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Orson Welles

Bigger Than Noir

Il cinema di Orson Welles e la tradizione del noir [1]

 

Io devo essere sempre bigger than life, più grande della natura (Orson Welles)

 

Al di là della maggiore o minore casualità con cui è nato il termine [2], tutti sembrano più o meno dichiaratamente d'accordo nel considerare il noir più come uno stile che non come un genere, grazie soprattutto “alla sua veste visiva, intessuta di ombre cupe, angolazioni inconsuete, panoramiche allusive, rare chiazze di luce” (Fink); Sorlin e Vernet lo identificano rispettivamente con “un semplice dato cromatico” e col “colore della notte, lo spazio creato dall'ombra e dalla luce, un'ombra troppo fitta e una luce troppo intensa”; Silver e Ward parlano di “notti oscure dell'anima”, Crowther di “pessimistic mood”, Cesareo di “tragedia della modernità”, Schrader di “un destino già segnato, la disperazione che pervade ogni cosa”, Wood di un “familiare” riempito “d'ombre”, di “un mondo confortevole curiosamente dominato dall'angoscia”, Porfirio di un “mondo confuso [...] dove non esistono valori trascendentali né morali assolute”, La Polla di una “realtà [che] ha sempre qualche piega incognita, imprevista, qualche reticenza inattesa, qualche sviluppo inusitato [...], diversa per definizione da ciò che già cupamente appare”, e Comito di “perdita del centro e dispersione in un mondo diventato labirinto”.

Come si vede, sono tutte indicazioni destinate ad aprire la strada a una lettura al di fuori di ogni implicazione narrativa. Certamente è vero che il noir non è rigorosamente definibile in base alla “sola combinazione [delle] tematiche, ambientali e esistenziali”, della “costruzione della trama e i tratti dei personaggi” (Cesareo), ma è anche vero che nel plot sono costantemente in gioco due momenti essenziali di uno sviluppo che non può che essere narrativo: il crimine e il fallimento - il primo visto come offesa subita o come espediente per raggiungere un risultato[3], il secondo come chiusura di un progetto nella forma della frustrazione, della ritorsione, della sconfitta. In questo senso lo stile noir è inseparabile da una pratica narrativa in cui lo spazio del buio si traduce in un ambiente dominato da una oscurità morale e storica e il plot diventa una continua scoperta di gesti e personaggi che risultano tanto più sinistri, irregolari e rovesciati quanto più funzionali a quella messa in scena.

Secondo alcuni la stagione del noir si apre nel 1941, con The Maltese Falcon (Il mistero del falco, J. Huston) secondo altri nel 1944, con Double Indemnity (La fiamma del peccato, B. Wilder); con maggiore precisione si può datarne la fine al 1956, quando Kubrick e Welles realizzano rispettivamente The Killing (Rapina a mano armata) e Touch of Evil (L'infernale Quinlan) [4]. Comunque sia, si tratta di una stagione attraversata da profondi sconvolgimenti: la seconda guerra mondiale; la scoperta dei lager nazisti, il più massiccio, organizzato e sistematico dei genocidi (con tutti i suoi inquietanti interrogativi sulla natura umana e sulla concezione di illuminismo e di progresso, sulla cui ambiguità pone così chiaramente l'indice accusatore Adorno); Pearl Harbor, con tutta l’incertezza che getta sullo splendido isolamento americano; la “grande vittoria” di Hiroshima, in quello che Truman decreta come giorno più bello della storia USA, ma che è destinata, come la guerra fredda e l'equilibrio del terrore, a sollevare l'incubo dell'apocalisse nucleare e a togliere concretezza a ogni idea del futuro; e infine il maccartismo, con la sua cultura del sospetto e del crimine della porta accanto.

Ma gli anni '40 sono anche quelli in cui si afferma un regista come Orson Welles, nella cui opera, tra l’altro, si riconoscono, “ricorrenti a partire da Citizen Kane (Quarto potere, 1941), interessanti tocchi del film noir, nell'atmosfera, nelle forme visive o nell'alienazione dei suoi personaggi”: in particolare “la narrazione con voce over, i molti flashback, la presenza dell'investigatore, l'ambiguità morale e soprattutto un lavoro sperimentale e fortemente immaginifico della macchina da presa e la stilizzazione dei set” (Crowther). E tra gli esempi di “dispersione in un mondo diventato labirinto” (termine, quest'ultimo, che compare, con singolare coincidenza, in molti scritti sia su Welles che sul noir) Comito cita “la galleria degli specchi in Citizen Kane e The Lady from Shanghai (La signora di Shanghai, 1946), la ricerca sterile di Rosebud [...], l'inchiesta di Arkadin”. Anche se lo stesso Welles lascia intendere una certa casualità nelle sue scelte, si possono riconoscere ascendenze noir, oltre che a The Lady from Shanghai e al già citato Touch of Evil, anche a Mister Arkadin (Rapporto confidenziale, 1955) e a The Stranger (Lo straniero, 1947) . Almeno quattro film, dunque: non molti, se si vuole, ma nemmeno pochi per un regista come Welles che di film non è poi a riuscito a portarne a termine tantissimi - e tanto meno pochi per pensare a semplici coincidenze.

 

Le catene della colpa

La caccia alle streghe e le inchieste della HUAC istituiscono una concezione del passato come colpa, di cui non appare possibile cancellare le tracce. “Per quanti sforzi facciano gli eroi del noir non possono sfuggire il loro passato” (Crowther), il quale ritorna non nella forma del ricordo, ma come ripetizione o rovesciamento-ritorsione di ciò che è stato, una maledizione o una condanna che ha ottenuto, nel tempo, solo una dilazione. Anche i protagonisti del noir wellesiano sono ossessionati o vengono puniti, come Macbeth, da ciò che, per una ragione o per l'altra, hanno fatto. Poco importa che Quinlan [5] individui effettivamente l'assassino di Linnaker (cosa che infatti non accadeva nella versione originale di Touch of Evil) o che Kindler si sia costruito un presente almeno all'apparenza rispettabile: il metodo del primo e il passato nazista del secondo hanno segnato per sempre la loro storia; gli inquisitori come Wilson o Vargas sono in agguato - strumenti di un destino che ritorna inesorabile dal passato.

Non solo Quinlan finisce per fidarsi troppo di se stesso, della propria potenza e dei propri successi, ma cerca di far rivivere a Vargas una tragica esperienza del proprio passato (l'uccisione della moglie da parte di un mulatto), scatenando così la sua rabbia e praticamente condannandosi; la funesta premonizione di Tanya (l'assenza di futuro per Quinlan) si accompagna al suono della pianola riemerso da un tempo che si credeva perduto - e la sua casa “è un regno circoscritto che richiama il passato” (Naremore). In The Stranger Kindler si tradisce non solo coltivando un hobby del passato (quegli emblematici vecchi orologi, dal più grande dei quali - vero e proprio simbolo circolare del tempo - avanzerà a ucciderlo un angelo vendicatore), ma soprattutto affermando che Marx non era tedesco, bensì ebreo - cioè riaffermando quell'ideologia che aveva cercato in tutti i modi di cancellare, che aveva fatto a suo tempo la sua forza e ora gli si ritorce contro, tradendolo[6]. In The Lady from Shanghai O'Hara si mette nei guai non solo a causa del fascino di Elsa Bannister, ma anche o soprattutto perché accetta di ripetere un'esperienza già fatta, sia pure in circostanze (e con motivazioni) assai diverse: l'uccisione di un uomo. Persino la morte di Elsa Bannister si colora di questo perverso meccanismo di ritorsione: quella che vediamo frantumarsi nella sequenza finale degli specchi è la risposta all'immagine del tuffo in mare ingigantito, assolutizzato nel riflesso del cannocchiale di Grisby (è il suo essere nient'altro che immagine che viene punito). In Mister Arkadin è lo stesso Arkadin a ordinare l'inchiesta sul proprio passato, ma quando questo, oltre che servire agli scopi delittuosi che egli si è prefisso, viene rivelato all'unica persona che conta per lui, sua figlia, si uccide. Tuttavia nemmeno per Van Stratten c'è vittoria: la sua conquista della verità (cioè la punizione di Arkadin) si ritorce contro di lui e spinge Raina ad abbandonarlo. E di ritorsione parla esplicitamente il dialogo in chiusura: all'uomo che accompagna lontano Raina, Van Stratten minaccia: “Potrei darvi un pugno sul naso”; “Ma potreste riceverne uno di ritorno”, replica l'altro; “Sì, lo so. Per questo voglio star solo”, conclude Van Stratten (la solitudine è un'altra delle caratteristiche fondamentali degli eroi noir).

Il passato è dunque all'origine di quelle forze sconosciute e incontrollabili che intridono la vita di una diffusa sensazione di precarietà e di inquietante consapevolezza. Il noir non conosce happy end, la logica dominante è il fallimento. Pensiamo al dialogo fra Elsa e il marito in The Lady from Shanghai: “senza lottare, come si può vincere?”, domanda lei; “ma credi che si possa vincere?”, replica lui. Tutti i protagonisti del noir sono dei born loser, predestinati alla sconfitta dalla loro stessa natura: “Non posso farci nulla. E' il mio carattere”, dirà lo scorpione alla rana nel celebre apologo di Arkadin; e il proverbio cinese citato in The Lady from Shanghai dice: “chi segue la sua natura, la seguirà fino alla fine”. Ogni possibile sviluppo del racconto è chiuso preliminarmente, votato a una condanna che ha di volta in volta la forma del divieto (il celebre No Trespassing di Citizen Kane, continuamente replicato durante il film, come osserva Naremore, dalle soglie che la macchina da presa deve valicare lasciando indietro i personaggi), della profezia (le streghe di Macbeth, 1948); l'oroscopo di Tanya in Touch of Evil), dell'allusione-commento (gli apologhi dei pescecani e della rana e lo scorpione in The Lady from Shanghai e Mister Arkadin), dell'ambiguità ontologica (“Rosebud” prima, la colpa di The Trial-Il processo, 1962, poi), della “inesorabilità meccanica” della bomba a tempo all'inizio di Touch of Evil (Comito).

La figura dominante (il segno di questa radicale impotenza e della conseguente condanna) è l'accerchiamento, la trappola. La caccia alla volpe giocata dagli studenti in The Stranger nel bosco in cui Kindler ha seppellito il suo ex-camerata è un segnale illuminante in questo senso. Ma si pensi anche a quando Kindler dice alla moglie: “Il delitto è come una catena, è un anello che si congiunge all'altro finché ti stringe il collo”: l'inizio della liberazione di lei passa proprio per lo strappo della collana, vera e propria rottura del cerchio. Persino la logica binaria inseguitore-inseguito di The Stranger e Touch of Evil è una scelta solo apparente, falsa: grazie anche alla scelta interpretativa di Welles, i processi d'identificazione secondaria finiscono per privilegiare i perseguitati Kindler e Quinlan ai detectives Wilson e Vargas, che, contrariamente alla classica detective story, svolgono solo una funzione catalitica, subordinata, di testimoni e/o catalizzatori. Così Touch of Evil, al di là delle manipolazioni imposte dalla produzione, è più la storia di Quinlan che non di Vargas - e il finale insiste a mostrarci il primo attraverso il pedinamento del secondo; e The Stranger è più la storia di Kindler che non di Wilson [7], cui rimane solo da ricordare la gaffe dell'altro su Marx ebreo e non tedesco. I personaggi wellesiani sono sottoposti a una ricerca che si trasforma progressivamente in un accerchiamento visivo e narrativo, secondo una concezione che il noir (e in particolare il noir wellesiano) eredita, assieme al buio, dall'espressionismo tedesco [8]. Sin da quando Kindler si affaccia sul letto della moglie come un'ombra minacciosa, i loro incontri sono quasi sempre al buio; e persino il loro abbraccio di apparente conciliazione ritaglia due silhouettes nere su uno sfondo scuro - esattamente come nell'abbraccio all'acquario in The Lady from Shanghai.

Mai la grazia, ma solo una dilazione della condanna è possibile - e il plot è, appunto, la storia di questa dilazione, in cui i personaggi wellesiani non possono che manifestare la propria impotenza. Nessuno potrà far sua la consapevolezza della parola “Rosebud”. Nessuno potrà godere della verità che in Mister Arkadin costa tanti morti. Quello che resta di Quinlan non è che un epitaffio - per di più fatto solo delle parole disincantate di Tanya (“ma che importanza ha quello che si dice di un morto?”). Certo, alla fine di The Lady from Shanghai O'Hara dichiara di avere imparato, ma permane, con inquietante ambiguità, oltre la morte apparentemente liberatoria di Elsa, la presenza archetipica dell'acqua: il viaggio di O'Hara è attraverso il mare; la seduzione da parte di Elsa avviene nel grande acquario di San Francisco; ed è al mare, e non solo “alla luce”, che egli torna alla fine della sua “onirica peregrinazione” (La Polla): un ritorno che segna in questo modo tutta l'ambiguità della sua presunta liberazione - senza contare le parole over di O'Hara: “chissà se vivrò tanto a lungo da riuscire a dimenticarla?”. Perché anche quelle che sembrano vittorie mostrano crepe profonde o addirittura irrimediabili.

La scelta di raccontare in prima persona le storie raddoppia e dilata l'effetto prospettico dell’accerchiamento e dell’impotenza a uscirne. Lo vediamo nell'autoironia delle voci over che aprono, accompagnano e chiudono il racconto in The Lady from Shanghai e Mister Arkadin: “Da quel vero imbecille che sono, mi illudevo di sfuggirle”, esordisce O'Hara; “Poi toccherà a me, il campione del mondo degli ingenui”, aggiunge Van Stratten, mentre una rapida carrellata indietro chiude nel buio il pertugio per il quale egli sta salendo nell'ultima tappa del suo percorso. Sono affermazioni rassegnate, consapevoli del fatto che, comunque, non c'era niente da fare: la ristrutturazione diegetica (il flashback) le pone quasi in apertura, togliendo loro il ruolo d'una presa di coscienza e sostituendolo con quello d'una premonizione che inquadra la storia, la prefigura, la chiude, le imprime un senso opprimente di immobilità e immodificabilità.

Da questo punto di vista altrettanto funzionale risulta il modello narrativo basato sul personaggio tough-guy[9], un racconto visto dall'interno, ma soprattutto dalla parte di chi non sa e non è preparato ad affrontare gli avvenimenti. Al protagonista non è dato sapere che cosa stanno tramando gli altri personaggi, o anche solo che sta succedendo qualcosa alle sue spalle. O'Hara e Van Stratten agiscono da veri e propri narratori (attraverso un impiego della voce over a focalizzazione interna), da centri di riferimento delle informazioni narrative (l'attenzione e lo sguardo sono costantemente o quasi concentrati su di loro), ma anche, conseguentemente, da esclusi dal sapere, vittime sia degli avvenimenti che di una inquietante discriminazione cognitiva [10]. Quest'ultima è ulteriormente sottolineata da alcune rotture radicali dell'intera cornice prospettica, la cui portata va ben oltre il semplice passaggio da un modello di focalizzazione all'altro: in alcune sequenze di The Lady from Shanghai (la gita in canoa; l'assassinio di Broome da parte di Grisby; il dialogo già ricordato fra i coniugi Bannister prima del processo a O'Hara) il racconto, apparentemente guidato da O'Hara, ingloba, con palese contraddizione, prospettive e avvenimenti da cui egli è escluso. L'operazione non è nuova in Welles: chi raccoglie, ad esempio, l'ultimo lamento di Kane nella grande stanza vuota di Xanadu, quella “Rosebud” la cui ricerca determina la struttura narrativa dell'intero Citizen Kane? [11] Anche in Arkadin assistiamo a due dialoghi (con Mily e con la baronessa Nagel) da cui il narratore Van Stratten è escluso, ma lo scarto cognitivo non è così forte come in The Lady from Shanghai, dove il procedimento, per gli avvenimenti che narra e che riguardano il complotto ordito, in forme e con intenzioni diverse, dagli altri personaggi, finisce per accentuare la situazione di impotenza derivante dalla parzialità della prospettiva assunta.

 

Doppio gioco

Parlando di Welles non si può ignorare la costante, spesso dichiarata estrazione letteraria del suo cinema, che accompagna quasi in parallelo la derivazione letteraria dal noir: The Stranger, The Lady from Shanghai e Touch of Evil sono tratti da romanzi [12], come anche molti altri film (e progetti) wellesiani: Heart of Darkness, The Trial, Don Quichote, The Magnificent Amberson, Une Histoire immortelle (Storia immortale, 1968), e via dicendo; mentre Othello (Otello, 1952), Macbeth e Chimes at Midnight (Falstaff, 1966) nascono da dei testi teatrali (ma quest'ultimo è una esemplare diegetizzazione di testi shakespeariani) - senza dimenticare infine gli spunti autoriflessivi e metacritici di F for Fake (F come Falso, 1973) e Filming Othello, il primo improntato a un taglio nettamente saggistico, il secondo a una sorta di diario in qualche misura manniano (da Romanzo di un romanzo a Film di un film, insomma).

Da un lato questa estrazione letteraria sembra porsi in sintonia con quella ricerca di un equivalente del narratore letterario che è la voce over, decretando o implicando sia la fine del cinema classico, che l'ingresso nel moderno [13]; dall'altro, tuttavia, il cinema di Welles è quanto di meno letterario si possa immaginare e questa emancipazione passa innanzitutto attraverso un uso del tutto peculiare dell'iperbole, capace di intridere di sé la storia stessa, di modificare radicalmente l'avvenimento narrato, ma soprattutto decretando la presa di potere dell'autore nei confronti dello stereotipo (Comito). Il cinema di Welles non racconta il noir, ma la versione iperbolica del noir - che è tutt'altra cosa da quella semplicistica e superficiale accusa di “barocco” che molti critici gli rivolgono.

L'iperbole è innanzitutto narrativa, riservata essenzialmente alla morte, la massima delle punizioni, la soluzione più tipica e fondante dell'intreccio noir: quella di Kindler in The Stranger (la moglie gli spara, lui viene trafitto dall'angelo vendicatore dell'orologio e infine cade dalla cima del campanile: “puro Dick Tracy […] un finale in puro stile fumettistico”, commenta lo stesso Welles); quella di Quinlan in Touch of Evil (con quanto di platealmente simbolico contiene l'immondezzaio in cui si consuma); ma soprattutto quella Lady from Shanghai che “muore cento volte in effigie prima di abbattersi al suolo” (Fink) - una iperbolica moltiplicazione che si fa strumento della frantumazione del mito, molto più d'una semplice morte. Ma questo gusto dell'iperbole è soprattutto linguistico. Ogni inquadratura dall'alto tende a essere un plongée (lo yacht in The Lady from Shanghai); il grandangolo associato alle riprese dal basso gonfia i corpi in maniera debordante (Quinlan, Arkadin); un primo e un primissimo piano sono le occasioni per una deformazione che sfonda spesso nel grottesco (la morte di Grandi in Touch of Evil); le riprese dal basso sono tanto dal basso da essere effettuate spesso con macchina a terra (la morte di Bracco in Mister Arkadin); i piani-sequenza non fanno che accumulare piani, movimenti e prospettive all'interno della stessa immagine (l'incipit di Touch of Evil) [14]; le ombre si sviluppano a dismisura (come quelle radenti nella sequenza del porto in Arkadin o quelle minacciose di Kindler in The Stranger); il make-up sfonda in maschera (come in quella specie di Goya's Digest che è la festa di Arkadin).

Più in dettaglio ancora, in The Lady from Shanghai troviamo un topos narrativo caro a tanto hard boiled: il risveglio del protagonista a seguito di un trauma (qui è l'ingestione di un eccesso di pillole). Questa fase di spegnimento-riattivazione della storia, spesso legata alla focalizzazione interna (o addirittura a una soggettiva), si presenta di norma come una specie di rimaterializzazione degli oggetti a partire dallo loro sfocatura (si pensi al risveglio di Marlowe-Powell in Murder, My Sweet-L'ombra del passato, E. Dmytryk, 1944). Welles non solo esaspera il passaggio con la scelta narrativo-ambientale di uno sfondo stereotipicamente misterioso, arcano e sovraccarico di atmosfera, ma addirittura lo rovescia in senso onirico-espressionista: sbarre, reti simili a ragnatele, ombre indistinte e minacciose, lo scivolo tortuoso, serpentino che piomba O'Hara nelle fauci del drago indicano che il risveglio non è solo una sgradevole riacquisizione della realtà, ma il ritorno nell'incubo, la riscoperta della propria impotenza.

L'iperbole non mira alla coerenza e alla plausibilità, ma a una lampeggiante minacciosità del testo, a una “scrittura in tutte maiuscole” (Fink), scandita per frammenti, associazioni violente e spaesanti, dissonanze, piani-sequenza tutt'altro che discreti, ma al contrario complessi e contorti come pochi - oltre che per un “ritmo degli stacchi [che in Citizen Kane) non è legato affatto a quello dei dialoghi, e al contrario impone una struttura autonoma alla narrazione” (Naremore): il contrario, insomma, del montaggio invisibile praticato dal cinema hollywoodiano classico, nonché del piano-sequenza rosselliniano e neorealista. Ne esce una visione dello spazio che risponde a una ulteriore dominante del noir: “uno spazio spezzettato, frammentato in particelle contrastanti in cui l'eroe [...] è dilaniato nel ruolo di go-between che gli compete” (Vernet), grazie al quale la stessa città “emerge cinematograficamente come frammentazione e non come unità” (La Polla): se la città di Touch of Evil si offre come pletorica, debordante geometria di spostamenti di qua e di là da un confine sempre più indeterminato (le falcate di Charlton Heston [15]; l'ampiezza di orizzonti dello sguardo favorita dal grandangolo), la scena narrativa di Arkadin è il mondo intero, in un continuo frenetico spostarsi da un paese all'altro (queste peregrinazioni diventeranno del resto la dominante caratteristica produttiva di Othello e di Don Quichote).

Il racconto procede così per catastrofi successive, magari a discapito dei legami logici tra le varie parti - al di là delle rotture di coerenza sopra accennate. Ha ragione chi accusa The Lady from Shanghai di astrusità, al punto da risultare “una specie di compendio dei cascami del film nero”, di “pezzi di antologia criminale riuniti per caso, cuciti alla meno peggio e gettati in faccia al pubblico senza nessuna preoccupazione di logica” (Siclier) - o chi lo indica, assieme a The Big Sleep e Arkadin, come “uno dei film più confusi che siano mai stati fatti” (Wood) [16]. Ma dopo tutto, come dice Bazin, la storia è solo un pretesto e le singole figure e azioni devono solo rispettare la propria funzione di stereotipi, essendo in realtà delegate a parlare d'altro. Si pensi a come Welles tratta una delle funzioni cardinali dominanti di tutto il noir: l'accoppiata erotismo-denaro (esemplare è il fallimento dichiarato da McMurray in Double Indemnity: “E non ho avuto la donna. E non ho avuto il denaro”). Il denaro non conta praticamente nulla per Van Stratten, ancor meno per Quinlan e Kindler: sembra avere ancora qualche importanza solo per O'Hara, ma in realtà si presenta privato di ogni possibile concretezza; la ricchezza è tutta in una parola come “yacht”, capace di esprimere in sé tutto il proprio lusso (ben diversamente, ad esempio, da quanto accade nell'ostentazione di Xanadu); e lo stesso O'Hara sembra mosso più da una vocazione che dal desiderio (o bisogno) del denaro (non a caso Elsa lo definisce “uno sciocco cavaliere errante” [17]). Il denaro è qualcosa che c'è, che magari va e viene, ma poco più che uno sfondo (un colore, si potrebbe anche dire), una presenza di volta in volta semplicemente implicita e/o trasparentemente minacciosa.

A un analogo processo di sublimazione e stilizzazione è sottoposto l'erotismo. La dark lady Elsa Bannister è visibilmente desiderata solo da Grisby, che suda guardandola tuffarsi, mentre O'Hara non lascia trasparire nemmeno per un momento la propria presunta passione, ma la affida a una voce over che non appare sempre del tutto credibile, ma che deve essere accettata come inevitabile regola del gioco. Tutto ciò che accade tra loro accade perché deve accadere, perché è nella logica dello stereotipo che accada. Welles si limita a servirsene: denaro ed erotismo non sono funzioni narrative da sviluppare, indagare, concretizzare, ma simboli e/o codici su cui è possibile giocare. E quello che conta è solo la loro sovrapposizione simbolica: non a caso Elsa diventa “l'incarnazione più seducente di un mondo esteriormente dorato” (Fink) - oppure “la femmina come luna park pericoloso, un attraente mondo di giocattoli dal quale non c'è scampo” (Wood). Questo raddoppiamento si esplicita nell'accostamento fra le due metafore ittiche e complementari della piovra e dei pescecani - ma soprattutto nella frase che Bannister dice alla moglie: “Uccidere te è come uccidere me stesso”. Il doppio, lo specchio, l'identificazione simbolica: tutto ciò rappresenta un ultimo ritorno dell'iperbole, che stratifica e condensa gli stereotipi; denaro ed erotismo finiscono così per coincidere, per essere la faccia doppia o addirittura moltiplicata dello stesso simbolo. E' inevitabile che il protagonista non gli si possa sottrarre, perché la sua funzione è solo ed esclusivamente quella di vittima - una vittima all'ennesima potenza, l'iperbole stessa della vittima.

La rivoluzione wellesiana non ha come obiettivo il mondo, bensì il cinema come trasparenza e metafora sia del mondo che di se stesso: il suo linguaggio come urlo, iperbole della voce, decreta e struttura la fine del “classico”, destrutturandone ogni tessuto logico-narrativo; così facendo percepisce per intere la disorganicità e l'irriducibilità del mondo a un sistema compiuto, lineare e logico. In questo senso diventa una aperta sconfessione del cinema hollywoodiano - inteso sia come sistema produttivo che come sistema narrativo-culturale - teso in entrambi i casi a mettere ordine nel proprio discorso. Mister Arkadin “è un thriller di Hollywood visto dal punto di forza di un intellettuale europeo, un preannuncio della libera fioritura del cinema intensamente "personale" e spontaneistico degli anni sessanta”; e per Touch of Evil, “forse perché non ha mai preso il thriller molto sul serio, Welles spinge fino in fondo il pedale dell'assurdo” e “ignora la maggior parte delle regole del naturalismo cinematografico. La sua meta è quella di creare un mondo che sia a un tempo polemicamente riconoscibile e surreale, personaggi plausibili e pure stranamente dissonanti, un film costantemente serio e impegnato persino mentre richiama l'attenzione su di sé come scherzo grottesco […] una satira vertiginosa che ha a che fare più con lo stile che con lo script” (Naremore). Questo lavoro dall'interno impone sì al noir una stilizzazione iperbolica ed eccessiva, la vera e propria caricatura di uno stile; al tempo stesso, come si è accennato, afferma e rivendica continuamente la presenza di un io narrante e autore; le libertà che si prende nei confronti della logica convenzionale e “naturalistica” del plot, così come della messa in scena, sono vere e proprie ribellioni e superamenti dei dettami retorici del sistema, che vuole sbeffeggiare fino in fondo, perché in essi vede la maschera astorica di un mondo come caos di schegge impazzite e senza senso -, se si preferisce, di un mondo che non gli piace più di tanto.

«Ciemme», n.109, luglio-settembre 1994

 

NOTE

[1] Questo articolo riprende e rielabora un intervento tenuto a Venezia il 22 ottobre 1991, in occasione del Convegno Internazionale su Orson Welles, organizzato da Guido Fink, sotto gli auspici della Biennale di Venezia. Molti degli aggiornamenti si devono all'uscita in Italia di due libri tra i più ricchi e interessanti che siano stati scritti su questo autore: P. Bogdanovich-O. Welles, Io, Orson Welles, a cura di J. Rosenbaum, Baldini & Castoldi, Milano, 1993; J. Naremore, Orson Welles, ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia, 1993. Altri testi cui si fa riferimento sono: A. Bazin, Orson Welles, Milano, Il Formichiere, 1980; T. Comito, Les Labyrinthes de Welles: une introduction à "Touch of Evil", “L'Avant-scène du cinéma”, n.346-347, gennaio-febbraio 1986; B. Crowther, Film Noir. Reflections in a Dark Mirror, Columbus, Londra, 1988; G. Fink, Orson Welles. Il cinema come galleria di specchi, “Inquadrature”, n.12, Pavia, autunno 1964; From Showing to Telling: Off-Screen Narration in the American Cinema, “Letterature d'America”, n.12, primavera 1982; I migliori anni della nostra Hollywood, in Cinema & Film, vol.3, Curcio, Roma; F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Bari, 1987; Ford, Welles e il New Deal, in: AA vari, Storia del cinema, a cura di A. Ferrero, Marsilio, Venezia, 1978; Welles e la frequentazione delle tenebre, “Quaderni di cinema”, n.51, luglio-settembre 1992; J. Siclier, Le Mythe de la femme dans le cinéma américain, Parigi, Editions du Cerf, 1956 (anche in “Il nuovo spettatore cinematografico”, a.V, n°5, dicembre 1963); A. Silver & E. Ward, Film Noir, Overlook Press, New York, 1979; M. Wood, L'America e il cinema, Garzanti, Milano, 1979. Altre citazioni  sono tratte da: I colori del nero, Ubulibri, Milano, 1989 (G. Cesareo, Sulle tracce di un filo nero; J. Baudou & J-J. Schleret, Quelques approches au roman noir, “Europe”, n.664-665; R. Porfirio, No Way Out. Existential Motifs in the Film Noir, “Sight & Sound”, autunno 1977; P. Schrader, Notes on Film Noir, “Film Comment”, primavera 1972; P. Sorlin, The Dark Mirror e M. Vernet, Topologies du film noir, “L'Avant-Scène du cinéma”, n.229-230, giugno 1984).

[2] Il termine si deve alla celebre collana francese di polizieschi “Série Noire”, nata nel 1945: esso viene poi adattato al cinema da N. Frank (Un Nouveau genre policier: l'aventure criminelle, “L'Ecran Français”, n.61, 1946], che cita in particolare The Maltese Falcon, Double Indemnity e Murder, My Sweet.

[3] Ricordiamo in particolare l'uccisione dell'amico di Spade in The Maltese Falcon, senza il quale la detection di Spade non prenderebbe la strada che prende; l'omicidio di Dietrichson in Double Indemnity, le rapine di The Asphalt Jungle (Giungla d'asfalto, J. Huston, 1950) e The Killing (Rapina a mano armata, S. Kubrick, 1956).

[4] Di questo film mi sono già occupato in L'infernale Quinlan, “Cineforum”, n.214, maggio 1982. Secondo Naremore si tratta de “l'ultimo frutto della grande stagione del melodramma noir degli anni quaranta, una stagione che sopravvive ai giorni nostri solo in forma di imitazione nostalgica”: basti pensare a Chinatown [id., R. Polanski, 1974], vero e proprio saggio-variazione sui temi narrativi del noir.

[5] Per semplificare la lettura, ricordiamo qui i nomi dei personaggi principali dei film in questione: in The Stranger, Kindler [O. Welles], Wilson [E.G. Robinson], Mary [L. Young]; in The Lady from Shanghai, Michael O'Hara [O. Welles], Elsa Bannister [R. Hayworth], Arthur Bannister [E. Sloane], Grisby [G. Anders], Broome [T. De Corsia]; in Mr. Arkadin, Arkadin [O. Welles], Guy Van Stratten [R. Arden], Raina [P. Mori], Bracco [G. Aslan], Mily [P. Medina], Banonessa Nagel [S. Flon]; in Touch of Evil, Quinlan [O. Welles], Vargas [C. Heston], sua moglie Susan [J. Leigh], Tanya [M. Dietrich], Grandi [A. Tamiroff].

[6] Colpisce qui “la potente atmosfera creata dalla conturbante ipotesi che un nazista abbia potuto vivere così a lungo insospettato nel pacifico Connecticut e insegnare nella scuola locale e sposare Loretta Young” (Wood). Proprio questo personaggio, con il suo stereotipico voler difendere la famiglia a qualunque costo, con l’aver vissuto accanto a un criminale senza averlo mai capito o voluto capire, ci dimostra come il passato sopravviva - e con esiti letali - sia nelle nostre coscienze, che nella storia.

[7] Anche Bogdanovich osserva: “In The Stranger, mi sono accorto di tenere per te invece che per Robinson”.

[8] Naremore sottolinea in più punti i debiti wellesiani con l'espressionismo tedesco. Sebbene non accreditato dallo stesso Welles, il richiamo forse più evidente è al cinema di Fritz Lang, in cui la struttura del cerchio (dell'accerchiamento e intrappolamento) trova anche una evidente raffigurazione plastica (si pensi in particolare a Dr. Mabuse, der Spieler [1923] e M [1931]).

[9] La differenza è così sintetizzata da Crowther: “gli eroi hard-boiled sono comunemente coinvolti in situazioni difficili perché quello è il loro mestiere, magari come detective privati” (Vargas, Quinlan e Wilson); “gli eroi tough-guy tendono a essere uomini normali costretti dalle circostanze a cercare di sopravvivere in situazioni difficili” (O'Hara e Van Stratten).

[10] Esemplari al riguardo sono Mister Arkadin, “gran parte [del quale] è giocato su questo stile farsesco, come se il mondo stesse trasformando Van Stratten nella vittima di una colossale burla” e il lungo piano-sequenza d'apertura di Touch of Evil, che “trasforma lo spettatore nell'ansioso testimone di un quadro complessivo del quale nessun singolo personaggio può essere consapevole” (Naremore).

[11] Naremore osserva, pur senza dargli particolare peso, che anche “Leland riferisce taluni eventi domestici a cui non sarebbe potuto essere presente”.

[12] Per la precisione: Victor Trivas, The Stranger; Sherwood King, If I Die Before I Wake (The Lady from Shanghai); Whit Masterson, Badge of Evil (Touch of Evil).

[13] Intendo per moderno quel processo di assunzione di soggettività che porta in primo piano la figura dell'autore (non solo nelle vesti di narratore), contro la dispersione pseudo-oggettiva del classico: non la natura stessa del cinema, come sembrerebbe indicare G. De Vincenti (Il concetto di modernità nel cinema, Parma, Pratiche, 1993), ma una sua fase storica.

[14] Una stretta connessione fra ridondanza e piano-sequenza è messa in evidenza da Porfirio e da Comito: secondo quest'ultimo, la sua “utilizzazione abituale [...] e il movimento violento che Welles gli imprime” aprono alle spalle del personaggio “il bordo di un precipizio”. La stessa sensazione ha Wood di fronte ad alcuni romanzi noir di Raymond Chandler e Ross McDonald: “è così che appare la California in questi romanzi: il successo sospeso sopra un grande precipizio”

[15] Mai come in questo caso sembra valere l'osservazione di Bazin secondo cui “l'attore che cammina verso la macchina da presa sembra calzare gli stivali delle sette leghe”.

[16] A parte i tagli (a The Stranger manca circa mezz'ora, a The Lady from Shanghai un'ora), la chiarezza dell'intreccio non è tra le caratteristiche più importanti né del noir, né dell'hard boiled - nemmeno in letteratura (anche in The Big Sleep di Chandler troviamo più facilmente una successione di effetti frammentari che non una solida e logica costruzione narrativa). E' interessante tuttavia notare “la differenza essenziale che esiste fra il romanzo d'enigma e il romanzo noir, e che è di natura formale. Il romanzo d'enigma classico utilizza una struttura molto forte, molto costrittiva [...] Il romanzo noir non si è mai fissato in uno schema formale, tanto meno per quanto riguarda le strutture: ne ha utilizzate parecchie [...], continua ad esplorarne altre, le mette in gioco l'una contro l'altra per quanto concerne gli intrighi” (J. Baudou e J.-J. Schleret).

[17] Qualche dubbio al riguardo lo esprime anche Fink per The Lady from Shanghai, quando definisce O'Hara “un ingenuo vorremmo dire volontario, per scommessa più che per un impulso irresistibile, o per la gelida bellezza di Elsa Bannister”. D'altra parte anche Kindler e Quinlan non difendono uno stato sociale, ma una ragione di vita. E la grande eredità di Kane si riduce in definitiva non ad un impero, ma a una parola misteriosa.