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Ernst Lubitsch

Luna nello champagne

 

Quello che conta soprattutto è avere sempre delle nuove idee, trovare dei nuovi modi di mantenere

l’interesse del pubblico, dei metodi diversi di comunicare con lui (E.Lubitsch, 1933)

 

Ridere dell’intero, ridicolo spettacolo della vita. Della gente che è così seria. Che si dà tanta importanza.

Se non riesce a pensare ad altro, può sempre ridere di Lei e di me

(Melvyn Douglas a Greta Garbo in Ninotchka)

 

La commedia è uno specchio deformante, molto più di quanto non sia il cinema in sé: ci rimanda un’immagine che ci tradisce e ci fa apparire più belli e divertenti di quanto siamo. Ci parla d’amore e ci fa credere che liti, gelosie, tradimenti potrebbero essere buffi; ci parla di denaro e ci convince che potremmo, se necessario, farne a meno e vivere egualmente felici; ci mostra mondi inesistenti, come le fiabe, e ci suggerisce la possibilità di viverci; ci parla della vita e la fa apparire un gioco. Al tempo stesso ci dice esattamente l’opposto: che l’amore è una guerra (con se stessi, l’altro sesso, il mondo); che il denaro, rapporto sociale per eccellenza, scandisce la nostra vita; che le fiabe non esistono; che nel gioco della vita si finisce spesso per perdere e a noi resta solo la possibilità di scegliere le modalità della sconfitta.

Se si eccettua l’eccezione di L’uomo che ho ucciso, il cinema americano di Lubitsch è commedia per eccellenza, sophisticated o romantic che sia. S’iscrive in un sistema dai codici apparentemente intoccabili, ma trasforma la messa in scena di joie de vivre, libertà, serenità in occasione di derisione. E di dubbi.

Reticenze, allusioni, porte

La prima inquadratura di Marlene Dietrich in Angelo ci mostra il primo piano della donna che la tesa del cappello mette parzialmente in ombra: così inizia la storia di un mistero che non viene mai completamente svelato. Quando la protagonista, moglie di un importante uomo di governo inglese, si reca a trovare una sua vecchia amica a Parigi, l’appartamento di questa è mostrato da una lunga carrellata dall’esterno: stanze in cui si organizzano intimi tête-à-tête, una non più giovane granduchessa presenta ai suoi frequentatori giovani signore, si gioca e si perde – il classico luogo di piacere, insomma, che getta subito una luce quanto meno ambigua sul passato dell’apparentemente rispettabile protagonista.

Siamo di fronte, fra i molti esempi possibili, alle componenti principali del cosiddetto Lubitsch’s touch: l’allusione e la reticenza. Come scrive Guido Fink, «nel cinema di Lubitsch, e in particolare nel cinema da lui diretto durante il suo confortevole esilio americano (1923-1947), il non detto, il silenzio, il non visto, contano quanto le parole e le immagini». L’impertinenza delle allusioni – dei silenzi che parlano – fa sì che la reticenza non sia mai veramente discreta. «L’interesse a suggerire invece che a mostrare può essere tattico quanto stilistico: si flirta con il proibito» aggiungono E. e J.-L.Bourget.

La cena cui prendono parte i tre protagonisti è mostrata solo attraverso i resti che ne tornano in cucina: intoccati quelli di Melvyn Douglas, ancora sorpreso da un incontro inaspettato; martoriati quelli della Dietrich, angosciata da un incontro che avrebbe preferito, forse, evitare; normali quelli di Herbert Marshall, all’oscuro di tutto e del legame fra sua moglie e l’altro. I commenti inconsapevoli della servitù trasformano quella cena nella parodia di se stessa, ci raccontano una storia mostrandone un’altra, al punto che alla fine non sappiamo a quale prestare più attenzione. In La vedova allegra Chevalier e McDonald si scambiano parole d’amore davanti all’ambasciatore, che non capisce, ma fornisce egualmente un racconto dettagliato al re, via telegramma. In Il principe consorte la cena fra la regina e il suo promesso sposo è raccontata dai personaggi che li spiano: la cameriera dice: «Lei chiude la porta dietro di lui»; il valletto replica trionfante: «Heaven save the Queen!»; e il racconto che Chevalier fa al maggiordomo di corte è ripreso ancora da oltre la finestra e non ne sentiamo nemmeno una parola. In Ninotchka l’iniziazione dei tre inviati sovietici alla “corruzione” del capitalismo si svolge interamente oltre una porta chiusa: le esclamazioni di piacere all’arrivo della colazione crescono quando entra una sigaraia, che esce subito rassettandosi l’uniforme (per fare ritorno poco dopo con due colleghe); esplodono infine all’arrivo dello champagne. Come sottolinea Ermanno Comuzio, parlando proprio di questa sequenza, «qualcuno entra o esce da una porta, e noi ne rimaniamo fuori» (altra forma di reticenza). Subito dopo una dissolvenza sostituirà i tre colbacchi con due bombette ed un cilindro.

Quando la reticenza nasconde i personaggi, in primo piano balzano le porte o gli oggetti e sono i suoni a raccontare ciò che non vediamo: in Mancia competente la prima serata che Marshall passa insieme alla sua datrice di lavoro Kay Francis, è tutta registrata in un fuori campo con frammenti di dialoghi e rumori; quel sottile gioco di serrature che si chiudono e si aprono ripetutamente al termine della sequenza stessa, si offre a una decifrabilità su cui si potrebbero scrivere pagine intere. Lubitsch ama le immagini sostitutive, il racconto di una storia che allude a un’altra storia, in cui il fraintendimento non è necessario, ma sempre possibile. Qualunque sia in fondo la verità, a Lubitsch interessa la sua mediazione, la metonimia privata del suo referente, cioè il linguaggio in sé.

Le famose porte di Lubitsch non suggeriscono solo un’evidenza erotica (la porta chiusa con tripla chiave di Montecarlo o quelle di Un’ora d’amore e Mancia competente), né si limitano a giocare con noi a nascondino: sono la forma linguistica – e ossessiva – di un mondo in cui si passa continuamente da un luogo all’altro e i personaggi vivono in luoghi di passaggio, condannati sempre ad essere altrove. In questo via vai ritmato dai battenti e dai passaggi – in questa continua fuga - nulla è definitivo, tutto è precarietà e spaesamento. Forse sta proprio qui il carattere ebraico della sophisticated comedy lubitschiana, le cui radici sono per altro continuamente mascherate, con una sorta di reticenza nella reticenza: come osserva ancora Fink, persino nel monologo di Il mercante di Venezia citato in Vogliamo vivere – con un senso della parodia insieme tragico e grottesco – la parola “ebreo” viene rimossa: «Hath not a Jew eyes?» diventa infatti «Have we not eyes?». Già: non abbiamo anche noi occhi per cogliere le allusioni?

D’altra parte tutta la comedy hollywoodiana si costituisce come un vero e proprio melting pot di tradizioni culturali che hanno finito per perdere la loro identità originaria per acquisirne una nuova. Doppi sensi, allusioni, reticenze, accostamenti, impertinenza, derisione non sono elementi esclusivi di una comicità ebraica, così come non lo sono la nostalgia per una heimat perduta e il senso dello spaesamento che ne deriva: realizzano solo una congiunzione particolarmente felice.

Doppi sensi e cartoline

In Il principe consorte i cannoni che celebrano il matrimonio della regina sembrano dettare un ritmo di amplessi che Maurice Chevalier giudica inopportuni; poco dopo, davanti al letto nuziale, aggiunge: «Per quello che devo fare, potrei non alzarmi mai». In Un’ora d’amore la frivola Géneviève Tobin descrive maliziosamente alla sua migliore amica i propri spasimanti: «Il compositore aveva un tocco divino, il pittore di notte era un artista»; quando Maurice Chevalier, per accattivarsi Roland Young, dice che sua moglie è una donna molto divertente, l’altro replica: «Grazie. Lo dicono tutti»; e quella ricorrente cravatta slacciata ha tutta l’aria di un denudamento ben più osé. Ogni cosa o parola assume un senso che non è più letterale o referenziale: parla d’altro, magari tacendolo. Niente è ciò che sembra e fermarsi alle apparenze significa accettare un gioco che diventa derisione: i tre inviati sovietici di Ninotchka vanno ad accogliere il loro superiore al treno, ma, non conoscendolo, si avvicinano a un signore dall’aria austera, per fermarsi quando questi accoglie una donna con un inequivoco «Heil Hitler!»

Il doppio senso scardina la compattezza delle parole e dei pensieri. All’inizio di Quell’incerto sentimento una voce fuori campo ci dice che «there is still one place on earth where no man has ever set foot nor has been ever permitted to glimpse» e subito dopo vediamo la porta con la scritta Ladies Lounge. L’impertinenza dell’accostamento introduce un altro tema lubitschiano, su cui bisognerà tornare: l’uomo non è a una dimensione, ma oscilla fra due poli, uno “alto” e uno “basso”, fino a confonderli. Purtroppo il film, remake di un precedente Baciami ancora dello stesso Lubitsch e aspirante remake di Angelo, scivola ben presto nella parodia superficiale e un po’ rozza dell’intellettuale-artista moderno, al livello dei commenti più banali che abbiamo sempre sentito sui quadri di Picasso (del tipo una-donna-con-gli-occhi-storti oppure quello-saprebbe-farlo-anche un bambino). Lubitsch non evita certo di sbeffeggiare «gli intellettuali», come quando il re di Marshovia si preoccupa di chi possa fomentare la rivoluzione: il guaio è infatti che ci sono di mezzo non loro, ma i pastori.

Restando per il momento ai doppi sensi, alle frasi e immagini che alludono ad altro, essi sembrano degli strumenti per riempire la scena e invece sono La Scena: una sorta di scena primaria, luogo in cui il significante si traveste e sfugge in un’ambiguità obliqua, senza scoppi, con estrema naturalezza. Non è facile fermarsi sul senso delle parole, come in una stanza: c’è sempre una porta che si apre o si chiude cambiando il mondo. Quello che resta è solo apparenza, maschera, rituale. Paradossalmente il luogo comune diventa la propria negazione.

Come vuole la commedia e la sua economia di significanti, il cinema di Lubitsch si nutre di luoghi comuni, di storie che sappiamo già, di stereotipi. In Il principe consorte la love story fra una regina capricciosa e superficiale e un conte libertino e gaudente ripete la storia già nota di La bisbetica domata, ambientandola in una Silvania che sembra uscita da una cartolina della Belle époque, come Montecarlo o la Marshovia di La vedova allegra, dove le serenate vengono suonate da uno tzigano che prelude a quello di Angelo e le allegre donnine francesi si chiamano Fifì, Joujou, ecc. Come dire che Parigi è sempre Parigi, cioè il paradiso del piacere di cui parla la didascalia d’apertura di Ninotchka: «L’azione si svolge in Parigi ai tempi beati in cui una sirena era una bella bruna e non un segnale d’allarme… E quando, se un francese spegneva la luce, non era per causa delle incursioni delle incursioni aeree». E più tardi Melvyn Douglas dirà alla splendida ma ancora refrattaria Garbo: «E’ mezzanotte, metà Parigi fa l’amore con l’altra metà».

Parigi luogo di fiaba è lo stereotipo all’ennesima potenza, simbolo di quell’«Europa deliziosamente decadente» di cui parla Jacqueline Nacache e in cui troviamo esattamente ciò che ci aspettiamo di trovare: il gioco è talmente scoperto, per non dire kitsch, che non possiamo far altro che sorriderne, come di fronte alla Venezia di Mancia competente («una gondola, un balcone e il chiaro di luna: ecco Venezia» scrive ancora Nacache) o allo shtetl ingrandito di Scrivimi fermo posta. Le bugie della commedia non aspirano a nessuna credibilità: al contrario si ostentano nella loro falsità. Eppure, proprio per questo, non sono veramente false.


Storie di incerti sentimenti

Negli Anni Trenta la censura americana non è particolarmente tollerante, anche se poi accetta l’apparizione di figure come Groucho Marx, Mae West e W.C. Fields, con i loro doppi sensi più che espliciti. Questi diventano tollerabili nel momento in cui entrano a far parte del gioco della commedia e ne rispettano le regole. Tra queste ce n’è una che attraversa tutto il teatro comico, fino alla nausea: lo scambio di ruoli fra maschio e femmina, la cui punta più farsesca è il travestimento. In questa lotta dei sessi fa capolino anche il terzo sesso: in Un’ora d’amore Charles Ruggles è spinto dal suo maggiordomo a mascherarsi da Romeo, perché il costume lo fa bello. Ma, se non sbaglio, è l’unica volta.

Due uomini si contendono una donna: è quasi una regola, anche se la commedia non esita a stravolgerla facendo della donna il soggetto e non l’oggetto della scelta. In Partita a quattro Miriam Hopkins ci spiega: «Mi è capitato quello che accade agli uomini». Gary Cooper e Fredric March se la contendono, ma in realtà ne sono dominati; lei non si accontenta di un solo principe consorte e perciò non vuole scegliere (il film anticipa di qualche decennio il ménage à trois di Jules e Jim [F. Truffaut, 1962, il quale del resto amava molto Lubitsch). Allo stesso modo la solo apparentemente svagata Carole Lombard di Vogliamo vivere, non solo domina la scena - anche, o soprattutto, nel momento in cui il marito Jack Benny si accinge a recitare il celebre monologo dell’Amleto - ma ribadisce nel finale la volontà di essere shakespearianamente as she likes it. Certo, ora non siamo più nella Polonia che i nazisti trattavano come «il celebre attore Josef Tura» trattava Shakespeare (una battuta destinata a restare tra le più caustiche di tutta la storia del cinema, parafrasi quanto mai precisa della distruzione culturale, e non solo fisica, messa in atto dai nazisti); adesso siamo nella democratica Inghilterra, ma la donna non è cambiata - e forse, uscendo dalla ristretta dimensione del racconto, non è nemmeno cambiato tutto il resto.

Vogliamo vivere segna un vero e proprio trionfo di quella finzione che era già apparsa in Montecarlo con la rilettura dichiarata di Monsieur Beaucaire, negli equivoci e dispetti di La vedova allegra e Un’ora con te, negli imbrogli di Mancia competente e Desiderio. Ma segna anche il trionfo dell’ambiguità, nella forma di una poligamia non peccaminosa, irregolare sì, ma maliziosa e innocente. La «commedia del rimatrimonio» di cui parla Stanley Cavell si trasforma così in una commedia del bi-matrimonio, in cui tocca a Fredric March, Gary Cooper, Jack Benny e persino all’Herbert Marshall di Angelo accettare e integrarsi. La doppiezza dell’animo umano è un dato di fatto, la sua natura. Paradossalmente l’anello più debole della catena è quello che a prima vista appare il più programmatico, cioè Quell’incerto sentimento, in buona parte viziato dall’inadeguatezza dei suoi interpreti Merle Oberon e Burgess Meredith, il che suona quanto meno strano per un regista che ha sempre scelto bene i suoi attori e li ha sempre portati a dare il meglio di sé.

 

Sesso e denaro

La splendida, ammiccante, capricciosa Jeannette MacDonald di Montecarlo, Il principe consorte e La vedova allegra; la sfrontata, moderna e trasgressiva (mi si perdoni l’uso di questa parola resa insignificante dall’abuso) Miriam Hopkins di Partita a quattro; l’insondabile Marlene di Angelo; la dura-fragile Greta Garbo di Ninotchka; la nevrotica Margaret Sullavan di Scrivimi fermo posta, seconda nella propria incertezza sognante, irrisolta e irresolvibile solo a James Stewart che ne condivide inconsapevolmente la frustrazione, l’uno doppio parodico dell’altra e viceversa; la Carole Lombard di Vogliamo vivere. Tutte disegnano un animo femminile insoddisfatto, pronto sia a cedere, che a far deflagrare il mondo e le sue regole. La loro forza, come direbbe Franco La Polla, è «l’impudenza», l’ultima carta da giocare quando mancano i sostegni fondamentali e fondanti (della vita come della sophisticated comedy), vale a dire «il privilegio» e «il denaro».

La scelta delle eroine lubitschiane non disegna quel secondo sesso che sta sviluppandosi nell’immaginario maschile americano, come la Katherine Hepburn di Susanna [Bringing Up Baby, H. Hawks, 1938] o la Barbara Stanwick di Lady Eva [Lady Eve, P. Sturges. 1941] che sanno fin dall’inizio quello che vogliono. Lubitsch non crede nelle rivoluzioni (si pensi a La vedova allegra o a Ninotchka) e spesso nemmeno alla coerenza: la frivola MacDonald di Il principe consorte, la Dietrich di Desiderio, la Merle Oberon di Quell’incerto sentimento sono portate dai fatti e/o dai sentimenti a rinunciare ad ogni velleità liberatrice a favore del Petruccio della situazione. La loro rivincita sta tutt’al più nel farsi strumenti, più o meno consapevoli, di una derisione che va a colpire anche – o soprattutto - l’inadeguatezza dei loro partner maschili. Se molte delle eroine lubitschiane escono sconfitte nella loro lotta fra sessi, è difficile sostenere che i maschi siano i vincitori.

Il caso di Desiderio è singolare: si tratta di una divertente commedia degli inganni, la cui regia è affidata a Frank Borzage (Lubitsch ne è solo il produttore); il fraintendimento gioca un ruolo essenziale (i due uomini truffati da Marlene credono di parlare della stessa cosa, ma in realtà parlano di due cose diverse), ma viene sconfitto dall’ingenuo ed esuberante Gary Cooper, che le impone la scelta di un’identità senza compromessi. La levità della commedia lascia allora il posto prima a un’atmosfera da mélo incombente che ben si addice alla tipologia Marlene, poi a una ribellione del giovane americano, che sembra una dichiarazione d’interventismo. Lubitsch non si sarebbe permesso una simile rottura di coerenza narrativa: le porte che separano il riso dal pianto devono restare perennemente chiuse.

L’effervescente Chevalier di Il principe consorte e La vedova allegra, il saccente e insopportabile Burgess Meredith di Quell’incerto sentimento, l’ingenuo Gary Cooper di Desiderio, l’ottuso Jack Benny di Vogliamo vivere, il nevrotico James Stewart di Scrivimi fermo posta o più ancora il leggero Don Ameche di Il cielo può attendere non escono di certo da quell’infantilismo che li rende così adatti alla commedia. Il solo uomo maturo di Lubitsch sembra l’Herbert Marshall di Mancia competente e Angelo. Ma ne siamo proprio sicuri? E’ vero che gli altri sono bambini che continuano a giocare e a vincere, ma questo in fondo potrebbe anche – tanto signorilmente quanto vigliaccamente – ritirarsi. Ancora una volta il racconto fa della reticenza il proprio fascino, analogamente a Marlene.


Happy end

Lubitsch è fedele alle regole strutturali del genere, tra le quali domina l’happy end, quando complicazioni, equivoci, bisticci, incomprensioni vengono bruscamente e quasi per obbligo tolti di mezzo. Basta un gesto qualsiasi, un mutamento d’umore, una svolta prima tenacemente quanto irrazionalmente rifiutata ed ecco pronti gli happy end di Un’ora d’amore, Il principe consorte, Montecarlo e, ovviamente, La vedova allegra. Ma proprio quest’ultimo caso, così stereotipato e fedele ai suoi dettami, ci lascia più di un dubbio: non ci sarà una sottile allusione in quel matrimonio celebrato in una cella trasformata in boudoir, con tanto di champagne, coppe e fedi nuziali che appaiono nello spioncino? E se non ci fosse la vincita al casinò, Montecarlo finirebbe allo stesso modo?

Ci sarebbe veramente da chiedersi di che cosa parliamo quando parliamo d’amore. Mancia competente si chiude sul ritorno di Herbert Marshall fra le braccia di Miriam Hopkins, ovvero sulla sua mancata integrazione in un mondo cui avrebbe voluto appartenere. Il film, come è stato scritto innumerevoli volte, fa dell’amore il mezzo narrativo per mettere in scena un mondo dominato dal furto e, dunque, dal denaro: un’accoppiata che abbiamo già visto in Rapacità [Greed, E. von Stroheim, 1923] e rivedremo, in chiave altrettanto tragica, nel noir.

D’altra parte, per definizione, la sophisticated comedy non può parlare che di questo, cioè del lusso (non a caso si afferma in un periodo che per antonomasia ne viveva l’assenza). Eccessiva o semplicemente stilizzata che sia la sua rappresentazione simbolico-naarrativa, il denaro non è semplicemente uno sfondo, né l’oggetto di un sogno: si traduce in ingranaggio, parafrasi del rapporto sociale mascherato da amore. In Montecarlo Jack Buchanan ripone la banconota nello stesso medaglione in cui conserva la ciocca di capelli della donna amata (e subito dopo, quando i due si baciano, una pioggia di banconote cade ai loro piedi). L’ambasciatore di La vedova allegra dice che lei «ha il 50% di Marshovia, quindi è bellissima»; per questo viene così assiduamente corteggiata da tutti i maschi presenti, in curioso pendant con Chevalier, corteggiato invece per il suo fascino da tutte le donnine allegre di Parigi e della stessa Marshovia, regina compresa, che arriva persino a donargli, per la prigione, le manette con la scritta Dolores to Danilo. Persino Ninotchka fa del denaro la molla di una love story che sembra svilupparsi sul solco delle contrapposizioni ideologiche: non solo per quella storia di gioielli “rubati” con la rivoluzione e che vengono ripagati con una rinuncia, ma al facchino che si offre di portarle i bagagli perché è il suo lavoro, Ninotchka dice: «Lavoro? E’ un’ingiustizia sociale»; ma lui replica: «Dipende dalla mancia». Per restare in tema: quali sono i mezzi con cui Melvyn Douglas provvede al proprio sostentamento?

Ninotchka è un film spaccato nettamente in due: la prima parte è solo la preparazione dell’ingresso della protagonista nel mondo della sophisticated comedy che si svilupperà nella seconda. La cerniera è riassumibile in due punti: una risata e un cappellino. Ninotchka scopre la felicità e subito dopo la libertà, quando, dopo essere rimasta grigiamente seria alle storielle del corteggiatore che vuole iniziarla ai piaceri del capitalismo, lo vede cadere sia per terra che nel ridicolo, e scoppia a ridere. In quel momento il cappellino che aveva guardato con disgusto nella prima parte diventa il simbolo di un’emancipazione tutt’altro che eroica (dopo tutto viene acquistato coi soldi del popolo sovietico); non ha niente a che vedere con l’ambiguità del cappello di Angelo: in quanto conquista, scopre definitivamente il volto della Garbo, proprio come un sorriso.

 

Il nonsenso della vita

Se il melodramma concentra l’azione su un destino individuale, singolare o tutt’al più binario (le scene madri, gli scontri, i sacrifici), la commedia segna il trionfo della dispersione, della divagazione, della proliferazione. Soprattutto nella screwball abbondano le figure satelliti, ma Lubitsch le emancipa dal loro rango di portatori di follia, facendone veri e propri difensori dell’ordine: il valletto di Il principe consorte, ma soprattutto quello di La vedova allegra, che ad ogni marito che viene a cercare quel Danilo che ha presumibilmente distrutto il suo matrimonio ripete con eccessiva e finta disperazione: «Non uccidetela. Lei vi ama»; quel perfetto caratterista che è Edward Everett Horton, che in Partita a quattro esprime tutta la latente ottusità del denaro; la servitù-doppio parodico di Angelo; i commissari sovietici di Ninotchka o i nazisti di Vogliamo vivere, il cui spessore è tanto ridotto che diventa facilissimo farne la caricatura. Tutti personaggi-satellite che Lubitsch trasforma da funzioni delegate a rappresentare l’ordine sociale in caricature: del servilismo come dell’ideologia. Alla fine ci accorgiamo che di fronte non abbiamo altro che marionette stereotipate o ancora una volta luoghi comuni.

Come osserva Marc Chevrie, «l’universo di Lubitsch è quello del rituale». I suoi personaggi ne sono prigionieri, anche quando credono di liberarsene, come la capricciosa regina di Il principe consorte o come la servitù di Angelo che vede una propria presunta liberazione solo nell’imitazione dei padroni. Il rito istituisce ed usa degli stereotipi, e lo fa attraverso la ripetizione: è questa che lo rende particolarmente disponibile alla derisione, perché non c’è niente di più divertente di un gesto ripetuto meccanicamente, soprattutto se fuori dalle circostanze che lo definiscono all’origine. Di qualunque natura sia, sociale, religiosa, comportamentistica, ecc, il rito non tollera decontestualizzazioni.

La vedova allegra si apre su una marcia militaresca, in cui quel capitano così poco credibile che è Maurice Chevalier canta il celebre «E’ scabroso le donne studiar», ma questo viene poi eseguito, con un implicito ma trasparente svelamento a posteriori, anche chez Maxim per festeggiare il suo ritorno; allo stesso modo l’ambasciatore di Marshovia lo invita poi a tracannare tre o quattro tazze di caffè «in nome della Patria». In Il principe consorte Chevalier non può fare colazione se prima non la fa la Regina e Jeannette MacDonald interrompe il suo primo colloquio ufficiale con lui per andare a controllare e aggiustare il proprio make-up. In Un’ora d’amore Charles Ruggles dice alla MacDonald «Il pianto ti rende più bella» e lei interrompe compitamente il pianto per potergli rispondere «Grazie». In Mancia competente un sognante Herbert Marshall, nell’ordinare la cena dalla sua stanza, dice: «Vedete quella luna? Io vorrei vedere la luna nel mio champagne»; e il cameriere registra fedelmente: «Luna nello champagne». La battuta passa quasi inosservata, si sorride e non ci si fa caso: eppure racchiude in pochi secondi tutto lo stile di Lubitsch.

Il riemergere della ritualità nei nostri gesti fa parte della nostra psicopatologia della vita quotidiana. Ma se il rito è solo una ripetitiva e abitudinaria rappresentazione simbolica, perché non farne la struttura stessa - oggi si direbbe metalinguistica – del racconto? In Montecarlo la canzone che Buchanan sogna come rapporto personale esclusivo fra lui e Jeannette MacDonald riaffiora sulla bocca di tutti (un po’ come accadrà in Il silenzio è d’oro [Le silence est d’or, R. Clair, 1947]); in Angelo un motivo musicale si trasforma da indefinito ricordo romantico in occasione di svelamento almeno parziale d’un’identità insospettata, con tutte le conseguenze del caso. In Partita a quattro Horton declama pomposamente a Fredric March la frase «L’immoralità sarà anche divertente, ma non sostituisce la virtù e tre pasti al giorno» (ancora il denaro!); poi la ripete a Cooper per le scale; più tardi March, che l’ha trascritta nella sua commedia, la legge a Cooper, che la riconosce ed entrambi capiscono che cosa/chi hanno in comune; più tardi ancora Horton la sentirà a teatro, non senza un certo imbarazzo. La dislocazione diventa denudazione e derisione del rito, cioè di ciò su cui si fonda la nostra esistenza sociale. Non è sufficiente a giustificare una risata o un sogghigno?

Come già accennato, Lubitsch affronta questa dislocazione con la lente d’ingrandimento offerta dal raddoppiamento parodico, dalla ripetizione a un livello “basso” di un rituale definito come “alto”. Nel rito ripetuto e, appunto, dislocato, l’incongruità esplode e rivela l’inconsistenza dei confini. All’inizio di Montecarlo, quando il matrimonio viene sospeso, gli invitati non solo protestano, ma esigono la restituzione dei regali, abbassando notevolmente il tono pomposo e munifico della cerimonia. In La vedova allegra, quando sembra che stia per scoppiare la rivoluzione, il re prepara da sé i bagagli per la fuga, fra cui una corona incartata in un giornale. Quando la servitù di Angelo si propone come doppio della classe dominante, il risultato non è solo la parodia di personaggi che vorrebbero essere altri da sé, ma ne sono istituzionalmente e culturalmente impediti, come in Mancia competente. In Il principe consorte il raddoppiamento è multiplo: non solo il valletto corteggia la cameriera in parallelo con il principe e la regina, ma i rispettivi cagnetti mangiano dalla stessa ciotola (in La vedova allegra, quando Sonia decide di uscire dal lutto, non solo tutti gli abiti, ma anche il cagnolino, da neri diventano bianchi). In Ninotchka uno dei tre inviati, nel momento di scegliere l’albergo in cui fermarsi, dice impaurito: «Non voglio finire in Siberia»; ma un altro replica: «E io non voglio finire al Terminus». E al ristorante Douglas rimprovera la Garbo per non aver dato soddisfazione al proprietario nella sua compiaciuta offerta dei suoi manicaretti: «Quell’uomo crede nel cibo come lei crede in Marx».

Nothing Sacred [Nulla di serio] è il titolo di una commedia di William Wellman del 1937. Potrebbe essere il titolo dell’intera opera di Lubitsch. Solo che non c’è bisogno di gridarlo, perché nemmeno le grida sarebbero serie. C’è un modo migliore per arrivare alla ragione ed è il dileggio, a tratti più spietato dell’aggressione. «Sotto la pelle del regista bonaccione si nasconde una “cattiveria” tagliente» scrive ancora Comuzio. L’arma dell’ironia e della derisione è il rovesciamento perfido e sottile di una integrazione che rimane solo apparente. Si possono rispettare le regole (per esempio, quelle della commedia) e così facendo rivelarne la falsità, ma soprattutto trasformarle in senso. O, meglio ancora, in non senso.

 

Le citazioni sono tratte da: E. e J.L. Bourget (Lubitsch ou la satire romanésque, Flammarion, Parigi 1987; S. Cavell, Alla ricerca della felicità, Einaudi, Torino 1999; M. Chevrie, Ninotchka ou le parti d’en rire, ibidem; E. Comuzio, E poi, che cos’è il “tocco alla Lubitsch”?. «Cineforum», n.221, gennaio/febbraio 1983; G. Fink, Ernst Lubitsch, «Il Castoro Cinema» n.41, La Nuova Italia, Firenze 1977; Non solo Woody Allen. La tradizione ebraica nel cinema americano, Marsilio, Venezia 2001; F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Bari 1987; E. Lubitsch, La mise en scène, in AA vari, Ernst Lubitsch, a cura di B. Eisenschitz e J. Narboni, Ed. Cahiers du Cinéma/Cinémathèque Française, Parigi 1985 (citato da The World Film Encyclopedia, Londra 1933).

 

In Ernst Lubitsch, a cura di A. Invernici e A. Signorelli, Ed.Cineforum-Lab 80, marzo 2005

 

Il denaro e l'amore
Mancia competente (Trouble in Paradise, 1932)

 

Gli Anni 30 sono per il cinema americano, e quindi per il cinema mondiale, gli anni in cui i generi, queste retoriche del racconto abbozzate durante i silenziosi decenni precedenti, si vanno consolidando in sistemi più o meno fissi, ciascuno con caratteristiche che lo differenziano nettamente dagli altri. Si definiscono il western, il gangster film, il melodramma, la commedia – etichette che permettono al pubblico di scegliere, ma che contengono anche le regole che i film devono rispettare. Sarebbe tuttavia sbagliato riconoscere nei generi cinematografici solo il rispetto delle regole, come vorrebbe una tipica produzione in serie: questo rispetto esiste ed è importante, definisce un gusto e un’attesa da parte del pubblico, un modello di racconto e di messa in scena; eppure non sono pochi i casi in cui le regole vengono al tempo stesso rispettate e aggirate. Il sistema dei generi è rigido ed elastico: comprende opere fredde come trattati di grammatica narrativa e opere che sovvertono alle radici il rispetto che fingono di conservare.

Il Lubitsch touch e la lotta di classe

I film di Ernst Lubitsch appartengono senza alcun dubbio alla commedia, forse il genere più frequentato negli Anni 30, insieme al gangster film (le due facce, opposte e complementari, del periodo): eppure non ci sono altre commedie come le sue, al punto che il produttore Hal Wallis si trova costretta a inventare il Lubitsch touch, per esprimere in poche parole questa unicità, ovvero per racchiudere in una formula che non dice niente un insieme di caratteristiche che formano uno stile e rompono gli standard della commedia, portandola ad essere ciò che altrove non è.

Mancia competente [Trouble in Paradise, 1932] ad esempio, è un autentico gioiello nel campo della sophisticated comedy e non si affida solo a una brillante sceneggiatura (opera dello stesso Lubitsch e di Samson Raphaelson, suo collaboratore abituale nel periodo) e ad un’impeccabile recitazione, ma possiede una grazia tutta particolare, solo parzialmente spiegabile attraverso l’analisi delle sue componenti, oltre che difficilmente eguagliabile: una grazia tanto più evidente in quanto si muove su un terreno allora giudicato scabroso e spesso soggetto a interventi censori. La storia che vi si racconta è infatti radicalmente immorale, per lo meno rispetto ai costumi dell’epoca: è la storia di un libero amore, di un triangolo presentato quasi come naturale, due dei cui vertici sono tuttavia dei ladri, particolare, come vedremo, tutt’altro che marginale. A parte quest’ultima professione, i triangoli dominano nel cinema di Lubitsch: ricompariranno in Angelo, in Partita a quattro, in Vogliamo vivere! A Lubitsch piace prendersi gioco delle regole di un sociale sostanzialmente ipocrita, rovesciarle con uno sberleffo che a volte ti colpisce con una volgarità che diventa innocente proprio per la sua immediatezza, e a volte non sapresti dire dove nasce, tanto è sottile. Il Lubitsch Touch ha insomma più di una faccia.

Protagonista di Mancia competente è l’avventuriero Gaston Monescu (interpretato con la consueta misura da Herbert Marshall): è sì elegante, raffinato, un autentico gentiluomo, ma è pur sempre un ladro. Cesserà di esserlo solo quando la donna da lui presa di mira come fonte di guadagni si sarà innamorata di lui e si arrenderà al compimento di quel destino che la vuole derubata. Per entrambi il finale è una rinuncia: all’amore da un lato, al denaro dall’altro. Monescu dovrà accontentarsi di Lily (Miriam Hopkins), la sua complice bella, spiritosa e gelosa, perché ogni mondo ha i suoi confini invalicabili e ricchi e ladri possono coesistere per qualche ora, ma poi devono separarsi.

La commedia americana degli Anni 30 gioca spesso con questo mescolamento delle classi, a volte facendone l’elemento portante di un consolatorio interclassismo (come in Accadde una notte [It Happened One Night, Frank Capra, 1934]), a volte consolidandole nella loro invalicabile lontananza (come in L’impareggiabile Godfrey [My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936]). Il mondo non si rovescia con un film e una commedia può tutt’al più rivelarne, di volta in volta con grazia o con sarcasmo, le distorsioni.

Non è del tutto vero che il destino classico della commedia è la ricomposizione finale dell’ordine turbato con l’intrusione iniziale: a volte la ricomposizione è solo apparente e amaramente ingiusta. Gli happy end sono solo delle maschere chiamate a nascondere il proprio rovesciamento. Gaston e Lily si allontanano insieme nel finale, consapevoli che solo quello è il loro posto nel mondo: hanno gettato alle loro spalle, soprattutto lui, sogni che non erano compatibili con loro e si accontentano di quello che sono e del ruolo che la società riserva loro. Sembra un happy end, ma siamo proprio sicuri che lo sia?

Sarebbe tuttavia sbagliato cercare in Mancia competente, come in ogni altro film di Lubitsch, un’enunciazione diretta ed esplicita di un impossibile superamento dei confini di classe, come di qualunque altra proposizione argomentativa. Lubitsch non è mai declamatorio. Il suo stile è allusivo, indiretto, ironico, poggia sulla costruzione di un ritmo e di un’atmosfera. Porte che si aprono, porte che si chiudono: la vita sembra essere tutta un continuo passaggio da una stanza all’altra (Mary Pickord, una delle più famose dive del muto, lo chiama «il regista delle porte»); i protagonisti si muovono con apparente disinvoltura, ma questo continuo via vai non riesce a nascondere la sottile sensazione di spaesamento che permea il loro incessante avventurarsi in un mondo nuovo (Jacqueline Nacache parla di «un inno alla gloria del movimento e del provvisorio»). E’ lo stesso sbandamento cui nella screwball commedy viene sottoposto lo spettatore, grazie al serrato fuoco di fila delle battute: è il suo equivalente visivo, e dunque lo stile che detta il senso nascosto dell’opera; da un lato ci divertiamo, soggiogati da quella leggerezza e ironia, ma non possiamo fare a meno di riconoscere in quel tocco un fondo di malinconia; dall’altro accettiamo il principio per cui nella vita non esistono luoghi, concreti o del pensiero, in cui fermarsi.

 

La forza del sorriso

La commedia non è solo evasione o divertimento: è uno sguardo gettato sul mondo, un sorriso dedicato alle imperfezioni della vita, ma è anche una riflessione su di questa. Sembra che queste imperfezioni, affrontate con leggerezza, vengano private di importanza, passate in secondo piano rispetto alla bellezza del sogno; in realtà, sostituendo l’enfasi del melodramma con il distacco e la lucidità di un sorriso, le fa emergere come segni topici della realtà. E’ su questa capacità di farsi pensiero, propria della commedia, che Lubitsch scava il suo cinema di superfici turbinose, di porte in perenne movimento, appunto. Contravvenire alle regole e alla retorica dei generi significa rivelare la fragilità dei sogni e, dunque, della realtà in cui viviamo.

Una delle strutture fondanti della commedia è l’incontro fra un uomo e una donna, il classico boy-meets-girl, con tutti gli ostacoli e le difficoltà che i due sono destinati a incontrare e a superare (c’è sempre un mondo che si oppone al desiderio). L’amore e l’erotismo sono i cardini del rapporto sociale; ma non sono i soli.

Mancia competente intreccia alla love story un’altra storia, che si fonda sull’altro cardine per eccellenza della comunicazione sociale: il denaro. Tutta la sophisticated comedy, del resto, trasuda denaro, dando vita a un mondo di sogni che si oppone, proprio come un sogno, al mondo della Depressione (negli USA gli Anni 30 sono anni di miseria e di fame, disegnano un panorama che poco sembra adattarsi alla commedia). Mancia competente, come tanti altre commedie dell’epoca, non mira a rendere concreti e credibili questo sogno e questo mondo; al contrario procede attraverso una stilizzazione tanto rarefatta da apparire stereotipata: a una Venezia da cartolina (con la voce di Enrico Caruso che canta O sole mio) si accompagna una Parigi altrettanto da cartolina - cartoline che non aspirano ad essere altro che cartoline. Quella che vediamo è una favola, non ha niente a che vedere con la realtà: la usa in quanto apparenza codificata, ma solo per mostrarci un uomo scisso in due pulsioni opposte – quelle che negli Anni 60 e 70 sarebbero state riassunte nella formula Freud e Marx.

Sin dal primo incontro fra Gaston e Lily – un vero e proprio gioiello, un fuoco di fila di svelamenti, ironie e furti, al contrario di quanto afferma Gaston, per cui l’inizio è sempre la parte più difficile – si istituisce una sorta di parallelismo o di simmetria che corre attraverso tutto il film: i due ladri si incontrano e si innamorano attraverso i piccoli furti reciproci, equivalente di un corteggiamento tanto leggero da apparire frivolo. Il furto sarà il legame delle loro azioni e dei loro rapporti col mondo e con se stessi, anche se poi ogni tentativo di approdare alla ricchezza della ricca madame Colet (Kay Francis) fallirà, non perché le classi sono impenetrabili, o almeno non solo per questo, bensì perché la pulsione economica si scontrerà con quella sentimentale ed erotica: Gaston si innamorerà di lei. Le due facce del rapporto di comunicazione sociale collidono, incompatibili e impenetrabili: si intrecciano, ma non si armonizzano; al contrario si negano l’una l’altra.

In quella che Guido Fink definisce una «commistione irresistibile fra erotismo e tendenza al furto» si colloca la difficoltà di raggiungere il paradiso, cioè la felicità (il titolo originale del film è appunto Trouble in Paradise), ovvero l’incompatibilità fra la pulsione erotica primaria e naturale e la pulsione definita dalle regole dello scambio economico, furto o ricchezza che sia. Il denaro di madame Colet è raggiungibile facilmente, ma la sua conquista impedisce quella della stessa madame Colet. E’ il denaro a dettare la seduzione e a condannarla.

Hanno ragione Eithne e Jean-Loup Bourget a sottolineare come da un lato questo denaro non si veda mai, ma sia sempre presente, nei dialoghi come nei rapporti fra personaggi: lo scatto della serratura che sembra chiudere la sequenza dell’avance notturna ha lo stesso suono dello scatto d’una cassaforte, ma il silenzio che segue l’ultima, discreta apertura della porta dall’interno è più amaro di un rifiuto; la porta proibita si apre quando è troppo tardi. E il primo sguardo di Gaston nel suo corteggiamento a madame Colet è riservato alla cassaforte, non al letto. La metà sociale ed economica dell’uomo ha affogato la metà naturale e sentimentale. Anche per questo l’happy end sembra tutto sommato così poco happy: non è l’amore che trionfa, ma un rapporto di lavoro. Il cerchio che si chiude attorno a Gaston e Lily è lo stesso che si è aperto con il loro incontro nel segno del furto.

 

Nota. Le citazioni sono tratte da: E. e J.-L. Bourget, Lubitsch ou la satire romanésque, Flammarion, Parigi, 1987; G. Fink, Ernst Lubitsch, «Il Castoro Cinema», n.41, La Nuova Italia, Firenze, 1977; J. Nacache, Lubitsch, ediliG, Parigi, 1987.

in Screwball & Romantic (a cura di M. Fadda), ed. Bergamo Film Meeting 2002.