Panoramica verso destra fino al PP di Gittes che mormora: «Il meno possibile…» Panoramica veloce verso sinistra al PP di Escobar che chiede. «Che cosa hai detto?» La mdp arretra e si sposta fino a riprendere i due in MPP. «Che cosa hai detto?» ripete Escobar. Poi, visto che Gittes tace, si rivolge ai collaboratori di questo: «Volete fare al vostro socio un grosso favore? Portatelo a casa. Andate tutti quanti al diavolo!». «Vieni, Jake», dice uno dei soci di Gittes prendendolo per un braccio. Escobar si rivolge ora a lui, a voce più bassa: «Vai a casa. Ti sto facendo un favore». Si voltano e si incamminano con la mdp che li segue in MPP di spalle. Gittes continua a fissare l’auto. «Lascia stare, Jake» gli dice l’altro socio: «E’ Chinatown. Su». Si allontanano, scomparendo dietro dei cinesi che arrivano a curiosare. Voce fc di un poliziotto: «Avanti! Circolare! Sul marciapiede! Sul marciapiede!». Carrello verso l’alto fino a scoprire Gittes e i suoi soci che si allontanano. Attacca il leitmotiv del film. La voce del poliziotto prosegue: «Sgombrate la strada». Gittes e i suoi soci scompaiono sul fondo. La strada è piena di luci, ma quasi deserta. Cominciano a scorrere i titoli di coda [4].
 

Le «esche»

Le indicazioni che ho cercato di dare circa i movimenti della mdp (riassunti in panoramiche e carrellate) non rendono che minimamente conto della loro effettiva complessità, dovuta innanzitutto al fatto che l’operatore John A. Alonzo fa uso della camera a spalla. Grazie a questo procedimento, messo in evidenza da alcuni movimenti volutamente un po’ traballanti, la mdp è costantemente dentro la scena, come se questa fosse ripresa dal vero, soprattutto nell’ultimo, lungo ed elaborato, ma perfetto piano-sequenza. La concezione dello spazio tipica del cinema di Polanski (la mdp sempre a ridosso delle cose e delle persone) è quella di uno spazio frammentario, continuo e dinamico, drammatico proprio nella sua elusività; la mdp si comporta come un “testimone interno”, presente sulla scena, vicino agli avvenimenti, che ne segue lo svolgimento, senza offrirci mai uno sguardo d’insieme (è il caso tipico della “focalizzazione esterna”). Viene così messo in risalto lo scarto del CL conclusivo (Gittes viene lasciato solo a scomparire nel buio di Chinatown) in cui la drammaticità della sequenza è ulteriormente ribadita, nel segno della solitudine, anche quando il dramma si è già concluso.

Tuttavia, per tornare al discorso di partenza e lasciando quindi da parte quelli, pur interessanti, he potrebbero essere fatti sul piano-sequenza, il brano qui esaminato riprende per così dire una serie di elementi che erano già apparsi in precedenza, dislocati all’interno di una narrazione che tendeva tutto sommato a non enunciarne anticipatamente ed esplicitamente la funzione. Queste «esche» compaiono in una lunga sequenza centrale (l’inizio dell’amore fra Evelyn e Gittes) e in almeno altri sei momenti che cercherò di riassumere brevemente. Cominciamo da questi.

a)     Quando Gittes si reca a far visita a Noah Cross all’Albacore Club, questi lo invita al proprio tavolo. Un cameriere cinese serve un grande pesce al forno. Un dettaglio del piatto si “intromette” nella conversazione dei due in MPP, proprio mentre Cross dice: «E’ per questo che attira clienti come mia figlia?» (ed è la prima volta che i due parlano di lei). Del pesce notiamo innanzitutto l’occhio sinistro scuro e sbarrato. Poco dopo Gittes rivela di aver lavorato un tempo con Escobar, «a Chinatown». Compaiono così per la prima volta due elementi significativi: l’occhio e l’accoppiata Escobar-Chinatown.

b)    Quando Gittes si allontana dal Mar Vista (la casa di riposo da cui Cross attinge le “anime morte” che gli permettono una complessa operazione speculativa), due uomini gli si fanno incontro all’esterno (sono gli stessi che gli hanno tagliato il naso; uno di loro è lo stesso Polanski). Dal fondo avanza l’auto di Evelyn; Gittes salta sul predellino e l’auto riparte seguita in panoramica dalla mdp, per allontanarsi verso il fondo; uno dei due uomini entra in campo da sinistra e spara verso l’auto già lontana. L’immagine anticipa chiaramente la 11 del finale, inducendo, tra l’altro, una sorta di equivalenza indiretta gangster/poliziotti.

c)     Subito dopo vediamo Gittes e Evelyn in auto, in MPP, frontalmente: guidando, lei si porta la mano all’occhio sinistro, con un gesto casuale, come se vi fosse entrato qualcosa. E’ lo stesso occhio che sarà perforato dalla pallottola che l’uccide.

d)    Dopo aver fatto l’amore (ovvero dopo la sequenza centrale), Evelyn riceve una telefonata e prega Gittes di aspettarlo. Lui esce di casa mentre lei si veste, raggiunge l’auto di Evelyn e, per poterla seguire meglio nel buio, le rompe il finestrino posteriore sinistro (si potrebbe dire che l’acceca).

e)     Evelyn ritorna alla propria auto dopo aver parlato con la figlia e vi trova Gittes. Nella discussione che segue, lei china involontariamente il capo sul volante, mettendo in azione il clacson. Lui si allontana e la mdp rimane fissa sul PP di lei, tutto immerso nell’oscurità, tranne l’occhio sinistro (associazione occhio/clacson).

f)     Anche gli occhiali che Gittes trova nella vasca di casa Mulwray (e che costituiscono la prova di colpevolezza di Cross) hanno la lente sinistra in frantumi.

 

Come si può vedere, dunque, esistono, disseminati nel racconto, elementi che verranno ricomposti nella sequenza finale: gli spari dietro l’auto in fuga; l’incidente del clacson; l’occhio – tutti elementi che “segnano” la sequenza centrale del film, quando Gittes ed Evelyn vanno a letto insieme: essa è collocata fra la (c) e la (d) qui citate e merita una “rimemorizzazione” a parte.

 

 

La sequenza centrale

In un breve dialogo in giardino Gittes rivela ad Evelyn di avere lavorato in passato a Chinatown. Il dialogo si conclude così:

Evelyn: «Che cosa ci faceva là?» («What were you doing there?») [5] Gittes: «Lavoravo per l’ispettore distrettuale» («…workin' for the District Attorney»). Evelyn: «E che faceva?» («Doing what?»). Gittes: «Il meno possibile» («As little as possible»)

Più tardi entrano in casa per rifare la medicazione al naso di Gittes.

    1) Un armadietto di medicinali aperto. La mano di lei ne estrae due flaconi e richiude. Lo sportello è uno specchio. Vediamo Gittes che si toglie il cerotto dal naso.
    2) PP di Gittes che si volta. Panoramica: la mdp scopre Evelyn in MPP che lo fissa e mormora: «Dio…»
    3) Controcampo: lei di spalle a sinistra, lui di fronte a destra. Evelyn: «…che brutta ferita. Non avevo idea» (comincia a disinfettarlo) «Ecco»
    4) Prosegue l’inq.2: continua a disinfettarlo. Evelyn: «Le fa male? Deve farle male»
    5) Prosegue l’inq.3: adesso è lui che la fissa. Evelyn: «Che cosa c’è?» («What’s wrong?). Gittes: «Il suo occhio» («Your eye»). Le si avvicina.
    6) Prosegue l’inq.4. Evelyn: «Beh, che cosa ha il mio occhio?» («What about it?»)
    7) Prosegue l’inq.5. Gittes: «C’è come una macchia nera nel verde del suo occhio» («There’s something black in the green part of your eye»)
    8) Prosegue l’inq.6. Evelyn: «Ah, quella. E’ un difetto dell’iride» («Oh, that… It’s a flew in the iris»). Gittes: «Un difetto?» («A flaw…»). Evelyn: «Sì, una specie di voglia» («Yes… sort of a birthmark»). I loro volti si avvicinano. Si baciano. Attacca il leit motiv del film (tromba, con sottofondo di archi, un’aria molto malinconica, da blues).
    9) Nella penombra il braccio di lui pende dal letto. La mdp carrella lateralmente fino a inquadrare i due su letto, in MPP, dall’alto. La musica ora è affidata solo agli archi. Evelyn: «Portavi l’uniforme?». Gittes: «Qualche volta». Evelyn: «Dovevi essere carino in blu». Gittes: «Lasciami in pace, per favore». Evelyn: «Non ti conosco. Voglio sapere di più di te». Gittes: «Non ora». Evelyn: «Davvero non ti va di parlare del passato?». Gittes: «Sono stanco». Evelyn: «Perché ti dispiace che io te ne parli?». Gittes: «Dispiace a chiunque abbia lavorato là». Evelyn: «Dove?». Gittes: «A Chinatown. A tutti dispiace. A me ha portato sfortuna». Evelyn: «Perché?». Gittes: «Non si sa mai bene che cosa succede. Come con te». Evelyn: «Perché dici che ti ha portato sfortuna?». Gittes: «Io cercavo di impedire che una persona si rovinasse. E invece fu colpa mia se finì male». Evelyn: «Cherchez la femme. C’era di mezzo una donna?». Gittes: «Certo». Evelyn: «E’ morta?». Prima che lui possa rispondere, squilla il telefono, tre volte.
 

La circolarità

Oltre all’evidente richiamo al tema dell’occhio, si possono notare in questa sequenza alcune esplicite simmetrie: il modo in cui Evelyn fissa la ferita di lui è lo stesso con cui Gittes fissa l’occhio di lei. L’analogia occhio/ferita è immediata, anche se non ancora chiarita. «Non si sa mai bene che cosa succede. Come con te» dice Gittes e subito dopo trapela, sia pure per frammenti, la storia nascosta che non a caso si rivelerà essere la stessa storia del finale: Gittes si ritrova ad essere strumento di un destino che porta alla condanna la donna che vorrebbe salvare. Non gli resterà che ripetersi: «Il meno possibile…»

I conti tornano, spietatamente. Il finale riorganizza i frammenti in un discorso continuo e inequivocabile, che giustifica l’analessi-ricordo reticente della sequenza centrale (Gittes che non vuole raccontare la sua storia – e quello che racconta, comunque, rimane in attesa della sua conclusione). Di fatto è la stessa storia del passato che viene ripetuta, ma non solo nel finale, non come irruzione a sorpresa del destino, bensì come un disegno costante a lungo preparato, che caratterizza tutta la storia. [6]

Apparentemente il «caso Mulwray» viene risolto, Gittes approda alla “verità”. Smaschera il colpevole, in ossequio alle regole del genere. Ma ci sono «due storie: quella del delitto e quella dell’inchiesta [di norma sfasate nel tempo] la prima storia, quella del delitto, comincia prima che cominci la seconda». [7] In realtà in Chinatown il delitto si ripete più volte: è avvenuto prima (l’incesto), avviene durante (l’omicidio di Mulwray e l’uccisione di Evelyn) ed avverrà presumibilmante anche dopo (la cattura di Katherine da parte di suo padre-nonno Noah Cross, ulteriore sviluppo dell’incesto). Entriamo così nel regno del noir, che, rispetto alla detective story, «sopprime la prima [storia] e ravviva la seconda […] il racconto coincide con l’azione». [8]

Le regole della detective story vengono così rivisitate e trasgredite: non è il colpevole ad essere punito, bensì la vittima. Chinatown comincia come una detective story e si conclude come un noir – un noir totale in cui tutti (Evelyn, Gittes, Katherine) vengono puniti: tutti tranne Noah Cross, vero e proprio deus ex machina di statura mitologica, che agisce dietro le quinte, che si sottrae all’ostentazione. Attraverso Cross non si realizza tanto un intervento decisivo del destino, quanto la continuità di una regola taciuta diffusa. Non è un caso che il gesto con cui si appropria di Katherine consista proprio nel porle una mano sugli occhi.

«Un mito è una storia vera che è avvenuta all’inizio del tempo e che serve da modello al comportamento degli uomini»; esso è caratterizzato da «una tendenza che si può chiamare generalmente umana, cioè quella di trasformare un’esistenza in paradigma e un personaggio storico in paradigma» [9]. In questo senso il riferimento al mito nel film di Polanski suona ironico: basterebbe pensare al nome di Noah Cross, questa specie di “genio del male” in cui rivive un doppio mito “positivo”. Il rovesciamento nome/funzione messo in atto rimanda a quelli analoghi che nel cinema di Buñuel venivano accusati di essere blasfemi.

Gittes, vero e proprio instrumentum fati, si trova a ripetere-rivivere una presa di coscienza che è proprio per questo tanto più crudele: sarà l’ultimo ad abbandonare la scena, cui per altro appartiene in modo così inesorabile. Tuttavia non si può dimenticare che proprio Gittes (e noi con lui) aveva sotto gli occhi fin da prima la conclusione della storia. «Lascia stare, Jake. E’ Chinatown», gli dice il suo socio, non tanto per consolarlo, quanto per restituire al “luogo mitico” ciò che gli spetta, per restituire alla storia il senso del suo “eterno ritorno”. Ed è proprio qui che il sistema linguistico-narrativo messo in atto dalle “esche” si compenetra con quello della circolarità. In Chinatown il cerchio è il disegno del destino, di una forza mitica che non solo non tollera ribellioni, ma che finisce per usarle sapientemente a proprio uso e consumo, a eterna difesa della propria restaurazione.

 

[1] Ricordo qui brevemente i casi di Una domenica in campagna di B. Tavernier e Non si uccidono così anche i cavalli? di S. Pollack.

[2] G. Genette, Figure III, Torino, Einaudi 1976, p. 123.

[3] La principale chiave interpretativa del film è stata suggerita da alcune osservazioni contenute in F. La Polla, Il nuovo cinema americano, Marsilio, Padova 1978, p. 108.

[4] La sceneggiatura di Robert Towne è stata pubblicata nel 1998 nella collana faber and faber per «Sight and Sound»: la principale differenza rispetto al film è che essa si chiudeva sul rabbioso proposito di vendetta di Gittes, non sulla sua disperazione – una soluzione tutto sommato ancora più tragica.

[5] I dialoghi qui riportati in originale sono tratti da R. Towne, cit., pp.103-106. Le altre parti del dialogo sono state aggiunte in seguito.

[6] Questo procede per «esche» è presente anche in un altro film scritto da Robert Towne, Yakuza (S. Pollack, 1977), in cui ritroviamo il tema della ripetizione fatale, il chiudersi del cerchio. Polanski trova in questa specie di “visione del mondo” una propria personale convergenza: lo dimostra in particolare la circolarità che caratterizza anche L’inquilino del terzo piano, sia pure in una matrice più chiaramente surrealista.

[7] T. Todorov, “Tipologia del romanzo poliziesco”, in La trama del delitto, Parma, Pratiche 1980, p. 155.

[8] Ivi, pp. 157-158.

[9] M. Eliade, Miti, sogni e misteri, Rusconi, Milano 1985, pp. 15-25.

«Cineforum», n. 266, agosto 1987
 

La poetica della disperazione

 

Quando nel 1974 Roman Polanski realizza Chinatown, non solo ci regala uno dei più bei film del decennio, stranamente premiato con un Oscar allo sceneggiatore Robert Towne, ma ci lancia anche un inquietante avvertimento, vera e propria chiave di lettura della sua intera poetica: in poche parole ci dice che una delle cose più terribili che possano accadere nella vita di un uomo è la ripetizione del passato, la scoperta che nulla di ciò che hai fatto è servito, che il mondo è immodificabile perché governato da leggi che, nel caso specifico, si collocano al passaggio fra capitalismo e religiosità (il vero colpevole è Noah Cross, ovvero: un nome, una garanzia). As little as possible (il meno possibile) ripete in chiusura un distrutto Jack Nicholson: una regola che non si dovrebbe mai disattendere.

Quattordici anni dopo, grazie a uno scambio che sembra uscito da una commedia come Ma papà ti manda sola? [What’s up, Doc?, P. Bogdanovich, 1972], un medico americano viene coinvolto in un complicato intrigo politico-industriale, da cui esce - e soprattutto riesce a far uscire la moglie - grazie al sacrificio di una bella ragazza alla ricerca solo di qualche spicciolo in più: Frantic [1988] appare a molti solo un pallido remake-omaggio ad Alfred Hitchcock, come un qualsiasi film di De Palma, ma in realtà si trasforma nell’ennesima amara riflessione sulla vita, sull’inutilità delle buone intenzioni, sul caso che colpisce sempre con una crudeltà terribilmente logica.

In entrambi i casi è in gioco anche una riflessione, amara e malinconica, sull’imperante autoriflessività del cinema, sulla moda degli omaggi e delle citazioni, su quel trionfante connubio fra cinema della nostalgia e nostalgia del cinema che per altro conosce momenti, nomi e risultati di tutto riguardo (Penn, Bogdanovich, Huston, Richards e via dicendo): i riferimenti immaginari alla Depressione e agli Anni Trenta nel primo caso, a Hitchcock nel secondo trasformano l’estetica della nostalgia nella forma metalinguistica privilegiata di una stessa poetica; alla ripetizione impassibile e implacabile della storia e al conseguente fallimento di ogni tentativo di uscirne appartiene anche un cinema dominato dai ritorni del passato.

Nessun elogio, diretto o indiretto, della nostalgia, allora, ma piuttosto il senso di una frustrazione ontologica, che si riveste a volte di elementi soprannaturali, forme privilegiate di enigmi destinati a restare irrisolti: il fantastico di Rosemary’s Baby [1968] e di L’inquilino del terzo piano [Le Locataire, 1976] conferma, attraverso la sospensione del senso e della verosimiglianza naturale del racconto, quella sospensione che è propria di tutto Polanski, ovvero fra appartenenza e spaesamento, fra coinvolgimento ed estraniazione, fra la ricerca di un percorso lineare e la chiusura geometricamente circolare delle storie. Non a caso, del resto, già Tess [1979] si chiude sui monoliti di Stonehenge, a segnare più che la riemersione, la continuità extratemporale del passato; e la scelta dello shakespeariano Macbeth [1971], prima ancora che legata ai tragici avvenimenti che avevano coinvolto Sharon Tate, è probabilmente dovuta al suo raccontare una storia già scritta, dettata da una premonizione e dunque da una coazione a ripetere. Su questa linea, per quanto se ne può sapere, sembra muoversi anche l’annunciato The Ninth Gate, ricerca di alcuni manoscritti “satanici” del XVI secolo che racchiudono emblematicamente il duplice senso del passato e del male.

La circolarità è una costante nel cinema polanskiano: Chinatown racconta la ripetizione di un percorso già vissuto, tragedia finale compresa; Frantic e Luna di fiele [Bitter Moon, 1992] chiudono in una parentesi (in entrambi i casi un viaggio) avventure dai risvolti altrettanto tragici; Macbeth porta a compimento nel finale la condanna a morte annunciata in apertura; la terribile immagine finale di L’inquilino del terzo piano (quell’urlo così münchiano) ripete quella iniziale investendo il protagonista di una sorta di identità collettiva a circuito chiuso.

Si nota una singolare convergenza con il pensiero di Kubrick: Stonehenge sostituisce il monolito nero; la coazione a ripetere di L’inquilino vale quanto la condanna del protagonista di Shining [1980]; la costante e tragica resurrezione del passato individua una comune matrice noir; come quelle dell’Overlook Hotel, anche le pareti della casa-prigione di Repulsion [1965] si animano solo per una proiezione interiore della protagonista, che non vedrà mai la luce del giorno o un orizzonte diverso, un po’ come accadrà anche in Rosemary’s Baby.

Tempo (la circolarità narrativa) e spazio (una costante metonimizzazione claustrale del mondo) sono curvi, chiusi in se stessi e rendono impossibile ogni fuga per la tangente. Cul de sac [1966] si svolge in una penisola continuamente separata dal resto della terra ad opera delle maree, in uno spazio in qualche misura analogo al mare aperto/chiuso di Il coltello nell’acqua [Noz W Wodzie, 1962] e Luna di fiele (dove tocca anche al computer funzionare da mondo chiuso in una scatola). La morte e la fanciulla [The Death and the Maiden, 1994] non ha altro orizzonte che non sia lo sguardo così radicalmente e profondamente ambiguo di Ben Kingsley quando nega la verità alla passione personale e politica di Sigourney Weaver: quella casa sulla scogliera in cui si svolge lo psicodramma non offre, nemmeno alla lettera, vie di fuga. L’inquilino del terzo piano, pur giocando con suggestioni oniriche di derivazione surrealista - come già avevano fatto Rosemary’s Baby con i sogni veri e propri e Che? [What?, 1972] con l’insistito ricorrere del déja vu - afferma questa doppia impossibilità di uscire dal cerchio (il protagonista che si getta dalla finestra è ripetutamente costretto a risalire le scale per un nuovo tentativo). E la Chinatown dell’omonimo film è il centro del vortice cui Gittes e tutti gli altri vengono ricondotti dopo un’apparente ora d’aria.

Accanto a Kubrick bisognerà ricordare anche Kafka, una ascendenza già sottolineata dalla performance teatrale dello stesso Polanski nei panni o nella corazza del protagonista della Metamorfosi. L’ossessione claustrale traduce in immagini non solo quella analoga di America, ma anche quel luogo/non luogo che è Il castello, dove la storia di chi è destinato a restare fuori si consuma in realtà - ovvero viene decisa e organizzata - all’interno. C’è un legame sottile ma necessario fra azioni, personaggi e ambienti: le storie dei personaggi di Polanski non sono esportabili: appartengono a un luogo e a quello soltanto, sono le figures in a landscape del più kafkiano dei film di Joseph Losey (Caccia sadica, 1970).

Sia a Kafka che a Kubrick rimanda ancora l’irrisione che mina alle radici quell’orrore sottile e costante che segna il mondo e la vita: dove l’irrisione è distacco e crudeltà insieme. Polanski non si limita a raccontare sforzi e fallimenti, ma non esita a sbeffeggiare i propri personaggi. Si pensi al grottesco travestimento femminile di Donald Pleasance in Cul de sac o dello stesso Polanski in L’inquilino del terzo piano, chiamato a ripercorrere il proprio ruolo fino a una fine che è a sua volta un nuovo inizio (come in Shining, appunto). Ma si pensi anche alle premonizioni continuamente sbandierate davanti agli occhi dell’inconsapevole - cieco - Nicholson di Chinatown inchiodandolo nella riscrittura circolare-iterativa del tempo. O infine all’ultima immagine di Frantic, un camion della spazzatura che si allontana per le strade di Parigi all’alba di un nuovo giorno, portando con sé storia e personaggi e rovesciando ogni possibile lettura in termini di happy end.

Tutto questo trova, ancora come in Kafka, una scrittura apparentemente semplice, sottile e strutturata al tempo stesso, in cui gli effetti drammatici vengono quasi sempre spenti, tenuti sottotono. In questo caso contrariamente a Kubrick, in Polanski non c’è traccia di discorso argomentativo, prevalgono gli indizi, le atmosfere, il ricorso a elementi apparentemente marginali della messa in scena: il lancinante bianco e nero di Repulsion, un cinema da camera che sembra trovare nella staticità narrativa l’occasione migliore per seguire il precipitare della protagonista nel proprio vortice interiore; le inquadrature sempre troppo ravvicinate di Rosemary’s Baby, in cui l’uso quasi chirurgico dei dettagli si mescola e si fonde con il continuo scivolamento verso un piano di rappresentazione onirica; le già ricordate esche di Chinatown, destinate a convergere terribilmente nel piano-sequenza finale; l’appena percettibile e lento dondolio dell’inquadratura, chiamata a mimare l’instabilità sotterranea e sfuggente della nave e dei suoi viaggiatori in Luna di fiele. Il mondo di Polanski - come quello di Kafka, appunto - è un insieme di segnali sconvolgenti, ma latenti, discreti, interlineari, anche perché, ancora una volta come in Kafka, le sue coordinate sono coordinate interiori, psichiche: sogni e incubi fanno tutt’uno con la realtà, così come la memoria (il passato) intride di sé il presente, anzi il tempo tout court, immobilizzato in una circolarità senza scampo. La traumatica prevedibilità del mondo - quella coazione a ripetere che in L’inquilino del terzo piano trova una quasi dichiarata ascendenza nella freudiana teoria del perturbante - è lo specchio di una natura umana in cui il sempreuguale vale più del nuovo. Guardando il mondo e cercando di modificarlo, questi non ritrova in ultima analisi altro che se stesso: fra lui e l’altro non ci sono fratture, ma solo una dolente, inconsapevole continuità.

Se c’è una cosa che Polanski può ancora insegnarci è un bagno nella disperazione, quanto mai salutare in un mondo che si sforza in ogni modo o finge di credere che sia il migliore dei mondi possibili, grazie alle guerre, al progresso tecnologico, al proliferare della comunicazione: un insegnamento che finge a sua volta di parlare ellitticamente e allusivamente d’altro, d’accordo, ma proprio per questo più generalizzabile. Non ci aiuterà certo a sognare, ma a riflettere meglio sui nostri incubi sì.

«Cineforum», n.386, luglio/agosto 1999.

 

 

Luna di fiele

Mi spiace molto cominciare con una citazione imprecisa: qualcuno, ma non ricordo chi, ha scritto che il mare e l'acqua sono una figura ricorrente ed emblematica nel cinema di Polanski: il mare è al centro di Pirati, Il coltello nell'acqua e Cul de sac; l'acqua è la chiave di volta del mistero di Noah Cross in Chinatown; in Frantic è la doccia che permette il rapimento della moglie ed è il fiume che inghiotte il marchingegno elettronico che è costato la vàita della ragazza vittima sacrificale. E proprio sul mare aperto si apre la prima inquadratura di Luna di fiele, quella su cui scorrono i titoli di testa: un lento carrello indietro restringe l'immagine all'interno del cerchio apparentemente perfetto di un oblò; un carrello avanti altrettanto lento, simmetrico al precedente e senza soluzioni di continuità, ci riporta all'esterno, dove la macchina da presa distoglie finalmente lo sguardo dal mare per poggiarsi sul ponte, dove ecc. ecc. - e per ritornare, simmetricamente, nel finale, al mare (tra l'altro un mare grigio argento, livido, a tratti minaccioso nella sua apparente piattezza, che la nave con la sua scia riesce appena a scalfire).

Correrò il rischio di appiattire eccessivamente il simbolismo aperto di questa soglia, ma mi sembra che si possa riconoscere nel doppio movimento prima il tentativo di imprigionare il mare (non un semplice luogo, ma l'archetipo stesso della vita) in un oblò che è restrizione di campo, opposizione cultura-natura - poi l'irriducibilità del mito. Non a caso, del resto, il mare è sempre presente, non solo per il ritorno in chiusura, ma anche in tutte le riprese della crociera, grazie ai continui, insistenti, a volte appena percettibili, movimenti basculanti e oscillatori della macchina da presa durante le riprese in crociera: una presenza discreta ma ossessiva, che memorizza continuamente lo sbandamento, la perdita di stabilità, lo squilibrio sottile che mina i rapporti fra i protagonisti [1].

L'amore non è una cosa meravigliosa

Luna di fiele è innanzitutto la storia di Mimì e Oscar, che attraversa tutte le tappe di una love story collettiva e ideale, stereotipica, riassumibile in tre blocchi:

1) il desiderio e la sua esasperazione, la curiosità del corpo dell'altro, il gioco dell'eccitazione sessuale e delle perversioni: i due amanti credono di raggiungere il paradiso attraverso l'eros, mentre non fanno che dibattersi in un limbo di luoghi comuni, di esperimenti cui sono i primi a non credere. Certo, lui imbavagliato e legato alla sedia ha un brivido di paura quando lei gli si avvicina, in completo lucido nero da sexy shop e pesantemente truccata, impugnando un rasoio - lo stesso con cui, giocando, lo ha ferito poco prima nel raderlo. Ma quando l'uomo si traveste da maiale, lei dice: “Come faccio a credere a un maiale che parla?” - e lui ammette: “Se è per questo, non ci credo neanch'io.”

2) L'attrazione sessuale si esaurisce. La stanchezza colpisce prima l'uomo. Il rapporto di complicità erotica si trasforma in un rapporto di dominio che non ha più niente di erotico. Il sadismo non è più un gioco, una finzione, ma la verità di un rapporto unidirezionale improntato alla sola crudeltà: si pensi alla sua faccia quando lei lo implora di non lasciarlo - o a quegli amplessi in cui finge di confonderla con altre donne; di contro Mimì si trasforma in una specie di caricatura della casalinga, che si aggira per casa con inopportuni aspirapolvere (e la reazione di Oscar ricorda quella di Jack Torrance in Shining - anche perché il romanzo che stanno scrivendo è forse lo stesso) o cucina enormi tacchini cui lui rivolge solo sarcastiche osservazioni [2]. Fino a quando non trova la forza di liberarsene, ovviamente nella forma vigliacca del sotterfugio, e tornarsene alla sua vita di Henry Miller di periferia.

3) La vendetta di Mimì consiste dapprima nel renderlo bisognoso e impotente, poi nell'approffittarsi di questa situazione di dominio, nel diventare, come in Tristana, carnefice e torturatrice di un marito sconfitto per sempre. Il rovesciamento è totale: quello che viene colpito è il ruolo istituzionale, stereotipico, prima della donna (la maternità frustrata, la vita da casalinga), poi dell'uomo (la virilità).

La scelta di Polanski è subito chiara: Luna di fiele vuole innanzitutto raccontare una storia, lasciare che sia questa a mostrare tutto il suo malessere. Sotto questo aspetto, apparentemente il più provocatorio, il film non è un racconto morale. La crisi dei sentimenti che mette in scena non è un prodotto della storia, del moderno (è difficile trovare un film più astratto di questo, in cui alla crociera come luogo topico si accompagna l'assenza di ogni problema di denaro e di ogni definizione del tempo: quanto e come vivono insieme Oscar e Mimì?); è una condizione insieme ontologica e quotidiana, in cui si consuma il passaggio complesso e inquietante fra amore, sesso e odio - e i confini fra vittima e carnefice si dissolvono in una continua interscambiabilità dei ruoli.

In realtà alla constatazione fredda, quasi impermeabile, dei fatti che dicono da sé tutta loro violenza (lo spazio della storia), si accompagna la disseminazione di allusioni decentrate, apparentemente vaghe, a volte sottilmente ironiche, in ogni caso indiziarie di un'atmosfera che non lascia scampo (lo spazio del discorso, di un commento amplificatore della storia), schematicamente riassumibili nelle figure della prospettiva e delle analogie.

Prima ancora che la storia di un amore alla deriva, Luna di fiele è la storia di un racconto, in cui il ruolo privilegiato è chiaramente quello del narratore Oscar. La sua è subito una presa di potere, una vera e propria opera di seduzione, nei confronti di Nigel. E a questo potere vuole essere solo lui a porre la parola Fine. “Adesso so qual è la fine della tua storia”, dice Nigel. “No, non la sai”, risponde Oscar, che intende narrarla (il che significa determinarla) fino in fondo. Non a caso si ucciderà sparandosi in bocca, togliendosi contemporaneamente la vita e la parola - e lasciando a Nigel il ruolo subalterno e passivo del complice (il che significa poi dello spettatore).

Attraverso la focalizzazione interna, sottolineata a più riprese dalla voce fuori campo, emergono sia la narrazione come possibile deformazione dei fatti [3], sia il ritratto del narratore: quelle di Oscar sono le parole vuotamente retoriche d'uno scrittore che sognava di emulare Hemingway e Fitzgerald e non riesce nemmeno ad essere un Harold Robbins (non bastano nemmeno le Gitanes, fumate incessantemente e con ostentazione, a dargli una patina da artista maudit) - cui peraltro rispondono le frasi soap d'una cameriera che non abbandona mai, malgrado il maquillage e l'abbigliamento, la propria cultura da cameriera (senza offese per la categoria: il lavoro di Polanski è all'interno di uno stereotipo); la sua storia è solo un intreccio di oleografie standardizzate in stile soft kitsch, parodia di tanto recente cinema finto-trasgressivo [4]: l'ironica citazione del sesso alimentare e finto-perverso alla Nove settimane e mezza (con tutto quel latte bianco-spermatico e quella fellatio che culmina nella eruzione del tostapane); il trionfo delle fiamme nel caminetto in occasione del primo amplesso (un momento in cui la musica zuccherosa di Vangelis trova la sua collocazione più precisa e pertinente); il viso di Mimì che emerge dal computer (una soluzione talmente banale da essere indicativa: che cosa potrà mai scrivere uno che vede queste cose?); e infine una Parigi talmente di maniera da non essere più nemmeno una città, né un tòpos, ma semplicemente un luogo comune, l'indicazione topografico-turistica che possiamo trovare in ogni bignamino di letteratura americana.

 

Doppia coppia

Quella che emerge dalla narrazione di Oscar è una mediocrità inconsapevole e compiaciuta (quella di Mimì e la sua), fondata su una cultura della superficie e dell'imitazione degli stereotipi. Ma ad essa risponde quella più moderna, più britannica e forse ancora più banale, di Nigel e Fiona, che ne realizza lo sdoppiamento - la prima delle analogie sottintese dal testo.

I legami e rimandi interni fra le due coppie sono molti. La narrazione lega indissolubilmente il narratore Oscar al narratario Nigel e in seconda istanza a sua moglie Fiona, con una moltiplicazione dei processi di identificazione secondaria: Oscar racconta a Nigel, che prova con lui gli stessi desideri per Mimì - e Nigel racconta a Fiona, che con Mimì ha immediatamente, quasi naturalmente, quel rapporto che a lui sfugge. Senza contare che alla fine di questa catena ci siamo, inquietantemente, noi spettatori.

Già l'incontro di Nigel e Fiona con Mimì (lei viene soccorsa dai due giovani nella toilette della nave, mentre alle loro spalle si apre il labirinto dei corridoi tutti eguali e s'intravvede, ironica, la scritta Voi siete qui) è nel segno del malessere e dello spaesamento, ma soprattutto si riflette nel mal di mare di Fiona (un sintomo esemplare, nella sua capacità di associare due diversi livelli simbolici). Più tardi Mimì invita Nigel nella sua cabina, ma quando questi vi trova Oscar, il quale, per poter proseguire il suo racconto, lo invita a sedersi sulla sua poltrona a rotelle. Ed è ancora Oscar a riconoscere in Nigel un ottimo analista potenziale, sottintendendo nel loro legame un ruolo, peraltro palese, di transfert (lo stesso che spinge Oscar a spingere Nigel verso Mimì). E infine, durante il ballo, Mimì e Fiona, così diverse nell'apparenza, sembrano persino confondersi in una unica figura.

Proprio il ballo fra le due donne diventa l'elemento rivelatore, non tanto della possibile infedeltà omosessuale di Fiona, quanto di una identità che significa normalità. Ai luoghi comuni un po' rétro di Oscar e Mimì (lei che a tratti si muove come Jessica Rabbitt), Nigel e Fiona rispondono con altrettanti luoghi comuni: basta vedere come si muovono, come si parlano - come arrivano, sia pure con una loro compostezza tutta britannica, a non amarsi. Anche per loro il sesso ha già bruciato tutte le sue cartucce (anche se forse è più probabile che nel loro perbenismo non le abbiano mai veramente sparate): al marito infatuato di Mimì, Fiona rimprovera (acidamente - e senza che sembri un vero rimprovero) le scarse attenzioni che le rivolge, al punto che potrebbe anche smettere di prendere la pillola.

Polanski non si rifà al filone di Qualcosa di travolgente, Attrazione fatale, Tutto in una notte e, perché no?, Un'altra vita. Oscar e Mimì non corrompono Nigel e Fiona. Si offrono semplicemente - o tutt'al più si impongono - al loro sguardo e al loro ascolto. Le due coppie si incontrano e, benché apparentemente diverse, non fanno altro che rispecchiarsi l'una nell'altra, riconoscere la propria specularità. La scoperta perturbante dell'Altro di cui parla Crespi a proposito di Frantic [5] diventa scoperta dell'Io - con differenze marginali, minime, anagrafiche e non sostanziali. Nessuno ha più niente da imparare, nemmeno il male.

C'è al centro di tutti i film di Polanski l'idea quasi kafkiana di un destino già scritto, di una immodificabilità dell'esistenza, di una condanna che ci si può solo limitare a espiare. Macbeth è forse l'esempio più sintomatico d'una narrazione che contiene la propria conclusione sin dall'inizio (la profezia delle streghe); ma anche il tragico finale di Chinatown è largamente disseminato d'indizi, di premonizioni, di quelle che Genette chiama esche - ma soprattutto di buone intenzioni destinate a ritorcersi contro chi ne è animato, a sacrificare le persone per cui si batte (Chinatown come tòpos di una inevitabile auto- ed etero-distruzione); in Frantic l'arrivo dei due americani a Parigi è minacciosamente contrassegnato da una foratura del taxi e da un camion della nettezza urbana, simmetrico a quello che vedranno nel finale come ultima immagine parigina; in Repulsion come in Cul de sac (un titolo singolarmente emblematico) ogni azione è la conseguenza di un cumulo di perversioni e circostanze ineluttabili, anche se nascoste: basta un niente e anche il gesto più casuale e comune, può diventare la cartina di tornasole di una reazione che aspettava semplicemente di rivelarsi.

Ogni analogia e associazione diventa quindi anche premonizione, esca appunto. Quando Oscar incontra Mimì sull'autobus e rinuncia al proprio biglietto per lei, il sacrificio è magari minimo, ma emblematico; come emblematico è il ricordo delle scarpe da ginnastica bianche, una forma di feticismo che si iscrive con perfetta coerenza nel proprio rovesciamento, ovvero nella paralisi agli arti inferiori dell'uomo (e ancora non a caso la ragazza dice di studiare danza e nella scena del parco si fa scaldare da lui i piedi freddi) - ma si iscrive anche, prima, nell'immobilità di lui, che sembra passare la sua vita seduto davanti a un computer, inutile protesi d'una fantasia insoddisfatta e insoddisfacente.

E nel suo primo dialogo con Nigel, dopo avergli chiesto dove è diretto, la stessa Mimì precisa che lei andrà “più in là, molto più in là” - frase che suona più come una minaccia che come una promessa.

Ma soprattutto colpiscono le due citazioni presenti nei film che Oscar guarda alla tv: la prima è la sequenza della cena fra De Niro e la McGovern in C'era una volta in America, quella in cui lui le dice: “Adesso parli proprio come Max. Vi odiate tanto perché siete uguali” - e che precede immediatamente lo stupro; la seconda è il bacio fra Jean Gabin e Michèle Morgan, che precede la morte di lui in Il porto delle nebbie. I sintomi sono chiari: non resta che constatare la fine.

Forse…

In questo clima di disperazione, in questa storia di distruzione reciproca e totale, di fronte a quel mare che chiude il film nella più gelida delle simmetrie e dà alla vita il senso d'una profonda immobilità e immodificabilità, nulla sembrerebbe salvarsi - se non fosse per la presenza della bambina indiana. Sappiamo bene che la figura infantile è simbolo di possibili futuri diversi, è in fondo un'apertura alla speranza, addirittura retorica nella sua semplicità archetipica; ma quello che colpisce di più in questo caso è la sua estraneità culturale - il segno di un'alterità, magari non definita antropologicamente, ma viva. Come a dirci che sì, forse c'è un futuro, ma è comunque altrove.

Si può riconoscere qui un mutamento nel pensiero della vita di Polanski, una erosione, magari appena percettibile della sua disperazione - forse anche frutto della paternità in vista durante le riprese. Se in passato non lasciava assolutamente scampo né ai suoi protagonisti, né tanto meno alle sue storie - se ancora in Frantic l'happy end (la ricomposizione della famiglia come approdo di un progetto perseguito per tutto il film) era sottilmente minato da un sacrificio troppo grande (la morte della ragazza) e da una allusione discreta ma precisa (il camion della spazzatura) - in Luna di fiele non c'è un happy end contraddetto nei fatti, ma al contrario una tragedia contraddetta dalla speranza. La dialettica speranza-disperazione rimane irrisolta, gli ingredienti rimangono in parte gli stessi, ma il loro peso è cambiato. La vita comincia a sessant'anni.

 

LA TRAMA
Oscar vive a Parigi, aspirando inutilmente ad essere uno scrittore di successo, ma potendo comunque concedersi il lusso di vivere come se lo fosse. Un giorno, su un bus, incontra Mimì, una bella ragazza che è senza biglietto; vedendo avvicinarsi il controllore, le offre il suo, ma, costretto a scendere, la perde di vista. Ossessionato dal ricordo, la cerca a lungo, ma è solo per caso che la incontra in un piccolo ristorante dove lei fa la cameriera. Anche Mimì è attratta da lui e i due cominciano a vivere insieme e soprattutto a dedicarsi a ogni tipo di gioco sessuale.

Poi il desiderio dell'uomo scema, fino al punto che gli riesce difficile persino sopportare la presenza della ragazza. I loro rapporti si inaspriscono, i due si rinfacciano a vicenda fallimenti e incapacità. Mentre lui non esita a far ricorso alla violenza, lei, pur di restargli accanto, cerca di trasformarsi in una donna di casa, con risultati tanto inattendibili quanto banali - il che alimenta ulteriormente il sarcasmo e la crudeltà dell'uomo nei suoi confronti. La gravidanza sembra per un attimo riunirli, ma lei è costretta ad abortire. Decidono di partire insieme per la Martinica, ma una volta sull'aereo, un attimo prima della partenza, Oscar scende e la lascia andare via da sola. Tornato finalmente alla sua libertà, si dedica a una vita di svaghi, di donne, di ubriacature - finché una mattina, tornando a casa, viene investito da un furgone. All'ospedale, con commozione cerebrale e una gamba rotta, riceve la visita di Mimì, che si vendica facendolo cadere dal lettino e procurandogli una paralisi totale dalla cintola in giù. Da quel momento lei diventa anche la sua infermiera e ritorce contro di lui tutte le crudeltà subìte in passato. Quasi a consolidare ulteriormente questo legame, i due si sposano.

E' a questo punto della loro vita che, durante una crociera per le Indie, incontrano Nigel e Fiona, due giovani inglesi al loro settimo anno di matrimonio. Nigel è immediatamente e visibilmente attratto da Mimì, ma in realtà viene catturato da Oscar, che a più riprese gli racconta tutta la sua storia. Il giovane dichiara ripetutamente alla moglie di essere disgustato da quelle confidenze così scabrose, ma non cerca mai veramente di liberarsene, convinto che in qualche modo possano condurlo a Mimì, per di più con l'incoraggiamento dello stesso Oscar. Fiona si rende perfettamente conto di quella sorta di tradimento potenziale e decide di vendicarsi: la notte dell'ultimo dell'anno, inscena una danza provocatoria con Mimì, che si conclude con un lungo e appassionato bacio.

Nigel, sconvolto da quella visione, si ubriaca e quando si risveglia va alla ricerca di Fiona: la trova a letto con Mimì, sotto gli occhi di Oscar, che spara a Mimì, per poi uccidersi davanti agli occhi dei due giovani.

«Cineforum», n.321, gennaio-febbraio 1993

 

Note

[1] L'estrema discrezione del movimento ricorda quel leggero spostamento della macchina da presa che in Frantic, mentre Harrison Ford sta facendo la doccia, non scopre nessuna azione, ma ci dice egualmente che sta succedendo qualcosa - che qualcosa nell'equilibrio della storia si sta crepando.

[2] Emmanuelle Seigner non è una grande attrice, ma una presenza conturbante e perfettamente funzionale nel ruolo di young dark lady; è tutt'altro che convincente, ma proprio per questo, paradossalmente, altrettanto funzionale, quando deve mettere in scena tutta la goffaggine un po' patetica della casalinga.

[3] Può essere infatti che quel racconto, in tutta la sua soggettività, non sia la verità (Mimì dice infatti che la verità è un'altra, ma il suo comportamento è tutt'altro che probante), ma non ha importanza: come vedremo, è la sostanza della comunicazione che è in gioco, non la verità.

[4] Polanski ha in più d'una occasione dichiarato di trovare ridicola la pornografia e di amare in modo particolare il lavoro sui generi. Non resta che aspettare quello che è annunciato come il suo prossimo impegno, una nuova versione di Frankenstein, con Willem Dafoe.

[5] A.Crespi, Frantic, “Cineforum”, n.279, novembre 1988.

Le tenebre, ovvero la luce

La nona porta

Non si può dire davvero che l’ultimo film di Roman Polanski sia stato accolto con favore e interesse dalla critica. Frequenti sono state le stroncature, talora brusche e senza appello, ma anche molto simili tra loro, come se rispondessero a una parola d’ordine generale. Immeritate, lo dico subito, anche se è vero che La nona porta non è all’altezza dei suoi film migliori: ma l’attenzione riservata, per esempio, a Luna di fiele o a La morte e la fanciulla se la meritava.

 

Il sistema delle esche

Non ho letto il romanzo di Arturo Perez-Reverte, Il Club Dumas, da cui è tratto il film. Non posso quindi esprimermi sull’eventuale rassomiglianza, di metodo e di erudizione, con Il nome della rosa di Eco. Di certo - ed è quello che conta - il film di Polanski non assomiglia nemmeno lontanamente al film di Annaud. Ne condivide, è vero, l’impianto di detection e di ricerca, così come un rimando all’inquisizione e al demonismo, ma tutto finisce qui, in una vaga e ininfluente rassomiglianza di trama e di genere. Non varrebbe più del confronto con Chinatown richiamato dallo stesso Polanski (“c’è una storia di investigazione, un film noir come Chinatown”) [6]. La differenza maggiore sta nella scelta di raccontare una storia che è fatta sì di delitti e di indagini, ma soprattutto, come sempre nel cinema di Polanski, di sfumature, di atmosfere. Se ci si pensa bene, in queste avventure di Dean Corso la maggior parte dei fatti che contano veramente è tenuta nascosta, tutt’al più allusa da un’inquadratura che si ripete (il libro mancante dallo scaffale su cui corre la macchina da presa nel prologo - e quello mancante in biblioteca al secondo incontro con la ragazza), dalle immagini-sfondo dei titoli di testa (le carrellate verso le tenebre che si trasformano in approdo alla luce), da qualche appena percettibile movimento della macchina da presa (mentre Corso sta studiando la copia Kessler, analogo a quello di Frantic, quando Harrison Ford sta facendo la doccia e sua moglie scompare, senza che vediamo nulla: un movimento che ci dice che sta succedendo qualcosa, ma non ci dice che cosa).

Persino l’anima del plot - la sua dimensione soprannaturale - è ininfluente. “Lei crede nel soprannaturale?” domanda Balkan a Corso in occasione del loro primo incontro. “Io credo nella mia percentuale” risponde Corso. La risposta è sufficientemente ironica e distanziatrice da farci seguire con la giusta prospettiva una storia che affonda a piene mani proprio nel soprannaturale. Tuttavia La nona porta non si preoccupa più di tanto di dichiarare la propria laicità, di non credere al diavolo o ad altre sciocchezze del genere: al contrario finge di credere a tutto ciò che di esoterico e soprannaturale racconta; si comporta insomma come se il Demonio esistesse veramente, come se fosse semplicemente ciò che le nostre credenze hanno tramandato. Ne prende le distanze solo attraverso l’ironico doppio dei Ceniza Bros e l’incredulità di Corso, che ne risulterà alla fine vittima o meglio complice. Se si accetta un gioco di finzione, bisogna andare fino in fondo [7]: d’altra parte anche Per favore non mordermi sul collo credeva ai vampiri e in Rosemary’s Baby Mia Farrow partoriva addirittura un figlio del diavolo.

Nella Nona porta non c’è quindi residuo di quell’incertezza e sospensione di senso che Todorov individua come marker tipico del fantastico, quello che lo distingue dal magico o dal meraviglioso: una crepa, insomma, nella quale non si comprende bene che cosa stia succedendo, quali ne siano le ragioni. Polanski fa uso del magico, cioè di una spiegazione giustificata dal presupposto soprannaturale. Ci dice: per seguire il film, dovete fingere di credere al diavolo; tutto il resto è solo la conseguenza di questa premessa. Il demonio è il male solo perché l’abbiamo sempre battezzato così.

Il senso del film non sta insomma nell’articolazione del plot - che pure è perfetta (alla faccia di tutti quelli che hanno parlato di cadute della sceneggiatura) - né tanto meno sta nella credibilità degli eventi, assunti come stereotipi da accettare per quello che sono. Nemmeno i retroscena sono così importanti come potrebbe sembrare (ivi compreso il suicidio di Telfer nel prologo, perpetrato dopo la vendita del libro: sembra una maledizione, e invece è solo la rivalsa nei confronti di una moglie eccessivamente diabolica). Quello che conta è un discorso secondo, sotterraneo, nascosto e trasparente allo stesso tempo - quel sistema delle esche che aveva caratterizzato in modo particolare Chinatown, ma che in una qualche misura è presente in tutto il cinema di Polanski, parte del suo stile - e della sua poetica: un cinema vecchio, se vogliamo, che allo sbandieramento preferisce la reticenza, l’affidarsi all’intelligenza dello sguardo più che alla visione. Non a caso la parte più debole del film è lo scontro finale fra Corso e Balkan, azione pura, necessaria allo svolgimento, ma incapace di tradursi in visione davvero ironica.

La storia e le sue figure

La nona porta si dipana come una fiaba, con tutte le sue funzioni morfologicamente al posto giusto: la chiamata del protagonista ad opera di un ricco collezionista; la ricerca di un libro salvato nel 1666 dai roghi dell’Inquisizione, in cui si narra abbia messo le mani Lucifero in persona - e che perciò acquista tutto il sapore del proibito e del divieto; il valore magico, oltre che economico, del libro stesso; la comparsa di un aiuto, nei panni d’una giovane e affascinante Seigner invece che di un canonico vecchio saggio; la struttura narrativa a tappe, con una serie di prove (le nove porte, appunto) da superare per giungere a quella che, in un modo o nell’altro, si configura come una (paradossale?) conquista della felicità.

Questa struttura a percorso, in tutto e per tutto simile a una caccia al tesoro, non fa tuttavia che ripetere una storia già scritta: le diverse tappe sono già presenti nel libro (la morte dell’appeso e quella di Bernie; il viandante; il cane; il crollo dei tralicci, ecc); in una delle tavole la ragazza che cavalca il drago ha il volto della Seigner; in un’altra l’angelo-diavolo che scocca la sua freccia dall’alto dei cieli ha la faccia dei due fratelli Ceniza. Così, quando il volto della ragazza compare per un attimo nel vuoto lasciato in uno scaffale della biblioteca in cui Corso si reca per i suoi studi - la ragazza è già il libro, ovvero il diavolo. Ce lo confermano la battuta sull’angelo custode a rivelarcelo, attraverso la sua ironia, oppure le due discese al volo che lei percorre, sospesa nell’aria proprio come un angelo.

Tutto chiaro, dunque. Basterebbe saper guardare. Ma durante una lotta con il nero dai capelli biondi gli occhiali di Corso vengono mandati in frantumi: un attimo soltanto, sul quale tuttavia Polanski insiste con un dettaglio che non ha alcuna precisa funzione narrativa. Se Corso paga questa cecità non vedendo le rassomiglianze fra le tavole del libro e la sua avventura, noi la paghiamo non dando peso, per esempio, al suo raggiro iniziale dei due eredi sprovveduti di un povero vecchio rimasto paralizzato e incapace di ribellarsi (eppure c’è e non può avere solo la funzione di dirci che mestiere fa Corso: basterebbe per questo il suo incontro con Bernie); oppure alla consapevolmente falsa accettazione del bonus offerto a Corso dalla vedova Telfer; e infine limitandoci a sorridere di quella coppia di collezionisti di libri, gemelli che parlano in alternanza come i nipoti di Paperino - senza chiederci come entri nel film un episodio così assurdo.

Non vediamo insomma né ciò che sta veramente succedendo, né quanto sia sin dall’inizio figlio di puttana questo Corso cui dona il suo fascino un po’ tenebroso Johnny Depp. E lo scambiamo per un eroe. E’ vero che lui stesso ammette con molta schiettezza di essere forse più interessato alla “percentuale” (e non è l’unico momento in cui viene sottolineato l’aspetto mercenario della sua professione, un po’ come fa Kubrick col Tom Cruise di Eyes Wide Shut [8]), ma ci sembra che non sia il caso di prendere tanto sul serio questo cinismo. Preferiamo affidarci alla definizione di “detective di libri” che ne dà la bella e iperbolicamente dark Lena Olin; oppure al suo aspetto (i baffi e la piccola barba, il soprabito troppo largo, simile a un mantello) e alla storia che vive (e che sembra uscita da un feuilleton di inizio secolo), cioè all’immagine di un cavaliere antico, oppure di un uomo tenacemente curioso, capace di trasformare il proprio lavoro in una sorta di ossessione cognitiva. La ricerca di un libro, anche se lautamente pagata, ha sempre in sé qualcosa di romantico - evoca i lati migliori dell’uomo, la conoscenza e la cultura.

E invece arriviamo progressivamente a scoprire che il vero sogno di Corso non è - o non è più - quel libro del XVII secolo che parla delle Nove Porte per accedere al regno di Satana, ma è proprio quell’accesso che il libro permette: non la conoscenza, insomma, ma la corruzione. Alla fine lo vediamo uccidere un uomo sotto gli occhi compiaciuti della ragazza, che dice di non aver immaginato che questo gli piacesse. E anche quando spara a Balkan, lo salva sì da una morte più dolorosa, ma non c’è traccia di pietà sul suo viso.

La nona porta è la storia di un contagio, progressivo e impercettibile, su cui per altro Polanski non esprime giudizi: non ci dice ecco, è qui che l’uomo sbaglia. Perché non ci sono errori, sbandamenti, ma solo la rivelazione di una natura pregressa, ontologica. Tutto ciò che abbiamo pensato di Corso e ciò che abbiamo creduto di vedere si rovescia, lentamente e progressivamente, senza che sia possibile individuare un momento cruciale, il punctum della mutazione. Quello che avrebbe potuto essere un coup de théatre conclusivo, lo svelamento di un faustiano patto col diavolo, appare il frutto di uno slittamento continuo e quasi impercettibile, ma inevitabile e naturale: la risposta che siamo chiamati a dare non è lo stupore, ma una specie di non poteva essere altro che così. L’avventura di Corso è semplicemente ciò che le carrellate in avanti dei titoli di testa ci hanno anticipato, un ingresso nel mondo delle tenebre, che sarebbero poi il Male, solo che alla fine si illuminano di una luce abbagliante, come vuole l’iconografia del Bene.

La nona porta è un film sulla falsità delle apparenze e delle credenze. Nessuno è ciò che dice di essere e che sembra, con l’eccezione della ragazza senza nome, che non dice niente di sé: ma come si fa a credere a un diavolo in jeans e scarpe da ginnastica? Balkan non è solo un collezionista di libri, ma semmai quell’instrumentum diaboli che vorrebbe diventare. Liana Telfer non è solo una vedova irritata e avida. I gemelli Ceniza non sono ciò che pretendono di essere. La Seigner alterna momenti di grande fascino ad altri di quotidiana piattezza. E Corso, alla fine, è l’eletto in negativo, colui che deve percorrere ciò che la Predestinazione ha scritto per lui per arrivare alla Grazia, cioè alla grande luce del finale. Sic Luceat Lux, dice la prima pagina di un libro che parla del regno delle tenebre. Fra Grazia e Perdizione non c’è differenza, ma solo specularità. La Predestinazione non fa che segnare la nostra vita nel senso del falso e dell’ambiguo - ma soprattutto in quello di un gioco che ci muove come pedine autocompiaciute (ce lo spiega a chiare lettere un dialogo fra Corso e la ragazza-diavolo).

E’ questa in fondo la vera disperazione: la coazione a ripetere ciò che è già scritto, l’adeguamento a un destino che prima o poi, a Chinatown o in un appartamento di New York, deve compiersi.

 

Post Scriptum

Quando, qualche mese fa, azzardai una previsione sulla Nona porta (La poetica della disperazione, “Cineforum” n.386, luglio-agosto 1999) non potevo immaginare che Polanski l’avrebbe rispettata fino a questo punto. La nona porta ci dice - ci fa toccare con gli occhi - che la differenza fra il Bene e il Male non esiste, che tutto nell’uomo si confonde e che in fondo un amplesso con il demonio - con le fattezze di una discontinuamente affascinante Emmanuelle Seigner - non è certo peggio del rapporto con gli uomini e le donne della nostra vita.

 

LA TRAMA

Dean Corso fa uno strano ma affascinante mestiere: cerca libri antichi che poi rivende, grazie alla collaborazione di Bernie, un amico libraio a New York. Da buon commerciante è abbastanza spregiudicato e privo di scrupoli, come quando approfitta dell’ignoranza di due eredi di un bibliofilo rimasto paralizzato per acquistare a basso costo un’antica edizione del Don Chisciotte. A lui si rivolge un ricco collezionista, Boris Balkan, e gli sottopone una copia di un volume del 1666, Le nove porte del regno delle tenebre, dicendo che vorrebbe semplicemente assicurarsi della sua autenticità: infatti del libro esistono altre due copie e lui sospetta che almeno una delle tre possa essere un falso.

La copia che Balkan dà a Corso per le sue ricerche era proprietà di un collezionista, Telfer, che si è impiccato dopo averglielo venduto. Corso si reca subito dalla vedova, Liana, la quale asserisce di non essere a conoscenza di quella vendita. Poi, in una biblioteca, intravede una bella ragazza che ha già visto in occasione di una conferenza di Balkan, ma che scompare immediatamente.

Al suo ritorno, trova la propria casa gettata all’aria da dei ladri: immaginando che questi siano alla ricerca delle Nove porte si reca nel negozio di Bernie e lo prega di custodirgli il volume, in attesa della partenza per l’Europa. Va a fargli visita la vedova Telfer, che si dichiara disposta a tutto pur di riavere il volume. Corso finge di accettare la proposta, i due fanno l’amore, ma poi, scoperto il trucco, lei lo aggredisce e lo tramortisce.

Passato da Bernie per riprendere il libro, Corso lo trova morto, appeso a una trave a testa in giù, come in una delle nove tavole del libro. Il quale per altro si trova ancora nella sua cassaforte. Corso parte per la Spagna, dove si reca a parlare con i fratelli Ceniza, due anziani collezionisti di libri, gemelli e uguali fra loro, oltre che a una delle figure del libro (una specie di angelo che dal cielo punta arco e freccia verso un viandante): questi gli fanno notare che tre delle nove incisioni contenute nel libro non sono siglate AT, come dovrebbero, ma LCF, ovvero Lucifero. Appena uscito dal loro negozio Corso scampa per un pelo a una impalcatura che gli rovina addosso.

In treno incontra nuovamente la ragazza misteriosa. Le chiede come si chiama, ma lei si limita a rispondere: “Indovina”. Non avrà mai un nome.

Il proprietario della seconda copia del libro si chiama Fargas. Corso può confrontare le due copie, ma quando se ne va per poco non viene investito da un uomo di colore con i capelli tinti di biondo che ha già intravisto in casa di Liana Telfer. Questi viene messo in fuga dall’arrivo di un misterioso motociclista, che si rivelerà essere poi la solita ragazza e che Corso incontrerà nuovamente in albergo, intenta a leggere. “Mi piacciono i libri” ammette lei.

Il mattino seguente la ragazza lo accompagna nuovamente da Fargas, ma questo giace morto, nella fontana davanti a casa. Il suo libro sta bruciando nel caminetto, ma qualcuno ne ha già strappato le pagine con le tre incisioni firmate LCF. In volo per Parigi Corso dice alla ragazza che è il suo “angelo custode” e lei sorride in risposta: “Se lo dici tu”.

Corso si reca alla Fondazione Kessler, dove la omonima baronessa gli spiega che quel libro, di cui è la terza proprietaria, sembra possedere poteri magici e che una setta (L’Ordine del Serpente d’Argento, di cui fa parte anche Liana Telfer) lo ricerca per questi motivi. Saputo però che lui lavora per Balkan, lo caccia. Fuori, Corso viene nuovamente inseguito dall’uomo di Liana, ma ancora una volta la ragazza lo salva. Allora fa delle fotocopie delle figure e nasconde l’originale dietro al frigo della sua stanza d’hotel. Tornato dalla Baronessa le espone il mistero delle nove figure. Affascinata da quella storia, lei gli lascia consultare la sua copia, ma qualcuno lo tramortisce e si impadronisce anche del terzo libro, dopo aver ucciso la proprietaria. Al suo rientro in albergo, Corso scopre anche la mancanza della copia Balkan. Insieme alla ragazza, insegue Liana Telfer e la raggiunge nel suo castello in campagna, ma non riesce a rientrarne in possesso, nemmeno dopo aver colpito e presumibilmente ucciso l’uomo che sta con lei.

Le nove figure sono ora tutte nelle mani di Balkan, che arriva nel castello durante una Messa Nera e uccide Liana, scacciando tutti i convitati che secondo lui non sarebbero degni di tanto diabolico onore. Corso è però in possesso della fotografia di un altro castello (una cartolina che Balkan aveva inviato alla Baronessa) e, sempre in compagnia della ragazza, lo raggiunge proprio mentre questi si appresta a celebrare la cerimonia di autoconsacrazione a Satana. La quale però non funziona come dovrebbe, tant’è che Balkan, convinto di essere diventato soprannaturale, si dà fuoco: quando si accorge dell’errore, Corso gli spara per non farlo soffrire. La ragazza, dopo che hanno fatto l’amore davanti al castello in fiamme, gli spiega che la prova è fallita perché una delle incisioni era falsa. Prima di scomparire gli lascia un biglietto con la scritta Ceniza Bros, ma quando torna al negozio dei due strani fratelli Corso trova al loro posto due uomini, con altri nomi e altre facce, che stanno spostando dei mobili. Da uno di questi vola un foglio: è l’incisione mancante e rappresenta un drago a tre teste cavalcato da una ragazza che ha il volto di lei.

Corso torna finalmente al Castello di Balkan. Ora ha tutte le nove incisioni. La porta si apre e una luce accecante lo investe.

«Cineforum», n.391, gennaio-febbraio 2000.

 

 

Note

[6] Le dichiarazioni di Polanski sono tratte da una intervista comparsa su un giornale spagnolo, “EL PAIS” 22-08-99 e scaricata da Internet (www.cafeinternet.co.uk/polanski/ features.htm).

[7] Come sottolinea lo stesso Polanski, “l’esoterico mi interessa molto per lo spettacolo. Come ai bambini piace il misterioso, le storie di fantasmi e di vampiri”; e in particolare “la metafora del male mi interessa da sempre, ma è anche vero che nella Nona porta la presenza del diavolo è una realtà più precisa. […] E’ possibile che io prediliga questi temi. In qualche caso mi divertono. Però non sono religioso, né superstizioso. Non mi interessano né la metafisica, né l’esoterismo. Forse dovrei andare da uno psicanalista per capire perché faccio film di questo tipo”.

[8] Per inciso si può notare anche una certa rassomiglianza nella sequenza dell’orgia satanica, che però Polanski irride con maggiore determinazione: si pensi a quel “Buuh!” con cui Balkan scaccia i risibili convitati: se vogliamo, una vendetta dell’ironia.