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Stanley Kubrick

Quando si passa per “esperti” di qualche autore o addirittura film, è inevitabile essere chiamati a intervenire anche più di una volta su di essi; altrettanto inevitabile è allora ripetersi, come accadrà qui, sia per Arancia meccanica che per Eyes Wide Shut. Ovvero; per la serie "come si scrive più volte lo stesso articolo".

 

Lo sguardo e il racconto

La visione è molto più di un senso, è un’intelligenza [1]

La prima impressione che lascia Barry Lyndon è indubbiamente di stati­cità: i mo­vi­menti di macchina rari e lenti, il montaggio sem­pre ben lon­tano dall’apparire frenetico, il di­sperdersi dell’azione e del movimento nella fi­gu­ra­tività dello sfondo, ma soprattutto il ripe­tersi dello zoom da un piano rav­vici­nato a un campo lungo o lunghissimo, impon­gono allo spettatore una dispo­si­zione quasi contemplativa, simile a quella che il visitatore di un mu­seo po­trebbe avere all’esame, di volta in volta ravvi­cinato o distanziato, di un quadro. Non a caso il film è stato trattato come una rac­colta di in­qua­drature a imita­zione di Con­stable, Watteau, Poussin, Gainsbo­rough, Ho­garth e via di­cendo [2] - e Bernardi, affermando che «il darsi stesso delle imma­gini de­va­sta e fa di­menti­care ciò che il film rac­conta», vi individua il nucleo dell’intero stile kubrickiano, nonché «una vera e propria teoria dell’occhio» [3].

La riscoperta del cinema come «arte figurativa» ha dettato più d’uno scritto sul rapporto cinema/pittura - e alcuni senza dubbio importanti. Tut­tavia non sempre si è considerato che questa è solo una delle tante prospet­tive plausibili in una riflessione su un linguaggio composito e complesso come quello cinematografico e si è spesso finito per trascurare la di­pendenza narrativa di quelle figure, il loro far parte di una struttura. Che di un film si ricor­dino in modo speciale sin­gole emergenze vi­sive suc­cede a tutto il ci­nema, sempre collocato al­l’incrocio fra l’immagine e la struttura; il mondo che mettono in scena si nu­tre di esse, ma come frammenti di un discorso continuo, non come quadri, fotografie o cartoline. Il racconto cinematogra­fico non è «una suc­cessione di eventi che si svolgono all’interno di una cor­nice, ma […] una struttura or­ganizzata […] dalla stessa macchina da presa» [4] - dove «organizzata» non si­gnifica soltanto spazio, ma anche tempo, me­moria, struttura, intreccio.

Se è vero che Barry Lyndon ostenta debiti figurativi non tra­scurabili e una insignifi­canza narra­tiva delle azioni come epifania di un mondo se­gnato da una messa a regime immodificabile, è anche vero che tutto questo ci viene comunicato pa­rados­salmente attraverso il rac­conto di un fal­limento, schematicamente riassumibile nell’opposizione fra il massimo del di­nami­smo “sociale” (lo scontro Barry-Bul­lingdon durante il concerto) e il massimo della sta­ticità raggiunto dal freeze conclusivo, in cui si dichia­ra fallito ogni tentativo di Barry di superare il proprio status e si ri­com­pone il quadro - so­ciale e figurativo insieme - della con­servazione.

E’ solo un esempio, ovviamente, e molti altri se ne potrebbero fare, per un film che è tutto intessuto di rimandi interni, simmetrie, opposizioni - in ciò aiutato, come è noto, an­che da una colonna musicale particolarmente attenta. Mi preme invece sottolineare come quello sguardo che in Barry Lyndon è costretto alla ripeti­zione osses­siva dello stesso modulo contempla­tivo, perché questo vuole quel racconto, altrove si caratterizzi per i suoi con­tinui spo­stamenti di prospettiva, per i ca­leido­scopi plurivisio­nari di 2001 Odissea nello spazio, Arancia meccanica, Shining, Full Metal Jacket, perché i racconti sono altri. Barry Lyndon non è un museo, e nemmeno il film-mani­festo di Ku­brick. E’ solo uno dei tasselli di uno stile che si co­struisce sulla variabi­lità narrativa e comunicativa dello sguardo,

Il classico e lo zombie

Lo sguardo-zoom in costante e progressivo allontanamento si ritrova an­che in quella se­rie di veri e propri table­aux vi­vants che è Arancia mec­ca­nica [5], in cui emerge anche quella che è stata da più parti indicata come una sorta di tea­tralità. Il termine, sostanzialmente improprio, indica una pro­spettiva centrale, simme­trica, una distanza generica­mente quantifi­cabile come campo totale, ma so­prattutto un’acce­zione estraniata della messa in scena: esemplari sono ovviamente i mo­menti in cui ad essere in­qua­drato è pro­prio un teatro (la rissa con la banda ri­vale; l’esi­bizione di Alex a un pubblico di “esperti” dopo la famigerata “cura Ludo­vico”; il balletto finale).

Tolta alla sua spe­cifica allu­sività (il mondo come rappresen­tazione) e ridotta a semplice associa­zione simmetria-fron­talità (come in Spar­tacus, 2001, Shining, Full Me­tal Jacket), la te­atralità si rivela come una fi­gura di lin­guaggio centrifuga e contraddittoria: da un lato pro­cede da un mo­dello di rappre­sentazione clas­sico (il te­sti­mone vi­sivo esterno ed invi­sibile di una scena in cui accadono cose che non dipen­dono in alcuna misura da lui); dal­l’altro ostenta ed enfatizza questa estra­neità e di­chiara che ciò cui stiamo as­si­stendo viene fatto acca­dere ap­posita­mente per noi (come in un teatro, ap­punto).

L’effetto che ne nasce è di uno straniamento più metalinguistico che epico: quella di Kubrick è una fe­deltà da iperrealismo; il nostro pen­siero - come quello di Alex - è ciò che ab­biamo già visto e ri­cordiamo, l’imma­gine che resuscita pertur­bante dentro di noi. C’è qualcosa di eccessivo in questa fedeltà: la scansione luce/ombra di Il bacio del­l’assas­sino e Ra­pina a mano armata è troppo noir per essere accet­tata con l’abitu­dine e la compli­cità che ab­biamo già introiet­tato nei con­fronti del ge­nere; ec­cessive sono le tracce mélo di Barry Lyn­don (l’incontro con Lady Lyndon; la morte del bambino) e Lolita (con l’aggiunta, apparentemente discordante, ma necessaria, dell’in­termezzo farsesco, in chiave slap­stick, della prima notte); ec­cessiva la grotte­sca refe­renzialità dei nomi in Il dottor Stra­namore, una vera e pro­pria anto­lo­gia di luoghi co­muni ro­vesciati; eccessive le scenogra­fie pop e kitsch di Aran­cia mec­canica. Attra­verso gli eccessi della visione ogni film di Kubrick chiude i conti con il pas­sato di cui si alimenta: 2001 pone una sorta di mo­nolito tombale sulla fantascienza ci­nematografica con­tami­nando con il top dell’in­spiegabilità un ge­nere come la SF che, diver­sa­mente dall’hor­ror, ha sempre ab­bondato di spie­gazioni, per quanto pretestuose e ri­sibili; Shining è la summa freudiana del­l’horror casa­lingo; Full Me­tal Jacket è un war film a tutti gli effetti. I codici della nar­razione tradizionale ven­gono re­cuperati come canoni da codificare iperreali­sti­ca­mente e perciò decre­tati come finiti. Il clas­sico rivive, ma come uno zombie.

Anche la voce over vive di questa dissonanza tradi­zione/eccesso. In Ra­pina a mano ar­mata è una voce a-prospettica, di­stac­cata, tesa a ricomporre la spazialità e la temporalità delle tes­sere di un puzzle che torna sempre su se stesso (la sua funzione è quella inutil­mente pun­tua­lizza­trice, astratta, delle di­da­scalie di 2001 o di Shining); è di fatto la stessa voce che in Barry Lyn­don, tolta alla prima persona del ro­manzo, guida ironicamente le misadventures fallimentari del protagoni­sta. Solo una voce esterna e asettica come queste può farsi tramite della sostanziale mancanza di trasformazioni, delle varia­zioni sempre uguali del mondo nar­rativo in gioco: come tale è una voce, non la voce. Ad essa si accompagnano quelle narranti e personali di Arancia mecca­nica e Full Metal Jacket: tanto inva­dente e debordante la prima, quanto spo­radica e rare­fatta la seconda. Ma Alex è un per­sonaggio che ha voglia-bi­so­gno di par­lare, di commentare i fatti di cui è pro­ta­go­nista, di dire la sua sul mondo e sulla vita, e la sua voce si co­niuga ironicamente con la per­dita di individua­lità su cui si apre il film; di con­tro Joker è uomo di po­che pa­role, incapace di fornire un di­scorso lucido e co­e­rente sulla pro­pria esistenza e sul mondo che lo circonda e la sua voce ha per con­traltare lo sbandamento che domina tutto il racconto: incertezza, dop­piezza, perdita di punti di rife­rimento (lo smarri­mento nella topogra­fia finto-vietnamita; l’in­visibilità del cecchino; il girova­gare confuso del finale). In entrambi i casi si potrebbe in­somma parafrasare il celebre detto di McLuhan, per cui il medium è il messaggio: lo stile dell’informazione è il ritratto dell’informatore.

 

La solitudine, o dal personaggio all’uomo

Questo lavoro sui codici può anche avvenire per assenza: se nel cinema clas­sico le associazioni campo-contro­campo de­fini­scono la comple­mentarità scenica e la dialettica dram­matica dell’azione-dialogo, in 2001 esse esclu­dono i due piloti in an­noiato isola­mento, per chiamare in primo piano HAL 9000, vero protagonista della terza parte del film. E’ lui che in­tesse un con­tinuo rapporto campo-controcampo con Bowman. La fila­strocca infantile che recita quando quest’ultimo disinnesca la sua memoria logica (un mo­mento-chiave, an­che metalinguisticamente, del cinema kubrickiano) ci dice di lui più di quanto non dica dei suoi compagni di viaggio; disegna un pas­sato ul­timo a morire, un flashback implicito e ri­ve­la­tore; e ci costringe infine a percepire emozionalmente la solitudine re­gressiva della sua fine. Non solo l’uomo è solo, ma anche il prodotto-specchio del suo pensiero.

Tutti i film di Kubrick raccontano la stessa solitudine fatta di sogni (Rapina a mano armata), di incubi (Shining) o di aspirazioni frustrate (Lolita; Arancia mecca­nica; Barry Lyndon; Full Metal Jacket). Persino il co­lonnello Dax di Orizzonti di gloria è solo, intellettuale un po’ snob che di­fende i suoi soldati, ma senza condividerne l’esistenza e lo status. L’unico a fare ecce­zione è Spartacus e non a caso Kubrick non rico­nosce come suo il film omonimo. La solitudine è un’ontologia dell’essere, una condizione esi­sten­ziale che si può solo vivere con la consapevolezza di non avere scelte: oppone l’uomo al mondo (in questo senso, forse, si muoveva il “progetto Napole­one”) e ne racconta la sconfitta. Ma è anche il tramite narrativo at­traverso il quale avviene il passaggio dalla connotazione con­creta del perso­naggio all’a­strazione filosofica dell’Uomo con la U maiuscola. Il racconto fi­losofico (Swift, Defoe, Voltaire insegnano) è il punto d’incontro fra narrativa e argo­mentazione, fra metafora e logica.

 

Sbandamenti

Shining è, tra le altre cose, la storia di un uomo solo che scopre la pro­pria al­terità, il proprio appartenere a una dimensione che gli altri attorno a lui non abitano (una alterità tempo­rale e non spaziale, come mostra l’im­magine conclusiva); lo spaesamento viene svelato, ma al tempo stesso rad­doppiato in noi, quando Jack Torrance-Nicholson guarda dal­l’alto il plastico del labi­rinto e la macchina da presa sembra indicarci che quello che ve­diamo è proprio quel pla­stico: una sog­gettiva, dunque, dato che queste sono le re­gole. Subito dopo, tut­tavia, mentre la mac­china da presa carrella avanti/in basso, sco­priamo che in realtà stiamo guardando non il plastico, ma il labi­rinto vero e proprio: ricono­sciamo Wendy e il piccolo Danny, che abbiamo visto en­trarvi. Per un attimo siamo stati ingannati, abbiamo creduto di avere lo sguardo del prota­gonista, ma la stessa imma­gine ci ha svelato l’in­ganno, ostentando il proprio paradossale doppio sta­tuto di soggettiva che diventa og­gettiva. Non dice «lo sguardo dello spettatore viene sostituito da quello del personag­gio», ma al contrario «lo sguardo del perso­naggio viene so­stituito da quello dello spetta­tore»; proprio mentre sembra subirlo, sfugge al comune trascina­mento emo­zionale-parteci­pazionale, alla staffetta fra i di­versi pro­cessi di fo­caliz­zazione della sog­gettiva clas­sica; la ri­fiuta, senza stacchi, cesure, so­lu­zioni di con­tinuità, all’in­terno della stessa inquadra­tura, du­plice in sé, am­bi­gua, so­spesa. Quel labi­rinto è al tempo stesso il te­atro-mondo di Tor­rance e il no­stro. Non ab­biamo biso­gno di altre soggettive - vere, marcate - per ri­cono­scerci in lui: è stato suffi­ciente averlo cre­duto per un attimo e questo coincide con il mo­mento clou della trasforma­zione-svela­mento di Torrance, con l’inizio della sua follia o presa di co­scienza sban­data dell’alterità.

Il gioco dello sguardo che cambia si inserisce sempre nel momento cru­ciale del plot, trasformandolo nel momento di fusione di inseparabili istanze metalinguistiche e metanarra­tive. Esauritosi il pro­cesso, in Orizzonti di glo­ria non rimane mo­mento drammaticamente più signi­ficativo della fucila­zione e Kubrick, per così dire, ne approfitta: nei carrelli che preparano la fucilazione sco­priamo di es­sere anche noi che an­diamo verso l’esecu­zione, vittime di quel processo messo in scena, in ogni senso, con grande di­stacco (la grande villa istoriata, i qua­dri alle pareti, gli stucchi, gli spazi gi­gan­teschi, la big parade della Corte marziale), ma anche di essere noi gli esecutori; è un punto cruciale del rac­conto e non possiamo più esimerci da questo coin­vol­gimento in prima per­sona. Allo stesso modo, an­che se non lo sappiamo an­cora, siamo noi che, al­l’ini­zio di Lo­lita, gui­diamo la machina del professor Humbert e ci ac­cin­giamo a uccidere Quilty, ma an­che a rivi­vere le tra­versie erotico-culturali del primo: l’inci­pit trova la sua si­gnificatività dram­matica pro­prio nel presentarci la con­clusione di una sto­ria che, es­sendo la storia di Humbert Humbert, non può che essere tutta in fla­shback, tutta al passato[6]. E ancora allo stesso modo, in quella vera e propria odissea dello sguardo che è 2001, l’associazione fra una pupilla dilatata in un camera look al negativo e le soggettive del viaggio chiudono «un’avventura coinvolgente e totaliz­zante che porta l’individuo alla sco­perta, al salto conoscitivo, ma che al tempo stesso lo strappa dal proprio orizzonte per con­durlo verso un punto inson­dabile, dove i suoi sistemi di conoscenze sono inadeguati e nello stesso tempo si rigenerano» [7]. Verso la fine, insomma.

Non è casuale che le soggettive siano così spesso legate alla morte, mo­mento cul­mi­nante-terminale del plot o di una parte di esso. Con una sog­gettiva si apre il dialogo coi morti (il barman) di Shining. In Arancia mec­ca­nica non solo sono visti in soggettiva gli stupri - che condu­cono alla morte sia la moglie dello scrittore, che la “donna dei gatti” - ma anche il tentativo di suicidio di Alex, ultimo svelamento di una proie­zione che fino a quel mo­mento ab­biamo cercato di evitare, di non rico­noscere; la dialettica, inevi­ta­bilmente irrisolta, del punto di vista non distingue vittime da persecu­tori, ma li fonde in un con­ti­nuum vi­cariante ed am­biguo, strutturalmente simme­trico.

Non si dà soggettiva senza un personaggio che la giustifichi, senza un racconto in­somma. Specularmente ad essa, il camera look dilata al di qua dello schermo il mondo del racconto, introducendo nel­l’a­zione la presenza dello spettatore, vir­tualmente visibile dai per­so­naggi stessi. In Full Metal Jacket siamo noi che guardiamo i soldati da un punto di vista che è quello dei morti di una fossa comune, ma siamo an­che i sol­dati che guardano quei morti, in un incrocio di sguardi che traduce quasi didasca­licamente l’ambi­guità del no­stro ruolo testimo­niale: non a caso è la sequenza che precede l’assalto fi­nale, la grande scon­fitta umana dei mili­tari.

Arancia meccanica si apre sul primo piano di Alex, sul suo sguardo ri­volto espressa­mente a noi, e prosegue con la sua autopresen­tazione in prima persona e voce over: egli è immediatamente il centro, il punto focale, la guida del rac­conto; sap­piamo subito chi è e che cosa vuole fare, ma anche che il no­stro sa­pere (il flusso di in­formazioni grazie alle quali potremo rico­struire nella nostra mente la sua storia) dipenderà sempre - a parte qualche inevi­tabile scarto - proprio da lui, dal protagonista che si fa narratore e ci ri­chiede una espressa partecipazione e complicità. Tuttavia tale richie­sta viene ancora una volta immediata­mente contrad­detta: la macchina da presa car­rella indietro e amplia progressivamente lo sguardo di­se­gnando una foto di gruppo in cui i per­so­naggi entrano essi stessi a far parte del décor - ma­ni­chini in­distin­guibili da quelli che fungono da tavo­lini. Con la stessa con­ti­nuità/discontinuità della sog­gettiva-non sogget­tiva di Shi­ning, ci tro­viamo quasi contem­po­raneamente dentro e fuori, e per di più nella misura mas­sima che il ci­nema concede: primo piano d’aper­tura, sguardo in macchina, voce over in prima persona, colloquialità di­retta di Alex come mas­simo del­l’inte­riorizza­zione o comunque dell’avvicinamento; car­rellata indie­tro e az­ze­ra­mento dei personaggi a sfondo come massimo del­l’ogget­ti­va­zione e della tea­tralità.

Teatralità, soggettiva, camera look sono tutti procedimenti propri al ci­nema classico, ma al tempo stesso divergenti da esso («la ricerca ostinata della con­traddizione è una co­stante del cinema di Kubrick» [8]): ognuno dei procedi­menti visivo-narrativi codificati dal clas­sico è radicalmente inquinato da uno spostamento di prospettiva, da una retti­fica che la­scia in sospeso l’intero processo di comunicazione. Ad essi si deve aggiungere anche l’inser­zione, all’interno del collaudato sistema visivo-recita­tivo della fiction, di ele­menti tesi a sug­gerire non una generica im­pressione di re­altà, ma una im­pressione-imita­zione di do­cu­mentario, di presa diretta, di at­tua­lità: una sorta di effetto re­portage, in­somma. Lo spet­tatore rimane sì un te­stimone esterno, ma di un modello di comuni­cazione che cambia: il “documentario arte­fatto” di Il bacio dell’assassino [9]; la corsa di Ra­pina a mano armata; gli on­deggia­menti e i tre­molii delle car­rel­late verso l’e­secu­zione in Orizzonti di glo­ria; la ca­mera a spalla di Arancia meccanica e Full Me­tal Jacket; il già citato scontro Bulling­don-Barry «sotto lo sguardo di una ci­ne­presa te­nuta a mano a render conto di un tale sconvol­gimento» [10]; la chiusura del Dottor Strana­more (“We’ll Meet Again…”) - ultimo sguardo possibile al termine del viaggio nella stu­pidità - che ci piomba, dalla pre­ce­dente di­men­sione sar­ca­stica e distanziata, nell’in­ferno do­cumen­tabile e do­cumen­tato della fine: è il no­stro mondo che si sta con­sumando proprio in quel mo­mento da­vanti ai no­stri occhi, non quello della fiction. Il racconto ri­scopre la sua vera na­tura di messa in scena, metonimica e contigua, del mondo.

Il cinema-pensiero

La definizione di film-cervello che ricorre con frequenza a proposito di Ku­brick [11] esprime sostanzialmente anche l’i­dea che lo sguardo rifiuti il suo facile e superfi­ciale ruolo contempla­tivo per riacquistare quello na­turale di sistema coniugato al cervello. Questa teoria del­l’occhio-cervello si fonde a una teoria del racconto, come è logico che sia trattandosi di cinema, cioè di un linguaggio le cui coordinate sono sia spazio-visive che tempo-associative e in cui, checché se ne dica, mostrare significa sempre anche raccontare. Pur le­gata alla visionarietà autoriflessiva dello sguardo, la lucidità rigorosa dei racconti kubrickiani mette in scena una drammaturgia della ragione come come strumento di riflessione e di cono­scenza di un mondo che è innanzi­tutto discorso: comprenderlo significa comprendere ciò che di esso ci dice il nostro linguaggio-pensiero.

Raccontare una storia oggi significa farla levitare fra le pieghe dell’au­toriflessione e del metalinguaggio; significa avere coscienza del suo essere storia, ma anche intreccio, tessuto connettivo di immagini e suoni, memoria testuale ed extratestuale insieme, discorso; significa rimettere in discussione i codici del racconto e quelli della comunicazione. Kubrick, que­sto, lo intui­sce e lo fa suo, alle radici, prima ancora che diventi una moda, proponen­dosi pro­babil­mente, assieme a Godard, come l’au­tore che negli ul­timi trent’anni si e ci in­ter­roga con mag­giore insistenza sul nostro ruolo di spet­ta­tori vedenti-pensanti, ana­lizzando in modo si­stematico tutte le pos­sibili va­riazioni di prospettive e di­stanze (coordinate che perten­gono sia al figura­tivo, sia, come ha mostrato Genette, al narra­tivo).

La prospettiva metalin­guistica è sempre pre­sente e anche Barry Lyndon è lo «spunto per uno studio sulla nar­rati­vità» [12]; tuttavia individua uno strumento, non un fine; non si limita alla citazione, nemmeno in Arancia meccanica che pure ne è ricco; non ha nulla a che vedere né con il “cinema della nostalgia” e succes­sivi epi­goni, né con il cinema “colto” di Bogdanovich; preferisce rivolgersi di­retta­mente ai codici e fondamenti del linguaggio. Rimettere in discussione il cinema come rapporto di riflessione e comunica­zione vuol dire rimettere in di­scussione l’uomo, la sua capacità di essere at­traverso il linguaggio. Nei momenti più forti del racconto lo spettatore ku­brickiano viene spiazzato dalla variabi­lità paradigmatica e sin­tag­mati­ca dello sguardo e sotto­posto a una continua rifles­sione sul proprio ruolo na­turale e cultu­rale insieme: il racconto non è un mero conteni­tore di sguardi, bensì il terreno essenziale alla loro proliferazione logico-comunicativa. Il fine, in una parola, è un cinema-pen­siero.

Non è facile tro­vare una teoria-prassi più fe­dele alla continua disloca­zione del sog­getto nel sapere mo­derno, ovvero una più at­tenta rico­gnizione dei modelli co­muni­ca­tivi del ci­nema e una più consa­pe­vole rilettura-riscrit­tura di tutto ciò che può oggi essere il racconto.

«Garage», n.12 (S.Kubrick), febbraio 1998

 

Note

1  T.POGGIO, L’occhio e il cervello. Che cosa significa “vedere”, Roma-Napoli, Theoria, 1991, p.11.
2  E.GHEZZI ricorda il “figurativismo masturbatorio che è stato rimproverato al film, definito “un libro fotografico da 11 milioni di dollari”” (Kubrick, Il Castoro Cinema, 38, Firenze, La Nuova Italia, febbraio 1977, p.121); P.PILARD imputa alla “critica anglosassone” di avere “a volte rimproverato al regista di dedicarsi più alle questioni tecniche della prise de vue e della messa in scena, che non alla costruzione e alla coerenza drammatica dei suoi film” (Barry Lyndon, Synopsis 5, Parigi, Nathan, 1990, p.69); R.EUGENI parla di “un maestoso e ricchissimo affresco del Settecento europeo” (Invito al cinema di Kubrick, Milano, Mursia, 1995, p.88).
3  R.BERNARDI, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche, 1990, pp.25 e 15. Non intendo attribuire a Bernardi una sorta di teoria contro il racconto, ma solo sottolineare come il suo studio - che rimane comunque uno dei più interessanti scritti su Kubrick, non solo in Italia - apra la strada a qualche equivoco, se non altro terminologico.
4  A.MICHELSON, Corpi nello spazio: il cinema come “conoscenza carnale”, in Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, a cura di G.P.BRUNETTA, Parma, Pratiche, 1985, p.142. Lo stesso Kubrick, del resto,  pone l’accento sulla necessità di un conflitto perché una storia - un libro - lo appassioni al punto di volerne trarre un film (S. KUBRICK, Barry Lyndon, in M.CIMENT, Kubrick, Parigi, Calmann-Levy, 1980, p.171; ora anche in Stanley Kubrick, a cura di M.CIMENT, La Biennale di Venezia, 54 Mostra Internazionale d’Arte Ci¬nematografica, Venezia, Giorgio Mondadori, 1997, p.171).
5  A.WALKER, Stanley Kubrick Directs, Londra, Abacus, 1972, p.271. Per le osservazioni sul film rimando al mio Arancia meccanica, Torino, Lindau, 1996. Della struttura narrativa del Dottor Stranamore mi sono invece occupato in Le logiche del racconto. Introduzione all’analisi narratologica dei film, Bologna, Thema, 1991, pp.59-70.
6  “Kubrick […] non riesce a cominciare il racconto se non rinviandoci continuamente all’indietro, a qualcosa che è successo prima, e che condiziona l’azione presente, quella che vediamo, fino a bloccare ogni sviluppo futuro” (G.FINK, Senso antiorario, ovvero le due immortalità di Lolita, in Stanley Kubrick Tempo, spazio…, cit., p.122).
7  R.EUGENI, cit, pp.73-74.
8  S.BERNARDI, cit., p.22.
9  S.KUBRICK, Intervista di R.WALTER, “Positif”, n.100-101, dicembre 1968-gennaio 1969, ora in Stanley Kubrick, Venezia, cit., pp.33 e 42.
10  M.CIMENT, Introduzione, ivi, p.IV.
11  B.KROHN, Le Film-cerveau, “Cahiers du Cinéma”, n.400, ottobre 1987, pp.9-12; G.DELEUZE, L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989, p.228; J.-M.BOUINEAU, Le Petit livre de Stanley Kubrick, Garches, SpartOrange, 1992, pp.82 e segg.; P.GIULIANI, Stanley Kubrick, Parigi, Rivages/Cinema, n.24, 1990, p.53.
12  A.CRESPI, Spazio e tempo in “Barry Lyndon”: la quadratura del cerchio, in Stanley Kubrick Tempo, spazio…, cit. p.156.

 

Breve incontro: la collaborazione Sellers-Kubrick

 

Sono tutti e nessuno. Datemi un personaggio e sarò qualcuno,

toglietemelo e non resterà nulla (P. Sellers)

 

Quando nel 1961 Peter Sellers accetta di interpretare Clare Quilty, per­so­nag­gio di se­condo piano del celebre romanzo di Nabokov, Lo­lita, ha già al suo at­tivo al­cune for­tunate e promettenti appari­zioni, tra cui La verità… quasi nuda e Il rug­gito del topo, dove interpreta complessivamente ben nove personaggi (e corre immediata­mente, come al solito, il paragone con l’Alec Guinness di Sangue blu). Stanley Kubrick è as­sai meno proli­fico dell’at­tore inglese, ma già molto più che una pro­messa, grazie so­prat­tutto a Orizzonti di gloria e al per molti versi con­trad­dittorio Spartacus.

L’incontro fra i due avviene in Inghilterra, dove il giovane regista è inviato dalla MGM - che là ha investito dei suoi capitali - a girare, ap­punto, Lolita, e dove deciderà poi di fer­marsi - definiti­vamente, al­meno fino ad oggi - irritato dagli screzi con Hollywood e dal­l’invadenza di Kirk Douglas, attore e produttore di Spartacus. E’ su­bito un incontro nel se­gno della satira: Quilty è un comme­dio­grafo televi­sivo di successo, professione che suona già in sé come un’ingiu­ria; il suo esordio sullo schermo è «I am Spartacus. Have you come to free the slaves or something?»; e poco dopo, im­pugnando incongrui guantoni da boxe, di­chiara di voler «die like a champion» (e pro­prio Douglas è stato lanciato, qual­che anno prima, da un film intitolato The Champion.)

Tutto Lolita è del resto la storia dello scontro fra due cul­ture: da una parte gli USA, rappresentati da Shelley Winters e Sue Lyon; dall’altra l’Europa, interamente affi­data a James Mason (sin dalle origini del progetto Kubrick e il produttore James B.Harris hanno in mente Mason, ma questi è impe­gnato; dopo alcuni tentativi di ri­pie­gare prima su Laurence Olivier, poi su David Niven - che tuttavia rifiu­tano, en­trambi per ragioni di op­portu­nità - alla fine risulta nuova­mente e fortu­natamente di­sponibile Mason, qui in una delle sue prove più con­vin­centi).

Se l’Humbert Humbert di Kubrick non po­teva insomma es­sere altri che Mason, allo stesso modo il po­liedrico e sfuggente Quilty non po­teva es­sere al­tri che Sellers, che fra le due culture si colloca per così dire a metà strada: un attore inglese che, grazie a una grande capacità mime­tico-vocale, interpreta un americano, in una di quelle identificazioni schizofreniche che di norma accompagnano il comico. Non solo a Sellers è ri­servato un rilievo che il personag­gio non aveva nel romanzo, ma addirit­tura è permesso di contribuire alla ste­sura dei dia­loghi e di improvvi­sare sul set al­cune delle scene che lo vedono antagonista di Mason (quest’ultimo di­chiarerà che Kubrick era «così preso dalla genialità di Peter Sellers che sembrava non stan­carsi mai di lui»). Lo stesso accadrà anche l’anno seguente, nel Dottor Stranamore, per il quale Kubrick riconosce che «durante le ri­prese molti cam­biamenti so­stanziali fu­rono appor­tati allo script, a volte in­sieme agli attori durante le loro improv­visazioni. Alcuni dei dialoghi migliori furono creati dallo stesso Peter Sellers» - che interpreta ben tre per­so­naggi e deve rinunciare, per un in­cidente, al quarto, quello del mag­giore Kong, suc­cessivamente affidato a Slim Pickens.

In principio era Quilty

Il gioco del trave­stimento, della ma­schera, della moltiplicazione è pro­prio del co­mico: pensiamo a The Playhouse di Keaton, a I sette ma­gnifici Jerry di Lewis, al già ri­cordato Sangue blu, agli sdop­piamenti di Chaplin o di Danny Kaye. Kubrick non è insensibile al fascino della comicità tradizio­nale, come dimostra la sequenza della branda in Lo­lita (la prima notte di Humbert con la ra­gazza); egli stesso dichiara di volere rifarsi alla semplicità di un Chaplin: «se qualcosa accade veramente sullo schermo, non è impor­tante qual è l’inquadratura. Chaplin aveva uno stile sem­plice, ma voi eravate sempre ipnotiz­zati da ciò che stava accadendo.»

Ciò che accade in Lolita è che Sellers recita: una sola parte, ma a suo modo mol­te­plice. Sellers è soltanto Quilty, ma Quilty è un perso­naggio di cui possiamo dire tanto, mai ciò che è ve­ra­mente. Egli è un falso vivente e come tale il film lo ostenta fin dall’apertura: in una villa metonimicamente falsa essa stessa - il connubio fra «un set ci­nematogra­fico, un grande e caotico magazzino della memoria culturale e ar­tistica del nostro tempo» [Eu­geni] e una sorta di Xanadu, «se Charles Foster Kane fosse stato un siba­rita» [Corliss] - lo ve­diamo sollevarsi da una poltrona su cui dor­miva ricoperto da un grande drappo bianco, avvolgerselo al corpo come un antico romano e replicare a Humbert «I am Spartacus…». Persino la sua morte passa attra­verso la mediazione di un grande quadro tardo-settecentesco (la Lady Hamilton di Reynolds).

Di questo invadente ed emblematico performer dell’appiatti­mento tele­visivo vediamo solo le fin­zioni, le menzogne e i travesti­menti, una presenza che agisce dietro le quinte (come nella se­quenza del teatro o, più in ge­nerale, nel ruolo stesso di com­mediografo-sceneggiatore), ri­servandosi solo saltuarie ma mici­diali apparizioni. Quilty è il deus ex machina per­verso del film, un an­tagonista che cam­bia continua­mente fac­cia, che si suddivide-moltiplica nei compor­tamenti grotteschi as­sunti di volta in volta, in un vuoto talk show invadente e ossessivo, nel­l’uso della voce, della cadenza so­nora, nella incessante deforma­zione linguistico-fone­tica cui il doppiag­gio italiano rende solo pal­lidamente giustizia, quando non reca l’offesa di un misto fra la cadenza sici­liana e quella ciociara (meno gros­solano è il doppiaggio del Dottor Stranamore, anche se spesso le sfumature sfondano in evi­denze e accen­tuazioni).

Se è vero, parafrasando Todorov, che ogni storia per essere tale deve es­sere l’incro­cio fra due storie, una trasparente e una nascosta, quella del professor Humbert si ri­vela sin dall’inizio come la storia nascosta di Quilty o come una storia comunque diretta da quest’ultimo. Persino i titoli di testa ri­servano a Sellers una po­si­zione di ri­guardo, ponendolo da solo dopo i nomi dei comprimari, come una par­tecipazione straordinaria. E «Quilty… Quilty…» sono le prime parole del film.

Contrariamente al romanzo, Lolita è un lungo flashback, che si chiude - con sim­me­tria tipicamente kubrickiana - su una parziale ripetizione del prologo: «Kubrick, al­meno in que­sto film, non riesce a cominciare il racconto se non rin­vian­doci con­ti­nuamente all’indie­tro» [Fink], alla ricerca cioè di quel motore prima­rio e nascosto che è Quilty, una sorta di Rosebud della situa­zione.

La prima parte di Lolita è tutta giocata su un duetto Mason-Winters, in cui è difficile dire chi dei due sia più bravo - e quindi sgra­devole (un aggettivo che riassume esem­plarmente lo stile del film) - nel­ tratteggiare e indagare la grottesca normalità di Humbert e Charlotte (eccezionale la sequenza della tentata seduzione). Nella se­conda parte, a partire dalla morte di que­st’ultima, Humbert ri­mane solo con quel­l’a­strazione simbo­lica che è Lolita, «il cui comportamento deve essere per statuto nar­rativo un’incarnazione del mistero e dell’ambiguità» [Bernardi]: un mistero e un’ambiguità peraltro appiattiti nella presenza, ai limiti di una insigni­ficanza tutt’al più impertinente, mai veramente erotica, di Sue Lyon. Da questo momento tutto cambia, persino la reci­tazione di Mason, tolta alle sfumature, ai piccoli gesti che più delle pa­role esprimono ri­tuali dettati da un parodistico aplomb in­glese (esemplare di questa rot­tura di stile è la sequenza dell’ospe­dale, in cui Humbert, di fronte alla scomparsa della ra­gazza, è vittima di una vera e propria crisi isterica).

Causa di questa trasformazione è proprio la pre­senza nascosta e ossessiva di Quilty, che invade il mondo di Humbert - o si riafferma unico padrone di un mondo che Humbert ha cercato di invadere - attraverso una chiacchierata apparen­te­mente in­nocente con uno sconosciuto, una telefonata pressoché anonima, l’intru­sione di uno psicanalista di origini tede­sche. Se si eccettua il prologo-epilogo, lo scontro Humbert-Quilty si co­strui­sce a distanza, mai diretto - e ricadrà persino oltre il film, nella didascalia finale, su un Humbert condannato al carcere per l’uccisione di un antagonista di cui, tutto sommato, ha infine compreso tutt’al più il nome.

 

All of them

Il campo lungo in cui Quilty fa la sua apparizione nel flashback inquadra, con quel di­stacco parateatrale che diventerà tipico di Kubrick, una scena (la pista da ballo) in cui egli è al centro, in­tento ad alcuni disinteressati passi di danza: questa centralità è intro­dotta e sottolineata dal­l’at­ten­zione di Charlotte cui risponde la sua sgradevole supponenza. Più avanti, dopo che Humbert ha finito di leggere l’in­vi­schiante e pate­tica lettera della donna, la macchina da presa si sposta dal suo primo piano a inqua­drare il piccolo poster ap­peso sul co­modino di Lolita (Quilty nella pubblicità di una marca di siga­rette). E poi: la se­quenza dell’ar­rivo in albergo si apre su Quilty che dia­loga col por­tiere e prosegue con una inquadratura in cui ancora Quilty, in primo piano, ascolta; la ripresa è grottesca­mente ravvicinata e deformata dal gran­dangolo, nonché da un’il­lumina­zione dalle chiare ascendenze espressioni­ste. Anche quando, subito dopo, i due uomini si ri­tro­vano sulla terrazza, Quilty-Sellers è quasi co­stan­te­mente in primo piano, mentre Humbert-Mason è costretto a sfumare sullo sfondo la pro­pria ge­stualità ne­vrotico-ri­tuale; in questo «mo­nologo deli­rante e sac­cadé […] in cui la nozione di “normalità” diventa un tema unico, mar­tellato ossessivamente« [Sineux], il sor­riso di Sellers rimane inchiodato su un accenno irriso­rio, sarca­stico, con tutta l’inte­riore crudeltà dell’inquisi­tore:

I get the impression that you want to leave but you don’t like to leave because you think you would look suspicious, and I’m a policeman. You don’t have to think that, because I haven’t really got a suspicious mind at all. I’m not suspicious, but other people think I’m suspicious, expecially when I stand around on street corners. One of my boys picked me up the other weeks because he thougth I was too suspicious. I couldn’t help notice when you checked in tonight. It’s part of my job. I noticed your face, and I said to myself when I saw you, “That’s a guy with the most normal face I have ever seen in my life”. Because I’m a normal guy and it would be great for two normal guys like us to get together and talk about world events, you know, in a normal sort of way […] Let me say one other thing. I noticed you had a lovely little girl with you. As a matter of fact she is taller rather than little, a lovely, sweet girl. Your daughter? I figured you might want to get away from your wife. If I was married I would want to get away from my wife.

Ancora più scopertamente e beffardamente inquisitoria è la seconda maschera as­sunta da Quilty-Sellers, quella del professor Zempf, un improbabile psicologo della scuola, la cui parlata sarà in parte ere­ditata da Strana­more, insieme a una gestualità già in parte meccanicizzata:

Dr.Humbert, do you mind if I am putting to you a blunt questione? We are wondering if anyone has instructed Lolita in the facts of life. The onset of maturity seems to be giving her trouble. She gets a lot of notice. She has poor concentration and sighs a good deal in class and seems to be suffering from some acute repression of the libido of her naturale instincts. She wrote yesterday an obscenity on a health pamphlet. We Americans are progressively modern and believe it is important to prepare the majority of young people for satisfactory mating and successful child rearing […] You should also loosen up on the dating and the dancing. Otherwise a quartet of psychologists will have to come and inspect the home situation. We don’t want these people fiddling around in the home situation, do we?

Kubrick non fa dunque nulla per far passare inosservata la presenza di Quilty, il che rende ancora più macroscopico il fatto che il professor Humbert, pur incontran­dolo di­verse volte, non lo rico­nosca mai, in una vera e propria co­stante rimozione. La cosa è assai più grave in quanto quasi tutto ciò che accade accade in presenza di Humbert, una sorta di nar­ra­tore indi­retto di cui è sottolineata anche la mania della scrittura (il dia­rio, ad esem­pio, come specchio segreto e ri­ve­lato del suo pensiero e come funzione car­di­nale essen­ziale al plot: è questo in­fatti che provoca la morte di Charlotte e sembra rendere così possibile il sogno di Humbert): un narratore pale­semente inadeguato, quindi, sempre all’oscuro della verità, di cui, con un meccani­smo molto prossimo a quello della suspense, lo spettatore non può che ridere. Solo Lo­lita può svelare l’iden­tità poli­morfa di Quilty:

Do you remember Dr.Zempf? That car that followed us around? Mother’s old flame at the school dance? That cop you talked to at the hotel? And that guy that called you at the motel? […] All of them were Clare Quilty

Nelle rare occasioni in cui i due si incontrano, a parziale giustificazione di Humbert c’è il fatto che Quilty gli volta le spalle (sequenza della terrazza), è lontano (l’inseguimento in macchina), è solo una voce al telefono o infine è truccato e parla da psicanalista tedesco (un cliché quasi da avanspettacolo, come la cultura da cui na­sce e in cui si muove). Ma chiaramente non basta a riscattare la cecità di Humbert di fronte a quel sottile, perverso, sistematico slow burn che Quilty costruisce alle sue spalle.

A questo camaleontismo delle apparenze fa ri­scontro ed eco quello delle voci. So­prat­tutto «nella versione originale e non doppiata in ita­liano abbondano i rife­ri­menti alle lin­gue del Vecchio e del Nuovo mondo e a fram­menti di cultura so­prav­vissuti al rogo di un’im­magina­ria bi­blioteca di Alessandria: il “divino” Edgar […] e poi il Ca­val­canti della “ballatetta” e lo Eliot di Ash-Wednesday; e il dot­tor Schweitzer e il dottor Zi­vago inspiegabilmente appaiati nella conferenza di Quilty al club femminile di Charlotte («siamo molto progressivi intellettualmente, qui a Ramsdale»; «oh, è cosa che salta agli occhi»). Peter Sellers, con le mille maschere e le mille lin­gue diverse di Quilty, è di per sé l’incarna­zione del citta­dino per anto­nomasia di questo universo lessicale mo­struosa­mente avulso da ogni referente e tautologi­camente alimentato soltanto da se stesso» [Fink].

Quilty è dunque il linguaggio, l’emergenza metonimicamente rivelatrice di un mondo fatto di stupidità e superficialità: un linguaggio polimorfo, invadente, os­ses­sivo, autori­ta­rio, viscido, sfuggente, ipocrita e repressivo - un rovescio acido del «brave new world that has such people in’t» di shakespeariana memoria. E la performance di Sellers è tutta gio­cata non tanto sulla comicità delle imitazioni, quanto sulla sgradevolezza dei suoi effetti.

Guilty Quilty

Ha ragione Corliss a scrivere che «nothing is clear about Clare Quilty, except that he is clearly guilty». E ha ragione Ciment a parlare di lui come di «una mi­naccia che pesa, l’ombra onnipresente, la spia di una società che dà la caccia alle streghe», ma un po’ meno a sostenere che la sua «corruzione supera quella delle proprie vit­time». In realtà fra le due culture poste a confronto dal/nel film, il pessi­mismo ra­dicale di Kubrick non ne sceglie nessuna e alla fine tutti sono colpevoli: Humbert non è solo la vittima di una pas­sione più o meno per­versa; è an­che troppo preso da se stesso per vedere ciò che gli sta at­torno (Lolita stessa è più una proiezione del suo de­siderio e delle sue paure che non una realtà); non esita a mentire, a giocare coi fa­cili sentimenti della mo­glie, a progettare la sua eliminazione - e in fin dei conti a de­terminarla. Da parte sua Charlotte non è solo la vit­tima di un mo­stro, come lei stessa lo defini­sce dopo la lettura del diario; è anche petu­lante, in­vadente e tragica­mente stupida, anne­gata nei luoghi co­muni del suo superficiale provin­cialismo e ossessionata dalla bel­lezza an­cora giovane della fi­glia. E infine Lo­lita non è solo la vittima dell’in­ganno perpetrato da uno sceneg­giatore televi­sivo senza scru­poli, né tanto meno un inno­cente oggetto del desi­derio; non solo capta imme­diata­mente il senso erotico dello sguardo di Humbert, ma lo usa per i propri in­te­ressi, fra l’infan­tile e il pic­colo-bor­ghese (una sorta di animaletto egoista che trova nel denaro il senso dell’unico vero dialogo con il patrigno-amante); non a caso toccherà a lei tes­sere l’e­lo­gio più sperticato di Quilty, che equivale poi alla definitiva condanna di Humbert:

He was a genius. He had a kind of beautiful Oriental phylosophy. I guess he was the only guy I was ever crazy about.

Ma c’è anche qualcosa d’altro in difesa, si fa per dire, di Quilty: nel «gioco pirotec­nico di moltiplicazione delle identità, tutte egualmente precarie, labili, di superfi­cie» [Eugeni] che lo definisce come personaggio/non personaggio, troviamo solo «una sorta di vuoto umano sul quale gli altri proiettano i loro fantasmi» [Sineux]. Quilty è un doppio di tutti, uno spec­chio deformante, una sorta di perverso Zelig ante litteram. In questa illimitata di­sponibilità ad apparire senza essere trionfa il Sellers «maschera e voce che sa­ranno sempre il doppio di qualcosa o di qualcuno» [Giusti]: non solo la sua capacità di calarsi in più parti, ma soprattutto quel suo saper far coesistere, an­che all’interno della stessa inquadra­tura, la divaricazione voce-sor­riso, l’ingenuità apparente e sottil­mente per­fida della chiac­chiera fàtica con la gla­ciale e dia­bolica indifferenza dell’inqui­si­tore.

Just a little funny

In una delle sequenze centrali di Hollywood Party l’aspirante attore in­diano Hrundi V. Bakshi tenta di con­fortare un’aspirante attrice francese appena ab­bando­nata da un boy friend interessato più alle sue grazie che al suo successo, e le dice: «Al mio paese c’è un detto». Tutti ci aspet­tiamo il seguito del rituale e troviamo invece una pausa che sembra chiu­dere lì il discorso, come se non ci fosse effet­tiva­mente altro da ag­giun­gere. L’effetto comico di questa so­spensione è trasci­nante, ma lo è ancor di più per il sorriso quasi geometrico, perfetta­mente orizzontale, che sembra lette­ralmente disegnato sul viso di Sellers: un sorriso che vor­rebbe es­sere di scusa - di chi, straniero, cerca di far perdonare la propria pre­senza in un luogo non suo - ma è in realtà de­stinato ad accompagnare, con totale innocenza, un inarrestabile, apoca­littico, eppure fondamentalmente giocoso slow burn.

Questo sorriso - «proclama di innocenza perversa più che richiesta di perdono» [Argentieri] - sembra sostituire integralmente ogni funzione inte­riore del per­so­naggio (un sorriso da gatto del Cheshire, quasi), un po’ come quello che anima l’e­bete protagonista di Oltre il giardino. In entrambi i casi è il sorriso di chi non sa in che mondo vive - così come l’espressione com­punta e apparentemente de­cisa del­l’ispet­tore Clou­seau, cui Sellers comincia a dar vita fra i due film ku­brickiani, è l’espres­sione di chi non sa mai che cosa fa vera­mente, di chi è sem­pre fuori tempo ri­spetto agli eventi.

Sorrisi diversi, personaggi, atteggiamenti e reazioni diverse, ma con un elemento comune, fondamen­tale nel comico: l’e­straneità - la stessa che caratterizza due terzi del Dottor Stra­namore.

Il colonnello Lionel Mandrake (il primo ad entrare in scena dei tre personaggi in­terpre­tati da Sellers) è inglese e ha qualche presu­mi­bile difficoltà a com­prendere i problemi sessualpolitici del generale Jack D.Ripper (un mae­stosa­mente grotte­sco Sterling Hayden, desti­nato a identificarsi metonimi­camente e me­taforica­mente con quel si­garo co­lossal-fallico che inalbera fra i denti), così come la fulminante disquisizione del colon­nello Guano (Keenan Wynn) sulla violazione della pro­prietà privata della Coca Cola.

Mandrake non capisce, il suo volto è quello di chi ritiene di essere ca­pitato lì per caso e di non avere niente a che vedere con quella follia. La sua risposta è la flemma imperturba­bile di un buon uffi­ciale in­glese, avvezzo a ridurre la co­mu­ni­cazione in­ter­personale - e l’accettazione reciproca - a un puro fatto for­male, a un ri­tuale iscritto nelle regole sociali del gentleman agreement. La situazione in cui viene a trovarsi non gli offre molte ragioni per sorri­dere: quando lo fa, è solo per accatti­varsi la confidenza di Ripper ed è un sor­riso in­fantile, ner­voso, imbarazzato, desti­nato a un inconsapevole fallimento (Ripper si chiude in bagno e si spara).

Nemmeno il presidente Muffley ha motivi per sorridere. Anche su di lui - come su Mandrake - si sono scatenate cose cui non è preparato. Anche lui sembra essere lì per caso, come in prestito. Certo, «Muffley è praticamente l’unico uomo sano del film; ciò che dice appar­tiene al buon senso comune», ma è proprio «la sua assenza di humour» a «renderlo così ri­di­colo» [Walker]; egli è in fondo un bambino che gioca alla guerra, senza una pre­cisa ed ef­ficiente con­sa­pevolezza del proprio ruolo. Se Mandrake, in quanto straniero, è uno che tutto sommato deve adattarsi alle circo­stanze, Muffley è uno che do­vrebbe adattare a sé le circostanze: cosa che non è asso­luta­mente in grado di fare. Se il primo è l’inglese all’estero visto da un inglese, il se­condo è l’americano in patria visto da un inglese.

All’imperturbabilità di Mandrake Muffley oppone una ot­tusa inespressività che si riflette esplicitamente nella voce: dapprima sobria, doverosamente e ritualmente, quasi meccanicamente au­stera nel ricor­dare a Turgidson (George C. Scott) le sue mancanze e i pe­ricoli in­combenti, questa voce che viene dal nulla (unico tratto che l’avvicina a quella, peraltro rotondamente in­glese, di Mandrake) scivola progressi­va­mente in un piagnuco­lio infantile, ai li­miti del falsetto, come nella me­morabile te­lefonata al Presidente Kissof:

Hello… Eh, hello, Dimitri. Listen, I… I can’t hear too well; do you suppose you could turn the music down just a little. Ah, ah, that’s much better… yes, huh, yes. Fine, I can hear you now, Dimitri, clear and pain coming through… fine. I’m coming through fine too, aye? Good, then, well, then as you say, we’re both coming through fine. Good. Well, it’s good that you’re fine… and, and I’m fine. I agree with you, it’s great to be fine… Now then, Dimitri, you know how we’ve always talked about the possibility of something going wrong with the bomb… The BOMB, Dimitri. The hydrogen bomb… Well, now, what happened is that eh, one of our base commanders, he had a sort of, well, he went a little funny in the head. You know, just a little funny. And he went and did a silly thing. Well, I’ll tell you what he did. He ordered his planes to attack your country. Well, let me finish, Dimitri… let me finish, Dimitri, well, listen, how do you think I feel about it? Can you imagine how I feel about it, Dimitri? … Why do you think I’m calling you? Just to say hello? Of course I like to speak to you… of course I like to say hello…

Si può davvero pensare che una guerra nucleare sia evitabile con le pa­role e il tono di chi si rivolge, magari in perfetta buona fede, a un bambino o a un gatto? Allo stesso modo si può davvero pensare che l’impacciato e ottuso Clou­seau - il confronto corre spontaneo - sia capace di risolvere qualunque caso se non per caso (per una in­tuizione tanto capace di cogliere nel se­gno, quanto fortuita), come nella Pantera rosa? Ma Blake Edwards fa di Clouseau una maschera porta­trice di un meccani­smo ontologico, quasi natu­rale, a suo modo astratto, mentre l’inade­guatezza di Mandrake e Muffley è per­fettamente radicata nella con­cretezza dei ri­ferimenti, è il contraltare perfetto della stupidità che domina tragicamente il mondo e vale più di ogni di­scorso politico sulla cecità nu­cleare. E’ in altre pa­role la pre­senza radicata del co­mico nel mondo, e cioè la satira, appunto.

Se per il Quilty di Lolita Sellers adottava il registro della sgradevolezza, che non era in sé comica, per Mandrake e Muffley - così come per il primo Clou­seau, per Bakshi e in parte per il Gardener di Oltre il giardino - la recitazione è più scoperta­mente comica, ma giocata spesso sul­l’understatement, sullo smorza­mento dei gag, sulle sfumature, sulle indeci­sioni, le pause, lo sguardo attonito e confuso, a volte as­surdamente impassibile, di fronte ad avvenimenti più grandi del protagoni­sta (giustamente Sineux parla di «comico dell’inibizione»). Sellers non si rifà alla tra­dizione esasperatamente mimica di un Chaplin o di un Lewis, né a quella ver­bale e intimamente nevrotica di un Woody Allen; la sua ricetta - che è tutto, a ben guar­dare, fuorché una ricetta - prevede l’accostamento di componenti diverse, nessuna delle quali è in sé comica: una mimica fredda, spesso voluta­mente monocorde (sempre lo stesso sorriso nella sequenza della terrazza in Lolita o nell’in­tero Hollywood Party; l’imperturbabilità di Mandrake e l’inespressività di Muffley); il trionfo dei luoghi comuni (l’aplomb inglese; la parodia dello psicologo tedesco), spesso ribadito nella logorrea dei monologhi (il ricorso insistente alla “normalità”; la telefonata di Muffley). Ciò che rende grottesca questa miscela è la situazione in cui agisce; è questa che mette in gioco un abbassamento di livello della coscienza, tanto più in­congruo nel Dottor Stranamore in quanto posto di fronte a un pro­blema come la fine del mondo. Mandrake e Muffley sono gli in­granaggi in­consapevoli e irresponsabili - inadeguati ma non per questo meno colpe­voli - di una macchina­zione messa in moto dalla follia di Ripper.

Se c’è intelligenza, la dobbiamo cercare altrove. E cioè nello sguardo feb­brile del dottor Stranamore, terza faccia della follia e perfetta fusione fra sgradevole e grotte­sco.

 

Un mostro logico

Lo stesso Kubrick dichiara che Sellers «è al suo meglio nel giocare con le idee grot­te­sche e sinistre […]; il suo dono più grande è per quelle zone dell’humour sini­stre e orripilanti che altri attori non pense­rebbero recitabili […]. E’ forse l’attore che me­glio risponde quando si comincia a improvvisare. Il suo maggior talento risiede in tutto ciò che attiene al grot­tesco; ha un senso del grot­tesco più forte della mag­gior parte della gente che ho in­contrato. Se uno domandasse ad altri di fare la stessa cosa in questo film, vi guarderebbe come se foste malato. Peter Sellers, al contra­rio, si en­tusiasma a un’idea del genere e la trova molto divertente».

C’è ef­fettivamente qual­cosa di sinistro ed inquie­tante nel sorriso ancora oriz­zontale che si inchioda - ancora una volta come una maschera - sul volto del dottor Strana­more: non è più il sorriso dello spaesamento e dell’inade­gua­tezza, ma la sua ver­sione per­versa, un sor­riso meccanico ed astratto, ge­lido e mortuario - un sor­riso senza soggetto, da angelo sterminatore o da incontrasta­bile robot. Non a caso gli si accompagnano una voce metallica, quasi stridula, dalle accentuate de­rivazioni tede­sche, e la gestualità franken­stei­niana di un corpo-macchina impaz­zito e ingo­verna­bile, inchiodato su una pol­trona a ro­telle, come il vecchio lord Bullington di Barry Lyndon, come l’intellettuale “progressista” di Aran­cia mecca­nica (secondo Cohn, «per l’importanza data ai gesti meccanici» Sellers ri­corda l’interpretazione di Jean Vilar nell’Arturo Ui di Brecht). Come la colloquialità della telefonata a Kissof porta alla luce il vuoto di Muffley, così quel braccio che scatta sistematicamente e ap­parente­mente in­con­trollato («un gesto istintivo, più forte di me», dirà lo stesso Sellers) ri­vela la propria natura, è il residuo di quel «potere politico» che «ha prodotto qual­cosa di peggio di un mo­stro di Franken­stein - un mo­stro lo­gico» [Walker].

In quello che rimane tra i più folgoranti finali della storia del cinema, subito prima che le esplosioni atomiche invadano lo schermo al suono insieme iro­nico e stra­ziante di We’ll Meet Again, Stranamore si alza in piedi ed esclama «Mein Führer, I can walk!» - no­vello Laz­zaro resuscitato, destinato a scoprire che il mondo sta per diven­tare proprio ciò che lui ha sempre sognato e per il quale ha precisi pro­getti. Al che fare? di Muffley egli ha in­fatti risposto:

It would not be difficult, mein Führer. Nuclear reactors could provide power. Greenhouses could produce plant life. Animals could be bred and slaughtered.

Semplice, no? Naturalmente c’è anche il problema della selezione: chi deve so­prav­vivere e chi deve essere sacrificato. Ancora una volta Strana­more ha la ri­sposta pronta, preconfezionata e perfettamente conseguente, esposta con lo stesso entusia­smo di chi illustra un catalogo:

It could easily be decided by a computer programmed for youth, health, sexual fertility […] Of course, our top government and military men must be included. With a ratio of ten women to every man, I estimate we could reattain the present gross national product in twenty years […] The women will be selected for their sexual characteristics, which will have to be of a highly stimulating nature […] When they go down everyone will be alive. The prevailing emotion afterward should be one of nostalgia for those left behind, combined with a spirit of bold curiosity for the adventure ahead.

All’inadeguatezza bamboccesca di Mandrake e Muffley si oppone così un eccesso di adeguatezza e il sorriso innocente e/o ebete diventa un ghigno di morte.

 

E’ stato bello finché è durato

Dopo Il dottor Stranamore le strade divergono. Kubrick rarefà progressi­vamente le sue opere, ma soprattutto le costruisce attorno a personaggi la cui connotazione cessa di essere apertamente comica, pur conservando al fondo i meccanismi strut­turali del ge­nere (il Malcolm McDowell di Arancia mecca­nica, il Jack Nicholson di Shining); dal canto suo Sellers - dopo l’infarto che lo colpisce nel ‘64 - rea­lizza molti film me­diocri, talora anche brutti («con copioni poco riusciti e registi mediocri, Sellers non riesce che raramente a sollevare comple­tamente i suoi film» [Giusti]), ma anche quelli de­stinati a im­porlo su scala mondiale come uno dei co­mici più in­telligenti e duttili del suo tempo - il che significa, nella sostanza, come un attore, un comico non in­chiodato su una ma­schera, bensì capace di confrontarsi con perso­naggi sempre di­versi, di cambiare, all’occasione, voce, volto, gesti e sorriso. Fa ec­ce­zione solo quel «grande mutante» che è il Clouseau della serie della Pantera rosa (la defi­nizione è ancora di Giusti), in cui peraltro non mancano ritorni di fiamma di una sgradevolezza di ascendenza anche kubrickiana.

La fine abbastanza rapida della collaborazione sembrerebbe dover la­sciare rim­pianti, ma a pensarci bene - e al di là di ogni va­lutazione di merito - quale al­tro film di Kubrick avrebbe potuto essere inter­pretato da Sellers? e quale dei film di Sellers avrebbe potuto essere diretto da Kubrick? A en­trambe le domande la risposta è: nes­suno. Il che conferma ancora una volta la perfezione delle scelte ku­brickiane, in cui nulla viene la­sciato al caso e tutto obbedisce alle leggi ferree di una rigo­rosa funzio­nalità.

Nota

Poiché la versione italiana di entrambi i film è nota e disponibile in videocassetta, mi è sem­brato preferi­bile, a titolo di documentazione, riportare i testi nella lingua originale. Le di­chiarazioni di Sellers sono tratte da: J.Gray & C.Dangaard, L’émou­vante dérnière confession de P.S., «Ciné Revue», 7 agosto 1980; “Peter Sellers allo spec­chio”, in Peter Sellers (a cura di F.Borin), Circuito Cinema n.4, Venezia, giugno 1981; quelle di Kubrick da: R.Corliss, Lolita, BFI Film Classics, Londra, 1994; G.D.Phillips, Stanley Kubrick. A Film Odissey, New York, Popular Library, 1977; A.Walker, Stanley Kubrick Directs, London, Abacus-Sphere Books, 1973; R.Walter, De Killer’s Kiss à 2001: l’Odyssée de l’espace, «Positif», n.100. Le altre citazioni sono tratte, oltre che da questi testi, da: M.Argentieri, Un innocente perverso, «Rinascita», 1 agosto 1980; S.Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche, 1990; M.Ciment, L’Odissée de Stanley Kubrick, «Positif», n.98; B.Cohn, Cent mille soleils au dol­lar, «Positif», n.64; R.Eugeni, Invito al cinema di Kubrick, Mi­lano, Mursia, 1995; G.Fink, “Senso antiorario, ovvero le due immortalità di Lo­lita”, in: AA vari, Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi pos­sibili (a cura di G.P.Brunetta), Parma, Prati­che, 1985; M.Giusti, “Peter Sellers e la sua mascherata”, in Peter Sellers, Circuito Ci­nema, n.4, cit; M.Sineux, De mirage en cau­chemar, «Positif», n.277 (tutti i brani citati da «Positif” sono rac­colti ora in Stanley Kubrick, Dossier Positif-Rivages, Parigi, 1987).

In Peter Sellers (a cura di E. Martini), Bergamo Film Meeting, 1996.

Arancia meccanica e la reinvenzione del romanzo [18]

 

Scrivere una storia come quella di Burgess, con dei personaggi unici e un interesse narrativo che non perde mai forza, è una specie di miracolo [e] se si inizia con una storia che già esiste, che si ha sotto gli occhi, si parte da una base molto solida (S.Kubrick) [19]

 

Sono riuscito a guardare il film come una totale ricostruzione del mio romanzo, e non come una semplice interpretazione (A.Burgess) [20]

 

Le scelte di Kubrick, a partire da Rapina a mano armata, sono sempre state chiare: perché inventare una storia quando tante sono già state scritte? Perché commissionare uno score quando le musiche più belle sono già state composte? Kubrick è un lettore attento, ma mai ossessionato da una parola come fedeltà: parte da un’idea e la segue, il che significa poi farla proliferare in più direzioni; non è il solo a farlo, ma lo fa bene. Ha chiaro un fatto che è sotto gli occhi di tutti, ma che molti dimenticano: che il cinema è sin dalle origini una sorta di superlingua fondata su un vero e proprio vampirismo semantico e trarre da un romanzo l’idea di un film significa inevitabilmente tradire il romanzo, adattandolo a una nuova comprensione oltre che a un nuovo linguaggio. La logica della trascrizione – termine improprio, ma a suo modo insostituibile - è paradossale: anche quando sembra di poter parlare di fedeltà, si deve farlo all’interno di un’infedeltà connaturata alla diversità dei linguaggi. Come dire che un film può essere fedele al romanzo cui s’ispira nel momento in cui, decidendo per l’appunto di essere un film, si rivela infedele.

 

Un nadsat cinematografico

Una delle principali ragioni del successo di Arancia meccanica, scritto da Anthony Burgess nel 1962, è legata non tanto alla sua qualità, quanto al costante recupero fatto del titolo dalla cronaca, che lo ha ridotto a slogan e ne ha fatto il paradigma delle molte efferatezze erotico-delinquenziali apparse qua e là per il mondo. Una seconda ragione è rintracciabile nella spinta coloritura del linguaggio giovanile dell'epoca, in quella continua invenzione linguistica che è il nadsat, la lingua parlata dal narratore Alex: una lingua artificiale [21], fatta di frammenti di lingue straniere e di uno slang caricaturalmente giovanilistico. Che oggi appaia antiquata e obsoleta è scontato, in realtà essa non pretende tanto di registrare un linguaggio reale, quanto di inventare un linguaggio che corrisponda, al di là delle connotazioni storico-cronachistiche, alle perenni esigenze innovative delle giovani generazioni, ben sapendo che ogni novità sarà presto soppiantata da un altro desiderio di novità.

L’idea di Kubrick è semplice: anziché procedere ad una più o meno vivace illustrazione del romanzo, trovare «un equivalente cinematografico dello stile letterario di Burgess» e sostituire l’apparentemente imprescindibile «punto di vista soggettivo di Alex» [22]. Una scelta duplice, dunque, che non coinvolge tanto la trama (che pure c’è), quanto l’invenzione di un linguaggio che riproduca cinematograficamente quello di Alex e Burgess in tutta la sua destrutturazione logico-semantica e nello stesso principio d’irregolarità. Nel film, infatti, la parola burgessiana è relegata a qualche sbrigativo ricorso alla voce over e sostituita dalla ricerca di una continua e sperimentale contaminazione di generi e materie, fra cui, come sempre, le suggestioni figurative e la musica, le quali permettono a loro volta «di sperimentare in altri ambiti» [23]. E il cinema di Kubrick oscilla sempre fra classicismo e sperimentazione.

Il primo materiale coinvolto da questa operazione è la cultura figurativa dell’epoca. Questa non è quella del romanzo che lo precede di quasi dieci anni: non è la swingin’ London, com’è stato scritto – o comunque non è solo questa - ma piuttosto la pop art degli Anni 60, di cui arriva a proporsi come una sorta di museo; la rivoluzione della parola si sposta al campo delle immagini e degli oggetti in cui quel linguaggio, letterario o parlato che sia, s’impone. Da Allen Jones (i tavolini-donna del Korova Milk Bar) a Wesselmann, Warhol e Lichtenstein (la stanza d’Alex e l’uccisione della donna dei gatti), dalla fotografia a tratti rudemente grigia (i sobborghi) ai costumi oscillanti fra la fantascienza e un vittorianesimo rigenerato dalla moda, le citazioni presenti nel film fotografano un qui ed ora esemplare di un universo quotidiano di cui ciascuno potrebbe fruire (come vuole appunto la pop art); ma questa sorta di stilizzazione composita non mira ad una specifica collocazione storico-sociologica, in sé interessante, ma anche limitativa, bensì alla dimensione culturale di volta in volta attuale in cui il presente non cancella il tempo, ma lo riassume (ciò che l’Uomo è occasionalmente, lo è anche storicamente). Kubrick reinventa insomma quel mondo con fedeltà, ma al tempo stesso decontestualizzandolo, cioè tradendolo: la dimensione sociologico-scenografica resta ai margini, sostituita da una diacronia che mira contemporaneamente all'oggi e al sempre. In questo senso Kubrick coglie la sfida lanciata da Burgess, ma risalendo alle sue radici: ricostruisce sì un mondo iconograficamente definito e storicizzato, ma anche una parafrasi metonimica del mondo tout court, di una storia dell'uomo che non si raggela nella fotografabilità delle sue tappe evolutive (non a caso v’introduce rimandi vittoriani, storicamente incongrui, ma resi congrui da quel gusto pre-postmoderno del pastiche che Kubrick vede già come caratteristica fondamentale dell’epoca). Anche perché – particolare tutt’altro che secondario - le citazioni sono ancora una volta ironiche, se non addirittura sarcastiche: i quadri e le sculture si animano, come in un grottesco cartoon [24] o modificano grottescamente le proprie funzioni (la scultura fallica usata come arma del delitto, per esempio).

Siamo agli inizi degli Anni 70 e il cinema ha cominciato, sull'onda della rivoluzione culturale occidentale (il Sessantotto), a giocare esso stesso con il proprio essere linguaggio, a rimettersi in discussione, a vivere insomma il sorgere dell’autoreferenzialità postmoderna, che si tradurrà poi in una vera e propria destrutturazione della referenzialità, in un gusto del pastiche e della caduta del primo dei confini, quello fra il cinema e la vita. Kubrick non cede alle tentazioni autoreferenziali che vanno esplodendo, come nel cinema di Bogdanovich, né tanto meno alla moda della nostalgia (già in Rapina a mano armata, in fondo, aveva affrontato le questioni metalinguistiche fondamentali del tempo e della prospettiva). Si concentra invece sulla consapevolezza di un mutamento storico che riassume, oralmente prima e visivamente poi, il decennio cruciale appena consumatosi. E ribadisce un fatto essenziale: che il cinema non è fatto solo della propria storia, ma anche della storia di tutte le arti che lo hanno preceduto e ne sono non solo diventate parte (il mèlange di stili e di riferimenti già presente, e in dosi tutt’altro che trascurabili, in Il dottor Stranamore), ma anche trasfigurazione tanto fedele quanto incongrua e grottesca.

Consideriamo per esempio l’uso palesemente ironico della musica. Esso è già presente in Burgess, dove i riferimenti comprendono sia alcuni titoli sulla cui reale esistenza è quanto meno lecito dubitare (Das Bettzeug di Friedrich Gitterfenster [p.38]; «il nuovo concerto per violino dell’americano Geoffrey Plautus, suonato da Odysseus Choerilos con la Macon Philarmonic» [p.43]; la Sinfonia n.2 di Adrian Schweigselber [p.97]; la Sinfonia n.3 di Otto Skadelig [p.192]), sia le sinfonie Jupiter e Praga di Mozart [pp.44-45 e p.163], i concerti brandeburghesi e la corale Wachet Auf di Bach [pp. 45 e 99], e infine la Sinfonia n.9 di Beethoven in una versione eseguita dalla Esh Sham Sinfonia diretta da L.Muhaiwir [p.54] e la sinfonia della Gazza Ladra di Rossini. Referenti falsi si mescolano insomma a referenti veri, perché il cinema, come il romanzo, è comunque una parafrasi del mondo, non solo la sua citazione. Lo stravolgimento di senso cui i referenti sono sottoposti fanno parte del gioco: la sinfonia della Gazza Ladra, per esempio, trova da un lato un correlato narrativo nei furti compiuti da Alex e nel suo gusto di accumulare oggetti inutili, rubati per gioco o per istinto, ma ripropone dall’altro la contaminazione dei generi dell’originale (un’opera buffa che parla di morte e d’agnizioni d’evidente stampo melodrammatico); al tempo stesso viene usata per commentare un tentativo di stupro e una battaglia fra bande in un teatro – cioè qualcosa di decisamente molto poco rossiniano - mentre la celeberrima cavalcata dal Guglielmo Tell, ancora di Rossini, non solo commenta l’orgia con le due ragazze rimorchiate nel negozio di dischi, ma è dissacrata e stravolta dall’uso dell’accelerato; e infine l’Inno alla gioia segna momenti di felicità sublime come d’angoscia profonda, nonché immagini di parate naziste. In ogni caso l’aura originale viene distorta, virata ad una ricontestualizzazione grottesca, come le parole che mimano le traduzioni e le tradizioni del linguaggio comune. In sintesi, i giochi di parole diventano giochi d’immagini e di suoni: entrambi sono comprensibili e funzionali solo a partire da…, cioè in rapporto ad un sistema di comunicazione dato.

Per esempio, la sequenza della «cura Ludovico» - una sorta di prosecuzione del taglio dell'occhio avviato da Buñuel in Un chien andalou - costituisce un vero e proprio spartiacque narrativo e questa funzione è sottolineata dall’incongruità musicale più radicale, cioè l’accostamento fra l’Inno alla gioia e le parate naziste: analogamente uno dei momenti di maggior violenza del film vede accostarsi lo stupro a Singin' in the Rain, vera e propria rilettura iconoclasta di una canzone che ha attraversato simbolicamente tutta la storia del cinema sonoro. Si riscontra in entrambi i casi l’affiorare di una coscienza metalinguistica che coinvolge e rende partecipe lo spettatore della natura costantemente ambigua del linguaggio e quindi delle cose che sappiamo o crediamo di sapere. E’ il concetto stesso di «aura» che viene sconvolto, trascinato in un gioco che non gli compete.

Il gioco e l’ironia degli accostamenti trovano un ulteriore omologo e correlato nell’impiego della macchina da presa, improntato anch’esso a un gioco-pastiche di generi: la camera a spalla, con i suoi tremolii e ondeggiamenti chiamati a fingere un’improvvisazione quasi documentaristica (come nel Dottor Stranamore e, più tardi, in un paio di sequenze di Barry Lyndon e nella steadycam di Shining e Full Metal Jacket); la staticità teatrale delle riprese su cui si apre la rissa con Billy Boy o nel finale; le opposizioni simmetrico-speculari delle soggettive e del camera look; la deformazione prospettica del grandangolo: tutto questo costringe lo spettatore a cambiare continuamente registro, a slittare da una posizione all’altra, come da una lingua all’altra.

La pratica dello specchio

A rileggere il romanzo di Burgess ci si stupisce di come il film lo ripeta passo per passo (mancano solo l’aggressione all’insegnante con i suoi libri e l’omicidio in carcere, ma sembrano solo tagli di ridondanze, simili a quelle operate in Shining sugli eccessi informativi propri di Stephen King). Ritroviamo gli stessi personaggi (i Droogs, il vecchio barbone picchiato sotto il ponte, l’assistente sociale, i familiari, la donna dei gatti, il cappellano, Mr.Alexander, il primo ministro, persino la donna che canta l’Inno alla gioia nel Korova Milkbar e la banda di Billy Boy), a volte anche gli stessi oggetti (la Durango 95 con cui i Droogs scorrazzano in cerca di svaghi). Se non ritroviamo il finale del romanzo, quell’happy end così posticcio (la redenzione-integrazione borghese di Alex), è solo perché Kubrick ha lavorato su un’edizione da cui quel capitolo era ancora fortunatamente assente. In compenso ritroviamo la simmetria strutturale del plot (l’ascesa di Alex; la sua caduta; la prigione; la nuova caduta; la nuova ascesa), cioè il suo aspetto più programmatico: come sottolinea lo stesso Kubrick, «in un’opera realista non potrebbe mai esserci questa simmetria di situazioni tra l’inizio e la fine della vicenda» e tuttavia questo «è uno degli aspetti più brillanti del romanzo»[25]. Non c’è nel film alcun tentativo di uscirne o di spegnerne gli effetti argomentativi e/o ironici. Kubrick non è del resto nuovo a questa ricerca della simmetria: per quanto mascherata, essa domina anche nel Dottor Stranamore (il susseguirsi incalzante di mosse e contromosse), in Barry Lyndon (l'ascesa e la caduta di un non-eroe di una lotta di classe preannunciata ma già dichiarata impossibile) e in Eyes Wide Shut, il cui protagonista attraversa due volte gli stessi avvenimenti, gli stessi luoghi, eleggendo la scena dell'orgia a cerniera equivalente a quella della «cura Ludovico».

La storia di Alex è la ripetizione rovesciata e quasi parodica (nel senso bachtiniano del termine) delle azioni che si riflettono specularmente in reazioni subite. Lo specchio dell’ironia cambia per sua natura le posizioni degli oggetti che vi si riflettono: l'aggressore diventa aggredito, il pacifismo diventa brutalità e vendetta, il sesso viene sostituito dalla repulsione, l'Inno alla gioia si trasforma in canto di repressione e di morte e Singin' in the Rain in motivetto da canticchiare in un grottesco e crudele atto di violenza, istintivo – ma certo non casuale - la prima volta, premeditato la seconda.

Si tratta dunque di una simmetria problematica, come indica già la prima inquadratura del film (il primo piano di Alex con un occhio truccato e l'altro nudo: se si vuole, uno acculturato, l’altro naturale), una simmetria non speculare, ma deformata, una continuità nella discontinuità – o una dissimmetria nella simmetria - ennesima variazione sul tema dello specchio e sulla <>, come direbbe il Matthew Modine di Full Metal Jacket.

Veniamo ora alla questione prima accennata del punto di vista. Il romanzo di Burgess è in prima persona, racconta la storia di Alex dall'interno (anche «nel romanzo […] non abbiano una visione obiettiva della violenza, ma mediata dalla descrizione di Alex» [26]); l’immagine è inevitabilmente in terza persona e contrasta con i residui della voce over di un io narrante (spesso ripresi alla lettera, come nel commento di Alex per cui «è buffo come i colori del mondo reale ti sembrano veramente reali solo quando li vedi sullo schermo»[27]); in compenso ne conserva/ricrea il ruolo focalizzatore sul piano narrativo, cioè rispettando quell’organizzazione del racconto che vuole in scena solo le cose viste e vissute dal personaggio, o addirittura le sue immaginazioni (a proposito della scena della crocifissione, così scopertamente hollywoodiana, lo stesso Kubrick precisa: «pensavo che Alex se la sarebbe immaginata così»[28]).

Sin dalla prima sequenza (l’autopresentazione di Alex) il massimo dell’interiorità (l’io della voce narrante e il primo piano del protagonista narratore) si coniuga con il massimo dell’esteriorità (la distanziazione progressiva dal primissimo piano di Alex alla sua riduzione a elemento indistinguibile del décor). Sin da questo momento la prospettiva è costantemente bivalente, ambigua, spiazzante: Alex è sì il personaggio-guida del racconto, il filtro attraverso il quale passano tutti gli avvenimenti narrati, ma al tempo stesso è anche l'oggetto di una costante distanziazione. Ha il volto ambiguamente diacronico di Malcolm McDowell, giovane e vecchio allo stesso tempo (mentre nel romanzo si tratta solo di un quindicenne), soggetto e oggetto di pulsioni aggressive, ovvero, secondo un’antica dicotomia, individuale e sociale al tempo stesso. La sua aggressività non è completamente naturale, ma è pre- e sovra-strutturata alle radici. Sesso e violenza seguono standard suggeriti dalla cultura di massa (i sogni stessi di Alex lo dichiarano, ma anche le immagini piene di «vecchio succo di pomodoro»); non hanno altro scopo che se stessi; sono sterilmente consumistici (Alex conserva tutti gli oggetti trafugati e invenduti, come immagini-souvenir, svincolate da ogni profitto; la pulsione erotica non prefigura mai un oggetto vero e proprio, ma colpisce a caso - le ragazze rimorchiate nel negozio di dischi - obbedendo ad una libido fine a se stessa, autosufficiente e cieca, indifferente e indifferenziata). Non è difficile riconoscere nel suo gusto per l’ultraviolenza un gioco infantile, dominato da impulsi aggressivi primari, applicato a un mondo di cui vuole impossessarsi, non da dividere con altri: è la dimensione infantile giocata sull’appropriazione, simbolica perché non riesce ad essere reale, del mondo; ma è anche una dimensione che non può essere separata da quella del mondo che lo circonda. La passione di Alex per i B-movies (tutti regolarmente anonimi: non citazioni, ma evocazioni e simulazioni, testi privati della loro testualità, più collettivi e indistinti che individuali) esula da ogni presa di coscienza morale o estetica, è la passione indifferenziata e solo apparentemente naïve della cultura di massa. Il suo principio di piacere è una miscela iperbolica d’oscenità e immaturità.

Apparentemente Kubrick non cambia nemmeno il finale del film, rispetto a quello vero del libro, cioè esclusa l’ultima parte. Si limita ad aggiungere un’inquadratura in cui, al rallentatore, Alex e una ragazza si rotolano a terra al centro di un immaginario – e incongruo, ancora una volta spiazzante – palcoscenico, mentre alle loro spalle due gruppi di spettatori in abiti vittoriani sfumano verso il fondo come due quinte, applaudendo con garbo molto inglese la loro prestazione. L’apoteosi dell’Inno alla gioia lascia il posto a Singin’ in the Rain, che accompagna i titoli di coda, acme della violenza realizzata.

Questa chiusura nel segno della teatralità ci riporta alla forma di spettacolo che più d’ogni altra dichiara il proprio essere finzione (più del cinema, in ogni caso, che si nasconde sempre dietro l’impressione di realtà, mentre a teatro sappiamo di essere di fronte ad attori in carne ed ossa che recitano una parte, cioè che fingono). In questa prospettiva la breve sequenza, come una cornice, è la messa in scena, amara e feroce, di un equilibrio perfettamente raggiunto, in cui il potere realizza la propria unificazione fra pulsione aggressiva e sogno-spettacolo. Anche la Natura (l’abbraccio e la libido riacquisita, attraverso un processo che naturale non è) entra a far parte di quella forma di Cultura che è lo spettacolo: il passaggio dal primo piano iniziale al campo lungo finale espropria di fatto il soggetto del racconto e dice che anche noi abbiamo visto solo un film.

Il feto perenne

Durante tutto il suo speculare viaggio nel mondo, l’uomo-bambino di Arancia meccanica non respira altro che solitudine: il suo spazio è quello di una serie di celle d’isolamento, di frammenti apparentemente incomunicabili tra loro, monadici, del tutto funzionali alla solitudine dei personaggi [29]. Ciascuno dei luoghi presenti (il bar, la casa, il Tamigi, il carcere, ecc) si lega strettamente ed esclusivamente all’azione di cui è scena, non induce alcuna continuità, alcun contatto: il Korova Milkbar è il luogo di ritrovo dei Droogs; le case assaltate disegnano la freddezza di habitat ideali per un intellettuale velleitario e ipocrita o per una donna non più giovane e istericamente impaurita; quella dei genitori di Alex ha la calda, variopinta disponibilità al cattivo gusto e al kitsch di un ideale, squallido interno piccolo-borghese, per di più chiuso in un isolato numerato, come per i carcerati (il piccolo mondo antico di tanti più recenti film inglesi); la stanza di Alex è chiusa con una serratura-cassaforte; egli viene rinchiuso e costretto alla visione, ancora una volta solo, in una grande sala cinematografica vuota: e infine la prigione, la cella della clinica, la stanza da bagno di Mr.Alexander… Se c’è contiguità con l’esterno, è solo metaforica, allusiva, come può esserlo appunto una sala di museo o come sapeva essere la War Room di Il dottor Stranamore e come sarà l’Overlook Hotel di Shining.

Arancia meccanica è un film fortemente claustrofobico, anche alla lettera senza vie d’uscita; procede per frammenti legati solo dalla ripetitività della simmetria. L’uomo kubrickiano è un animale solitario costretto dalla proliferazione a vivere in società, per il quale non esiste altra possibilità d’integrazione fuori della congiunzione apocalittica con il Potere, ovvero con la trasformazione della Natura in Cultura, entrambe viste secondo l’ottica di un incorreggibile pessimismo: il divario prometeico-frankensteiniano a gestire una “creatura” complessa come l’uomo da un lato, la natura violenta di un animale venuto in un balzo dalla preistoria, come in 2001 Odissea nello spazio, dall’altro.

Alex è la caricatura dell’istinto, della violenza e della sessualità, ma è anche l’espressione sovrastrutturata del potere e, di conseguenza, la caricatura del mondo che lo circonda - nostra caricatura e congiunzione grottesca fra una natura continuamente tradita dalla cultura e una cultura di volta in volta tradita o assecondata dalla cultura (la contaminazione è propria dell’homo sapiens e faber, per il quale la natura diventa cultura e viceversa). Non gli piacciono né i barboni, né i vecchi, ed esercita su di loro la stessa violenza che riserva alle donne - tutti segni di un mondo che ha fatto le sue scelte prima di lui. Vive la propria libido in forme immature, infantilmente indifferenziate, come un bambino che sostituisce all’apprendimento e alla conoscenza l’aggressività, la fuga o il distacco, che non sembra mai prendersi sul serio, tranne che durante la <>, cerniera che segna il passaggio paradossale dalla fase adolescenziale a quella di una presunta maturità: l’integrazione nelle istituzioni passa attraverso una sorta di castrazione psichica e i suoi occhi si spalancano con un crescente terrore infantile di fronte al nuovo mondo che gli viene gettato davanti-dentro (non c’è in realtà nessuna presa di coscienza, nessuna vera e propria maturazione, bensì un eterodiretto condizionamento biologico).

Il suo perenne stato infantile è esplicitamente dichiarato nel finale, quando viene imboccato dal Ministro degli Interni, che lo compra regalandogli un giocattolo più grande e più bello dei precedenti, ma soprattutto quando può sognare se stesso al centro di un palcoscenico senza confini, tutto ciò che insomma per lui è il mondo: un mondo di oggetti, con cui nessuna comunicazione è possibile – e di persone, con le quali la comunicazione è solo nella violenza. Aleggia ancora l’immagine del feto astrale di 2001. Odissea nello spazio: una condizione perenne di immaturità e inadeguatezza, qualcosa che non è ancora stato realizzato, se mai lo sarà.

In questo senso sia il romanzo di Burgess che il film di Kubrick ci mostrano e ci raccontano ancora oggi, come trenta e quarant’anni fa rispettivamente, un presente che non sa liberarsi del proprio passato e della storia, che la sua ripetitività rende più meccanica che ad orologeria, come vorrebbe il titolo originale.

«fuoriVista», n.5, 2007

 

 

[19] Intervista rilasciata a M. Ciment, in appendice a A. Burgess, A Clockwork Orange, Heinemann Ltd, Londra 1962; trad.it. di F. Bossi, Arancia meccanica, Einaudi, Torino 1969 (ed.1996, pp.225-235).

[20] Lettera di A. Burgess, “Los Angeles Times", 21.2.1972 (ora in L’arancia meccanica, cit., p.221).

[21] Se questa strana lingua rende l’originale di difficile lettura, la traduzione italiana è probabilmente ancora più ostica, visto che si sente in dovere di gareggiare con lo stesso Burgess in quanto a invenzioni linguistiche e scrive cose ancora più illeggibili di lui. Tuttavia, non possedendo l’originale e non essendo probabilmente in grado di tradurlo, dovrò riferirmi nelle citazioni alla versione suddetta.

[22] S.Kubrick, in M. Ciment, cit, p.229.

[23] Ibidem, p.231.

[24] Per quanto riguarda la componente ironica del cinema kubrickiano, rimando al mio Playtime. Viaggio non organizzato nel cinema comico, Lindau, Torino 2000, pp.121-127.

[25] S. Kubrick, in M. Ciment, cit, p.234.

[26] Ibidem, p.227.

[27] A. Burgess, cit, p.121.

[28] S. Kubrick, in M. Ciment, cit, p.229.

[29] Come già nel Dottor Stranamore e in 2001 Odissea nello spazio, anche in Arancia meccanica «i personaggi vivono in mondi chiusi, isolati, come reclusi in alveoli che non comunicano tra loro» (M. Ciment, Kubrick, Milano Libri, Milano 1981, p.107). Riprendendo una interpretazione di A. Walker a proposito di Il dottor Stranamore, M. Falsetto osserva che, grazie a questa impenetrabilità-incomunicabilità degli spazi, «nessuno dei personaggi del film si rende veramente conto di ciò che sta accadendo negli altri spazi. Una comunicazione destinata a cambiare gli eventi è impossibile» (M. Falsetto, Stanley Kubrick. A Narrative and Stylistic Analysis, Praeger, Londra 1994, p.46).

 

Eyes Wide Shut

Mesto, rigido e cerimoniale, o la vita sessuale nel tardo capitalismo

Il 12 luglio, in occasione dell’anteprima di Eyes Wide Shut, la Repubblica ti­tola così il pezzo di Irene Bignardi: Kubrick, più noia che scandalo. Una stroncatura non è un dramma, tanto più se viene da chi ha detto «Signori, questo è cinema!» a proposito di Lelouch. Tuttavia aspettarsi da Kubrick un film porno, sia pure un “blue movie d’autore”, è il massimo, ma così è la stampa, baby, e non puoi farci niente: prima costruisce lo scoop dello scan­dalo e poi, di conseguenza, quello dell’as­senza dello scandalo.

Non sono un dramma nem­meno le reazioni istericamente negative della stampa americana. Come dice giustamente Alberto Crespi, riparliamone fra dieci anni. Kubrick, del resto, ci ha abituati ad avere pa­zienza. Ma anche la stroncatura è un’arte e, come tale, non è da tutti: un certo Louis Menand, professore di letteratura inglese a New York, non solo accusa EWS di essere il peggiore dei film di Kubrick, tra i quali salva il solo Stranamore - e sin qui passi, perché tutto è relativo - ma lo fa con imputazioni come questa, che riguarda la musica: «il pericolo viene segnalato con una nota acuta suonata ripetu­tamente al pianoforte: PING PING PING PING. Difficile immaginare che Kubrick, uomo dall’istinto musicale non comune, potesse ricorrere a una tale trovata in modo così stuc­chevole» (L. Menand, Kubrick erotico, “La rivista dei Libri”, n.10, ottobre 1999, p.13). Ora si dà il caso che il pezzo in questione sia semplicemente la coda del brano che ricorre con maggiore fre­quenza nel film, ovvero di Musica ricercata II di György Ligeti, da cui lo stesso Kubrick ha attinto già altre volte (2001 e Shining). Dire che il silenzio è d’oro è sin troppo facile.

 

2 + 2 + 2…

EWS non è un film d’amore. E’ una ricognizione nel desiderio, nell’insoddi­sfazione, nel dissidio fra incon­scio e vita, fra le ennesime variazioni dell’op­posizione natura/cultura, nell’inadeguatezza dell’uomo, che Kubrick ha sempre visto come un contenitore di pulsioni al tempo stesso simmetriche e asim­metriche, complementari e contraddittorie.

Tutto EWS è una continua associazione binaria di figure speculari, a partire dall’opposizione conte­nuta nel titolo (wide/shut), per proseguire con la se­quenza in cui i due protagonisti sono seduti, se­minudi, davanti a uno spec­chio, e la steadycam avanza fino ad escluderli e a inquadrare solo la loro immagine, la loro duplicità sdoppiata; i loro corpi rosa si stagliano contro uno sfondo azzurro, mentre più avanti (quando Alice racconta il suo sogno) è lo sfondo a essere illuminato da colori caldi e i loro corpi sono lividi. Ha inizio qui, attraverso lo specchio, il viaggio di EWS e naturalmente non è un caso che la protagonista si chiami Alice, anche se poi a viaggiare è soprattutto Bill, in uno dei tanti scambi simmetrici-asimmetrici del film.

Lo specchio, la coppia, il doppio - insomma il numero due: il legame è insi­stente, stretto, quasi os­sessivo, in una parola strutturale: il suo ceppo è Arancia meccanica. Due sono i protagonisti, due i sogni che li tormen­tano. Il prota­gonista Bill Harford incontra due volte il ricco deus ex machina Victor Ziegler e due volte Milich, il gestore del negozio Rainbow, che ha una figlia che fa strani giochi con due giapponesi. Due sono le ragazze che vogliono mostrare a Bill «dove finisce l’arcobaleno», de­stinato a duplicarsi poi nel nome dello stesso negozio. Due sono gli uomini che vanno a pre­levare di notte il pianista Nick Nightingale dal suo albergo. Due sono le volte che Bill vede Mandy, la ragazza prima salvata in casa Ziegler e ritrovata nella camera mortuaria, dopo es­sere stata forse sacrificata nell’orgia. Due sono le confes­sioni, di Alice e di Bill, due gli incontri con la droga, quello eccessivo di Mandy (un cocktail di eroina e co­caina) e quello morigeratamente WASP di Alice (soltanto ma­rijuana). Due sono le prostitute da cui Bill si lascia inutilmente se­durre, Domino e Sally. E due sono in fondo le fughe di Bill da Marion (la se­conda è solo una telefonata a vuoto, ma fa da corollario in negativo del primo incontro).

Le facce dell’uomo sono sempre due, tanto simili quanto inconciliabili, il prodotto di una dialettica imperfetta: la dualità dell’essere umano di Full Metal Jacket, la doppia vita di Jack Torrance in Shi­ning, la ripetizione-ritor­sione della via crucis di Alex in Arancia meccanica, l’ascesa e la caduta di Barry Lyndon, ecc. Comunque sia, tertium non datur. La vita è una condanna adialettica alla sospensione, al­l’ambiguità, alla imperfezione.

All’interno di quell’equilibrio-convivenza di opposti che è la coppia, lo spazio maggiore è riservato a Bill, come in Shining era riser­vato a Jack Torrance. Kubrick predilige l’anello più debole della catena. Bill è poco più che un manichino, incapace di prendere inizia­tive: aspetta solo qualcuno che lo guidi, dalle due modelle alla prostituta che lo aggancia per strada e infine alla moglie. E’ im­pacciato, non sa mai che cosa dire: «non mi dai mai uno straccio di risposta chiara» lo rimprovera lei. I suoi rapporti col mondo si rifugiano continuamente in un cerimoniale meccanico e perbenista - oltre che, come vedremo, monetario - che riduce la comunicazione a puro esercizio fàtico: all’inizio, quando lui le dice che è bellissima, lei prote­sta che in realtà non l’ha nemmeno guardata. E della comunicazione fàtica fanno parte la sua abitudine di ripetere sempre, in forma di domanda, l’ultima parte del precedente discorso dell’interlocutore (un esempio per tutti: «Sogno sempre cose strane” dice Alice - e lui: «Cose strane?») - ma soprattutto i convenevoli scambiati con Marion davanti al ca­da­vere del padre. Non c’è bisogno di spingere il pedale del grottesco per affer­rare l’ironia della scena. Finché può farlo, Bill sceglie la fuga, e quando non può più farlo ed è costretto a scoprire il proprio vuoto (la maschera sul cu­scino, in quello che dovrebbe essere il suo posto accanto a lei), scoppia in un pianto infantile, nemmeno tanto liberatorio, dopo il quale non sa far al­tro che chiedere di nuovo che fare. Bill è quello che, fra i molti riferi­menti mitteleuropei del film, Musil chiamerebbe un Uomo senza qualità. Il brano di Ligeti sopra ricordato ha un sottotitolo che basterebbe da solo a spiegare l’intero personaggio e l’intero film: Mesto, rigido e cerimoniale.

Dall’altra parte della coppia anche Alice costruisce il proprio comportamento sulle buone maniere, fino a usarle per prendersi civettuolamente gioco di un tombeur de femmes ungherese che sembra uscito da un vec­chio numero di “Grand Hotel”: ma è comunque a lei che toccano gli unici slanci (la sparata a favore dell’individualità femminile, una trascinante risata, nonché il pragmatico e consapevole invito finale) e soprattutto il desiderio di quanto più vicino alla natura possa concepire l’uomo moderno. Ancora prima dei ti­toli di testa, la caduta di una sottoveste rivela il suo corpo nudo. L’incipit ri­corda apparentemente la spoliazione d’apertura di Full Metal Jacket, solo che questa era coatta e ripetuta, annichilimento dell’individuo nel corpo omoge­neo dei marines, con tutti i suoi riti d’obbligo - mentre in EWS la donna è sola e il suo gesto esprime un’intenzione, una ricerca di verità che in parte passerà attraverso la marijuana, vissuta con una partecipazione molto maggiore di lui, e riaffiorerà nel racconto dell’incubo (entrambi nudi nella città de­serta, la stessa città in cui il marito si aggira alla ricerca di una maschera, di un nuovo abito che gli permetta un paradossale ingresso in società).

Ancora una volta e come spesso in Kubrick, l’opposizione è contraddittoria e paradossale: all’ap­parenza Tom Cruise è bruno e vitale quanto Nicole Kid­man è fredda e stilizzata, ma in realtà il suo Bill non sembra portare con sé altro che un incombente rigor mortis: l’incontro con Marion da­vanti al cada­vere del padre di lei, morto nel sonno, che tra l’altro è il luogo dei sogni; la sie­ropositività di Domino; il sacrificio di Mandy, presentata dapprima in pe­ricolo di vita per overdose, poi - forse - nell’orgia e infine nella camera mor­tuaria - una sequenza molto più inquietante, nella sua più che allusiva ne­crofilia, di quella dell’orgia, cioè di un affresco in campo lungo (ben lontano quindi dalle leggi della pornografia) in cui uomini e donne non solo ten­dono a disperdersi, ma funzionano di fatto come vere e proprie macchine ce­libi.

 

L’orgia, il natale, la maschera

Qualcuno ha scritto che le orge non sono così, che nessuno pagherebbe o ri­schierebbe per pren­dervi parte. Non ho esperienza al riguardo e non posso quindi mettere in dubbio la vali­dità di tale affermazione, ma EWS non è un promo erotico-turistico. Non è un caso tuttavia che l’orgia occupi un posto centrale nella struttura a specchio del film, vero e proprio spartiacque sim­bolico dopo il quale si ripeterà tutto quello che è suc­cesso prima (gli incontri con Mi­lich, con Domino divenuta Sally, con Mandy e con Ziegler). L’orgia non richiama tuttavia il sesso, che esibisce al contrario in lontananza, ma la ma­schera, il rito, il cerimoniale: è il momento e il luogo - il cronotopo, di­rebbe Bachtin - in cui si dispiega il rituale come sostituto-feticcio del rapporto umano.

Le belle maschere impenetrabili e glacialmente sexy, così come i corpi sta­tuari che le reggono, non mettono in scena una festa, una liberazione ses­suale, ma solo un rituale fuori dal tempo: non sono l’esplosione del carne­vale contro la quaresima, ma il prolungamento metaforico di questa. Attra­verso il rito e la sua essenziale ripetizione invariata la cultura ha steriliz­zato la natura, annullato il tempo e cancellato le differenze fra la New York dei nostri giorni e la Vienna di Schnitzler, facendo del­l’una la continuazione non storica, ma ideale, del­l’altra: settant’anni nella storia dell’uomo non sono poi tanti (ricordate il passaggio osso/astronave di 2001?). Non è una novità che l’uomo di Kubrick non sappia fare la storia: è un feto astrale che non germoglia (2001), uno zoppo che può es­sere solo inchio­dato in un freeze grottesco (Barry Lyndon), un padre Abramo condannato a cercare di uccidere il figlio e ad esserne ucciso (Shining), un bambino che non cresce (Full Me­tal Jacket) e l’insanata e in­sanabile contraddizione natura/cultura (Arancia meccanica).

L’orgia è il punctum centrale del film, come la cura Ludovico per Arancia meccanica: è lo specchio in cui si riflettono anche le immagini quasi os­sessive del Na­tale, con le sue decorazioni sparse a piene mani per le strade deserte e nelle case desolata­mente vuote o si­lenziose: una New York che continua quella iperrealista di Scorsese (Taxi Driver e Fuori orario), ma con una stridente spruzzata disneyana (questa incombenza del Natale è presumibilmente una delle ragioni per cui Kubrick ha insistito per togliere ogni traccia di ebraicità alla storia di Schnitzler). Non si respira mai aria di festa, perché il Natale non è più una festa, ma il doppio dell’orgia, un palinsesto che comprende riunioni familiari sotto l’albero e in mezzo a pac­chetti-regalo anziché donne nude e copulazioni. Se si preferisce, è una pa­rola d’ordine - come il Fidelio che biso­gna pronunciare per essere ammessi all’orgia. A questo proposito, vogliamo ricordare che l’o­pera mancata di Beethoven nasce da un testo teatrale intitolato Leonore ou L’amour coniu­gal? oppure che Lo schiaccianoci che la bambina chiede di vedere quando i geni­tori escono è una storia d’amore natalizia che si chiude con la rivelazione del suo es­sere sogno? Lo schiaccianoci sostituisce la fiaba che nel racconto il protagonista racconta alla figlia e, insieme alla storia di Alice e dello specchio, introduce quella dimensione fiabesca che, sep­pure meno insistentemente che in Shining, permette di non prendere troppo sul serio la sto­ria e la sua sospensione onirica. Sull’argomento si veda l’interessante intervento di F. Greco, Perturbanti travelling a procedere, “L’indice”, n.10, ottobre 1999, p.47 - con il quale condivido anche l’interpretazione del finale e dell’abitudine dei personaggi, soprattutto di Bill, a ripetere l’ultima frase dell’interlocutore precedente.

Quando Bill cede al desiderio di quella che crede essere una trasgressione - entrare in una festa alla quale non è stato invitato - compie un gesto tanto sciocco quanto inutile, ovvero tenta di entrare a far parte di un rito collet­tivo cui non appartiene, ma al quale, come nel Castello di Kafka, non si può sfuggire: sarà dapprima imprigionato nel centro di un teatro che sembra non aver provato altro che quella coreografia, poi accusato (con una lunga carrel­lata laterale verso sinistra che mostra, di spalle, le sagome oscure di alcuni dei presenti, e lui sullo sfondo, come nel processo di Orizzonti di gloria). Il ricordo va, oltre che a Kafka, a un celebre racconto di Dürrenmatt, La panne. Il rito non sa riprodurre altro che se stesso, come nel Buñuel di L’an­gelo sterminatore: Bill verrà alla fine liberato, sì, ma proprio grazie all’enne­sima componente del rituale, il suo fulcro, il sacrificio, in un melodramma che sembra uscito dalle raggelanti dispense di Shining e dal sogno maschile per eccel­lenza: ci deve essere da qualche parte una donna che muore per noi e quella soltanto potrebbe es­sere l’amore perfetto - quando è troppo tardi per esserlo veramente.

Nella camera mortuaria Bill scopre, a suo modo, dove finisce il suo arcoba­leno, cioè la natura morta del proprio desiderio. Tocca il fondo, approda alle radici dell’inconscio, a quel connu­bio fatale fra amore e morte che aveva già cercato di sfuggire sfuggendo a Marion. Ancora una volta, due sono i cada­veri - e si accompagnano agli unici momenti di desiderio.

Alice, lo specchio e la cornice

EWS non è un film facile. Nessun film di Kubrick lo è, ma EWS non ha la vio­lenza iconoclastica di Il dottor Stranamore, né l’acidità corrosiva di Lolita; non ha le im­magini stupe­facenti di 2001, né quelle mirabilmente pittoriche di Barry Lyndon; non ha la violenza di Arancia meccanica né un finale che rimette tutto scopertamente in discussione come in Shining; non con­tiene battaglie, né lotte individuali. Non siamo chiamati ad assu­mere responsabi­lità, a partecipare, perché EWS è un film sui sentimenti e questi sono un trabocchetto in cui è facile cadere: uno di questi è la storia così esplicativa e perciò così falsa di Ziegler - un’aggiunta, rispetto al romanzo, che spiazza, nel suo apparente eccesso chiarificatorio (ci si potrebbe, per esempio, chiedere come faccia la donna destinata al sacrificio - forse Mandy - a ri­conoscere Bill sotto la maschera). Siamo chiamati piuttosto a esaminare una serie di campioni di­spersi in un puzzle pieno di rimandi interni, di accostamenti a distanza, di allusioni e aperture verso spazi che non vengono mai immediatamente di­chiarati - ovvero a navigare, per usare un termine di moda, all’interno di un mondo complesso e dotato di mille spi­ragli, attraverso i quali si intravede qualcosa che assomiglia più a una do­manda che a una spiegazione. E allora bisogna lasciare che le immagini e le suggestioni cre­scano dentro di noi e trovino la loro collocazione: mettere insieme le deco­razioni natalizie con la festa in maschera, la crisi matrimoniale dei protagonisti con la morte che accompagna quasi tutte le azioni del film, quei manichini che «sembrano vivi”, come dice Milich, con quegli uomini e donne che sembrano tutto fuorché vivi; mettere in­sieme le passeggiate solitarie di Bill e la sua afasia comunicativa; e magari accostare il finale pen­sato originariamente e quello scelto alla fine, che se non altro sposta l’azione (il dialogo conclusivo fra i coniugi Harford) dalla loro casa a un supermarket per bambini. (Il confronto con la sceneggiatura originaria è di quelli che G. De Marinis definisce “stupidi” (The Movie Script Archive, “Cineforum”, n.387, settembre 1999, p.93). E’ vero che un film è un film e basta, ma una recensione non si può limitare a dire “mi è piaciuto/non mi è piaciuto” e qualche volta ragionare su come è stato fatto un film può aiutare a capirlo. Il che, nel caso di Kubrick, è essenziale, perché il suo cinema insiste (nemmeno questa è una novità intelli­gente, ma va ricordata) sul legame occhio-cervello, su una visione che non è estatica, ma co­gnitiva).

Qualcuno ha voluto vedervi quasi un happy end, o comunque un segno di speranza. Tutta­via è il caso di andarci cauti: anche in Arancia meccanica, Shining e Full Metal Jacket c’era qualcosa che assomigliava a un happy end, ma era soltanto la superficie, la ma­schera, e sotto c’era sempre qualcosa che li contraddiceva. Nella sua ostentazione del consumo e dell’opulenza, il super­market è la continuazione di casa Harford, il topos della moderna ritualità fami­liare, fatta di soddisfazione e di sogni preconfezionati, in cui i genitori passeggiano pen­sando ad altro e la bambina prova i suoi fremiti di desiderio. Come tutta la loro vita, è improntato allo stesso modello di con­tatto attraverso il denaro che Bill ha con il mondo: EWS ab­bonda di conti da pagare, dai dollari pagati a Domino a quelli promessi al taxista, dal conteggio ac­curato con Milich ai compiti della bambina, dalla ricerca del portafogli prima di uscire di casa al primo dialogo con Nick in casa Ziegler. Tutto il film trasuda denaro, cioè il feticcio per eccellenza, come qualcuno ci ha insegnato qualche tempo fa - il sostituto dei rapporti umani nel mondo moderno. Il su­permarket è, se non l’ideale punto di congiunzione - o, per restare in tema, la somma - del rito natali­zio, del de­naro e della famiglia - il luogo in cui il futuro, cioè la bambina, scopre la bel­lezza/maschera di Barbie.

Quella di Kubrick è sempre una visione contemporaneamente e paradossal­mente disperata e pro­blematica. Tocca ad Alice chiudere il viaggio di Bill at­traverso lo specchio, così come lo ha aperto col proprio denudamento. Le sue sono parole piene di buon senso, ma non più che un pragmatico elogio della sopravvivenza, simile a quello su cui si chiudeva Full Metal Jacket: «Sono vivo e non ho più paura” (in analogia con il giornale su cui Bill trova la no­ti­zia della morte di Mandy che reca in prima pagina la scritta Lucky to be alive). Una sopravvivenza istantanea, che rifiuta il “per sempre” invocato da Bill, e ripropone ciò che il rituale ha rimosso e continuerà comunque a ri­muovere: «non ci resta che una cosa da fare: scopare», cioè accontentarsi del contingente naturale, convivere con la propria imperfezione, alla gior­nata, perché verità e natura possono vivere solo per attimi, come uno spinello, e il tempo non cambia nulla.

Ancora una volta, insomma, Kubrick ci nega il piacere - e la finzione - di un vero, totale e indiscu­tibile happy end. Riapre la storia dove l’ha cominciata: lascia intravedere uno spiraglio, ma solo per la frazione di secondo corri­spondente a una sottoveste che scivola dal corpo, a un battito d’occhi, aperti e chiusi quasi allo stesso tempo.

 

Antropologia del fallimento

Qualcuno, come il già citato prof. Menand, ipotizza che Kubrick non abbia fatto in tempo a ultimare veramente il film ed è anche probabile, vista la sua abitudine di intervenire fino al­l’ultimo. In effetti qualche ulteriore limatura non avrebbe guastato, ma ringraziamo i suoi collaboratori e la Warner Bros per non averci provato («Abbiamo deciso che non sarebbe stato giusto. Per questo - lo vedrete - il film è imperfetto. Ci sono alcuni attacchi di montaggio che non funzionano e il missaggio delle musiche non è definitivo»: sono le parole del montatore Nick Galt, “L’Indice”, cit., p.47). Ci basta la soppres­sione della debordante voce over prevista dalla sceneggiatura, che forse, nella sua letterarietà, avrebbe acuito l’anacronismo che trasporta la Vienna schnitzleriana nella New York di oggi. In ogni caso, considerando che il lavoro kubrickiano di sottrazione e rifinitura ha sempre avuto un grande peso nei suoi film, si può anche affer­mare che EWS è un canto del cigno che non possiede la splendida compiutezza delle opere precedenti, ma in cui la mano - e cioè lo stile - di Kubrick è sempre ri­conoscibile: il gusto per i campi lunghi di impostazione scenograficamente tea­trale, come nell’orgia o nella festa in casa Ziegler che sembra uscita dal passato dell’Overlook Hotel; l’accostamento violento dei colori caldi e freddi, a par­tire dalla ricor­data prima confessione fra marito e moglie; i movimenti di macchina laterali, e comunque mai in avanti, mai a fingere di superare il di­stacco antropologico dall’oggetto; le distorsioni prospettiche operate dalla steadycam, il segno di un mondo sfuggente nella sua sfolgorante ritualità; il clima kafkiano del retrobottega di Milich, con quei due giapponesi prima truccati e poi smascherati, che sembra uscito dalle pagine più invischianti di Il processo, con tutte quelle donne che emergono dalle scartoffie e da ogni an­golo (a Kafka rimandano anche i due uomini che, nel racconto del groom, vanno a prelevare il pianista Nick, nonché il pedi­namento notturno di Bill, con colori verdognoli che sembrano spalmati da Hopper). E poi la musica, così sentimentalmente anonima negli ever­green suonati in casa Ziegler e du­rante l’orgia (I’m in the Mood for Love, When I Fall in Love, I Only Have Eyes For You, Strangers in the Night, ecc), così pertinente nel brano citato di Ligeti o infine così storicamente dissonante come nel Waltz 2 dalla Jazz Suite di Shostakovich; e infine il gusto dei rimandi interni, con tutte le simmetrie di cui sopra.

Semmai ci sarebbe da interrogarsi su alcune cose che non ci sono, come quel connubio sogget­tiva/camera look che ha caratterizzato tanto suo cinema da Arancia meccanica a Full Me­tal Jacket (esemplare al riguardo è la sequenza del labirinto di Shining). Le uniche soggettive sono quelle vir­tuali di Bill che immagina il racconto di Alice e diventa a suo modo narratore di un sogno non suo: non i lampeggiamenti di uno shining rivelatore, ma i segni di un ul­teriore spae­samento del protagonista nei meandri di una vita e di un cer­vello che non gli appartengono più, in cui i confini sogno/realtà si dissolvono, come i confini del soggetto in un mondo-og­getto messo in scena con un iper­realismo di­venuto totale, indifferentemente esteriore ed interiore. Quello di Kubrick è lo sguardo di un antropologo che non si interroga più sulla diffe­renza fra realtà e sogno (basta il dubbio circa il riconoscimento di Bill da parte di Mandy a lasciarci per sempre sul filo imper­cettibile dell’ambiguità), ma semmai sulla loro continuità. «Un sogno non è mai soltanto un sogno», dice Bill nel­l’unico bar­lume di consapevolezza che ha in tutto il film. Il mondo è un insieme di cose e pensieri, di avvenimenti e linguaggio. Nessun limite è più trac­ciabile, la cultura (del rituale) ha inghiottito la natura (del desiderio), l’ha resa insepa­rabile da sé, in un intreccio appiattito e fallimen­tare in cui, dispera­tamente e problematicamente, continuiamo a cercare qualcosa che non sappiamo che cosa sia.

«Cineforum», n.389, 1999

La vita di coppia nel tardo capitalismo

Questo testo è in buona parte debitore a un articolo scritto in precedenza, “Mesto, rigido e cerimoniale o la vita sessuale nel tardo capitalismo”, Cineforum, n.389 (1999), pp.3-8.

L’ultimo film di Stanley Kubrick non è stato accolto con entusiasmo dalla stampa italiana, poco avvezza a rivedere e meditare film che non rientrano nelle sue visioni frettolose e mondane. Ma questa è in fondo la storia anche dei suoi film precedenti, spesso discussi, quando non bistrattati, alla loro uscita e riabilitati dopo qualche anno. La critica di sinistra, ancora imperante negli Anni Sessanta, non apprezzò l’ironia con cui Il dottor Stranamore accomunava USA e URSS nella grottesca corsa alla fine del mondo; né apprezzò Lolita, le cui recensioni si perdevano soprattutto nel confronto col romanzo di Nabokov, né il compromesso Spartacus, troppo spettacolare per essere bello; né del resto aveva apprezzato Rapina a mano armata, visto solo come un tardivo remake di Giungla d’asfalto. Soltanto Orizzonti di gloria fu giudicato quasi unanimemente come un capolavoro, anche superiore al tanto celebrato Niente di nuovo sul fronte occidentale, ma era in gioco un discorso sulla guerra, uno di quei contenuti, come si diceva allora, destinati al successo (e non bisogna comunque dimenticare che il film fu a lungo proibito nell’illuminata Francia dell’epoca, più o meno come sarebbe accaduto ad Arancia meccanica in Gran Bretagna; né che le cose sono andate ancora peggio negli USA). Ma ricordiamo anche lo sbandamento che accolse 2001 Odissea nello spazio, apprezzato più per la magnificenza dei suoi effetti speciali che non per il suo assai più corposo approdo a un cinema filosofico. Ricordiamo la rabbia suscitata da Arancia meccanica, accusato addirittura di istigazione alla violenza, e forse destinato al successo popolare più per la messa in scena della swinging London che non per i suoi meriti effettivi. Ricordiamo i pallidi entusiasmi riservati a Shining, visto come una semplice rilettura dell’horror, secondo quella prospettiva, già allora diffusa, che vedeva Kubrick quasi solo come sistematore e liquidatore dei generi. Ricordiamo l’indifferenza con cui fu accolto Barry Lyndon, di cui si apprezzò soprattutto la seducente cultura figurativa. E ricordiamo Full Metal Jacket, visto come «un altro film sul Vietnam», dopo quelli di Francis Ford Coppola (Apocalypse Now) e Oliver Stone (Platoon).
Che la situazione si ripeta per Eyes Wide Shut non stupisce dunque più di tanto, sia perché uno stupido battage pubblicitario ha tentato di lanciarlo come una specie di pornofilm d’autore, sia perché il film qualche difetto ce l’ha: un missaggio incompiuto, un montaggio finale non perfezionato, forse qualche minuto di troppo. Certo, tutti sappiamo che Kubrick, con la sua mania perfezionistica (termine da usare con disprezzo, soprattutto in una cultura approssi¬mativa come la nostra), avrebbe continuato a lavorarvi fino al giorno della proiezione, ma questo non è bastato a far sì che cronisti e critici evitassero quel gioco al massacro che afferra sempre i mediocri di fronte ai grandi. Eyes Wide Shut è un canto del cigno che non possiede la splendida compiutezza delle opere precedenti, ma in cui la mano - e cioè lo stile - di Kubrick è sempre riconoscibile: il gusto per i campi lunghi di impostazione scenograficamente teatrale, come nell’orgia o nella festa in casa Ziegler che sembra uscita dal passato dell’Overlook Hotel; l’accostamento violento dei colori caldi e freddi, a partire dalla prima confessione fra marito e moglie; le distorsioni prospettiche operate dalla steadycam, il segno di un mondo sfuggente nella sua sfolgorante ritualità; il clima kafkiano del retrobottega di Milich, con quei due giapponesi prima truccati e poi smascherati, che sembra uscito dalle pagine più invischianti di Il processo, con tutte quelle donne che emergono dalle scartoffie e da ogni angolo (a Kafka rimandano anche i due uomini che, nel racconto del groom, vanno a prelevare il pianista Nick, nonché il pedinamento notturno di Bill, con colori verdognoli che sembrano spalmati da un resuscitato Edward Hopper). E poi la musica, così sentimentalmente anonima negli evergreen suonati in casa Ziegler e durante l’orgia (I’m in the Mood for Love, When I Fall in Love, I Only Have Eyes For You, Strangers in the Night, ecc), così pertinente, come vedremo, nel brano di Ligeti o infine così storicamente dissonante nel Waltz 2 dalla Jazz Suite di Shostakovich. Frammenti, d’accordo, ma ognuno dei quali rimanda inequivocabilmente a Kubrick - come l’idea che il cinema sia sì un  intreccio di sguardi, ma anche che questi agiscano come strumento di pensiero.
In ogni caso, se è vero che nessun film di Kubrick è facile, è anche vero che Eyes Wide Shut lo è ancora meno e non fa nulla per non esserlo: non ha la violenza iconoclastica di Il dottor Stranamore, né l’acidità corrosiva di Lolita; non ha le immagini stupefacenti di 2001, né quelle mirabilmente pittoriche di Barry Lyndon; non ha la violenza di Arancia meccanica, né contiene battaglie o lotte individuali come Full Metal Jacket o Shining. Non possiede insomma quelle caratteristiche spettacolarmente folgoranti che hanno in parte contribuito alla fortuna degli altri suoi film. Ridotto il sesso a una serie di figurine di sfondo, come le pagine fredde di un manuale, oppure a un accenno di necrofilia, ma soprattutto al ripetersi incessante di un coitus interruptus, Eyes Wide Shut è ancora più freddo dei suoi film precedenti (l’accusa di freddezza è ricorrente nei confronti di Kubrick, come se non fosse anche questa una caratteristica del suo stile e come se si dovesse necessariamente essere enfaticamente melodrammatici); ma è giusto che sia così, perché qui si parla di sentimenti e questi sono un trabocchetto in cui è facile cadere.
Eyes Wide Shut non è un film d’amore. Non racconta una love story, per quanto problematica, né si abbandona all’enfasi d’una messa in scena delle passioni. Ancora una volta a Kubrick interessa un percorso razionale all’interno di quel connubio irrisolto fra razionale e irrazionale che è l’uomo: non una presa di posizione, ma la costruzione sistematica, quasi ossessiva, del dubbio. Se il suo, come è stato scritto più volte, è un cinema di pensiero, questo è un pensiero debole, che rifiuta la fermezza delle argomentazioni ed evita risposte a tutte le domande che costruisce con lucida e quasi certosina pazienza. In Eyes Wide Shut, come in tutti i suoi film, si intravede solo qualcosa di molto simile al solito labirinto, per usare un’immagine molto cara ai suoi esegeti, o a un puzzle pieno di rimandi interni, di accostamenti a distanza, di allusioni e aperture verso spazi che non vengono mai immediatamente dichiarati. Non chiama uno spettatore che voglia soltanto vedere, ma lo spinge a capire, cioè a navigare, per usare un termine di moda, all’interno di un mondo complesso e dotato di mille spiragli, non necessariamente univoci.

 

Il doppio e la coppia

Eyes Wide Shut risale a un vecchio progetto - cosa che alcuni critici hanno subito voluto cogliere come segnale di stanchezza - cioè a un romanzo breve di Schnitzler, Doppio sogno, forse più interessante per la sua capacità di cogliere narrativamente l’emer­gente spirito psicoanalitico dell’epoca, che bello. L’erranza schnitzleriana di Fridolin è già in sé la traccia emblematica d’uno smarrimento, di una confusa presa di coscienza del sé e dei suoi segreti, ma anche di un viaggio circolare o, meglio, ellittico - nel doppio senso del termine - destinato a ricondurre il protagonista a un insoddisfacente e vuoto punto di partenza. Il perturbante freudiano, di cui il romanzo traccia una parafrasi suggestiva, soprattutto attraverso i ritorni inquietanti del déjà vu, non è una qualità che possa essere sistematizzata e tradotta in logica: non siamo nemmeno certi che sia un racconto di eventi o non piuttosto un sogno (altra sospensione che si lega al perturbante).

In questa scelta di fondo, come nella trama, Kubrick è fedele al testo cui si ispira, ma come sempre si ritrovano, in singolare connubio, sia una apparentemente meticolosa fedeltà al soggetto, sia il suo trasfe­rimento in un linguaggio-stile che lo rovescia come un guanto. Non si tratta semplicemente della trasposizione cronologica da una ophulsiana Vienna d’inizio secolo a una New York dei nostri giorni, peraltro completamente reinventata in studio, come era accaduto al Viet­nam di Full Metal Jacket. Quello che forse colpisce di più è la forza centrifuga che Kubrick impone a una narrazione sostanzialmente centripeta. Da viaggio o vagabondaggio nell’inconscio Eyes Wide Shut si trasforma in un viaggio nella co­scienza, nella conoscenza che l’uomo ha di se stesso e del mondo che lo circonda, lo con­tiene, lo rifiuta - in una parola lo produce, ambiguamente, sia come ingranaggio che come corpo estraneo, in un contrasto irrisolto fra le pulsioni e il monolito dell’incertezza (il proibito del­l’orgia inteso come limite invalicabile della vita e della conoscenza; il doppio, qui risolto con implacabile rigore strutturale, come in Arancia meccanica; la morte come sacrificio e come ri­tuale, come in Shining, ma anche in Orizzonti di gloria; ecc).

Apparentemente il film mette in scena una famiglia simile a quella di Shining, padre, ma­dre e figlia - ma figlia, appunto, il che tiene lontana ogni ripercussione del mito di Edipo e permette di accentrare l’attenzione sulla coppia e, all’interno di questa, su rapporti che non sono soltanto sessuali. Eppure qualcosa non quadra fin dall’inizio e rimane per tutto il film: la coppia è soltanto una somma di due individui che vivono insieme, ognuno con la propria vita; sono molto rare le occasioni in cui Bill e Alice condividono le loro esperienze: un dialogo, un racconto, una vaga presa di coscienza nel finale. Gli Harford sono solo una bella confezione che racchiude un og­getto andato in frantumi.

L’attenzione sulla coppia è sottolineata dal fatto che l’intero film è giocato sull’asso­ciazione binaria di figure speculari, a partire dall’opposizione conte­nuta nel titolo (wide/shut), per proseguire con la se­quenza in cui i due protagonisti sono seduti, se­minudi, davanti a uno spec­chio, e la steadycam avanza fino ad escluderli e a inquadrare solo la loro immagine, la loro duplicità sdoppiata; i loro corpi rosa si stagliano contro uno sfondo az­zurro, mentre più avanti (quando Alice racconta il suo sogno) è lo sfondo a essere illuminato da colori caldi e i loro corpi sono lividi. Ha inizio qui, attraverso lo specchio, il viaggio e non è un caso che la protagonista si chiami Alice, anche se poi a viaggiare è soprattutto Bill, in uno dei tanti scambi simmetrici-asimmetrici del film. A questa citazione-allusione si accompagna, fra le altre, quella di Lo schiaccianoci che la bambina chiede di vedere quando i geni­tori escono e che è una storia d’amore natalizia che si chiude con la rivelazione del suo es­sere sogno. Lo schiaccianoci so­stituisce la fiaba che nel racconto il protagonista racconta alla figlia e, insieme alla storia di Alice e dello specchio, introduce quella dimensione fiabesca che, seppure meno insistente­mente che in Shining, permette di dare alla sto­ria una dimen­sione sempre sospesa fra il narrativo e l’onirico. «Un sogno non è mai soltanto un sogno», dice Bill nell’unico barlume di consapevolezza che ha in tutto il film - il che significa, con una immediata inversione speculare, che anche la realtà non è mai soltanto la realtà e che in fondo ci muoviamo in un mondo dai confini spesso indefinibili.

Lo specchio, la coppia, il doppio - insomma il numero due: due sono i protagonisti, due i sogni che li tormen­tano. Due volte Bill incontra il ricco deus ex ma­china Victor Ziegler e due volte incontra Milich, il gestore del negozio Rainbow, che ha una figlia che fa strani giochi con due giapponesi. Due sono le ragazze che vogliono mostrare a Bill «dove finisce l’arcobaleno«, termine de­stinato a duplicarsi nel nome dello stesso negozio. Due sono gli uomini che vanno a pre­levare di notte il pianista Nick Nightingale dal suo albergo. Due sono le volte che Bill incontra Mandy, prima in casa Ziegler, poi nella camera mortuaria, dopo es­sere stata forse sacrificata nell’orgia (il rito non ha sempre bisogno di un vero sacrificio, a volte gli basta il suo simula­cro: viviamo, come direbbe Baudrillard, nel mondo della simulazione; e non è assolutamente certo che la ragazza sia sempre la stessa e che le cause della sua morte siano proprio quelle pensate da Bill). Due sono le confes­sioni, di Alice e di Bill, due gli incontri con la droga, quello eccessivo di Mandy (un cocktail di eroina e co­caina) e quello morigeratamente WASP di Alice (soltanto ma­rijuana). Due sono le prostitute da cui Bill si lascia inutilmente se­durre, Domino e Sally. E due sono in fondo le fughe di Bill da Marion (la se­conda è solo una telefonata a vuoto, ma fa da corollario in negativo del primo incontro).

Le facce dell’uomo sono sempre due, tanto simili quanto inconciliabili, il prodotto di una dialettica imperfetta, un doppio sogno destinato a rispecchiarsi, a volte grottescamente, con la doppiezza diversa e deludente della vita. Ripensiamo alla «dualità dell’essere umano» invocata, come un alibi nemmeno tanto convinto, dal Modine di Full Metal Jacket; alla doppia vita di Jack Torrance e alla doppia funzione, reclusoria e liberatrice, del labirinto in Shi­ning; alla ripetizione-ritor­sione della via crucis di Alex in Arancia meccanica, all’ascesa e caduta di Barry Lyndon, ecc. Comunque sia, tertium non datur. La vita è una condanna adialettica alla sospensione, al­l’ambiguità, alla imperfezione. Al termine del suo viaggio - forse più incosciente, nel senso di inconsapevole, che inconscio - Bill non approda ad alcuna verità risolutiva, se si eccettua quella versione distorta di verità che è la perdita d’identità.

A Bill Harford è riservato lo spazio maggiore, quello che in Shining era riser­vato a Jack Torrance. Kubrick predilige l’anello più debole della catena. Poco più che un mani­chino, incapace di prendere inizia­tive, Bill aspetta solo qualcuno che lo guidi, dalle due modelle alla prostituta che lo aggancia per strada e infine alla moglie. E’ im­pacciato, non sa mai che cosa dire: «non mi dai mai uno straccio di risposta chiara” lo rimprovera la moglie. I suoi rapporti col mondo si rifugiano continuamente in un cerimoniale meccanico e perbenista - oltre che, come vedremo, monetario - che riduce la comunicazione a puro esercizio fàtico: all’inizio, quando lui le dice che è bellissima, lei prote­sta che in realtà non l’ha nemmeno guardata. E della comunicazione fàtica fanno parte la sua abitudine di ripetere sempre, in forma di domanda, l’ultima parte del precedente discorso dell’interlocutore (un esempio per tutti: «Sogno sempre cose strane» dice Alice - e lui: «Cose strane?») - ma soprattutto i convenevoli scam­biati con Marion davanti al ca­da­vere del padre, in una scena che rivela ancora una volta la dimensione ironica del pensiero kubrickiano. Finché può farlo, Bill sceglie la fuga, e quando non può più farlo ed è costretto a scoprire il proprio vuoto (la maschera sul cu­scino, in quello che dovrebbe essere il suo posto accanto a lei), scoppia in un pianto infantile, nemmeno tanto liberatorio, dopo il quale non sa far al­tro che chiedere di nuovo che fare. Bill è quello che, fra i molti riferi­menti mitteleuropei del film, Musil chiamerebbe un uomo senza qualità e Todorov un uomo spaesato (L’uomo spaesato. I percorsi dell’appartenenza, Roma, Donzelli, 1997).

Ma il problema dell’identità mancata è presente soprattutto nel modo di essere di fronte agli altri che caratterizza il personaggio: ogni suo approccio è certificato - o vorrebbe esserlo - dalla tessera di medico e/o dal denaro. Eyes Wide Shut ab­bonda di conti da pagare, dai dol­lari pagati a Domino a quelli promessi al taxista, dal conteggio ac­curato con Milich ai com­piti della bambina, dalla ricerca del portafogli prima di uscire di casa al primo dialogo con Nick in casa Ziegler. Tutto il film trasuda denaro, cioè il feticcio per eccellenza, come qual­cuno ci ha insegnato qualche tempo fa - il sostituto dei rapporti umani nel mondo moderno. Parafrasando il De Niro di Gli intoccabili, verrebbe da dire che questo Bill Harford è tutto dol­lari e distintivo, ovvero maschera e feticcio.

E’ stata molto criticata anche l’interpretazione di Tom Cruise, giudicato insufficiente e perennemente impacciato. E’ vero, ma è proprio così che deve essere il suo personaggio - esattamente come Ryan O’Neal era a suo modo perfetto in Barry Lyndon. Più che farlo recitare in una parte non sua, Kubrick gioca sull’immagine di Cruise, su quel dinamismo young american che lo caratterizza; lavora insomma su un’icona, sgretolandola, mostrandone per intero lo spaesamento in un mondo con cui scopre di non essere più in sintonia (e basta un niente a farglielo scoprire, il che significa che quella sintonia non è mai veramente esistita). I suoi peregrinaggi notturni appartengono a un uomo spaesato, che non sa dove andare e nemmeno riconosce il mondo in cui si muove; per di più, quando prende una decisione e sceglie una meta, ne viene respinto, non tanto con violenza, quanto con una inesorabile fermezza.

Dall’altra parte della coppia anche Alice costruisce il proprio comportamento sulle buone maniere (la bella confezione della famiglia Harford non è un caso), fino a usarle per prendersi civettuolamente gioco di un tombeur de femmes ungherese che sembra uscito da un vec­chio numero di “Grand Hotel”: ma è comunque a lei che toccano gli unici slanci (la sparata a favore dell’individualità femminile, una trascinante risata, nonché il pragmatico e consapevole, per quanto irrisolto, invito finale). Ancora prima dei ti­toli di testa, la caduta di una sottoveste rivela il suo corpo nudo. L’incipit ri­corda appa­rentemente la spoliazione d’apertura di Full Metal Jacket, solo che questa era coatta e ripe­tuta, annichili­mento dell’individuo nel corpo omoge­neo dei marines, con tutti i suoi riti d’obbligo - mentre in Eyes Wide Shut la donna è sola e il suo gesto esprime un’intenzione, una ricerca di verità che in parte passerà attraverso la marijuana, vissuta con una parteci­pazione molto maggiore di lui, e riaffiorerà nel racconto dell’incubo (entrambi nudi nella città de­serta, la stessa città in cui il marito si aggira alla ricerca di una maschera, di un nuovo abito che gli permetta un paradossale ingresso in società, il superamento di una kafkiana soglia del castello).

Che la simpatia - se così si può dire - di Kubrick sia rivolta più ad Alice che a Bill, cioè più alla donna che all’uomo, è dimostrato tra l’altro dalla citazione del Fidelio (parola d’or­dine che dovrebbe permettere l’accesso all’orgia), l’o­pera di Beethoven ispirata a un testo teatrale intitolato Leonore ou L’amour coniu­gal, in cui non a caso è la donna a farsi eroina salvatrice dell’uomo. Alice è la sola ancora capace di un sogno e di una speranza, mentre Bill non sa che andare alla ricerca di qualcosa che assomigli a una prova: alla propria identità vanamente ostentata cerca di sostituire la presa di potere dell’accesso all’orgia; alla morte di Mandy cerca di attribuire una spiegazione sospesa fra l’emotivo e l’irrazionale (il sacrificio); al racconto della moglie dona immagini che non le appartengono, ma sono soltanto sue, soggettive voyeuristiche di un sogno altrui.

Mi sono chiesto a lungo come mai in questo suo ultimo film Kubrick non abbia fatto uso di un procedimento visivo-prospettico ampiamente sfruttato nelle opere precedenti, quello delle soggettive. Forse la risposta sta proprio nel fatto che nessuna soggettiva è più possibile, perché Eyes Wide Shut racconta la caduta definitiva del soggetto. Tutto può essere guardato, persino un racconto di parole, ma nessuno guarda o, meglio, nessuno vede.

 

L’orgia e il Natale

Ancora una volta Kubrick gioca su una opposizione contraddittoria e parados­sale: all’apparenza Tom Cruise è bruno e vitale quanto Nicole Kid­man è fredda e stilizzata, ma in realtà il primo non sembra portare con sé altro che un incombente rigor mortis: l’in­contro con Marion da­vanti al cada­vere del padre di lei, morto nel sonno, che tra l’altro è il luogo dei sogni; la sie­ropositività di Domino; il sacrificio di Mandy, presentata dapprima in pe­ricolo di vita per overdose, poi - forse - nell’orgia e infine nella camera mor­tuaria - una se­quenza molto più inquietante, nella sua più che allusiva ne­crofilia, di quella dell’orgia, cioè di un affresco in campo lungo (ben lontano quindi dalle leggi della pornografia) in cui uo­mini e donne non solo ten­dono a disperdersi, ma funzionano di fatto come vere e proprie macchine ce­libi.

Qualcuno ha scritto che le orge non sono così e che, se fossero così, nessuno paghe­rebbe per pren­dervi parte. Se tuttavia usciamo dalla dimensione promo-erotico-turistica del­l’obiezione, non fatichiamo certo a riconoscere nell’orgia un ruolo centrale nella struttura speculare e simmetrica del film: essa è il vero e proprio spartiacque sim­bolico dopo il quale si ripeterà tutto quello che è suc­cesso prima (gli incontri con Mi­lich, con Domino divenuta Sally, con Mandy e con Ziegler). Si può vedere in essa una parafrasi della freudiana scena primaria, così come, da un altro punto di vista, il cuore irraggiungibile del Capitale in versione new economy, cui appartiene l’ingranaggio Ziegler, ma non può accedere il piccolo Bill. Tuttavia di fronte al cinema di Kubrick preferisco rinunciare alle spiegazioni troppo chiare ed esplicative e ripiegare su una più ampia e ambigua dimensione metaforica che rimanda, qui più ancora che in altri casi, a Kafka.

L’orgia è il luogo ontologico e sacro del divieto, ovvero di una verifica dell’impotenza umana, come il monolito nero di 2001. La sua sacralità sta proprio nell’assumere la forma del rito, che non tollera intrusioni perché contempla solo ciò che vi è già iscritto. Non a caso non richiama il sesso, che esibisce al con­trario in lontananza, ma la ma­schera, il rito, il cerimoniale: è il momento e il luogo in cui si dispiega il rituale come sostituto-feticcio del rapporto umano. Le belle maschere impenetrabili e glacialmente sexy, così come i corpi statuari che le reggono, non mettono in scena una festa, una liberazione ses­suale, ma solo un rituale fuori dal tempo: non sono l’esplosione del carne­vale contro la quaresima, ma il prolungamento metaforico di questa.

Il brano di Ligeti che accompagna in più punti il film ha un sottotitolo che basterebbe da solo a spiegare sia il personaggio Bill che l’intero film: Mesto, rigido e cerimoniale. Quando Bill cede al desiderio di quella che crede essere una trasgressione - entrare in una festa alla quale non è stato invitato - compie un gesto tanto sciocco quanto inutile, ovvero tenta di entrare a far parte di un rito collet­tivo cui non appartiene, ma al quale, come nel Castello di Kafka, non si può sfuggire: in fondo il suo spaesamento nasce proprio da un voler essere altrove che si riduce solo a un non essere più qui. Sarà dapprima imprigionato nel centro di un teatro che sembra non aver provato altro che quella coreografia, poi accusato (con una lunga car­rel­lata laterale verso sinistra che mostra, di spalle, le sagome oscure di alcuni dei presenti, e lui sullo sfondo, come nel processo di Orizzonti di gloria). Il ricordo va, oltre che ancora a Kafka, a un celebre racconto di Dürrenmatt, La panne. Il rito non sa riprodurre altro che se stesso, come nel Buñuel di L’an­gelo sterminatore: Bill verrà alla fine liberato, sì, ma proprio grazie all’enne­sima componente del rituale, il suo fulcro, il sacrificio, in un melodramma che sembra uscito dalle raggelanti dispense di Shining e dal sogno maschile per eccel­lenza: ci deve essere da qualche parte una donna che muore per noi e quella soltanto potrebbe es­sere l’amore per­fetto - quando è troppo tardi per esserlo veramente. In compenso la liberazione si rivela molto semplicemente una ricaduta nel mondo col quale si sono persi da tempo i contatti.

Ma se l’orgia è il punctum centrale del film, come la “cura Ludovico” per Arancia meccanica, ad essa rispondono le immagini quasi os­sessive del Na­tale, con le sue decorazioni sparse a piene mani per le strade deserte e nelle case desolata­mente vuote o si­lenziose (non è escluso che questa incombenza del Natale sia una delle ragioni per cui Kubrick ha insistito per to­gliere ogni traccia di ebraicità alla storia di Schnitzler), in cui non si respira mai aria di festa, perché il Natale non è più una festa, ma il doppio dell’orgia, un palinsesto che comprende riunioni familiari sotto l’al­bero e in mezzo a pac­chetti-regalo anziché donne nude e copulazioni. Se si preferisce, è una pa­rola d’ordine - come il Fidelio.

The end

I suggerimenti sono tanti e nessuno è definitivo. Non c’è che un modo di guardare Eyes Wide Shut: lasciare che le immagini e le suggestioni cre­scano dentro di noi e trovino la loro collocazione: mettere insieme le deco­razioni natalizie con la festa in maschera, la crisi ma­trimoniale dei protagonisti con la morte che accompagna quasi tutte le azioni del film, quei manichini che «sembrano vivi”, come dice Milich, con quegli uomini e donne che sembrano tutto fuorché vivi; mettere in­sieme le passeggiate solitarie di Bill e la sua afasia comunicativa; e magari accostare il finale pen­sato originariamente e quello scelto alla fine, che se non altro sposta l’azione (il dialogo conclusivo fra i coniugi Harford) dalla loro casa a un super­market per bambini.

Qualcuno ha voluto vedervi quasi un happy end, o comunque un segno di speranza. Tutta­via è il caso di andarci cauti: anche in Arancia meccanica, Shining e Full Metal Jacket c’era qualcosa che assomigliava a un happy end, ma sotto c’era sempre qualcosa che li contraddiceva (nel primo la liberazione di Alex coincideva con una non felice congiunzione col potere politico; nel secondo la sconfitta di Jack era accompagnata dalla premonizione del suo eterno ritorno; nel terzo la marcia finale non parlava certo di vittoria, ma aveva come meta solo la sopravvivenza). Nella sua ostentazione del consumo e dell’opulenza, il supermarket è la continuazione di casa Harford, il tòpos della moderna ritualità fami­liare, fatta di soddisfazione e di sogni preconfezionati, in cui i genitori passeggiano pen­sando ad altro: ripete il modello di con­tatto attraverso il denaro che Bill ha con il mondo; è l’ideale punto di congiunzione del rito natali­zio, del de­naro e della famiglia - il luogo in cui il futuro, cioè la bambina, scopre la bel­lezza/maschera di Barbie.

Se la sessualità di Bill è sostanzialmente voyeuristica (vuole vedere, piuttosto che toccare), spetta ad Alice chiudere il viaggio di Bill at­traverso lo specchio, così come lo ha aperto col proprio denudamento. Le sue sono parole piene di buon senso, ma non più che il prag­matico e sostanzialmente ironico elogio della sopravvivenza che chiudeva Full Metal Jacket (il cui «Sono vivo e non ho più paura” riaffiora nel titolo di giornale su cui Bill trova la no­ti­zia della morte di Mandy: Lucky to be alive). Una sopravvi­venza istantanea, che rifiuta il “per sempre” invocato da Bill, uomo alla ricerca di soluzioni definitive come un distintivo, e ripropone ciò che il rituale ha rimosso e continuerà a ri­muovere: «non ci resta che una cosa da fare: scopare”, cioè accontentarsi del contingente naturale, convivere con la propria imperfezione, alla gior­nata, perché verità e natura possono vivere solo per attimi, come uno spinello, e il tempo non cambia nulla. Ancora una volta, insomma, Kubrick ci nega il piacere - e la finzione - di un vero, totale e indiscu­tibile happy end. Riapre la storia dove l’ha cominciata: lascia intravedere uno spira­glio, ma solo per la frazione di secondo corrispondente a una sottoveste che scivola dal corpo, a un battito d’occhi, aperti e chiusi quasi allo stesso tempo.

In Paura e desiderio, a cura di F. Gregori,

Circuito Cinema, quaderno 62, Venezia, dicembre 2000.