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Stanley Kubrick: Il dottor Stranamore

Quello che viene presentato qui di seguito è un libro non-libro: è stato progettato e parzialmente redatto dopo il successo avuto dai precedenti Arancia meccanica (1996) e Shining (1999), entrambi editi da Lindau, Torino, oggetti di numerose ristampe, anche se nuove solo nella veste esteriore; Il dottor Stranamore (1963) avrebbe completato almeno per quanto mi riguarda, una vera e propria trilogia kubrickiana, ma disaccordi economici e di principio con l’editore mi hanno spinto a disdire il contratto, anche se buona parte del testo era già stata scritta. Gli appunti conservati dal mio fedele Mac mi permettono oggi, quando l’età e la precaria situazione cultural-editoriale italiana non mi riservano più tante occasioni, di inserirlo in un sito web: anche se, confesso – la mia predilezione va ancora ai libri “veri”, quelli fatti di carta e accumulabili negli scaffali d’una biblioteca, anziché affidarsi a una memoria che è certo di gran lunga superiore alla mia, ma che risponde ai capricci d’una macchina, non si tratta di una soluzione di ripiego, ma quanto meno è una scelta libera, che non si attende, come è ovvio, guadagni, ma almeno non favorisce quelli degli altri.
Rimettere mano su un testo dopo anni che lo si è abbandonato non è semplice, ma ho cercato in qualche modo di sopperire a questa lacuna; se non altro è possibile che il testo ci guadagni, visto che non c’è l’obbligo di un dato numero di pagine, cosa che avrebbe portato, come spesso succede, a “farla lunga”. In ogni caso non sono mai state in gioco la qualità, le capacità suggestive e le sollecitazioni di un film che ho sempre ritenuto tra i migliori del dopoguerra.
In appendice è riportato un articolo scritto nel 2001, dopo la distruzione delle Twin Towers: nessun legame in apparenza, ma l’impressione che il mondo e la civiltà non siano poi tanto cambiati dal 1964.

 

Introduzione

Il primo compito degli intellettuali, oggi, deve essere decisamente

e completamente non-costruttivo (C. Wright Mills)

Uomini come tu ed io, che vivono ormai per uno scopo serio, si renderebbero insopportabili,

non solo agli altri, ma anche a se stessi, se disimparassero a ridere (G. Anders)

 

Anche se ogni film di Kubrick si presenta come mille miglia lontano dal precedente, al punto da costituire spesso una vera e propria sorpresa, c’è qualcosa di profondo, non immediatamente riconoscibile, che li unisce, facendo di essi i passaggi di una stessa opera di pensiero, di stile e di poetica. Una traccia di questa continuità sta nel riferirsi ai generi, in una prospettiva solo apparentemente autoreferenziale del cinema: Rapina a mano armata (The Killing, 1956) è una sorta di saggio sul gangster film e sul noir, due modelli che gli Anni 50 vedono avviati al tramonto insieme al sistema dei generi stesso, ma è anche il primo assaggio del discorso kubrickiano sull’inadeguatezza dell’uomo rispetto alle proprie intenzioni o desideri; 2001. Odissea nello spazio (2001 A Space Odissey, 1968) è una summa della fantascienza, in cui i confini temporali si dissolvono, tracciando una stupefacente continuità fra passato e futuro, così come Shining (1980) lo è dell’horror, con una storia le cui radici retrocedono fino agli inizi del secolo (epoca della costruzione dell’Overlook Hotel); al war film della prima guerra mondiale di Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957) fa seguito quello della guerra in Vietnam di Full Metal Jacket (1987), che si pone come obiettivo e oggetto la guerra vista dai media e l’infantilismo dei nuovi conquistatori del mondo; il film storico viene prima trasformato nel pamphlet spettacolar-hollywoodiano di Spartacus (1960), con tutte le riserve del caso manifestate dallo stesso Kubrick - poi nel Settecento museario di Barry Lyndon (1975), vera e propria pietra tombale della Storia - e magari in quel compendio della pop art riletto attraverso la violenza pop e vagamente futuribile di Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971); il romanzesco e grottesco provincialismo di Lolita (1962) dal celebre romanzo di Vladimir Nabokov non è altro che un confronto fra due culture, europea e americana; l’altrettanto romanzesca solitudine di coppia di Eyes Wide Shut (1999) da un romanzo di Arthur Schnitzler ci racconta la solitudine impotente dell’uomo moderno.
Certo, queste “definizioni” non rendono che in minima parte l’idea e il senso dei film citati; ma sono sufficienti a indicare come in questa prospettiva faccia decisamente eccezione Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Doctor Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), che parla di guerra fredda mentre questa è ancora in corso, anzi è al suo acme. Il mondo ha appena assorbito lo shock della rivelazione dei lager nazisti e dello sterminio di Hiroshima e Nagasaki ed è già preda di un nuovo incubo, in cui il clima della Guerra Fredda slitta in quello che ottimisticamente viene all’epoca definito l’Equilibrio del Terrore e si mescola alla spada di Damocle dell’apocalisse nucleare; la cultura americana si è solo apparentemente liberata del maccarthismo, della Caccia alle Streghe e della ideologia del “meglio morto che rosso” (c’è un fondo di paranoia nel Sogno Americano, che lo costringe a inventarsi continuamente nuovi nemici, qualche volta reali, più spesso fittizi); ma qui sta l’originalità della seconda scelta del film, quella di ricorrere alla forma imprevedibile eppure necessaria del comico, anche se in realtà non mancano nell’opera kubrickiana altri esempi di un’ironia sferzante e amara. In questo caso, poi, dobbiamo subito notare che il viraggio al grottesco di un evento fra i più drammatici che si possano immaginare (niente meno che la fine del mondo) non appartiene al romanzo di Peter George da cui è tratto, conosciuto in Gran Bretagna come Two Hours to Doom e negli USA come Red Alert - un thriller fantapolitico ben congegnato (a quanto si sa, il volume che ha circolato con il titolo Il dottor Stranamore per le edizioni Bompiani, Milano 1964, e Mondadori, Milano, 1971, è solo la trascrizione della sceneggiatura operata dallo stesso P. George).

In più di un’occasione lo stesso Kubrick ha dichiarato la sua predilezione per storie già scritte, su cui intervenire non tanto per essere loro fedele, quanto per mettere in evidenza gli spunti figurativi e/o narrativi che esse gli suggeriscono. Trovato insomma un romanzo – una storia, un plot, un’atmosfera – che lo interessa, si mette al lavoro con uno sceneggiatore, raramente l’autore dello stesso romanzo. Questo significa dare a quel testo la sua idea, non una trascrizione.
Lolita parte dalla sceneggiatura che lo stesso Nabokov ha tratto dal suo romanzo, ma se ne allontana drasticamente – così come Shining tradirà in molti punti il romanzo di Stephen King, sfrondandolo ad esempio di tutti gli eccessi di spiegazione (né l’uno nell’altro si dichiareranno soddisfatti del trattamento, e addirittura King supervisionerà un tv movie a puntate pensando probabilmente di prendersi una impossibile rivincita). Il caso di Spartacus fa storia a sé, giacchè Kubrick si trova a dover lavorare su un romanzo di Howard Fast già sceneggiato da Dalton Trumbo e non ha grandi possibilità di intervento: certo non quelle che gli permetteranno il romanzo in forma di diario di Gustav Harford da cui trarrà Full Metal Jacket (ma anche in questo caso lo scrittore ha collaborato alla sceneggiatura, per altro senza discussioni) oppure Barry Lyndon e Eyes Wide Shut, i cui autori, William M.Tackeray e Arthur Schnitzler, sono morti da tempo. Fa storia a sé anche 2001 Odissea nello spazio, la cui idea nasce sì da un racconto di Arthur Clarke, ma viene successivamente ampliata e radicalmente trasformata dallo stesso scrittore insieme a Kubrick.
La genesi di Stranamore è decisamente più complessa. Nell’ottobre 1962 Kubrick e Peter George cominciano infatti a scrivere la sceneggiatura, ma nel giro di due mesi quello che era sembrato a Kubrick un romanzo che egli stesso definisce «serio e ricco di suspence» viene drasticamente trasformato in un’opera comica: alla iniziale scelta di «fare qualcosa sull’incubo nucleare» subentra infatti l’idea per cui «una commedia grottesca […] era il modo di perseguire al meglio la verità»; solo così, infatti, «nella prospettiva dell’imminente distruzione del mondo, l’ipocrisia, l’incomprensione, la lascivia, la paranoia, l’ambizione, l’eufemismo, il patriottismo, l’eroismo, e ogni irrazionalità evoca una risata sinistra». Il fatto è che, dichiara ancora lo stesso Kubrick, «Avevo cominciato con la volontà di farne una storia seria; lavoravo alla sceneggiatura e dicevo: “No, non si può tenere questa cosa, farebbe ridere la gente”. E ho finito per rendermi conto, in capo a qualche settimana, che in tutte quelle circostanze tutte le buone idee e tutte le soluzioni verosimili sarebbero state comiche. Mi sono detto allora: “Il mio approccio deve essere sbagliato perché tutte le buone idee, semplicemente, le elimino via via perché farebbero ridere. Evidentemente dovrei fare dell’humour nero”. In realtà tutto quello che mi sembrava inverosimile apparteneva a quel genere. E credo che sia vero. E’ una situazione creata dal disprezzo, dall’impossibilità di comunicare, dai pasticci della burocrazia…, tutte cose che nella realtà appartengono evidentemente all’universo della commedia». Questo è il punto vincente del film: come osserva R. Campari, «in Stranamore non solo l’elemento comico coesiste con quello tragico, secondo antichi schemi di composizione narrativa, ma la satira si dilata per rendere più significativo, grazie al contrasto, il tema della distruzione atomica».
Così, visto che Peter George non aveva alcuna simpatia per i film comici e soprattutto per una versione comica di un suo romanzo serio (a titolo di cronaca si può ricordare che si suiciderà nel 1966, a quarantuno anni, lasciando incompiuto un racconto dal titolo Nuclear Survivors), Kubrick chiama a collaborare ai dialoghi Terry Southern, col compito specifico di sviluppare la parte comica. Autore di un romanzo, The Magic Christian, da cui sarà tratto l’omonimo film ancora con Peter Sellers (idem, di J. McGrath, 1969), più tardi chiamato a collaborare, tra l’altro, alle sceneggiature di Il caro estinto (The Loved One, di T. Richardson, 1965), Cincinnati Kid (N. Jewison, 1964), Barbarella (R. Vadim, 1968) e di Easy Rider (D. Hopper, 1969), Southern comincia con il riscrivere il titolo nella lunga forma destinata a diventare definitiva, e prosegue rifacendosi alla tradizione satirica di Lenny Bruce e del cartoonist Jules Feiffer. In realtà, sottolinea ancora Baxter, anche in seguito non si saprà mai bene quale sia l’apporto di Southern e quale quello di Kubrick, ovviamente per quanto riguarda i dialoghi: se al primo sono forse da addebitare molti dei nuovi nomi dati ai personaggi, rimane il dubbio per il nome più importante, quello di Stranamore-Strangelove, personaggio del tutto inesistente nell’originale. Il successo del film fa poi sì che sorgano anche alcune sgradevoli polemiche fra regista e sceneggiatore.
Come sempre, per un accentratore come Kubrick, la scelta dei collaboratori è fondamentale e appare strano che non ricorra a équipes collaudate e abitudinali, ma preferisca cambiarle almeno in parte film per film: in realtà è probabile che questa scelta dipenda dal voler essere di fatto il solo trait d’union fra un film e l’altro, nonché dal ventaglio di esperienze e capacità che ogni collaboratore può apportare e di cui lo stesso Kubrick sembra costantemente affamato. E infine, per quanto coerenti fra loro, ogni suo film è marchiato da una differenza anche tecnica non trascurabile, il che comporta avere a disposizione di volta in volta quelli che evidentemente ritiene i collaboratori più adatti e pertinenti. Kubrick è del resto un autentico divoratore di film e questo gli permette di individuare di volta in volta i nomi più opportuni al caso.
Della scenografia di Stranamore viene incaricato Ken Adams, reduce dal successo di Agente 007, licenza di uccidere (Dr. No, di T. Young, 1962), primo film della celebre e fortunata serie (in seguito collaborerà anche a Barry Lyndon). Apparentemente la scenografia sembra essere un problema da poco, svolgendosi tutto il film in soli tre luoghi (l’ufficio di Ripper, la War Room e un bombardiere carico di atomiche, oltre a qualche esterno a Burpleson e alla camera da letto in cui una avvenente Miss Scott aspetta il generale Turgidson). Non ottenendo il permesso di visitare né la War Room del Pentagono, né l’interno dei bombardieri B52, Adams è costretto a lavorare di fantasia e lo fa grazie anche alla consultazione di alcune riviste («Flight», «Aviation Week» e «Bulletin of the Atomic Scientists»), che Kubrick colleziona da qualche tempo; a detta degli esperti la ricostruzione risulta incredibilmente verosimile e si adatta perfettamente alle sequenze più realistiche del film. Per quanto riguarda la War Room, il centro operativo del Pentagono, l’idea guida di Adams è invece assai più libera, mirando all’effetto visivo generale più che alla verosimiglianza: egli si limita infatti a ingigantire a dismisura (fino a dieci metri d’altezza) le mappe del mondo su cui il presidente e i militari convenuti possono seguire l’evolversi degli avvenimenti; l’effetto è simile a quello di una scena teatrale, cui vengono alla fine concessi per altro solo pochi totali, ma risulta, oltre che oppressiva nella sua imponenza, essenziale a quella riduzione del mondo a mappa su cui gioca il film. E a questo punto la maggiore o minore verosimiglianza non importa più di tanto.
Il direttore della fotografia è Gilbert Taylor e gli si devono, tra le altre cose, la perfezione delle riprese aeree sul Circolo Polare Artico e sulla Groenlandia che servono per la back-projection del volo, l’ottima distribuzione delle luci per i tagli espressionistici delle sequenze con il generale Ripper e infine le riprese finto-documentaristiche dell’assalto alla base di Burpleson (parte di queste sono girate dallo stesso Kubrick con una Arriflex a spalla): tre stili nettamente diversi tra loro, destinati a sostenere quegli effetti di spiazzamento visivo che segnano non solo il film, ma da quel momento in avanti tutto il cinema di Kubrick.
Tra i collaboratori, qui come nel precedente Lolita, è da mettere anche Peter Sellers, di cui Kubrick sfrutta non solo le capacità trasformistiche, ma soprattutto l’inventiva continua sul set, la sua partecipazione diretta a singole gag e ai dialoghi. D’altra parte, anche se le leggende cresciute e coltivate attorno al suo nome mirano a fare di Kubrick un perfezionista ossessivamente pignolo e programmatore, il set per lui non è solo il luogo in cui effettuare le riprese secondo schemi prefissati, ma in cui continuare a inventare un film progettato solo sulla carta. Kubrick lascia ampia libertà all’attore, limitandosi a riprenderne anche le performances più estemporanee con quattro o cinque macchine da presa in contemporanea, in modo da scegliere poi i momenti più riusciti.
Le riprese negli studios di Borehamwood durano quindici settimane e terminano il 23 aprile 1963. Il costo del film ammonta a due milioni di dollari, tutto capitale americano: una parte di questi è destinata a coprire gli otto mesi di montaggio e postproduzione che Kubrick gli dedica. Al montaggio, probabilmente l’impegno più gravoso, collabora Anthony Harvey: il taglio più radicale riguarda una lunga sequenza in stile slapstick, con relative torte in faccia, che doveva seguire la resurrezione di Stranamore; ma il lavoro più improbo è sicuramente l’affinamento continuo del ritmo, elemento essenziale in un film che coniuga il thriller fantapolitico col comico, due generi che non tollerano tempi morti. Il commento musicale poggia essenzialmente sulla riscrittura di un brano popolare classico, When Johnny Comes Marching Home, che accompagna incalzante e ossessivo le sequenze del volo: essa è opera di Laurie Johnson e tecnicamente ricorda l’incessante variazione strumentale su cui è costruito il Bolero di Ravel. Insieme alle variazioni sulla Marsigliese all’inizio di Orizzonti di gloria, rappresenta il primo excursus kubrickiano nel campo delle riscritture musicali, che successivamente diventano uno dei tratti stilisticamente inconfondibili della sua opera.
Il lavoro di Kubrick dura fino a dicembre 1963, quando il film esce in una prima e rapida visione a New York: quella ufficiale è del gennaio successivo. Il successo è immediato, malgrado le inevitabili stroncature politiche, e Stranamore guadagna in un anno oltre cinque milioni di dollari. Ma nel frattempo Kubrick sta già pensando al prossimo film: forse non lo sa ancora, ma sarà 2001. Odissea nello spazio. Ed è, come si accennava, difficile pensare a due opere così lontane fra loro.

 

Problemi del secolo
Nel 1963, quando Kubrick dirige Stranamore, sono passati appena sei anni dalla pubblicazione di La bomba atomica e il destino dell’uomo di Karl Jaspers, quattro da quella di Le cause della terza guerra mondiale di Charles Wright Mills, due da quella di Essere e non essere. Diario di Hiroshima e Nagasaki e di La coscienza al bando di Günther Anders (quest’ultimo è una raccolta di lettere scambiate fra il filosofo tedesco e Claude Eatherly, uno dei piloti che hanno preso parte alla missione su Hiroshima). Libri e riflessioni tutt’altro che casuali, visto che gli Anni 50 e 60 sono gli anni della Guerra Fredda, in cui «ciò che si dice a torto “pace” è la continuazione o la preparazione della guerra con altri mezzi» (Wright Mills): anni di lotte ideologiche, economiche, politiche, ma soprattutto, a loro modo, militari. Il dopoguerra non è segnato soltanto dai processi di Norimberga e dalla caccia alle streghe, né dal piano Marshall o dalla fulminante ripresa economica tedesca. C’è una parola nuova nel dizionario del mondo ed è Atomica, la stessa che viene usata, quasi per renderla più gradevole, per Rita Hayworth. Col tempo, quando i tentativi di connotarla sessualmente non faranno più presa, verrà sostituita o quanto meno integrata da “Nucleare” o “Bomba all’idrogeno”, che hanno un suono decisamente più tecnologico; ma sono già i tempi in cui è la tecnologia stessa, cioè una delle prime responsabili di un possibile disastro ad essere diventata rassicurante.
Le prime atomiche pubbliche, cioè tolte alla sperimentazione nel deserto di Los Alamos, risalgono al 1945 (cioè lo stesso anni dei bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki) e sono seguite, a un anno di distanza, da quella di Bikini. Nel 1949 esplode la prima atomica sovietica, che sancisce, dopo la conferenza di Yalta (1945), la spaccatura del mondo in due parti nettamente distinte, potenti, in gara tra loro. Perché questa divisione regga, è necessario che le due superpotenze conservino la loro reciproca e relativa egemonia territoriale, cosa che può essere fatta solo attraverso un continuo incremento della forza militare e cioè nucleare. Il risultato è un mutamento radicale delle prospettive e delle coordinate di riferimento della Storia: la corsa agli armamenti – altro termine coniato all’epoca, tanto per non far mancare la metafora sportiva - non conosce traguardi che non siano quelli della distruzione totale, senza mai tenere conto del fatto che attraverso questa «non si consegue alcun risultato politico. La guerra totale non serve l’interesse nazionale di alcuna nazione» (Wright Mills). A pensarci bene, lo stesso discorso potrebbe essere fatto oggi per la cosiddetta “globalizzazione”, termine non ancora in uso, ma già foriero di sviluppi quanto meno imprevedibili: anche se spaccato in due, il mondo è uno solo e la spaccatura mette in luce la sua ingovernabilità.
A questa divisione del mondo in due blocchi ne fa presto seguito un’altra, trasversale, fra apocalittici e integrati: i primi vedono nel pericolo nucleare una ennesima variante della Legge di Murphy: se il peggio può accadere, accadrà; se si lavora per realizzare un’arma in grado di sterminare l’intera umanità, l’intera umanità verrà sterminata: ovvero «la causa immediata della terza guerra mondiale è la preparazione della terza guerra mondiale» (Wright Mills; d’altra parte, sottolinea La Polla, «la psicosi atomica di quel periodo è una condicio sine qua non per comprendere il meccanismo del nazionalismo americano»); i secondi la considerano un’ipotesi remota, così terribile che nessun uomo intelligente condurrà mai alla realizzazione. E’ proprio da quest’ultima convinzione che nasce il cosiddetto equilibrio del terrore, una sorta di versione iperbolica del “si vis pacem, para bellum”: quanto più le due superpotenze si correderanno di armi micidiali e definitive, tanto più lontano sarà il pericolo che esse le impieghino, perché così facendo metterebbero a rischio anche la propria sopravvivenza, sia a causa delle inevitabili ritorsioni, che del fall out. Si crea così quello che ancora Anders definisce il «dislivello prometeico», il vero elemento caratterizzante della modernità: «siamo in grado di produrre più di quanto siamo in grado di immaginare [e] gli effetti provocati dagli attrezzi che costruiamo sono così enormi che non siamo più attrezzati per concepirli» e quindi controllarli (potremmo chiamarlo anche “sindrome di Frankenstein”, se solo ne accettassimo il valore di metafora). Anche per questo, «sotto la pressione della guerra fredda, lo scopo dominante dell’uno e dell’altro paese è identico: un apparato scientifico legato all’apparato bellico. Sia in Russia che in America gli scienziati sono visti come un’importantissima risorsa nazionale» (Anders) – come appunto nel caso dello Stranamore interpretato da Peter Sellers: l’uomo a cui chiedere il parere definitivo, ma anche il subconscio nazista di chi non sa far altro che rivolgersi a lui.

Se vogliamo l’opposizione fra apocalittici e integrati è una variante dello scontro fra il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà o della fede, magari nelle sue forme laiche (fede nel progresso tecnologico, nell’intelligenza degli uomini politici o, infine, nell’efficacia di un approccio militare a tutti i problemi: fede cieca e immotivata in ogni caso). Non v’è dubbio che la posizione di Kubrick è all’interno del primo schieramento: Stranamore è la messa in scena di un’Apocalisse solo apparentemente innescata da un folle, ma le radici culturali e collettive di questi mostra quanto in realtà l’innesco sia coscienziosamente preparato e perciò difficilmente controllabile (il generale Ripper è un folle che ragiona come la maggioranza e la toglie dal silenzio). La posizione di Kubrick al riguardo è chiaramente sintetizzata da Walker: «non solo la guerra è possibile, ma, stante un certo insieme di circostanze intercomunicanti, è attualmente probabile».
Gli Anni 50 hanno portato alla ribalta un genere che in precedenza era stato solo annunciato: la fantascienza – e quella sua variante, tutt’altro che marginale, che è la fantapolitica. Essa si presenta innanzitutto come una variante fantastica del war film: La cosa da un altro mondo (The Thing From Another World, C. Niby e H. Hawks, 1951), La guerra dei mondi (The War of the World, B. Haskin, 1953), o L’invasione degli ultracorpi (The Invasion of the Body Snatchers, D. Siegel, 1956) raccontano una invasione o comunque una minaccia da parte di mondi alieni, spesso, tuttavia, non abbastanza alieni da non essere interpretabili come una versione fantastica dell’URSS o dell’incubo postumo di Pearl Harbor (in realtà si può pensare anche a un’altra America, simile a quella sognata, ma assai più pericolosa). Ripensiamo alla celebre frase che chiude il film di Hawks, «Attenti al cielo!» («Keep watching the skies»), monito più che significativo proprio tenendo conto della cicatrice lasciata da Pearl Harbor. Ai film citati si può aggiungere Uomini sulla luna (Destination: Moon, I. Pichel, 1950), «opera mezzo scientifica e mezzo allusiva al grande timore nazionale che vede nella guerra fredda il suo momento più duro e difficile» (La Polla). In ogni caso basta la presenza di un nemico – potenzialmente e quindi necessariamente aggressivo – a mettere in crisi il sogno americano di normalità e tranquillità; e poiché gli USA sono geograficamente separati dal resto del mondo – a parte il Messico, tenuto debitamente sotto controllo – il pericolo non può venire altro che dal cielo; ma l’ideologia è un circolo vizioso, visto che dal cielo possono provenire solo mezzi in dotazione di altre superpotenze. La fantascienza offre insomma gli appigli per una facile e spettacolare metaforizzazione del pericolo, attribuendolo di volta in volta ai marziani o a più generici alieni che vogliono impossessarsi della terra (La guerra dei mondi) o di noi stessi (L’invasione degli ultracorpi) o che obbediscono più semplicemente a una natura che non è la nostra (La cosa da un altro mondo).

Come osservano giustamente Menarini e Meneghelli, una lettura direttamente ed esplicitamente politica del genere quale si è venuto formalizzando negli Anni 50 «è inevitabile, ma pericolosa: può infatti condurre a schematismi riduttivi»: per esempio, nel film di Siegel, che è senz’altro il migliore del gruppo, «l’appiattimento della personalità e l’annichilimento del “sentire” propriamente umano si prestano ad almeno due letture metaforiche: da un lato come raffigurazione dello spettro comunista alla subdola ricerca di seguaci […], dall’altro come accusa verso il fanatismo e le delazioni innescate dalla “caccia alle streghe”». La contemporaneità dei due livelli di fenomeni non è casuale. Non a caso gli esempi più convincenti della fantapolitica degli Anni 50 ci parlano di un pericolo della democrazia che nasce all’interno stesso degli USA: Va’ e uccidi (The Manchurian Candidate, J. Frankenheimer, 1962), L’amaro sapore del potere (The Best Man, F. Schaffner, 1964) e Sette giorni a maggio (Seven Days in May, J. Frankenheimer, 1964) raccontano le paure che nascono dall’osservazione di una realtà conosciuta dall’interno. Mostrano in tutto e per tutto il nostro mondo, un presente perfettamente riconoscibile, di cui è sufficiente trarre le conseguenze. Il primo film di Frankenheimer coniuga in realtà i due aspetti, mostrando la genesi di un nuovo pensiero fascista USA come correlato interno di un’aggressione, prima psicologica (il lavaggio del cervello del protagonista), poi fattuale (lo sfruttamento della violenza per scopi “politici”), come in un antesignano di quella fusione violenza-politica che Kubrick affronterà in Arancia meccanica. In ogni caso, ricordano ancora Menarini e Meneghelli, «al di là delle letture di destra o di sinistra, bisogna notare la diffusione di un clima pervaso da claustrofobia e paranoia» - due termini che caratterizzano, come si vedrà, anche la storia del noir. Negli Anni 60 «di mostri americani se ne vedono pochissimi, almeno tra quelli conformi all’iconografia tradizionale. I mostri del periodo sono molto diversi, hanno fattezze umane, parlano la nostra lingua, non celano alcuna identità e hanno sicuramente vissuto l’infanzia e la giovinezza alla stessa nostra maniera, ricevendo la nostra educazione e sognando i nostri stessi sogni» (La Polla).
Stranamore restituisce, attraverso la fantapolitica, la prospettiva fondamentalmente scientifica che l’uso disinvolto del termine “fantascienza” finisce spesso per dimenticare, optando per gli scivolamenti verso un più generico fantastico e l’horror. Se le parole hanno un senso che va oltre la pura e vacua etichettatura, sia la fantascienza che il suo correlato americano “science fiction” non possono prescindere da una connotazione scientifica dei processi destinati a innescare lo slittamento nel fantastico: non a caso i primi grandi miti su cui essa si poggia sono la “creatura” di Frankenstein e lo sdoppiamento Jekyll-Hyde, ai quali si può accompagnare l’idea del viaggio come attraversamento spazio-temporale – tutti termini che hanno chiare radici scientifiche, anche se ovviamente fantastiche. La fantascienza parla sia delle possibilità che ha l’uomo di trasformare il mondo, se stesso e le coordinate in cui vive, sia di ciò che la scienza sta già trasformando. Alla fantapolitica tutto questo interessa in misura minore, marginale o complementare. A Stranamore tutto questo interessa invece perché la scienza viene vista come alleato primario o complice della politica, tanto più in quanto raggiunge, attraverso la guerra – fredda o meno che sia – e l’Ordigno Fine del Mondo, una dimensione globale.
Se la guerra è la minaccia per antonomasia (come nella sindrome del fortino assediato di tanto western) e trova nella fantascienza la sua mostruosa metaforizzazione, e se il terrore di un’aggressione trasformato in fobia trova nel “realismo ipotetico” della fantapolitica la sua rappresentazione metonimica e tutt’altro che mostruosa, l’incubo nucleare sposta radicalmente la prospettiva. Da un lato la guerra diventa solo una delle mosse effettuate sullo scacchiere internazionale, dall’altro costringe il mondo a correre su un filo in cui è difficile scegliere fra suicidio collettivo e genocidio (una polemica non del tutto sterile in auge fra gli Anni 50 e 60), e da un terzo lato chiama in causa una componente legata ad entrambe le precedenti: la tecnologia. Del resto, intesa nella sua accezione più ampia, «la fantascienza non è necessariamente da leggersi in una chiave storico-sociologica»: essa infatti «organizza un sistema narrativo dominato da un protagonismo tecnologico nel quale si inscena la classica lotta fra creatore e creato. O se si preferisce fra conoscenza e imprevisto […]. La tecnologia genera mostri, o quanto meno si rivela insufficiente a inscriverli in un sistema di previsione» (La Polla). E’ inutile sottolineare la valenza esplosiva – alla lettera – che assume il connubio guerra+tecnologia: ma se quest’ultima appartiene da tempo nelle sue varie forme al nostro immaginario, la guerra è oggetto di una rimozione di massa, tranne quando se ne devono celebrare i fasti dal punto di vista dei vincitori (parole, quest’ultima, che perde significato dove non è possibile avere vincitori).

Mettere un’arma nelle mani di un pazzo è criminale. E chi può garantire che fra tutti coloro che hanno accesso ai mezzi di sterminio non ci sia almeno un pazzo? O che il caso lo sostituisca? E’ principalmente su questa strada che altri film dell’epoca accompagnano Il dottor Stranamore: innanzitutto L’ultima spiaggia (On the Beach, S. Kramer, 1959), A prova d’errore (Fail Safe, S. Lumet, 1964) e Stato d’allarme (The Bedford Incident, J.B. Harris 1965). Il primo racconta gli ultimi giorni di vita di un gruppo di persone solo temporaneamente sopravvissute a un’apocalisse nucleare datata 1964 (e le immagini di una San Francisco desertificata da un’esercitazione collettiva mostrano con grigiore spettrale quello che potrebbe essere il mondo dopo la fine del mondo). Il secondo racconta una storia molto simile a quella di Stranamore: se Ripper è «il logico risultato della paranoia da Guerra Fredda» (Falsetto), qui la colpa è di un incidente tecnico che mette in moto una specie di reazione a catena destinata prima a bombardare Mosca, poi a costringere il Presidente degli Stati Uniti a ordinare ai propri aerei di bombardare New York. Il terzo racconta uno scatto di “follia” del comandante di un sottomarino USA che decide di attaccare un sottomarino sovietico, disobbedendo agli ordini e non prendendo assolutamente in considerazione le eventuali, ma necessarie conseguenze. I film di Lumet e di Harris «sono due altri esempi di una psicosi atomica che, già viva nei ’50, ora stava prendendo la forma precisa di un terrore politico» (La Polla). Le affinità di Stato d’allarme con Stranamore (la follia come molla deflagratrice, con le sue radici collettive; la claustrofobia quasi ossessiva della messa in scena) si possono mettere in relazione con l’amicizia che per lunghi anni ha unito Kubrick ad Harris, che è stato anche il suo produttore fino a Lolita. Si tratta in ogni caso di film seri, solidi, incrinati da qualche enfasi il primo e dall’attribuzione accidentale il secondo, che comunque contribuiscono bene a dare l’idea di un certo clima d’epoca, tutt’altro che rassicurante.
Come in altri casi (Orizzonti di gloria e più tardi Full Metal Jacket innanzitutto, ma anche Barry Lyndon), Kubrick sceglie la guerra come soggetto contenitore di un discorso che si espande a macchia d’olio: «riflettere sulla guerra equivale a riflettere sulla condizione umana» (Wright-Mills). La guerra di Stranamore è in tutti i sensi una “guerra fredda”, calcolata di lontano come le mosse su uno scacchiere; non conosce e non mostra né le vittime, né il sangue; a suo modo è tanto stilizzata da apparire astratta, una categoria più che una possibilità (il mondo è una mappa appesa a una parete). Al tempo stesso non è la violenza naturale di Arancia meccanica, che riaffiora comunque sotto i tentativi della politica di imbrigliarla, ma al contrario è la violenza divenuta essa stessa sistema e cultura, cioè, appunto, politica. In essa non esistono torti o ragioni, nè confini, morali o politici. La telefonata fra il Presidente Merkin e il premier Kissov mette bene in evidenza la specularità di due sistemi diversi e al tempo stesso equivalenti: «nell’ideologia – cioè alla superficie – [USA e URSS] paiono diversi; ma nella struttura e nell’azione divengono sempre più simili» (Wright-Mills).
Secondo G. Fink «Il dottor Stranamore è stato erroneamente fatto rientrare nel filone della fantapolitica americana, che cerca in buona o cattiva fede di esorcizzare le paure atomiche e conclude, più o meno, che non c’è troppo da preoccuparsi se si ha fede in Dio e nello Zio Sam [ma è] diversa, anzi opposta, la prospettiva di Kubrick: l’avvio grottesco, e gratuito, gli permette di esaltare (in modo raffinatamente oggettivo e nonchalant) la disubbidienza al sistema come unica arma che l’uomo abbia oggi per sopravvivere» - disobbedienza dell’autore, ovviamente, non di un personaggio, come nel caso di Orizzonti di gloria e Spartacus. In ogni caso è chiaro che riprendere una forma-genere non significa adottarne le prospettive strutturali e narrative. Quello che nel film di Kubrick cambia radicalmente le cose è che il soggetto della storia reale, e quindi contingente, è Stranamore, l’uomo della Stanza dei Bottoni; il soggetto della storia possibile - moralmente necessaria, ma rimossa - è colui che è escluso, la vittima anonima, l’ombra che rimane stampata su un muro di Hiroshima dal lampo di diecimila soli. Kubrick non ignora che fuori da quella stanza c’è un “mondo civile”, semmai ci mostra il luogo in cui quel mondo è ignorato a priori. Il suo sguardo, contrariamente a quanto accadeva in Orizzonti di gloria, si posa esclusivamente sulla Stanza dei Bottoni, una sorta di panoptikon del Potere, di centro dal quale alcuni uomini governano le sorti del mondo tirando i loro fili marionettistici. E’ vero infatti che «gli uomini sono liberi di fare la storia, [ma] alcuni sono oggi più liberi, in questo senso, di altri» (Wright Mills), proprio come in La fattoria degli animali di George Orwell (pamphlet che, come pochi altri, ha saputo cogliere il lievito fascista che si nasconde, e nemmeno tanto bene, nei regimi comunisti). In A prova d’errore, per esempio, Lumet ci mostra una serie di primi piani delle persone comuni che per le strade di New York stanno per essere colpite dall’esplosione atomica; e per di più nella stessa città si trovano la moglie e il figlio del Presidente che dà l’ordine di bombardarla. Scegliendo di mostrare solo i carnefici, e non le vittime, che potrebbero deviare verso la commozione l’indignazione e la paura, Kubrick mette in scena la preparazione cosciente e pervicace del genocidio; non a caso gli uomini della Stanza dei Bottoni sono i primi destinati a sopravvivere, cioè a non condividere le sorti che hanno così minuziosamente allestito per l’umanità. Con altrettanta determinazione programmano la propria sopravvivenza. L’Ordigno Fine del Mondo non fa altro che chiudere il cerchio attorno alle vittime rimosse e invisibili. Che ad innescarlo sia soltanto la follia di un generale ossessionato dalla propria impotenza e dalla propaganda anticomunista del “meglio morto che rosso” o che, al contrario, queste rispondano a un cupio dissolvi situato alle radici della storia moderna, non toglie nulla al determinismo difettoso messo in scena da Kubrick. In Stranamore non tutto è scritto, ma tutto diventa inevitabile nel momento che il mondo è fatto solo da quelle premesse.
Un precedente, per quanto indiretto e sociologicamente meno riconoscibile, di questo clima di predestinazione era già rinvenibile nell’affermazione del genere più incisivo degli Anni 40 e 50, il noir, continua premonizione di una vita condotta sul filo dell’incubo, frutto non tanto dissimulato di una storia che ha scoperto da poco l’atroce realtà dei lager nazisti, ma anche l’orrore dei sospetti interni generato dal maccarthysmo. Il mondo disegnato dal noir è un mondo privo di certezze, dominato dalla paura e dalle persecuzioni, in cui chiunque può farsi spia e carnefice: in cui insomma diventa assai difficile ancorarsi alla realtà e coltivare sogni. Certo, né La fiamma del peccato (Double Indemnity, B. Wilder, 1944), né Viale del tramonto (Sunset Blvd, B. Wilder, 1950), né La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, O. Welles, 1948), né Rapina a mano armata, né L’infernale Quinlan (Touch of Evil, O. Welles, 1958), tanto per citare alcuni degli esempi più noti, non parlano espressamente di bombe atomiche e di fine del mondo; ma l’aria che vi si respira è quella di un mondo condannato a morte, in cui ogni gesto, per usare un eufemismo, è pronto a ritorcersi contro chi lo compie anche con le migliori intenzioni (che per altro sono tali solo raramente). Il panorama può essere comunque completato da Il processo (The Trial, O. Welles, Francia-Italia-Germania, 1963), in cui l’omonimo romanzo di Kafka viene fatto concludere con uno di quei “funghi atomici” che costellano la chiusura di Stranamore; e lo stesso accade anche nell’unico film italiano che affronta in qualche modo l’argomento, Il seme dell’uomo (M. Ferreri, 1969).
In questo quadro, ovviamente qui riassunto in alcuni dei suoi termini più generali, il film di Kubrick si inserisce con una forza che il ricorso al grottesco e alla satira non nascondono certamente, ma al contrario fanno esplodere. Il noir è presente, se non altro come contesto fantasmatico, nelle inquadrature e nelle luci che mostrano il generale Jack D. Ripper, di esplicita derivazione postespressionista – nonché nel fatto che ad interpretarlo è stato chiamato Sterling Hayden: in Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, J. Huston, 1950), come in Rapina a mano armata, interpretava il classico born loser, colui che cercava ad ogni costo di sfuggire a un destino già scritto, per uscirne inesorabilmente sconfitto; nel suo volto si ritrova dunque il segno dell’impotenza che diventa incubo, coazione a ripetere, lo stesso che riaffiorerà nella “paranoia” del Jack Nicholson di Shining.

Una sinossi esemplare
Ogni racconto può essere considerato come l’elaborazione di una struttura binaria di tipo dialettico (A vs B = C): ad ogni progetto narrativo (ogni azione o successione di azioni tesa a realizzare un desiderio: A) si oppone un progetto contrario, teso ad ostacolarlo (B), fino a quando non si raggiunge quello che in un modo o nell’altro è un superamento (C), cioè uno sviluppo che integra entrambi i progetti, decretando la vittoria dell’uno e la sconfitta dell’altro oppure un pareggio, senza escludere le sospensioni, cioè i casi in cui il racconto in sé – l’istanza narrante – non prende nessuna decisione e nemmeno la suggerisce: la nega, semplicemente, tacendola.
Stranamore riprende in modo esemplare, quasi didascalico, questa struttura binaria, la cui fondazione dialettica si ripete incessantemente e quasi ossessivamente (in cui ogni C si rivela come la riproposta di un contrasto A1 vs B1): si definisce progressivamente un progetto distruttivo (narrativamente avviato dal generale Ripper che vuole aggredire l’URSS) e contro di questo si erge, almeno all’apparenza e in parte, un progetto contrario, teso a impedire che il primo raggiunga il risultato voluto; ad ogni tappa in cui il controprogetto sembra avere la meglio fa seguito la ripresa, in altra forma e ad altro livello, il progetto originario. E così di seguito fino al finale, che coniuga entrambi i progetti, come vedremo, in una figura unica e ambigua, crudelmente ironica.
Cercherò qui di sintetizzare le sequenze in cui è scandito il racconto, che a loro volta si suddividono spesso in sottosequenze (la scansione rispetta quella adottata nel DVD Columbia Tristar Home Video; la sceneggiatura del film è reperibile nel sito Internet www.alta.demon.co.uk; una sintesi molto dettagliata, con ampi stralci di dialogo, si trova anche in www.filmsite.org.)
1. Panorama. La duplice struttura è chiarita sin dalla sequenza d’apertura: in un cielo ad alta quota una carrellata aerea in avanti ci porta su un mare di nuvole bianche dalle quali spuntano, come isole, cime montuose. Una voce over ci informa: «Da più di un anno nelle altissime sfere del mondo occidentale circolavano voci sinistre secondo le quali l’Unione Sovietica preparava quella che veniva considerata l’arma nucleare senza scampo: l’ordigno Fine del Mondo» («The Doomsday’s Machine»). La punta fallica di un aereo sembra bucare lo schermo (una figura che ricomparirà a più riprese per tutto il film, indicando subito metonimicamente la forma con il suo significato palesemente simbolico). Al suono dolce di Try a Little Tenderness assistiamo al rifornimento in volo di uno degli aerei che sorvegliano la frontiera USA; la canzone, scritta e composta da H. Woods, J. Campbell e R. Connelly nel 1932, e avuto una fortunata riscoperta negli Anni 60, soprattutto grazie alle interpretazioni di Aretha Franklin e Otis Redding; in seguito ricompare in alcuni film, tra cui Tin Men – Due imbroglioni con signora (Tin Men, B. Levinson, 1987) e Bull Durham – Un gioco a tre mani (Bull Durham, R. Shelton, 1988); la versione usata da Kubrick è solo strumentale.
.I due aerei continuano a volare accoppiati, facendo da sfondo a titoli di testa, scritti in uno stampatello decisamente infantile.

2. Il piano R. Nel frattempo, all’interno della base militare di Burpleson, il capitano Mandrake della R.A.F. viene avvisato telefonicamente dal generale Jack D. Ripper, comandante della base, che questa deve essere «messa subito in stato d’allarme». Mandrake approva, convinto che si tratti di una esercitazione, ma Ripper lo disillude immediatamente: «Pare che sia scoppiata la guerra […]. Me l’hanno comunicato sul telefono rosso e mi hanno ordinato di isolare la base. Cosa che farò subito». Verrà attivato il Piano R e, per evitare interferenze, dovranno essere sequestrate tutte le radio.
3. La difesa preventiva. Mentre facciamo ritorno al cielo e osserviamo un B52 in volo, la voce over prosegue: «Onde premunirsi contro eventuali attacchi atomici di sorpresa, il Comando Aereo Strategico Americano tiene in volo in continuazione un numero molto elevato di bombardieri B52. Ognuno di questi aerei porta un carico di bombe H per un totale di 40 megatoni, il cui potere distruttivo è pari a 16 volte quello di tutti gli ordini esplosivi usati da tutti gli eserciti durante la Seconda Guerra Mondiale». Su uno dei B52 che volano a meno di due ore di distanza dall’Unione Sovietica, il Leper Colony, il maggiore Kong sfoglia l’ultimo numero di «Playboy» e l’equipaggio svolge le sue normali mansioni di volo, quando arriva l’ordine di attivare il piano R, «R come Romeo». Il commento di Kong è: «Io mi sono fatto almeno 4 campagne elettorali, ma questa è la fesseria più grossa che abbia mai sentito». Ricevuta tuttavia la conferma, si rivolge ai suoi uomini: «Ragazzi, ho l’impressione che ci siamo. Questo è un corpo a corpo nucleare coi russi». Kong si sfila il casco e lo sostituisce con uno Stetson, mentre attacca il brano musicale che farà da leit motiv per tutte le sequenze del volo (When Johnny Come Marchin’ Home).
Il primo progetto narrativo è dunque già avviato e trova i suoi attanti diretti nel B52, mentre per il momento non ci è ancora rivelata la sua sorgente: possiamo solo pensare che quando un simile armamentario è in gioco il conflitto diventa inevitabile. Non ci resta che aspettare il controprogetto relativo, che alla prima manifestazione è ancora debole e condotto sull’incertezza.
4. Le prime telefonate. In una grande stanza piena di specchi una bella ragazza – miss Scott, la stessa che abbiamo visto ritratta nel paginone di «Playboy» sfogliato dal maggiore Kong (anche la posa è la stessa) – è sdraiata sul letto, in bikini e occhiali da sole, per abbronzarsi alle lampade a raggi UVA. Suona il telefono. «Micione, rispondo io?» chiede la ragazza. La voce fuori campo di un uomo risponde: «Eh, per forza». Al telefono è il generale Puntridge, con la quale la ragazza è in evidente confidenza (lo chiama Freddie e tutto fa pensare che ne abbia già visitato anche il letto) e che vuole assolutamente parlare col generale Turgidson. Questi, in bermuda e camicia, apprende così che da Burpleson è partito un ordine di attacco e che le comunicazioni sono interrotte. «Dove sono le mutande?» domanda preoccupato alla ragazza. «Lì per terra» risponde lei. L’uomo si riveste e alle proteste e moine di lei replica: «Tu incomincia pure il conto alla rovescia e il tuo micione sarà di ritorno prima che tu possa dire “Lanciate!”»
5. Musica leggera. Torniamo alla base di Burpleson in cui campeggiano cartelli con la scritta PEACE IS OUR PROFESSION. Da un altoparlante la voce di Ripper mette all’erta i suoi uomini sulla possibilità che i comunisti assaltino la base anche indossando divise eguali alle loro. All’interno Mandrake trova una radio portatile e, sentendo stupito che trasmette musica leggera, si dirige verso l’ufficio di Ripper.
6. Viaggio verso Laputa. Il Leper Colony continua il suo volo. Vengono distribuite all’equipaggio le istruzioni del Piano R, poi le comunicazioni vengono dirottate su un codice segreto cui è possibile accedere solo conoscendo il codice di tre lettere (OPE), che però è noto solo all’equipaggio e a Ripper. Il maggiore Kong illustra il piano d’attacco: l’obiettivo primario è la base atomica sovietica di Laputa; su di esso verranno sganciate le due bombe, una di 30 e una di 20 megatoni.
7. Qualcosa che non va. A Burpleson Mandrake si reca da Ripper e gli fa notare che, se fosse veramente scoppiata la guerra, la radio non trasmetterebbe solo musica leggera. Ripper annuncia che «gli aerei non saranno affatto richiamati» e aggiunge che «a questo punto non c’è più niente da fare. Solo io conosco le lettere del segnale di richiamo». Mandrake comincia a capire che «c’è qualcosa che non va», ma quando fa per andarsene con l’intenzione di avvisare qualcuno, trova la porta chiusa a chiave. Ripper lo invita alla calma, mostrandogli la rivoltella che tiene sul tavolo; poi gli illustra la sua nuova versione del famoso detto di Clemenceau, «la guerra è una cosa troppo importante per farla fare ai militari», diventato «la guerra è una cosa troppo importante per farla fare agli statisti». Visto che Mandrake non intende collaborare, gli spiega: «Io non posso più assistere inerte all’infiltrazione comunista, alla sovversione comunista, alla propaganda e a questa cospirazione comunista internazionale per diluire e contaminare ogni nostro umore vitale più prezioso».
8. La War Room. Nel Pentagono il Presidente degli USA Merkin Muffley chiede spiegazioni al generale Turgidson su ciò che sta accadendo e si stupisce che un semplice generale possa avere dato un comando che spettava solo a lui. Turgidson gli spiega allora che proprio il Piano R prevede quella possibilità, sia pure in casi eccezionali. Celando una sostanziale ammirazione ammette poi che evidentemente il generale Ripper si è presa qualche libertà di troppo. Comunque sia, al momento è impossibile comunicare sia con lui, che con gli aerei. Il Presidente chiede allora come sia stato possibile mettere «uno psicopatico» in un posto di simile responsabilità. Turgidson obietta che non è giusto «giudicare negativa tutta un’organizzazione per un semplice disservizio». Mentre Turgidson riceve una telefonata molto intima da una Miss Scott divenuta impaziente, il Presidente dà l’ordine di trovare i marines più vicini a Burpleson, in modo che possano raggiungere Ripper e metterlo in comunicazione con lui.
9. I sei punti di Turgidson. Il generale Turgidson illustra al Presidente il suo punto di vista: 1) non avendo l’accesso al codice, le speranze di richiamare gli aerei in volo sono alquanto ridotte; 2) fra meno di un quarto d’ora questi saranno avvistati dai radar russi; 3) la reazione sovietica è inevitabile; 4) se prima di allora gli americani non avranno fatto niente, saranno destinati a un probabile  annientamento; 5) se invece organizzassero l’attacco, data la loro indiscussa superiorità missilistica, la vittoria USA sarebbe scontata; 6) in questo modo verrebbe distrutto il 90% degli armamenti nucleari sovietici e gli USA sarebbero gli unici vincitori:
«One, our hopes for recalling the 843rd bomb wing are quickly being reduced to a very low order of probability. Two, in less than fifteen minutes from now the Russkies will be making radar contact with the planes. Three, when the do, they are going to go absolutely ape, and they're gonna strike back with everything they've got. Four, if prior to this time, we have done nothing further to suppress their retaliatory capabilities, we will suffer virtual annihilation. Now, five, if on the other hand, we were to immediately launch an all out and coordinated attack on all their airfields and missile bases we'd stand a damn good chance of catching 'em with their pants down. Hell, we got a five to one missile superiority as it is. We could easily assign three missiles to every target, and still have a very effective reserve force for any other contingency. Now, six, an unofficial study which we undertook of this eventuality, indicated that we would destroy ninety percent of their nuclear capabilities. We would therefore prevail, and suffer only modest and acceptable civilian casualties from their remaining force which would be badly damaged and uncoordinated».
La sola cosa che resta da fare è quindi «scegliere fra avere venti milioni di morti o averne centocinquanta». Viene annunciato l’arrivo dell’ambasciatore sovietico De Sadeski.

10. Il Survival Kit. Sul Leper Colony il maggiore Kong illustra ai suoi uomini il kit di sopravvivenza, che comprende, tra l’altro, una copia tascabile della Bibbia in russo, gomma da masticare, preservativi, rossetti e calze di nylon. Il suo commento («Ci si potrebbe passare uno splendido weekend a Dallas») fu modificato con uno spostamento a Las Vegas, dato che a Dallas era stato ucciso John Fitgerald Kennedy.
11. Non si litiga nella War Room. Fa qui il suo ingresso l’ambasciatore sovietico De Sadeski, che fornisce il numero di telefono privato del premier Kissov, lasciando intendere che probabilmente a quell’ora si sta divertendo. «Comunista ateo e degenerato», grida Turgidson, che poi accusa l’altro di scattare delle fotografie con una microcamera nascosta in una scatola di fiammiferi. I due si azzuffano, fino a quando Muffley non interviene: «Non potete fare a botte nella centrale operativa» (l’originale rende molto meglio il senso paradossale della frase: «Gentlemen, you can’t fight in here. This is the War Room!»). La discussione è interrotta dalla messa in linea con Kissov.
12. Assalto a Burpleson. Mentre Mandrake e Ripper sono chiusi nella loro stanza, i marines si avvicinano alla base. Uno degli uomini di Ripper osserva: «Però, ci sanno fare quei comunisti. Guarda quei camion: tali e quali ai nostri». Ha inizio la battaglia.
13. Una sciocchezzuola. Il Presidente Muffley riesce finalmente a parlare con Kissov. Dopo lunghi e imbarazzati convenevoli, gli spiega la situazione cercando di minimizzarla («una sciocchezzuola») e lo informa di essere disposto a fornire tutte le informazioni utili ad abbattere gli aerei in volo. Kissov chiede di parlare al suo ambasciatore e questi accenna costernato all’esistenza dell’«Ordigno fine di mondo […], un’arma che cancellerà tutti esseri viventi da faccia di terra». Turgidson sogghigna incredulo.
14. I comunisti non bevono acqua. A Burpleson infuria la battaglia. Ripper domanda a Mandrake se «ha mai visto un comunista bere un bicchier d’acqua». Poi spiega che loro «sanno bene quello che fanno» e che è in atto «il piano più mostruoso che i comunisti hanno mai concepito ai nostri danni», quello della «fluorocontaminazione dell’acqua»: per questo lui beve solo acqua distillata o acqua piovana. Uno sparo rompe un vetro della stanza. Ripper estrae da una sacca da golf la sua mitragliatrice e si accinge alla battaglia: «Mandrake, venga che arrivano le Giubbe Rosse. Presto!»
15. Un tedesco è sempre un tedesco. Sotto lo sguardo sarcasticamente incredulo di Turgidson, De Sadeski spiega il funzionamento dell’Ordigno Fine del Mondo, completamente automatico e non disinnescabile: grazie al cobalto-torio G «ogni forma di vita sulla terra sarà impedita per 93 anni». I Russi non erano in grado di sostenere le spese della corsa agli armamenti e questa era la soluzione più economica; e comunque gli stessi giornali americani avevano pubblicato che anche gli USA stavano progettando un ordigno simile. Il Presidente Muffley chiede spiegazioni al dottor Stranamore, che fa così la sua apparizione avanzando sulla sua sedia a rotelle. Lo scienziato conferma la logica di un ordigno automatico e non disinnescabile. Turgdison commenta: «Però. Ce l’avessimo anche noi una di queste macchinette». Poi apprende che questo dottor Stranamore è un tedesco che si chiama Merkwurkdigliebe e ha cambiato nome. Con ammirazione ammette: «Un tedesco è sempre un tedesco» (nell’originale «a kraut»). Stranamore fa presente all’ambasciatore russo che l’efficacia di un simile strumento sta soprattutto nel rendere pubblica la sua esistenza. De Sadeski confessa che la notizia doveva essere data al prossimo congresso, per avere il massimo risalto.
16. La linfa vitale. A Burpleson infuria la battaglia. Facendosi aiutare da un riottoso ma rassegnato Mandrake, Ripper spara sui marines con una mitragliatrice imbracciata a mo’ di fucile e intanto gli spiega «il complotto comunista […]: una sostanza estranea viene introdotta nei nostri preziosi fluidi vitali […]. Ho cominciato ad avere i primi sospetti durante l’atto fisico dell’amore. Sì, sì, come una sensazione di stanchezza, come un vuoto dentro di me […]. Le donne capiscono qual è il mio potere e cercano la linfa vitale. Io non evito le donne, Mandrake, no, però nego loro la linfa vitale». Alla fine, tuttavia, la base è costretta ad arrendersi. «Questi ragazzi erano come dei figli per me e mi hanno abbandonato», è il commento amareggiato di Ripper. Poi, per paura di non saper resistere alle eventuali torture, si chiude in bagno e si spara.
17. Missile in arrivo. Sul Leper Colony il radar annuncia l’avvicinarsi di un missile sovietico. Viene iniziata la manovra evasiva, con l’aiuto di un disturbatore elettronico. Il missile esplode nelle vicinanze dell’aereo, che riporta alcuni danni, ma riesce a proseguire il proprio volo.
18. O, P, E. Chiuso nella stanza di Ripper, esaminando i suoi scarabocchi, Mandrake scopre tre lettere ricorrenti (O, P, E), che formano di volta in volta le scritte Peace On Earth e Purity Of Essence. Si convince così di essere giunto alle tre lettere che formano il codice segreto. Entra nella stanza il colonnello Bat Guano, che lo apostrofa immediatamente con un diffidente «Che razza di vestito è quello?». Mandrake cerca di raccontargli quello che è successo, dallo scatenamento della guerra al suicidio di Ripper, ma l’altro non gli crede.
19. A volo radente. Sul Leper Colony molti comandi sono fuori uso, comprese le radio, e l’aereo perde continuamente carburante, per cui è costretto a volare basso. Ma, come dice il maggiore Kong, «a quest’altezza ci possono arpionare magari, ma sullo schermo dei loro radar di sicuro non ci trovano».
20. Attentato alla Coca Cola. A Burpleson Guano continua a tenere Mandrake sotto il controllo del suo mitra. Alla fine l’inglese riesce tuttavia a convincerlo di lasciarlo telefonare al Presidente degli USA. Trovano una cabina telefonica, ma nessuno dei due ha le monete sufficienti a ottenere la comunicazione. Mandrake ordina allora a Guano di sparare a un distributore di Coca Cola. L’altro replica dapprima: «Ma è proprietà privata» - e poi conclude: «Se non parla col Presidente succede poi che la società della Coca Cola le fa causa» («You're going to have to answer to the Coca-Cola Company»).

21. L’angelo della morte. Quando un altoparlante comunica che «il segnale di richiamo è stato ricevuto da tutti gli aerei», tranne tre che sono stati abbattuti, la War Room esplode in grida di esultanza. Mentre Stranamore osserva impassibile nell’ombra, Turgidson invita a una preghiera di ringraziamento: «Signore, noi abbiamo sentito l’angelo della morte aleggiare sulle nostre teste», ma viene interrotto da una nuova telefonata di Kissov, «fuori dai gangheri». In realtà il Leper Colony prosegue il suo volo, malgrado la continua e crescente perdita di carburante. quando Kissov ne parla, Turgidson non gli crede, sentendo «puzza di una delle solite fregature dei comunisti». Muffley cerca comunque di convincere il premier russo della necessità di abbattere l’aereo.
22. Addio a Laputa. Sul Leper Colony risulta ormai impossibile raggiungere l’obiettivo primario di Laputa. Kong dichiara tuttavia che «non siamo venuti fin qui per buttare l’aereo in mare». Viene pertanto deciso il dirottamento verso la base missilistica più vicina.
23. Un branco di ignoranti pecorari. Muffley chiede a Turgidson «se l’aereo ce la farà a passare». Dopo un lungo preambolo («I russi chiacchierano tanto, ma secondo me non ci sanno proprio fare. Non è possibile che un branco di ignoranti pecorari si intendano di macchine come noi…»), Turgidson si infervora nella descrizione di ciò che potrebbe succedere e applaude, senza rendersi conto delle conseguenze, al probabile successo della missione. 
25. A cavallo della bomba. Sul Leper Colony inizia il controllo bombe: tutto è a posto, tranne il portellone che non vuole aprirsi. Il maggiore Kong scende a controllare di persona, cosicché, quando il portellone si apre, lui cade cavalcando la bomba, agitando il suo Stetson e urlando come un cowboy in un vecchio film western. Primo fungo atomico.
26. La resurrezione di Lazzaro. Il dottor Stranamore illustra la propria teoria sulla «possibilità di conservare un nucleo di esemplari umani [tra cui] alti esponenti del governo e delle forze armate»: basterebbe rinchiudersi «in fondo a qualcuna delle nostre miniere più profonde [dove] coi reattori nucleari potremmo disporre di energia per secoli». Per ripopolare il mondo, ad ogni uomo scelto dovrebbero corrispondere dieci femmine, «stimolanti sessualmente […]. L’abbandono della monogamia [sarebbe] un sacrificio cui dovremmo rassegnarci per il bene del genere umano». Mentre Turgidson suggerisce, ad ogni buon conto, di portare con loro anche un po’ di bombe, Stranamore si alza dalla sua sedia a rotelle e urla: «Mein Führer, io cammino!  (»Mein Fuhrer, I can walk!»).
27. We’ll meet again. Sulle immagini di un susseguirsi di esplosioni atomiche si sente una vecchia canzone che dice: «We’ll meet again, don’t know where, don’t know when…». Scritta e composta da H. Charles e A.R. Parker, essa risale al 1939 e ha dato il titolo a un film diretto nel 1942 da P. Brandon, in cui viene raccontata la storia di una cantante che trova durante la guerra lavoro alla BBC. Interprete della canzone come del film è Vera Lynn.

La caricatura del mondo superiore
Una lettura politica del film è senza dubbio la più immediata e trasparente, anche se è necessario procedere in un certo senso a rovescio, come succede di fronte a ogni rappresentazione fondata sul paradosso: ciò che viene fatto è esattamente l’opposto di ciò che dovrebbe essere fatto. Da questo punto di vista Stranamore non si affida ad enunciazioni di principio analoghe a quelle sostenute dal colonnello Dax in Orizzonti di gloria, ma si limita a rivelare le contraddizioni di un mondo che potrebbe sostenere, proprio senza rispettarle, analoghe dichiarazioni di principio. Il requisito fondamentale di questo approccio indiretto è la riconoscibilità del mondo che viene messo alla berlina, attraverso l’identificazione di modelli di riferimenti stilizzati, siano essi puramente esteriori e fisionomici, oppure ideologici e comportamentali: condizione essenziale del comico è infatti la necessità di avere un sistema di riferimento di cui realizzare il proprio doppio parodico.
Uno degli equivoci ricorrenti in cui ci si imbatte quando si parla di comico riguarda una sua presunta struttura non narrativa, come se esso non potesse consistere altro che in una serie di caricature, immagini avulse da ogni legame interno. L’equivoco va infine a sovrapporsi a quello più generalmente teorico che vede nel cinema un linguaggio essenzialmente figurativo.
Ognuna di queste osservazioni come ogni caricatura, è in sé vera, ma solo in parte: meglio ancora, è tanto più vera quanto più è parziale e allusiva: ogni deformazione o stilizzazione suggerisce un carattere e un personaggio come se questi esistessero solo grazie a quei segni monchi di cui si serve; non ci si aspetti un ritratto da una caricatura, ma uno sberleffo puntualizzato, un segno in cui possiamo riconoscere il carattere del personaggio da un difetto o da una peculiarità fisionomica – meglio ancora da un essere di fronte agli altri che trapela o emerge nel gesto, nella postura, nell’eloquio, nelle inflessioni di voci. Una caricatura è sempre un insieme di figure retoriche come la sineddoche, la metonimia e la metafora. Tanto più in quanto il comico cinematografico racconta sempre una storia: costruisce un contesto insieme fattuale e di senso, da cui è a sua volta alimentato.
In Stranamore la stessa struttura discende dalla necessità dichiarata dalle premesse. Ogni sequenza è la conseguenza di una stupidità di partenza, di una inadeguatezza culturale che offre come soluzione le armi di cui i nuovi ridicoli e falsi baroni Frankenstein si servono. Il generale Ripper è un pezzo grosso delle forze armate e la libertà d’azione di cui gode e questa, giusta o scriteriata che sia, non sarebbe giustificata se non esistesse il potere; al tempo stesso questo si trova riflesso nella distorsione ideologica di un mondo che lo circonda, ovvero nella vox populi. L’equipaggio del Leper Colony non fa altro che obbedire ciecamente agli ordini, perché a questo e solo a questo è stato addestrato ed educato: quando il maggiore Kong cavalca la bomba che porterà alla morte lui e una buona fetta d’umanità, non vediamo altro che l’applicazione narrativa e figurale di un mito fondatore della cultura USA, il western, e questo diventa ridicolo perché il ricorso avviene fuori dei suoi confini formativi. Nelle parole di Turgidson non riscontriamo il minimo barlume di ragionevolezza, dal momento che non è questa la dote che si richiede a un militare. Ma la stessa ragionevolezza che traspare dai colloqui telefonici Muffley-Kissov – due “grandi” della Terra - non è altro che una forma di impotenza: non è in questo mondo che possono affermarsi le mediazioni, escluse a priori da processi difensivi-offensivi fondati sull’automatismo. In questo dominio della necessità, in fondo, la sola scelta che viene effettuata è appunto quella di Ripper: le altre sono in realtà soltanto ripieghi tardivi, pezze che non fanno che dilatare il buco di partenza. Tutto il film si costruisce “a palla di neve” in funzione della sua conclusione apocalittica: la logica che presiede allo sviluppo è talmente rigida da non lasciare spazio alla speranza e da togliere al tempo stesso ogni spazio al caso o al destino.

S. Bernardi, sostenitore agguerrito della kubrickiana concezione figurativa del cinema, dedica solo poche righe a Stranamore, definendolo un «film posto sotto il segno della follia». E’ vero, ma non si può dimenticare che è anche l’«opera più meditata e concertata offerta dal cinema americano negli ultimi anni» (Cohn), che la sua «perfezione strutturale» è dovuta ad uno «straordinario lavoro di adeguamento dell’intreccio alla fabula» (Toffetti) e che «più di ogni altro suo film, Il dottor Stranamore dimostra il genio di Kubrick nel trasferire le idee in strutture temporali e visive» (Nelson). Ciò significa che il modello figurativo funziona sì, ma solo all’interno di una prospettiva strutturale-narratologica che dà alle “figure” un ordine essenziale alla loro comprensione. Tanto per semplificare, non sarebbe lo stesso se la figura di Stranamore comparisse agli inizi del film: il suo ruolo di deus ex machina acquista una particolare forza proprio in quanto a lui è affidata l’ultima parola, quella che risolve l’antinomia costruita da tutto il film che lo precede. Quella figura è il cuore – o, fuor di metafora, la mente – di ciò che stiamo vedendo.
Il percorso è nel complesso organizzato secondo quella che è destinata ad essere una delle «figure chiave del cinema di Kubrick [e cioè] il gioco e il duello» (Eugeni). Il duello si moltiplica all’interno di Orizzonti di gloria (la guerra; la concorrenza fra i due generali e la battaglia fra questi e il colonnello Dax; lo stesso processo); con un paradossale duello si apre e si chiude Lolita; la partita a scacchi di 2001 è sostituita dalla sua parafrasi in cui Dave e HAL si giocano la vita; i duelli si ripetono più volte in Barry Lyndon; e poi ci sono la guerra di Full Metal Jacket e il rapporto edipico di Shining. Il duello è una struttura fondante di tanta narrazione e rimanda a una struttura sostanzialmente simmetrica, in cui le stesse parti dei film arrivano a combattere tra loro, raddoppiandosi specularmente: è quanto accade nella doppia vita di Arancia meccanica (prima e dopo la “cura Ludovico”), ma anche nel doppio binario marito-moglie su cui scorre Eyes Wide Shut. C’è in tutto il cinema di Kubrick la ricerca di una opposizione, insieme narrativa e strutturale, che ha fatto parlare di manicheismo, ma che tutto sommato mi sembra rispondere meglio all’idea di una dialettica irrisolta e irrisolvibile.
Stranamore è strutturato a partire da due progetti narrativi dominanti: quello teso a produrre la guerra e quello teso a impedirla. Sembrerebbe «quasi inutile analizzare nei dettagli il congegno filmico Stranamore. La strana rigorosa meccanica struttura di questo “amore” è infatti chiara già a una prima visione» (Ghezzi) e tuttavia proprio la sensazione di necessità assoluta e di inevitabilità nel rapporto causa-effetto che è racchiusa nell’organizzazione narrativa, rende quel congegno assolutamente imprescindibile; senza di esso si perderebbe il senso di inesorabile determinazione su cui è costruito. C’è molta logica in quella “follia”. Che il film giochi in modo essenziale sull’attesa (il “come andrà a finire?”) risponde a una richiesta di emotività che accompagna, rendendosene inseparabile, la costruzione: il ghigno che lo spettatore può riservare alla folle cavalcata da rodeo del maggiore Kong nel finale oppure alla cinica esposizione delle speranze residue che traspare, in tutta la sua spietatezza, nelle parole conclusive di Stranamore è sì la risposta negativa a questa attesa, ma è anche una dichiarazione di sconfitta dello spettatore, che ne è metonimicamente implicato attraverso l’esclusione del mondo dalla Stanza dei Bottoni che ne decide le sorti.
L’esposizione della struttura fondante (la progettazione della guerra) è messa in atto nelle seq. 1 e 3, grazie alla voce over, e nella 2, grazie alla follia, non ancora del tutto rivelata, di Ripper. Queste sono le premesse, fondate su un sospetto, per altro perfettamente motivato, che suppone nell’avversario la messa a punto di un ordigno-armamento sempre più perfezionato; a questo sospetto si accompagna una disponibilità al pregiudizio resa lampante dalla “paranoia” di Ripper, che diventa azione attraverso l’ordine dato ai bombardieri in volo. Tutta questa prima parte mette dunque in scena la bomba e la miccia: il resto è solo conseguenza di questa proposizione, lo sviluppo catalitico di un’azione imprescindibile.
Se questo progetto (la distruzione del mondo o almeno l’acquisizione del potere che la renda possibile) è il progetto narrativo dominante, un progetto contrario, per quanto ancora incompleto e privo della necessaria consapevolezza, comincia a definirsi con l’allarme comunicato al Pentagono e in particolare a Turgidson (seq. 4), nonché con i primi sospetti di Mandrake (seq. 5). A Kubrick non interessa tanto mostrare una inarrestabile apocalisse, quanto far crescere davanti ai nostri occhi la vacuità degli sforzi che un uomo impreparato e/o inadeguato può mettere in atto per contrastarla. E’ la strutturazione stessa del Leper Colony a far sì che vengano interrotte tutte le comunicazioni con l’esterno, dato che potrebbero essere inquinate (seq. 6). Contro Ripper si schiera anche Mandrake con i suoi sospetti (seq. 7), ma soprattutto la contemporanea decisione del Pentagono di attaccare la base e di avvisare i sovietici di ciò che sta accadendo (seq. 8): scelta che per altro non trova tutti consenzienti, come si ricava perfettamente dall’atteggiamento e dalle parole di Turgidson (seq. 9). Questo significa che si tratta di una scelta non necessaria, ma contingente e opinabile: il mondo che prepara con tanta cura la guerra, fino ad allestire un kit di sopravvivenza fondato sul luogo comune e su un razzismo di fondo (seq. 10), non può essere in grado di preparare con altrettanta efficacia la pace, come dimostra esemplarmente la baruffa fra Turgidson e DeSadesky (seq. 11).
L’attacco dei marines alla base di Burpleson (sequenze 12 e 16) e la resa di questa sembrerebbero poter porre fine alla questione. In realtà a questa svolta si oppongono dapprima la notizia della dotazione da parte sovietica dell’ordigno Fine del mondo (sequenze 13 e 15), poi il suicidio dello stesso Ripper che porta con sé il segreto del codice che permetterebbe il vero superamento dell’impasse (seq. 16). Fatto sta che, contro ogni ostacolo, compreso un missile sovietico, il Leper Colony prosegue il suo volo (seq. 17), mentre una nuova speranza si apre dal momento che Mandrake indovina le tre lettere del codice (seq. 18): ma basta ricordare le difficoltà che incontra per telefonare al Presidente, non ultimi gli ostacoli frapposti da Bat Guano (seq. 20), per vedere ripetuto lo stesso schema oppositivo fondato sulla capacità di questo mondo di riorganizzarsi su un binario che la sua ideologia formatrice finge di prevedere, ma in realtà non contempla. Le scene di esultanza che seguono il richiamo degli aerei (seq. 21) sono infatti contrappuntate dalla visione del Leper Colony ancora in volo e dalla decisione di Kong di proseguire comunque la sua missione (seq. 22), ma anche dalla visione tanto trionfalmente quanto inopportunamente patriottica di Turgidson (seq. 23). La stessa dinamica caratterizza infine la sequenza del bombardamento: i portelloni non si aprono ed è il maggiore Kong a ripararli e a guidare la bomba atomica (seq. 24).

Ogni tappa del racconto sembra quindi ribaltare quella precedente, per essere subito dopo superata a sua volta. L’impressione generale è quella di un mondo dominato dall’incertezza, in cui ogni momento può rovesciare e sconvolgere il precedente, procedendo a zig zag verso la propria logica, iperbolica e tragica conclusione. Nessuna svolta è decisiva, ogni speranza viene immediatamente contraddetta – fino al finale, vero e proprio trionfo di una dialettica negativa che trova la propria realizzazione prima nelle parole di Stranamore (seq. 25), poi nei funghi atomici che si susseguono nel cielo (seq. 26). Il fallimento di ogni tentativo di pace è il corollario più logico in un mondo che è sin dalle premesse votato alla guerra.
Questa continua opposizione in termini – in cui cioè a ogni azione corrisponde una reazione eguale e contraria, che alza però il livello del gioco – risponde perfettamente al senso dell’ironia kubrickiana, al suo opporre movimenti non conciliabili: l’ironia è la compresenza di affermazioni contrarie fra loro, di segni inconciliabili, di una dialettica senza soluzioni, ovvero di un mondo visto come regno dell’incertezza, in cui ogni percorso corre sul filo del rasoio. In 2001 essa avrà la forma del monolito nero, che ricompare, oggetto inspiegabile, a ogni tappa di una accresciuta consapevolezza del potere conquistato dall’uomo; in Arancia meccanica quella dello scontro Natura-Cultura; in Barry Lyndon dell’ascesa e del fallimento speculare del protagonista; in Shining di un castello stregato che impone un compito impossibile e già fallito; in Full Metal Jacket di un elmetto militare che reca un disegno pacifista («la dualità dell’essere umano», dirà Joker).
Ogni tentativo di porre fine al progetto che si è avviato è dunque destinato a risolversi in sconfitta. Il destino dell’uomo è kafkianamente scritto nelle sue stesse scelte: è lui l’artefice del castello in cui non può entrare. Secondo l’accezione di ironia sopra accennata, egli costruisce sia il castello che il divieto, o la propria impotenza.
La struttura dell’attesa è inevitabilmente legata al tempo: riusciranno Mandrake e Muffley a comunicare in tempo il contrordine? «Il trattamento del tempo [è] il grande problema di Kubrick» (Ciment), particolarmente evidente nel caso di Rapina a mano armata; esso sembra di volta in volta concentrarsi o dilatarsi, paradossalmente accelerare, grazie al montaggio, nelle immagini del volo, che raccontano in tempo reale i venti minuti che prededono la fine del mondo, e contemporaneamente sospendersi nella teatralità dell’ufficio di Ripper o della War Room. La «corrispondenza diretta fra tempo reale e tempo diegetico si aggiunge al senso di compressione temporale indotto dal montaggio […], ma l’alternanza ritmica fra le scene in interno e quelle in esterno contribuisce alla sensazione dell’impenetrabilità dello spazio» (Falsetto) – una impenetrabilità che si lega complementarmente e necessariamente al fallimento della tecnica nell’epoca del suo trionfo. L’idea sarà successivamente sviluppata, solo apparentemente in modo più “metafisico”, in 2001, con la ribellione del computer HAL 9000 al suo padre-uomo.
Alla forma binaria del plot si accompagna fin dagli inizi una suddivisione dello spazio narrativo in tre luoghi, equivalenti ma organizzati gerarchicamente: la WAR ROOM, in cui si decidono – e si subiscono con compiaciuta disinvoltura - i destini del mondo; la base di BURPLESON, in cui la follia del generale Ripper scatena l’azione del film; e il LEPER COLONY, longa manus del potere attivato nei due luoghi precedenti. Il problema è di luogo, di spazio e di ambiente: i luoghi, cioè le varie Stanze dei Bottoni, situate a più livelli, sono fuori dal mondo, da un mondo relegato a gigantesca mappa-tappezzeria o a sfondo desolato di un volo con cui non è possibile comunicare. Sono luoghi irraggiungibili: il Pentagono non può connettersi con Burpleson e di conseguenza nemmeno con il Leper Colony; Mandrake non riesce a telefonare al Presidente, il quale ha una conversazione alquanto impacciata con il suo correlato sovietico. Tutto il film è attraversato da telefonate incomprensibili o rese impossibili: quella che dà l’allarme a Turgidson (che tra l’altro non vorrebbe rispondere); quella che connette Ripper e Mandrake (e che questi confonde dapprima con un avviso di esercitazioni in atto); quella inopportuna di miss Scott a Turgidson, tutta giocata comicamente sul contrasto fra l’importanza degli avvenimenti in cui è coinvolto il secondo e la banalità pseudosentimentale del colloquio; quella di Mandrake al Presidente, ostacolata prima dal colonnello Guano, poi dalla mancanza di monetine; quella che dal Pentagono non riesce a raggiungere il Leper Colony. Le simmetrie si ripetono e, se una cosa non funziona da una parte, non funziona nemmeno dall’altra. Se la comunicazione non funziona in una direzione, non funziona nemmeno nella direzione opposta. Il mondo è grande e vuoto, anche perché non c’è una macchina che funzioni come dovrebbe: «alla radio portatile che svela a Mandrake la follia del Generale Ripper, si oppone subito il distributore di Coca Cola che fino all’ultimo si rifiuta di sputare il nichelino da cui dipendono le sorti dell’intera umanità» (Toffetti).
Come in Arancia meccanica e 2001, anche qui «i personaggi vivono in mondi chiusi, isolati, come prigionieri in alveoli che non comunicano» (Ciment).  Riprendendo una interpretazione di Walker, anche Falsetto osserva che, grazie a questa impenetrabilità-incomunicabilità degli spazi, «nessuno dei personaggi del film si rende veramente conto di ciò che sta accadendo negli altri spazi. Una comunicazione destinata a cambiare gli eventi è impossibile». Del resto «in Il dottor Stranamore, Arancia meccanica e 2001 i personaggi vivono in mondi chiusi, isolati, come rinchiusi in alveoli che non comunicano» (Ciment); «alla base del cinema di Kubrick vi sono ‘mondi’ chiusi, circoscritti che, indipendentemente dai caratteri dell’ambiente ‘rappresentato’, agiscono come realtà separate, sorta di monadi che esistono come parziali ma vividi riflessi di una realtà più vasta» (Martini).

Anche la tecnologia, prolungamento ideale della mente umana e della sua conoscenza, sfugge al controllo e non funziona come dovrebbe, i suoi eccessi di autoprotezione finiscono per ritorcersi contro di essa. Nemmeno la protesi di Stranamore funziona come dovrebbe, ma arriva a prendere il sopravvento sulla volontà dell’uomo e a scattare di propria iniziativa: un rictus incontrolabile e rivelatore, un inconscio divenuto esso stesso macchina. Il fatto è che, come accadrà ancora più chiaramente nella parte centrale di 2001, «la macchina si pone quasi sempre, nei confonti del suo creatore, come un golem impazzito che pretende l’assoluto controllo delle proprie azioni, perché è ben conscio della propria insostituibilità» (Falsetto). E questo non è altro che il «dislivello prometeico» di cui parla Anders, una sorta di sindrome di Frankenstein come variante del complesso di Edipo.
L’incomunicabilità topografica e narrativa viene raddoppiata nel modo in cui i diversi luoghi sono rappresentati e diventano spazi cinematografici. Quello kubrickiano è «uno stile cinematografico basato sulla discontinuità dei generi e dei richiami […], uno stile ibrido, che sembra trasferire sullo schermo l’estetica pop di certi collage ready made o assemblaggi di oggetti eteromaterici. Ne deriva un’esperienza spettatoriale di costante spaesamento e spiazzamento» (Eugeni) la stessa che avviluppa anche Mandrake nel suo balbettamento impacciato al confronto dell’ottusità monomaniacale e tetragona di Ripper oppure Muffley nella sua parodia di colloquialità amichevole con Kissof.
Questo spiazzamento passa anche per l’opposizione, rivelata già dalla fotografia, fra «un realismo meticoloso e un espressionismo spesso ostentatorio» e poi fra «la banalità quotidiana e gli eccessi scenografici» (Ciment). Dal lato per così dire “realistico” troviamo infatti riprese che si possono definire documentaristiche, pur sapendo che non lo sono: l’assalto alla base di Burpleson, in cui Kubrick, usa la macchina a spalla e una pellicola ortocromatica che mima una grana molto documentaristica; è la stessa irruzione di un’apparenza di improvvisazione che abbiamo già intravisto nella sequenza dell’esecuzione di Orizzonti di gloria e che ritroveremo in quella dello stupro di Arancia meccanica o delle battaglie di Full Metal Jacket; in parte essa sarà sostituita dalla steadycam di Shining e di Eyes Wide Shut. Le immagini all’interno del B52, fatte in buona parte di dettagli che permettono di riconoscere una strumentazione tecnologica perfettamente ricostruita e scandite non solo da un montaggio frenetico e incalzante, ma anche dalla continua e ossessiva ripresa in crescendo dello stesso tema musicale (queste immagini sono le sole ad avere un commento musicale, insieme all’incipit e alla chiusura: il resto è silenzio); gli sfondi reali, ma in back projection, del volo; la voce over che illustra la situazione all’inizio.
Dall’altro lato troviamo, in chiara opposizione, innanzitutto le inquadrature dedicate al generale Ripper, a luci nettamente direzionate che incidono il suo volto come un disegno, ma anche la staticità di alcuni piani sequenza (il colloquio fra Ripper e Mandrake di seq. 16, che dura circa 3 minuti: cfr. Falsetto), la teatrale e faraonica monumentalità della War Room, che a sua volta si oppone a sua volta alla banalità quotidiano-amichevole della telefonata Muffley-Kissof, così come la terra desolata delle immagini del volo si oppongono al troppo pieno della War Room stessa.
Non è una semplice questione di “montaggio parallelo”, che pure è essenziale alla costruzione della suspense, ma in Stranamore, come in altri film di Kubrick, la diversificazione linguistica dà alle varie scene un gusto complessivo di pastiche stilistico. Del resto «uno dei segni della modernità di Kubrick [è] il suo gusto della sorpresa e del cambiamento», sia nella filmografia che all’interno dello stesso film: «che cosa è più lontano da Il dottor Stranamore, con il suo tono da farsa graffiante […] e il rigore implacabile della sua sceneggiatura, dell’onirismo poetico di 2001?» (Falsetto). Allo stesso modo, che cosa è più lontano da Orizzonti di gloria, un altro film che parlava di guerra e di potere, di un film che mette in scena l’impotenza del potere? Lo stile è qualcosa che supera e amalgama la diversità delle singole opere rendendola apparente.

Personaggi e attori

Il lavoro del regista consiste nel dare all’attore idee, non negli insegnargli a recitare o nell’indurlo a recitare con espedienti. Non c’è modo di dare a un attore quello che egli non possiede già sotto forma di talento […] Le grandi interpretazioni escono dal talento dell’attore e dalle idee del regista (S. Kubrick)


Piccolo dizionario dei nomi: Strangelove è tradotto in italiano in Stranamore, in tedesco in Merkwürdichliebe (probabile nome originario dello scienziato), in francese in Folamour; la sua valenza erotica è implicita; la sessualità è il cuore rivelatore del potere, raggiunto o meno che sia; è una pulsione profonda e intride ogni comportamento. Ma gli altri nomi non sono certo da meno: Jack D. Ripper sta per Jack the Ripper, ovvero Jack lo squartatore; Mandrake è sì il nome dell’asessuato personaggio dei fumetti di Lee Falk (cui rimanda peraltro il make-up con baffetti di Sellers), ma soprattutto il termine inglese che traduce “mandragola” o “mandragora”, pianta erbacea delle Solanacee cui le tradizioni popolari hanno sempre attribuito potenti virtù afrodisiache (si pensi all’omonimo testo di Niccolò Machiavelli); il nome Muffley sembra derivare da “muffola”, cioè a un tessuto usato come refrattario, ma in realtà rimanda a una più volgare accezione riferita alla vulva, l’organo sessuale femminile; il suo primo nome è Merkin, che sta per murky, cioè “ombroso” o “ombreggiato” (Bruno propone la traduzione di «fighetta passerina»). Turgidson e Burpleson sono riconoscibili come fusioni delle parole son (figlio) e rispettivamente turgid (turgido) e burp (rutto); ma Buck, primo nome del primo, significa anche dollaro; Bat Guano è quasi letteralmente sterco di pipistrello; il maggiore “King” Kong rimanda alla mitica versione non troppo celatamente erotica della fiaba della bella e la bestia; ancora più trasparenti sono i nomi del Presidente sovietico Kissoff (che sta per «baciami il culo”) e del suo ambasciatore DeSadesky. In aggiunta Leper Colony, il nome del B52, significa “lebbrosario”, ma era anche il nome della micidiale base d’addestramento comandata da Gregory Peck in Cielo di fuoco (Twelve O’Clock High, di H. King, 1949); e Laputa, la base sovietica verso la quale questo è diretto, ha una possibile doppia valenza: è il nome che in I viaggi di Gulliver ha il paese dell’utopia della ragione, ma può anche essere letto, alla spagnola, come “la puta”, ovvero la puttana o anche solo la ragazza.
Sin dal titolo («amare la bomba») e dal nome del suo protagonista che vi figura, il film abbonda di riferimenti sessuali. Il termine “amore” è tuttavia inchiodato alla sola connotazione sessuale. La molla che innesca l’azione è la paranoia del generale Ripper, che non è solo legata all’incubo dei comunisti, ma anche a qualche evidente segnale di crisi e di impotenza. Le tre lettere del codice R («R come Romeo», tra l’altro), P.O.E., possono costruire qualcosa che assomiglia alla speranza (OPE per hope) oppure significare sì Peace On Earth, ma anche Essence Of Power, come intravediamo negli scarabocchi dello stesso generale. Il generale Turgidson viene distolto da piacevoli passatempi con la miss Scott che appare anche nel paginone del numero di «Playboy» sfogliato sul Leper Colony, a marcare la distanza fra l’uso mediatico e quello reale dello stesso . Il Presidente Kissof è a sua volta disturbato nel mezzo di una specie di orgia o qualcosa del genere. Ma già nella sequenza dei titoli di testa «il rifornimento in volo del B52, al suono di Try a Little Tenderness, possiede una duplice valenza: erotica (è una penetrazione tra due macchine) e di regressione infantile (è un allattamento da una macchina all’altra)» (Eugeni). Ma, «materna o erotica che sia, l’immagine anticipa la motivazione fondamentalmente sessuale della distruzione in arrivo» (Walker): non si possono infatti non accostare a queste immagini quelle immediatamente seguenti, riguardanti Ripper, le sue ossessioni, ma anche il suo essere causa del processo distruttivo che sta per scatenarsi. Allo stesso modo non si possono dimenticare le parole di Stranamore quando propone dieci femmine «stimolanti sessualmente» per ogni uomo e le facce interessate di Muffley e Turgidson.
I riferimenti al sesso servono tuttavia soprattutto alla sua parodia, cioè a una versione comica delle pulsioni sessuali. La messa in scena comica si serve di tre forme di esagerazione: «la caricatura, l’iperbole ed il grottesco [dove] l’iperbole è in realtà una varietà della caricatura. Nella caricatura c’è l’esagerazione di un particolare, nell’iperbole del tutto» (Propp). La Stanza dei Bottoni è la gigantografia di un mondo che esclude tutto ciò che non le appartiene. Il primo effetto comico del film – e cioè la presentazione del generale Ripper - si lega innanzitutto all’iperbole. Il taglio espressionista dell’immagine e delle luci, già emerso in Rapina a mano armata, si sposa perfettamente con l’espressione dura e ottusa, inesorabilmente monocorde di Sterling Hayden e con un sigaro inalberato come un maestoso simbolo fallico. Alle sue spalle, per contrasto, campeggia sin dalla prima inquadratura la scritta “Peace is our profession”, ma nessuno si aspetta che da questo contrasto possa nascere un cambiamento catartico. Il generale Ripper è quello che è, per sempre, non ha vie di scampo – esattamente, del resto, come gli altri personaggi del film. Non hanno storia che non sia la parafrasi buffonesca della Storia. Sono frammenti di una storia che individua delle soluzioni di volta in volta preferenziali, dei punti d’espressività, caricaturale o iperbolica che sia, in cui la storia dell’uomo è chiamata a cristallizzarsi e a ripetersi, proprio come le maschere delle rappresentazioni antiche. Anche il Jack Nicholson di Shining non reciterà la trasformazione della follia, ma si limiterà a scrostare progressivamente la propria maschera dal make-up delle convenzioni. In Arancia meccanica Alex vivrà esperienze simmetricamente diverse, dopo la grande prova del dolore della cura Ludovico, ma sarà in fondo sempre lo stesso primo piano, con un occhio truccato e l’altro no. E il Tom Cruise di Eyes Wide Shut esibirà con convinzione costante il proprio essere maschera (il denaro e il ruolo sociale di medico), aspirando tutt’al più a sostituirla con l’ingresso riservato nel regno delle maschere.
«Il primo piano dei volti non è mai usato da Kubrick per esplorare reazioni psicologiche o fissare stati d’animo soggettivi. Esso possiede una funzione del tutto diversa: quella di presentare delle maschere spesso distorte e grottesche dei volti» (Eugeni). Tornando a Ripper, il contrasto con la scritta alle sue spalle stabilisce un’opposizione tra segni diversi e inconciliabili, che non interagiranno mai l’uno con l’altro, esattamente come succede all’opposizione fra il sigaro e l’impotenza. La sua mente è attraversata da un solo pensiero e da una unica ossessione (l’anticomunismo e la paura di castrazione, ovvero dell’impotenza). Parlare semplicemente di paranoia è riduttivo, come accade ogni volta che non si dà o non si vuole dare una spiegazione razionale a un processo sociale: «la cultura occidentale è riuscita a interpretare la furia omicida solo come malattia o come momento di pazzia causato da circostanze avverse. E quando tutte le considerazioni non riescono a fare centro, rimane sempre l’idea della complessità di un caso psichiatrico» (Sosfky).
Del resto tutti i personaggi del film sono inchiodati nel rito; perdono spessore, ma si ingrandiscono nell’iperbole caricaturale che li rende più riconoscibili, più “tipici”: diventano insomma dei paradigmi, delle «marionette condizionate da un sistema mostruoso» (Fink). C’è qualcosa di meccanico e ripetitivo nei loro gesti e parole, nel loro essere esattamente ciò che appaiono, una superficie e una realtà nascosta e rivelata dalla rappresentazione grottesca: ogni loro reazione coincide esattamente con ciò che ci aspettiamo dalla loro presentazione, ne è la conseguenza diretta e inevitabile.

Non è un caso che diversi film di Kubrick scelgano di raccontare la guerra. Non solo questa è la migliore occasione per riflettere sulla condizione umana, ma la connessione fra la maschera e l‘uniforme fa sì che siano proprio i militari gli uomini che meglio si prestano a una esemplificazione di questa riflessione. Stranamore è dominato da figure di militari e queste a loro volta rimandano a quella concezione rituale della socialità che ricompare a più riprese in tutto il cinema di Kubrick: prima lo Stato Maggiore di Orizzonti di gloria, con i suoi meschini giochi di potere e i suoi falsi processi esemplari, poi le battaglie da parata di Barry Lyndon e infine l’addestratore e l’addetto stampa di Full Metal Jacket sono gli esempi più sintomatici di questo connubio guerra-rituale. A una concezione rituale della vita sono improntati anche il mondo delinquenziale, il carcere, la scienza, la chiesa e la politica di Arancia meccanica, la famiglia di Shining e di Eyes Wide Shut, ma è la guerra a racchiudere la maggior parte di queste prospettive.
Il primo effetto comico del film, come accennavo, si deve all’iperbole e a un attore che non è mai stato comico, Sterling Hayden, interprete, tra gli altri, di Giungla d’asfalto e di Rapina a mano armata. Egli recita fino in fondo la parte del militare sicuro di sé, delle decisioni che prende e dei presupposti da cui queste discendono. «Ripper usa le stesse pause enfatiche che userebbe un capo di stato nel rivolgersi alla nazione» (Walker). Nel suo eccesso di rappresentazione e rappresentatività, Hayden è misurato, non cede un millimetro alla caricatura: se vogliamo, la sua recitazione è realistica almeno quanto la messa in scena è di taglio espressionista – e lo è proprio in quanto è monocorde, inchiodata su una espressione-tipo o addirittura su quella «postura fisica [che] gioca un ruolo importante in Il dottor Stranamore», addensando «le insanità incipienti o attive» dei diversi personaggi già nel «modo in cui vengono usati i loro corpi» (Walker). Basterebbe confontare la monolitica staticità dello stereotipo Ripper all’apparente dinamicità dell’altrettanto “falco” Turgidson interpretato da George C. Scott: non solo a questi spetta la funzione di introduzione esplicita alla commedia (grazie all’accostamento fra la gravità della comunicazione telefonica che gli arriva e il fatto che egli si trova in bagno), ma tutta la sua performance è scandita da una serie di immagini simili a veri e propri freeze, in cui spesso sembra fermarsi come colto da improvviso stupore o inchiodarsi su espressioni conclusive, ciascuna a suo modo significativa e ridicola al tempo stesso, come succede quando, nel descrivere ciò che immagina stia succedendo nei cieli dell’URSS, si lascia prendere la mano dall’entusiasmo e perde di vista la natura reale del problema, per riprendere alla fine qualcosa che assomiglia alla presa di coscienza di una gaffe. Nel complesso la sua sembra una recitazione da cartoon. E tuttavia le sue parole, soprattutto quando calcola la percentuale di morti possibili, sono tratte, come afferma Kubrick, dai giornali militari dell’epoca, in particolare dalle parole del generale Curtis LeMay, uno dei consiglieri di Kennedy in occasione dell’assalto alla Baia dei Porci. Lo stesso LeMay, presentandosi come candidato alle elezioni del 1968, dichiarerà di volere bombardare il Vietnam fino a riportarlo all’età della pietra (Baxter).
Ogni personaggio è dunque inchiodato alla sua parte. Il Bat Guano di Keenan Wynn è tutto giocata sull’accostamento di un fisico asciutto e scattante, diffidente ed efficientista, e l’ottusità con cui reagisce alle spiegazioni e proteste di Mandrake. L’ambasciatore sovietico DeSadesky di Peter Bull ripropone la monoliticità stereotipata di Hayden, senza alcuna sfumatura: la sua figura massiccia esprime su una corda sola la presunzione diffidente e volgare ordinata dall’alto, al punto che non ci stupisce vederlo continuare a scattare fotografie di nascosto, anche quando tutto lascia supporre che non serviranno più a nulla. Né del resto stupiscono i comportamenti, indubbiamente più sfumati, di Mandrake e di Muffley. Il primo è inglese e ha qualche presumi¬bile difficoltà a comprendere i problemi sessual-politici del generale Jack D. Ripper o la fulminante disquisizione del colonnello Bat Guano sulla violazione della proprietà privata della Coca Cola. Mandrake non capisce, il suo volto è quello di chi ritiene di essere ca¬pitato lì per caso e di non avere niente a che vedere con quelle follie. La sua risposta è la flemma imperturbabile di un ufficiale inglese avvezzo a ridurre la comunicazione interpersonale - e l’accettazione reciproca - a un rituale iscritto nelle forme del gentleman agreement. Sostanzialmente pieno di sé, non comprende le ragioni della diffidenza di Guano; intuisce, ma non comprende quelle della paranoia di Ripper, come se fosse arrivato in quello strano paese solo il giorno prima. Non a caso è il solo dei tre personaggi interpretati da Sellers che non sorride: in effetti la situazione in cui viene a trovarsi non gli offre molte ragioni per farlo, così che, quando lo fa, è solo per accattivarsi la confidenza di Ripper e il suo è un sorriso meccanico, rituale, ma anche infantile, nervoso, imbarazzato, destinato a un inconsapevole fallimento (Ripper si chiude in bagno e si spara).
Se Mandrake è l’inglese all’estero visto da un inglese, il presidente Muffley è l’americano in patria visto da un inglese. Li unisce lo stesso sorriso, la stessa variazione su due elementi fondamentali del comico, lo spaesamento e l’inadeguatezza. Anche su Muffley si sono scatenate cose cui non è preparato (in un certo senso Stranamore sembra dare inizio a quella che diverrà presto una tradizione per i presidenti USA, da Reagan a Clinton). Anche lui sembra essere lì per caso, come in prestito; è in fondo un bambino che gioca alla guerra, senza una precisa ed efficiente consapevolezza del proprio ruolo, ovvero una testa d’uovo (e il trucco in questo caso è essenziale, non caricaturale in sé, ma abbastanza allusivo), un intellettuale incapace di affrontare qualunque azione. «Kubrick descrivendo gli scontri verbali fra il Presidente Muffley e il Generale Turgidson, prende gradualmente le distanze da una “colomba” che si scopre aver delegato ai “falchi” la difesa delle sue nuove frontiere» (Toffetti), dato che «l’ascesa dei militari, più che ad avidità di potere, va attribuita all’incapacità dei non-militari» (Wright Mills). Non solo, dunque, Muffley è una “colomba”, ma soprattutto è una colomba incapace, chiamato a prendere decisioni che non sa prendere.
Se Mandrake, in quanto straniero, è uno che tutto sommato deve adattarsi alle circostanze e incontra le sue difficoltà, Muffley è uno che dovrebbe adattare a sé le circostanze, ma non è assolutamente in grado di farlo. La sua ottusa inespressività si riflette esplicitamente nella voce: dapprima sobria, doverosamente e ritualmente, quasi meccanicamente austera nel ricordare a Turgidson le sue mancanze e i pericoli in¬combenti, questa voce che viene dal nulla per non allontanarsene mai scivola progressivamente in un piagnucolio infantile, ai limiti del falsetto, come nella memorabile telefonata al Presidente Kissof fatta da un uomo che in fondo governa la Stanza dei Bottoni nucleari del mondo intero. Apparentemente «è l’unico uomo sano di mente del film; quello che dice è pieno di buon senso. Ma proprio la mancanza di sense of humour della rappresentazione lo rende così ridicolo […] Il Presidente sembra estraneo alla realtà esattamente quanto gli altri»: non a caso invita Turgidson e De Sadeski a stare tranquilli ricordando loro che si trovano nella War Room (Walker). E comunque si può davvero pensare che una guerra nucleare sia evitabile con le parole e il tono di chi si rivolge, magari in perfetta buona fede, a un bambino o a un gatto, come fa Muffley? «The BOMB, Dimitri. The hydrogen bomb», spiega pazientemente al suo doppio ubriaco all’altro capo del mondo.
L’inadeguatezza di Mandrake e Muffley è radicata nella concretezza dei riferimenti, è il contraltare perfetto della stupidità che domina tragicamente il mondo e vale più di ogni discorso politico sulla cecità nucleare. E’ in altre parole la presenza radicata del comico nel mondo, e cioè la satira.

Peter Sellers doveva interpretare anche la parte del maggiore “King” Kong, per la quale Kubrick aveva in un primo momento pensato a John Wayne, che aveva immediatamente rifiutato. Poi – qualcuno dice per un incidente, qualcun altro per stanchezza dell’attore – anche Sellers rinuncia e il ruolo capita a Slim Pickens, un vecchio caratteristica di film western. Racconta lo stesso Kubrick: «Slim Pickens che interpreta il ruolo del pilota, l’avevo visto dieci anni fa in un western e l’avevo trovato formidabile. Faceva cose sorprendenti. Non l’avevo dimenticato. E, senza alcuna idea preconcetta, quando ho trovato il suo nome nella mia lista ho pensato: “Lui sarebbe formidabile”». Lo stesso Pickens aveva preso parte a I due volti della vendetta, il film che Kubrick aveva progettato insieme a Marlon Brando, prima di lasciargli anche la regia. In realtà la funzione del vecchio caratterista è legata proprio al mito western che gli sta alle spalle e che egli rinverdisce da un lato con la sua sola presenza, dall’altro sventolando il rituale Stetson e gridando a squarciagola nel momento in cui cavalca la bomba atomica destinata a distruggere il mondo.
Dopo di loro non resta che Stranamore, cui spetta il compito di scrivere la parola FINE che precede il proliferare dei funghi atomici.
Stranamore è un personaggio chiave del film. Vagamente ispirato a un Henry Kissinger non ancora assunto alla notorietà, così come agli scienziati Werner von Braun e Edward Teller oppure al folle demiurgo inventato da Fritz Lang per Metropolis, egli si fa portatore di un razionalismo estremo, votato alla tecnologia, ma incapace di qualunque slancio morale. I suoi consigli sono la versione iperbolica di un’ideologia che non ha mai il coraggio di manifestarsi e che soprattutto non ha confini, all’epoca come oggi: «in America e in Russia – in modi diversi, ma spesso convergenti – noi assistiamo impauriti, oggi, all’ascesa del lieto automa, dell’idiota tecnologico, del realista a breve scadenza. Tutti questi tipi incarnano un ethos comune: razionalità senza ragione». (Wright-Mills). Stranamore non è soltanto un residuo o rigurgito fascista; è il campione politico di questa «razionalità senza ragione». «Quello che segna sia 2001 che Il dottor Stranamore è che la pura razionalità può rovesciarsi nell’irrazionale. Lo scienziato tedesco e il calcolatore HAL 9000 sprofondano nella follia e nel delirio» (Ciment), anche se l’uno e l’altra rivelano fino in fondo, e addirittura sottolineano, la propria normalità umana: il secondo manifesta una crisi psichica i cui sintomi non possono che essergli stati forniti dall’uomo (la gelosia, la regressione infantile, con quella filastrocca che anticipa i ricordi immessi nella psiche dei replicanti in Blade Runner); e il primo non è altro che la summa, ovviamente caricaturale e paradossale, di una concezione attuale del Potere e dei suoi legami con scienza e tecnologia. Per lui la morte di cinque milioni di americani è solo il prezzo che si deve pagare: non una disgrazia da evitare, non un crimine in cui incorrere, ma un male necessario e perciò nemmeno più un male.
«Kubrick è un fotografo della crisi della ragione» (Eugeni): il suo distacco dalla morale non è cinismo, ma solo uno sguardo che registra, pur deformandoli attraverso la caricatura e il comico, lo scivolare inesorabile nell’imbuto di una post-adorniana dialettica negativa. Date le premesse che l’hanno portato al ruolo di consulente del Pentagono e del Presidente, non è possibile altro sviluppo che questo. La conclusione, proprio per questo, non appartiene al solo Stranamore, così come non può essere imputabile solo al lampo di follia di Ripper, alla debolezza di Muffley e via dicendo. Se uomini come Stranamore, Ripper o Muffley occupano il posto che occupano è perché il mondo – quel mondo, cioè la Stanza dei Bottoni – è fatto a loro immagine e somiglianza. Se hanno dei difetti, sono i nostri difetti: l’ossessione sessuale, la debolezza, l’incapacità di guardare oltre la macchina e quindi di governarla da uomini. Caricature, certo, ma proprio per questo perfettamente riconoscibili. E’ la legge prima del comico: saper cogliere il punto, la superficie, in cui il nascosto e il privato diventano un trasparente e un collettivo.
Se «la stranezza dei nomi […] esplicita la volontà di ridurre più o meno i protagonisti a dei semplici fantocci», è a Stranamore che spetta il ruolo di «vedette della farsa alla quale assistiamo. Dobbiamo attendere più di un’ora perché entri in scena» (Cohn). Anche in questo caso la «postura fisica» di cui parla Walker è fondamentale, sia perché la recitazione a scatti di Peter Sellers ricorda quella del «Jean Vilar di Arturo Ui per l’importanza data ai gesti meccanici» (Cohn), sia perché mette in scena ancora una volta «l’ossessione dell’uomo paralizzato nella sua sedia a rotelle» (Ciment) – una figura ricorrente nel cinema kubrickiano (Barry Lyndon, Arancia meccanica), l’ultima rappresentazione emblematica dell’impotenza dell’Uomo.

Stranamore va anche oltre il fascismo rivelato da quel braccio-protesi che scatta in un saluto tristemente noto o dall’esclamazione-lapsus: «Mein Führer, I can walk!» («Mein Führer, io cammino!»). Il termine fascismo è qui usato fuori dalle sue specifiche implicazioni storiche: indica piuttosto una radice culturale basata sulla prevaricazione, sul dominio e non sul governo, qui sintetizzato nella distanza assoluta che separa la Stanza dei Bottoni dal resto del mondo – un mondo che viene escluso, coerentemente, proprio perché incongruo, dalla rappresentazione: «al fianco di soldati e assassini, sono subentrati artigiani della morte, che eseguono il proprio lavoro apparentemente senza passioni. Si servono di apparecchiature o impianti tecnici, senza mai vedere in faccia il loro nemico o la propria vittima» (Sosfky). Il fatto che qui le vittime non siano più distinguibili in amici e nemici non sposta di molto il problema; anzi conferma la radice “fascista” – quella parodia del superuomismo – che domina il secolo. Nessuno, nemmeno Kissov, sembra preoccuparsi dell’opinione pubblica, dei popoli destinati a diventare ingombranti montagne di vittime, insomma. Stiamo vivendo un’epoca, quella dei totalitarismi, giunti alla loro ultima e farsesca figura – e si chiude, come è logico che sia, nel segno della morte. A tutto ciò si deve aggiungere l’osservazione di Laura circa la «indifferenza verso l’orrore» che la cultura dell’atomica ha ereditato dal nazismo: un argomento di cui si è diffusamente occupato anche Anders.
Stranamore è dunque la caricatura che si emancipa dall’occasionalità, senza peraltro farcela dimenticare. E’ la summa culturale del mondo, un paradigma totale, che mescola efficientismo tecnologico a sessualità, cinismo e opportunismo (egli sa bene che la promessa di un paradiso orgasmico e fallocentrico è il biglietto che apre la strada a quelli che sarebbero i suoi sogni, se nella realtà non fossero il suo lavoro). Come scrive Walker, «il potere politico ha prodotto qualcosa che è ancora peggio del mostro di Frankenstein – un mostro logico». E la logica chiama direttamente l’integrazione. Paradossalmente Stranamore è il solo personaggio che non soffre di quella incongruità con la situazione in cui vengono a trovarsi gli altri e che ne sviluppa gli aspetti più comici. Non vive la loro incapacità di coniugare fini e mezzi. Con lui «il vecchio principio del Datemi una leva e vi solleverò il mondo si trasforma nella nuova realtà scientifica di un Datemi un posto a sedere e lo distruggerò» (Walker).
Tutto questo non sarebbe stato probabilmente possibile se a interpretare Stranamore, oltre che Mandrake e Muffley, non ci fosse stato Peter Sellers, così come non si riesce a scindere il ricordo di Shining dalla maschera sospesa fra il folle e il sarcastico di Jack Nicholson. Il suo apporto al film supera di gran lunga quello di un comune attore. Come dichiara lo stesso Kubrick, «Peter Sellers è forse l’attore che risponde meglio quando si comincia a improvvisare. Il suo maggior talento risiede in tutto ciò che confina con il grottesco: ha un senso dell’humour grottesco più profondo della maggior parte delle persone che ho incontrato. Se si domandasse ad altri di fare la stessa cosa in questo film vi guarderebbero come se steste male. Peter Sellers, invece, è sempre molto eccitato di fronte a un’dea di questo genere e la trova divertente […] Era il solo attore che abbia mai conosciuto e che potesse veramente improvvisare […] Una buona parte di Il dottor Stranamore deriva dalle sue trovate. Io lo filmavo con diverse macchine da presa, mai meno di tre, per non perdere niente».
Le tre interpretazioni di Sellers sono profondamente diverse: il Presidente Muffley, monocorde, inchiodato su una assoluta inespressività, con una voce che sembra sempre chiedersi “che cosa ci faccio io qui?”; Mandrake, improntato a un self control molto inglese, che tuttavia passa da una composta ragionevolezza a una imbarazzata inquietudine e poi alla disperazione, in una presa di coscienza candida ma progressiva del problema molteplice in cui è coinvolto; e Stranamore, una maschera gelida, continuamente rotta da rictus incontrollabili (la protesi, l’emergere di pensieri sadici), con una voce tagliente e secca. Alla radice delle tre parti c’è lo stesso stile fondato sull’undersatement che caratterizza sempre la recitazione di Peter Sellers (esemplari al riguardo sono la serie della Pantera rosa e Hollywood Party): movimenti misurati, inflessioni di voce, sguardi quasi sempre anch’essi sottotono, e soprattutto un costante sorriso orizzontale inchiodato sul suo volto: il sorriso dello spaesamento e dell’inadeguatezza prima, un sorriso meccanico ed astratto, gelido e mortuario poi - un sorriso senza soggetto, da angelo sterminatore o da incontrastabile robot. Non a caso gli si accompagnano una voce metallica, quasi stridula, dalle accentuate derivazioni tedesche, e la gestualità frankensteiniana di un corpo-macchina impazzito e ingovernabile, inchiodato su una poltrona a rotelle. Se la colloquialità della telefonata a Kissof porta alla luce il vuoto di Muffley, il braccio di Stranamore che scatta sistematicamente e apparentemente incontrollato rivela la sua natura-cultura fascisticamente mostruosa. Subito prima che le esplosioni atomiche invadano lo schermo, egli si alza in piedi ed esclama «Mein Führer, I can walk!» - novello Lazzaro resuscitato, destinato a scoprire che il mondo sta per diventare proprio ciò che lui ha sempre sognato e per il quale ha progetti molto precisi, che ora va a illustrare con fredda golosità, come un catalogo. Dopo l’inadeguatezza bamboccesca di Mandrake e Muffley il sorriso apparentemente innocente si rivela per un ghigno di morte.

 

Un film seriamente comico
Lo stesso Kubrick definisce Stranamore una «commedia da incubo». Tuttavia, come si è visto, esso è dotato di una logica che ha a che fare più con la commedia che con l’incubo. Dal momento che il comico è di norma riservato solo a problemi leggeri, in nome di un principio del “non si scherza con queste cose”, non sono mancati i critici che gli hanno, più o meno direttamente, rimproverato la scelta e di aver fatto un film persino troppo comico. Non è il caso di tornare sulla prima di queste obiezioni, ma semmai di constatare che lo stesso Kubrick non solo si rende conto del possibile slittamento, ma lo fa suo fino in fondo: quando gli viene chiesto ragione del ricorso a “soprannomi” così caricaturali, la sua risposta è chiara e netta: perché mirava a «un intento satirico e ingiurioso», in una parola «rozzo» («Why did you give every character in Dr.Strangelove a nickname?» – «With satirical and injurious intent. To be crude»).
Anche la satira appartiene al comico: «la comicità è uno strumento, la satira è il fine. La comicità può esistere al di fuori della satira, ma la satira non può esistere al di fuori della comicità […]. Nessuna teoria della satira è possibile al di fuori di una teoria del comico quale suo strumento essenziale» (Propp). Al contrario di altre forme del comico, non è una forma di difesa, ma di aggressione: «distrugge la falsa autorità e la falsa grandezza di chi viene sottoposto a derisione» (Propp), non attraverso l’argomentazione diretta, bensì attraverso la messa in scena, spesso caricaturale e/o iperbolica, dell’assurdità dell’oggetto. Essa fonda la propria aggressività «sul riso che deride» (Propp) che mira a mostrare l’altra faccia, quella nascosta, del Potere nelle diverse forme, e costruisce un «doppio parodico» del sublime (Prezzo), un anti-sublime per eccellenza.
«Dove passi il confine tra l’abiezione, che costituisce il nodo della tragedia, e i difetti, che sono possibili nella commedia, non è possibile stabilirlo in sede logica, sono soltanto il talento e il tatto dello scrittore a deciderlo» (Propp), Così, pur affrontando un tema tragico come quello dell’apocalisse nucleare, Il dottor Stranamore si inoltra con decisione per la strada del Kubrick che si intravedeva già in Orizzonti di gloria (il sarcasmo di Dax, in cui anche Nelson individua una traccia di «satiric irony» sotto la forma tragica) e in Lolita (la presenza di Peter Sellers, ma soprattutto la sequenza della prima notte del professor Humbert in compagnia della luce dei suoi occhi e fuoco dei suoi lombi, girata in uno stile slapstick perfettamente riconoscibile). Ma anche Rapina a mano armata è strutturato da una latente ironia o, meglio ancora, da quella condizione di inadeguatezza che caratterizza gran parte del cinema comico: la conclusione, con quel cagnolino fatale che manda all’aria così innocentemente tutti i sogni di Sterling Hayden, potrebbe benissimo far parte di un film comico.
Kubrick usa insomma il comico come strumento di pensiero, che parte dalle emozioni per giungere alla ragione e alla conoscenza: come la “follia” di Erasmo e di tanta narrativa, il comico è «meglio attrezzato a svelare certe verità nascoste rispetto all’ottica convenzionale» (Berger), rispondendo allo sfruttamento di quella tensione logopatica di cui parla Julio Cabrera e a quella che si può chiamare la forma comica del pensiero, la satira si serve del comico in quanto pensiero rivelatore delle contraddizioni. Infatti «il film non solo mostra come possa avvenire un incidente nucleare […], ma di questo rivela sue cause meno evidenti e le implicazioni»: prima di tutto il carattere infantile-regressivo dei personaggi (Nelson).
Kubrick non abbandonerà nemmeno in seguito la sua visione sarcastica dell’uomo: gli sforzi che in 2001 sono ossessivamente vanificati dalla comparsa ammonitrice del monolito nero; l’integrazione sociale perseguita dal protagonista di Barry Lyndon e alla fine frustrata; i tentativi, da disperati a grotteschi, del Jack Torrance di Shining di rispondere a quello che è il suo destino, insieme alla parodia dei modelli familiari; la contraddittoria e tutto sommato parodica simmetria di Arancia meccanica; il finale di Full Metal Jacket con quei marines che, anziché vincere la guerra, si accontentano di non avere più paura e se ne tornano a casa cantando l’Inno degli Amici di Topolino; le inutili esibizioni del ruolo del dottor Harford di Eyes Wide Shut e il suo dibattersi indeciso di fronte a forze più grandi di lui - sono tutti lampi sarcastici in cui non si ride, ma di cui si può sorridere amaramente. Del resto lo stesso Kubrick ha dichiarato che, se avesse dovuto scegliere fra Ejzenstejn e Chaplin, avrebbe scelto il secondo.
In realtà la scelta è meno semplice - e meno divertente - di quanto possa apparire da questa dichiarazione e basterebbe pensare al finale di Stranamore per rendersene conto. Il maggiore Kong ha appena lasciato il Leper Colony a cavallo della sua bomba atomica, sventolando lo Stetson da cowboy e urlando a squarciagola come in rodeo. E’ fiorito il primo fungo atomico di una lunga serie. Il dottor Stranamore ha appena finito di esporre la sua proposta di sopravvivenza ed esclamato con stupore: «Mein Führer, io cammino!», rivelando, se mai ve n’era bisogno, le sue vere radici e soprattutto quelle del mondo cui è stato invitato ad appartenere. Sullo schermo si susseguono le immagini, una dopo l’altra, degli altri funghi atomici, silenziosi e albbacinanti come il primo, mentre la voce calda e malinconica di Vera Lynn canta: «We’ll meet again, don’t know where, don’t know when» («Ci rivedremo, non so dove, non so quando»). E’ uno dei finali più terribili, sarcastico e angosciante al tempo stesso, della storia del cinema. L’accostamento fra la possibile Fine del Mondo e una canzone romantica fondata sulla speranza - ma anche sulla malinconia di chi vuole credere persino l’impossibile, senza per questo riuscire a dare alle proprie parole una vera veste di fiducia logica – è esemplare dell’ironia kubrickiana: l’accostamento irrisolto di due tesi insanabilmente contraddittorie. Giustamente Aristarco parla di «immotivata speranza» e proprio per questa ragione prende le distanze dal film: ma la scelta rientra in quelle contraddizioni insanabili di cui è fatto l’uomo kubrickiano.
Che in quella «magistrale farsa voltairiana» che è Stranamore (Chion) il riso sia un riso amaro è dichiarato non solo dalla scelta del soggetto, ma soprattutto dal ritratto spietato e corrosivo degli uomini cui abbiamo deciso di delegare le sorti dell’umanità. Ciò che spegne il sorriso, insomma, non è tanto l’avvenimento Fine del Mondo, quanto la messa in scena delle sue cause, secondo il principio, proprio di ogni narrazione cinematografica, per cui ogni avvenimento, per come è mostrato, implica le proprie fonti. Se si accetta una definizione riduttiva di farsa come scrittura tesa soltanto a produrre un effetto meccanicamente esilarante, non c’è assolutamente nulla di banalmente farsesco in Stranamore, se non il ricordo di una conclusione a torte in faccia che lo stesso Kubrick ha poi deciso di eliminare (una descrizione accurata, per le parole di Terry Southern, è riportata da Baxter). Nessuno degli avvenimenti è gratuito, ma tutti sono perfettamente conseguenti, strutturati secondo una logica che ha le sue radici nella realtà: la Guerra Fredda, la Corsa agli armamenti, l’Equilibrio del Terrore sono frutti di scelte politiche precise, e non è un caso che il mondo esterno si riduca a paesaggi aerei, posti continuamente a confronto con la Stanza dei Bottoni e, via telefono, con il suo omologo sovietico: a «una commedia classica e strutturalmente perfetta [si alterna] una serie parallela di riprese aeree sempre più basse […], che costituiscono una descrizione del nostro pianeta tanto forsennata quanto inutile e auto-parodistica» (Bernardi); il mondo degli esseri umani è assente, proprio perché gli esseri umani che non sono nella Stanza dei Bottoni non esistono per coloro che la occupano. La politica, che prosegua o meno la guerra con altri mezzi, non ha più niente a che vedere con la pòlis, ma solo con le élites (s’altra parte uno dei testi più significativi di Wright Mills si intitola appunto Le élites del potere).
Non mancano tuttavia le gag che rimangono nella memoria come tali: nella difesa della proprietà della Coca Cola come nella telefonata amichevole Muffley-Kissof o in quella di miss Scott a Turgidson vengono associati livelli di avvenimenti del tutto incompatibili fra loro (uno di questi riguarda infatti i destini del mondo). Sulla incongruità degli accostamenti è giocata anche la gag finale di Stranamore, che dopo alcuni balbettamenti premonitori, esplode nel suo entusiasta «Mein Führer, io cammino!». E infine l’ossessivo leit motiv che accompagna il volo del Leper Colony riprende una composizione patriottica del secolo scorso, When Johnny Comes Marching Home, che Kubrick «snatura […] riducendone la portata ai livelli di una gag ossessiva» (De Santi). Il brano è strato scritto nel 1863 da P.S. Gilmore, direttore della banda dell’Esercito degli USA, sotto lo pseudonimo di Louis Lambert e trascina con sé un’aura tradizionale di patriottismo – il che rientra perfettamente nell’uso ironico che Kubrick fa spesso del commento musicale). Esso ha avuto numerose citazioni cinematografiche, fra cui la più famosa, accanto a Stranamore, è probabilmente Bill, sei grande (When Willie Comes Marching Home, J. Ford, 1950), ma contrappunta, ancora una volta ironicamente, la fuga di William Holden dal lager in Stalag 17 (B. Wilder, 1953). Più recentemente ricomparirà in Nato il 4 luglio (Born on the 4th of July, O. Stone, 1989), ad accompagnare la marcia dei veterani pacifisti della guerra in Vietnam.
In generale la critica, proprio analizzando gli aspetti più vistosamente satirici del film, non ha risparmiato i riferimenti a Jonathan Swift (Frosali; Toffetti; Bruno), in parte guidati dallo stesso Kubrick che ha chiamato Laputa la base destinata a diventare la meta finale del B52 recante le atomiche: richiamo paradossale e provocatorio, visto che questo è il nome che in I viaggi di Gulliver ha il paese dell’utopia della ragione; del resto anche in Arancia meccanica ci sarà un richiamo a Swift, quando, nel suo eloquio strampalatamente postmoderno, Alex chiamerà “gulliver” il cervello. E un vistoso stravolgimento parodico è riconoscibile nel chilometrico sottotitolo che accompagna Il dottor Stranamore, parodia dei titoli altrettanto lunghi che accompagnano tanti romanzi del Settecento inglese. Qualche esempio fra i molti possibili: La vita e le opinioni di Tristram Shandy gentiluomo di Sterne, La vita e le strane sorprendenti avventure di Robinson Crusoe di De Foe; i titoli dei capitoli di Il vicario di Wakefield di Oliver Goldsmith (es: Capitolo I. Descrizione della famiglia del vicario di Wakefield, in cui una naturale affinità fra gli intelletti e le persone) o di Barry Lyndon di Thackeray (es: Capitolo I. Il mio retaggio e la famiglia – Subisco l’influenza della tenera passione). Non si può non finire, ovviamente, senza pensare al Swift di Viaggi in parecchi remoti paesi del mondo (in quattro parti, cioè: I. Viaggio a Lilliput; II. Viaggio a Brogdingnag; III. Viaggio a Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubrib e Giappone; IV. Viaggio nel paese degli Houyhnhnms) descritti da Lemuel Gulliver, prima chirurgo, e poi capitano di vari bastimenti.
E appare superfluo ricordare ancora una volta che il Settecento è per definizione il “secolo dei lumi”, della ragione e dell’illuminismo: niente di più ironico per la dialettica dell’illuminismo del nostro tempo. Già il titolo, insomma, funziona da biglietto da visita.
Ma parlare di Swift in questo caso non significa probabilmente riferirsi tanto a I viaggi di Gulliver, quanto alla Modesta proposta per impedire ai bimbi della povera gente d’essere un peso per i genitori e per il Paese, facendoli invece servire alla pubblica utilità: a parte la lunghezza del titolo, ciò che colpisce ancora di più è l’affinità fra i suggerimenti dell’illustre emigrato tedesco e la proposta stessa; questa è infatti sintetizzabile nel fare dei bambini in questione un cibo di ragguardevole qualità, «sia stufato che arrosto o al forno o lessato», senza escludere «in fricassea o in ragù». Non tutti i bambini, naturalmente, ma sui «centoventimila già calcolati, ventimila siano conservati per far razza, dei quali solo una quarta parte sarà di maschi, il che è più di quanto concediamo agli ovini, bovini e suini; e il motivo che adduco è che […] un maschio sarà sufficiente per quattro femmine». E’ facile riconoscere qui gli ascendenti di Stranamore.
Al di là di singole citazioni, il confronto è però soprattutto di metodo. Sia Swift che Kubrick fondano infatti il discorso sul paradosso teso a mettere in evidenza l’improponibilità dei presupposti. Sia la modesta proposta di Swift che quella di Stranamore sono tecnicamente ineccepibili; il fatto che possano essere moralmente inaccettabili è secondario e fa appunto parte del gioco e del paradosso.

 

A luci spente
Tornando al Secolo dei lumi, per il quale Kubrick mostrerà tutta la sua passione-adesione con Barry Lyndon, questo è anche il secolo in cui viene ripresa una riflessione sul comico rimossa per tanto tempo. Non a caso nel 1714 il Conte di Shaftesbury scrive un Saggio sulla libertà dell’arguzia e dello spirito, in cui l’arguzia era proposta «come un mezzo per distinguere tra vero e falso, e tra virtù e vizio»; e verso la fine dello stesso secolo Francis Hutcheson afferma che «il riso è la risposta alla percezione di qualcosa di incongruo» (Berger). Il termine rimanda – o, meglio, anticipa – quello freudiano di “perturbante”, il quale non appartiene soltanto alla dimensione del fantastico, pur essendole strettamente legato. Sono noti del resto i punti di contatto fra perturbante, fantastico e comico, i loro caratteri deformatori della realtà e del realismo: il racconto fantascientifico, per esempio, non fa che mostrare l’irruzione in una dimensione sostanzialmente presente, ancorata al nostro tempo, di qualcosa che non esiste ancora, ma che è logico supporre che esisterà. Sia la fantascienza, che quella sua variante che è la fantapolitica, trasferiscono in un ipotetico e possibile domani ciò che appartiene all’oggi, concependo la storia come un processo logico e consequenziale in cui ogni tappa non è che la preparazione della successiva e la continuazione della precedente. L’operazione è, a ben guardare, sostanzialmente quella che in 2001 accosta l’osso scagliato trionfalmente in aria dall’antropoide all’astronave di qualche millennio più tardi: e non a caso il film viene assunto come una specie di summa della fantascienza cinematografica, coinvolgendo, fra l’altro, anche la ribellione frankenstein-freudiana della creatura-computer. Allo stesso modo Stranamore può essere concepito come una specie di summa della fantapolitica, portando in scena un Uomo che nel XX secolo realizza una creatura, l’Ordigno Fine del Mondo, che non potrà far altro che ribellarglisi, perché questa è la sua natura, come nel celebre apologo della rana e lo scorpione raccontata da Orson Welles in Rapporto confidenziale.
Ogni film di Kubrick compone un capitolo di un saggio generale sull’uomo, di cui vengono esaminate le diverse facce comportamentistiche, storicamente determinate, senza che queste chiudano mai l’orizzonte prospettico, ma anche senza che l’astrazione prenda decisamente il sopravvento. Orizzonti di gloria non è un film sulla Prima Guerra Mondiale; Lolita non è un film sulla pedofilia; Arancia meccanica non è un film sulla violenza teppistica; Barry Lyndon non è un film sul Settecento pre-Rivoluzione francese; Shining non è un film sulla famiglia; Full Metal Jacket non è un film sulla guerra in Vietnam; Eyes Wide Shut non è un film sulla gelosia. Meglio ancora, tutte queste cose ci sono, è innegabile, ma ciascuno di questi film è più di quanto promette di essere e che formule schematiche come quelle sopra elencate (un film su…) non possono certono rendere: è parte di un discorso più grande e complesso, in cui i singoli aspetti peculiari disegnano un percorso unitario e intrecciato.
Allo stesso modo Stranamore non è solo un atto d’accusa all’ottusità made in USA, a un hic et nunc forse superabile, e comunque contingente: è un atto d’accusa all’intera, globale ottusità umana, qualcosa di cui la nostra cultura imperfetta – radicamente, ontologicamente imperfetta – non riesce a liberarsi (né in passato, né oggi).
Dopo la luce grigia di quelle esplosioni, nell’apparente dolcezza d’una morte collettiva e silenziosa, nei nostri occhi abbacinati dalle luci ripetute dei diecimila soli nessun incontro è più possibile, non ci sono più né un dove, né un quando, i sentimenti e le speranze - la sensazione del futuro - sono spazzati via per sempre. Questa non è cronaca, non è una consumabile attualità, ma il senso terribile della storia e della nostra impotenza: il frutto di un cupio dissolvi dell’umanità mascherato da volontà di potenza.
A questa rivelazione, tutt’altro che rassegnata, si può giungere con il distacco critico dell’ironia, che sa essere terribile quanto l’enfasi, come in quelle scritte “Peace is our profession” sullo sfondo dell’assalto militare alla base di Burpleson e come la platealità con cui i vari Turgidson, Ripper, Kong e Guano esibiscono i principi fondamentali della cultura americana, cioè di quella che è già diventata la cultura dominante nel mondo occidentale: la tracotanza del potere militare accoppiata a una visione sublimata della sessualità maschile, di cui Full Metal Jacket mostrerà la perversione militar-istituzionale (il fucile come sostituto del pene, nonché di Dio); l’ottusità di chi crede che un ordine sia comunque giusto, solo perché è un ordine (il manuale di difesa degli ufficiali tedeschi, da Norimberga ad Eichmann); la prepotenza del denaro, con la causa che probabilmente la Coca Cola farà a Mandrake per averle saccheggiato un distributore - quella stessa prepotenza che Billy Wilder mette ampiamente in ridicolo in Uno, due, tre (One, Two, Three, 1961), in parte fingendo di contrapporla all’arretratezza sovietica.
Paradossalmente proprio grazie a questo distacco critico, il comico cessa di essere fuga ed evasione dalla realtà, per diventare tuffo nel suo cuore tragico delle cose, dove ogni contraddizione è insanabile. La fantapolitica kubrickiana coglie il rictus finale di queste contraddizioni e lo trasforma in necessità in tutto e per tutto conseguente. A Kubrick interessa non il comico in sé, ma il suo “carattere cognitivo”, il cui oggetto saranno essenzialmente «i limiti della ragione di fronte all’immensità del reale». Sono queste le parole con cui Berger sintetizza un vecchio saggio di Ritter. Del resto lo stesso Berger ricorda che, secondo Freud, «l’arguzia può essere utilizzata per esprimere ribellione nei confronti dell’autorità. Gran parte delle barzellette politiche hanno questa funzione. Ma Freud sostiene che c’è una forma di ribellione più profonda: quella contro la ragione»; se infatti è vero, come sosteneva Pascal, che l’uomo è a metà strada fra il nulla e l’infinito, è anche vero che «l’esperienza del comico rimanda a questa incongruenza ontologica: l’uomo come un essere consapevole, sospeso in questa ridicola posizione tra i microbi e le stelle. Ogni umana ambizione di conoscenza o di potere riceve un ridimensionamento umoristico non appena quest’incongruenza fondamentale viene percepita» (Berger). Il monolito nero di 2001 non ha nulla di comico, ma è preparato dalla minaccia messa in scena da Il dottor Stranamore: è un simbolo che attraversa tutto il tempo umano e la Storia, mentre l’apocalisse è molto più vicina alla realtà. Non è nel tempo, ma contro il tempo. Ne segna la fine.

Nota bibliografica

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E.G. Laura, Il dottor Stranamore e Sette giorni a Maggio, «Bianco e nero», n. 4-5, 1964;
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J. Swift, Opere scelte, Casini, Firenze 1959;
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C. Wright Mills, Le cause della terza guerra mondiale, Feltrinelli, Milano 1959;
- Le élites del potere, Feltrinelli, Milano 1959.

UN’ACCOGLIENZA APPENA UN PO’ CONTROVERSA
Ecco alcuni degli interventi che hanno accolto il film alla sua uscita:

E’ abbastanza raro un  film che conserva il coraggio delle sue convinzioni fino a finale così amaro; ancora più raro è un film che persegue il suo obiettivo con una logica così implacabile. Kubrick racconta la sua storia con tale controllo che, sebbene ciascuno immagini l’inevitabile conclusione, nessuno ha idea di come possa avvenire, ed ogni episodio si sussegue non soltanto come un altro chiodo a chiudere la bara, ma come una dimostrazione terrificante di come il potere politico è divemtato un mostro di Frankenstein che un qualunque piccolo errore può mandare fuori controllo. Un film duro, quindi, che rende ogni cosa ridicola e tragica in eguale misura, e che si conclude con una visione che trasforma ogni altro film sulla Bomba simile ad un gioco innocente: nuvole a forma di fungo si gonfiano su una vasta, spopolata superficie terrestre, e la voce di Vera Lynn canta sommessa e consolatrice da un misterioso limbo oltre la colonna sonora: «Ci incontreremo di nuovo… in qualche giorno di sole». Un film malato? Credo, piuttosto, una delle denunce più amare e un ammonimento pieno di speranza. Molti americani, sfortunatamente, sembrano trovarlo duro da digerire.
T. Milne, «Sight and Sound», inverno 1963-64

Credo che Il dottor Stranamore sia un capolavoro tragicomico – il primo film veramente morale del nostro tempo: coraggioso, oltraggioso, senza concessioni né compromessi, molto nudo e molto svergognato, esplosivo […]. Kubrick prende la Bomba e la usa come una buccia di banana, con la caduta dell’esplosione atomica nell’ultima gag […]. E’ abile a condurre il film sul filo del rasoio fra il riso e l’orrore dalla prima inquadratura all’ultima […]. Non ha bisogno di esagerare; né si abbandona a un cinismo illuminato – ha troppo gusto per farlo; semplicemente dispone la macchina da presa e lascia che riprenda il capitolo più recente – e forse l’ultimo – della commedia umana.
B. Forbes, «Films and Filming», febbraio 1964

Ecco dunque Kubrick al suo settimo film, divenire poeta e moralista perché, senza averne l’aria, ci parla della bomba meglio di quanto non si fosse fatto prima di lui e perché Dr. Strangelove non ha nulla di cinico, né di confortevolmente ottimista e convenzionale. Ancora una volta arte e tecnica si incontrano. La scienza moderna ha provato, si è provata, che non è possibile proseguire se non con l’aiuto di conoscenze incomplete, che non vi è progresso possibile se non accettando una parte di indeterminazione e che solo una certa e volontaria ignoranza ci permette di stabilire delle leggi. Il film di Kubrick è bello e ci dice a sua volta che non esiste conoscenza senza rischio, lucidità senza una qualche cecità, arte né vita autentica senza accettazione della minaccia.
J. Narboni, Homo Ludens, «Cahiers du Cinéma», n.155, maggio 1964

Il dottor Stranamore è un film piazzato sotto il segno della follia. E tuttavia si tratta dell’opera più riflessiva, la più calibrata, offerta in questi ultimi anni dal cinema americano […]. E’ forse il film più comico e più tragico dell’anno. Conferma il senso profondo della vita che testimonia il suo autore e al di là della sua amarezza, mostra la strada su cui cercare i veri valori del cinema americano.
B. Cohn, «Positif», n.64, 1964

Kubrick si destreggia nello spettacolo, sa alternare la suspense alle reazioni dei vari componenti l’opera; ma procede un po’ a blocchi. Manca in definitiva una omogeneità nei diversi passaggi, spesso un po’ bruschi e messi in relazione solo mediante uno sforzo mentale cui è costretto lo spettatore. La materia, tuttavia, è tanto vasta, il confronto tra diverse mentalità è così evidente che dal film è facile enucleare anche la sostanziale prepotenza di una tesi. Che però resta ipotizzata e indimostrata. Rimane, cioè, come indicazione di un pericolo più o meno imminente, ma non si eleva a substrato etico veramente chiaro ed esplicito.
Stanley Kubrick ha voluto forse presentare un ambiente, indicandone le carenze; non ha però concluso il suo discorso mostrandoci quali avrebbero potuto essere le esigenze morali per non arrivare a quanto egli depreca. Vero è che non sempre si può chiedere a un artista di essere risolutore di problemi. Ma mi è sembrato però che il suo progetto sia rimasto in superficie.
Tuttavia, per concludere, si può dire che c’è stato un certo impegno, non foss’altro che quello di farci meditare, ancora una volta, sulla necessità di trovare un modus vivendi capace di toglierci dalla pelle quella paura che tutti paventiamo di una guerra atomica nella quale il mondo sarebbe senz’altro restituito al caos.
F. Dorigo, «Cineforum», n.34, 1964

Kubrick ha creato davvero, come qualcuno afferma, personaggi che sembrano le maschere di una nuova Commedia dell’Arte? […] I rimandi simbolici non acquistano la forza dell’allegoria; si risolvono anzi in caricature spesso grossolane: Stranamore, King Kong, l’ambasciatore e il primo ministro sovietico. Esemplare al riguardo la lunga sequenza del “filo diretto” che unisce il Pentagono al Cremlino. Non si troviamo davvero davanti alla “prima vera commedia sull’era atomica”, e basterebbero soltanto alcune sequenze di Un re a New York a comprovarlo, a mostrare che le “trovate” di Kubrick non diventano, come invece in Chaplin, idee, e idee illuminanti dell’arte […]. Il dottor Stranamore è un’opera che denuncia il pericolo della bomba atomica, e al tempo stesso l’impossibilità dell’uomo di porvi riparo […]: ha quindi un sapore di immotivata speranza il canto finale sullo sfondo del fungo atomico: “Ci ritroveremo, non so dove, non so come e quando” […]. Sette giorni a maggio e Il dottor Stranamore sono per molti versi interessanti e inconsueti, indicativi di uno stato d’allarme. Ma la loro formula produttiva, il ricorso a una “suspense” più dei fatti che nei fatti, finiscono con il condizionare i grossi e drammatici problemi sollevati.
G. Aristarco, «Cinema Nuovo», n.168, 1964

Il film di Kubrick […] cerca in parte di soddisfare alle esigenze d’un miglioramento qualitativo del genere, impostanto un soggetto in parte analogo [a quello di Sette giorni a Maggio] in una chiave decisamente satirica, che richiede quindi la presenza d’uno stile, d’una personale interpretazione della materia […]. Egli introduce il tema […] dell’abitudine all’atomica che viene provocata nell’uomo comune dal parlarne troppo e da troppo tempo senza distruggerla, sicché si perde coscienza della sua portata mortale. Quando poi il dottor Stranamore, per una bizzarra contrazione muscolare, fa scattare il braccio paralizzato in un saluto nazista, le radici storiche di questa indifferenza verso l’orrore sono scopertamente indicate. Peter Sellers ha modo di farci saggiare una volta di più le sue fini qualità istrioniche […]. Il filn è agghiacciante malgrado il tono o forse proprio in forza del trono in apparenza leggero: la canzoncina finale […] impressiona durevolmente lo spettatore. Tuttavia non sono certo che Kubrick, come dimostra tutta la sua opera precedente, sia tagliato per l’umorismo, e il film risente in più punti di questa non congenialità.
E.G. Laura, «Bianco e nero», n.4-5, 1964.

Il dottor Stranamore e Sette giorni a Maggio sono  le due facce di una stessa medaglia, la società americana di oggi, vista da Kubrick in una dimensione intellettuale schiettamente europea, da Frankenheimer in una dimensione autoctona. Il dottor Stranamore è una satira, un film d’opposizione radicale, un libero prodotto della fantasia nel quale l’autore, manipolando un materiale emotivo informe, un contesto d’esasperazione e di disperazione, arriva a sistemarlo in un’opera serena, chiara, comicamente convincente; si direbbe persino, secondandone il paradosso, uno spettacolo didascalico-moraleggiante d’antica saggezza, coronato dalla doppia morale del ghignante «Mein Führer!», che da un lato riaffiora, riproponendo un proprio trionfo sui logori meccanismi del potere ufficiale, e del Münchhausen atomico che, d’altro lato, simboleggia a cavallo del suo missile la tragica ma anche grottesca impotenza di un’umanità condizionata […]. Logica ed ironia di Kubrick si distendono quasi perfettamente, aborrendo e annullando qualsiasi effetto realistico di quello che all’autore non appare un incubo ma l’odierna, naturale condizione di vita. In effetti nulla appare più logico, più normale di quanto affabilmente ed elegantemente narra questo film, amabile come le conversazioni rooseveltiane al caminetto, come i cartelloni edificanti che dicono «La pace è il nostro mestiere» […]. Il distacco di Kubrick avrebbe potuto essere più pieno, adempiendo fino in fondo al tipo di comunicazione metaforica che s‘è proposto, e i cui limiti viceversa si manifestano in alcune cadute di gusto specialmente là dove il tono si abbassa ad una malferma parodia. In altri termini, è probabile che nel saggio fantapolitico di Kubrick l’indifferenza per i personaggi del presidente americano e del capo di stato sovietico sia voluta, al fine di confermare polemicamente una piena libertà intellettuale e di poterne sviluppare il rapporto odierno con la situazione storica: situazione che nell’astrazione verbale kubrickiana appare perfettamente tragica e perfettamente comica. Ma in quest’ordine, è dubbio che Kubrick sia stato servito bene da una sordina che non disturba in se stessa, ma in quanto mediocremente applicata. L’impressione è insomma che la caricatura politica, così anodina, si rapprenda e si formalizzi in modo da ossequiare precisamente la stessa autorità sistematica che Kubrick demolisce con encomiabile virulenza nella serie gerarchica dei militari. Esposti ognuno con la propria carica di follia, aperta o latente, sintomatica o dissimulata.
g.d.a., «Cinema Sessanta», n.42-43, giugno-luglio 1964


 

Appendice


We’ll meet again
(su Il dottor Stranamore, l’11 settembre e altro)

La causa immediata della terza guerra mondiale

è la preparazione della terza guerra mondiale (C.Wright-Mills)
 

Qualche mese fa, lavorando a un progetto su Il dottor Stranamore, andato poi in fumo grazie a un editore non molto propenso a rispettare gli accordi presi, mi chiedevo se e in quale misura il film di Kubrick fosse ancora d’attualità: dopo tutto, mi dicevo, è vero che le atomiche ci sono ancora, ma in quasi quarant’anni nessuno ha mostrato una gran voglia di usarle. Le minacce agitate da Stanley Kramer (L’ultima spiaggia) o da Sidney Lumet (A prova d’errore) sembravano quanto meno accantonate per un tempo ragionevolmente lungo. Fino a quando il settembre nero di New York ha gettato di nuovo il nostro futuro in una dimensione ancora più cupa delle immagini che la riassumevano con tragica emblematicità e realismo. E’ vero che su New York non è esplosa nessuna atomica, ma è anche vero che il mondo ne è pieno: che è insomma un grande e folle Ordigno Fine di Mondo. Una volta per metterlo in moto poteva bastare un generale con qualche problema (si fa per dire) di sesso, adesso basta trovare qualche squilibrato disposto a credere alla promessa di un aldilà simile a un superenalotto religioso (e ce ne sono tanti).
Ma sì, ancora una volta Kubrick aveva capito tutto. L’immagine del maggiore Kong che cavalca la sua atomica sventolando uno stetson non è lontana da quella di un presidente che parla di vendetta e di giustizia infinita, né, come sottolinea E. Martini, da quella dei kamikaze che si sono scagliati contro le Twin Towers e il Pentagono, trascinando nel proprio suicidio qualche migliaio di altre persone, ricche e infedeli (personalmente però non sono d’accordo sul fatto che la realtà superi la fantasia: la imita semmai, perché questa non è una realtà naturale, ma culturale, è il prodotto della nostra perversa immaginazione al potere). E la falsità preordinata dell’informazione, con il suo battezzare un nemico che è e resterà sconosciuto, non è lontana dall’ossessione del meglio morto che rosso o del suo attuale meglio morto che occidentalizzato: assiomi razionali come etichette, cui solo i fanatismi, religiosi e/o economici, possono dar credito (fra un “martire” che sacrifica anche la propria vita in nome di un ideale e un paese che vive la propria vita nel nome del denaro c’è una differenza più di parte che di morale). E quando ascoltiamo Luttwak, ci sembra di fare conversazione con i generali Jack D. Ripper e Buck Turgidson oppure con il volto ghignante dello Stranamore dipinto da Peter Sellers.
Eravamo seduti su una polveriera, ma pensavamo che con un po’ di carità cristiana, aiuti umanitari e belle parole, si potesse stare tranquilli – e soprattutto che potessero stare tranquilli quelli che Frantz Fanon chiamava «i dannati della terra». Escludevamo dalla nostra stanza dei bottoni un mondo che non ci interessava, ridotto a una grande mappa su una parete. Ci bastava condividere il piacere di far parte di quel 20% di popolazione mondiale che detiene il controllo dell’80% delle ricchezze, anche se a sua volta ne gode in minima parte, perché c’è un altro 20% ecc, ecc. Avevamo dimenticato persino i proverbi, che non sono la voce di Dio, ma solo dei banali luoghi comuni: “chi semina vento raccoglie tempesta o non si può avere la botte piena e la moglie ubriaca o ancora chi è causa del suo mal pianga se stesso”. La nostra cultura è fatta di segnali non visti, di messaggi non pervenuti, di telefonate che non riescono a raggiungere né un B52 in volo, né la nostra cosiddetta intelligenza. E oggi ci soffermiamo sulla spettacolarità di un evento “mai visto prima”, dimenticando ancora una volta il molto meno spettacolare déjà vu del contesto, quello che sta dentro le immagini e non alla superficie.
Qualche esempio? L’attenti al cielo che chiudeva La cosa dall’altro mondo di Hawks e Nyby era certamente legato al clima della “guerra fredda” e non contemplava catastrofi simili ai successivi sequels di Airport, ma trova una puntuale rilettura, al di là della wellesiana e wellsiana metaforicità dei marziani, nel più recente Mars Attacks! di Burton, soprattutto per quanto riguarda la nostra (in)capacità di reagire a quei marziani da barzelletta macabra che non sono in fondo che i nostri doppi. Il terrorismo della porta accanto è quello dei baccelli di L’invasione degli ultracorpi, pronti a prendere il nostro posto perché uguali a noi, perfettamente dissimulabili e insospettabili, ma è anche quello che trasforma il nostro effimero paradiso in un Titanic (Uno sconosciuto alla porta di Schlesinger o I tre giorni del Condor di Pollack), in cui non sappiamo convivere con civiltà diverse dalle nostre (Frantic di Polanski, Fa la cosa giusta di Spike Lee). Che il denaro non sia tutto, visto che “non te lo puoi portare appresso”, ce lo diceva già il vecchio Frank Capra e ce lo ha ripetuto, a suo modo, lo Scorsese di Il colore dei soldi e Casinò. Che una catastrofe ambientale, ovvero politica e morale, fosse alle porte ce l’ha detto l’Altman di America oggi e Nashville. La stessa fine del mondo è stata annunciata più volte e con argomentazioni tutt’altro che paradossali - oppure logiche proprio perché paradossali - e allo stesso modo ci è stato mostrato il mondo dopo la fine del mondo (da Il pianeta delle scimmie a Mad Max). La tecnologia non ha mai cessato di essere una irrisolta sindrome di Frankenstein (ancora Kubrick, non solo per Il dottor Stranamore, ma anche per 2001 Odissea nello spazio, dove il povero HAL 9000 sbaglia solo perché costruito a immagine e somiglianza dell’uomo), eppure tutti ci stupiamo perché pochi uomini sono stati in grado di superarne gli sbarramenti e distruggere in pochi minuti non solo le Twin Towers, ma anche tutte le nostre illusioni al riguardo (ecco l’amaro trionfo dell’inventiva umana riassunto da A. Walker: “il vecchio principio del Datemi una leva e vi solleverò il mondo si trasforma nella nuova realtà scientifica di un Datemi un posto a sedere [anche in classe economica] e lo distruggerò”).
Perché stupirsi insomma se la politica del mondo segue le strade che abbiamo tracciato noi, usa le armi proprie e improprie che continua a fabbricare, ma soprattutto trasforma in armi ogni opuscolo di istruzioni per l’uso? O se, come osservava S. Toffetti, “alla radio portatile che svela a Mandrake la follia del Generale Ripper, si oppone subito il distributore di Coca Cola che fino all’ultimo si rifiuta di sputare il nichelino da cui dipendono le sorti dell’intera umanità”? O se gli uomini che governano in un modo o nell’altro il mondo si riducono a quelle che Guido Fink definiva “marionette condizionate da un sistema mostruoso”, come Muffley-Bush o Saddam-Kissov o viceversa? O se scopriamo che le fonti d’informazione sono bugiarde, dopo che le abbiamo viste mentire tante volte, da Tutti gli uomini del re di Rossen a Sesso e potere di Levinson oppure nelle varie versioni di Prima pagina? Circola via Internet una voce per cui le immagini dei festeggiamenti palestinesi dopo il disastro USA mandate in onda dalla CNN non siano altro che la riproposta di quelle registrate nel 1991 dopo l’attacco al Kuwait: e non sono nemmeno spacciate come immagini di repertorio. E quelle nubi di fumo che disegnano nel cielo di Manhattan il volto del demonio, cioè di Ossama Bin Laden? Abbiamo ancora bisogno di questi trucchetti infantili? Evidentemente sì. E tuttavia paradossalmente nasce di qui una speranza: che la “guerra diversa” annunciata da Bush in realtà venga sostituita da una serie di comunicati consolatori per gli aspiranti vendicatori; che insomma si applichi anche in questo caso il noto principio della politica per cui le parole valgono più delle cose. Non a caso dieci giorni sono bastati a cancellare dalla memoria pubblica quelle immagini e a sostituirle con la caccia all’uomo invisibile.

E ancora: perché stupirsi se viviamo in un mondo religiosamente razzista, che al solito grido di Gott Mit Uns rigetta sugli altri le proprie insufficienze (e qui gli esempi sarebbero infiniti)? O se la nostra democratica occidentalità, così ossessivamente ostentata come se fossimo tutti piccoli industriali brianzoli o il Tom Cruise di Eyes Wide Shut (dollari e distintivo), non sa partorire altro che la versione non ironica della Modesta proposta per impedire ai bimbi della povera gente d’essere un peso per i genitori e per il Paese, facendoli invece servire alla pubblica utilità di Swift? Il paragone, pertinente quasi alla lettera nel film di Kubrick, trova una propria rivalutazione nel razzismo economico, oltre che pedofilo, del nostro tempo, come suggeriscono ai bassi livelli della nostra cronaca politico-mondana i vari Bossi e Biffi, figure degne di un film di Buñuel, punte emergenti di un iceberg che non sa distinguere il fanatismo dalla fede (ammetto che la scelta non è facile, come fra “cieco” e “non vedente”). I talebani parlano di “guerra santa” e parlano anche per noi.
Tutti questi orrori, ipocrisie, violenze – i rovesci della cosiddetta democrazia - ce li ha mostrati più di una volta anche il cinema. Il cinema: un’arte spettacolare e quindi di massa, non qualche librone per iniziati. Tutti abbiamo visto quei film, anche in tv, eppure, adesso che la realtà sembra imitarli, ci stupiamo e ci sentiamo angosciati, come di fronte a un destino crudele. Abbiamo creduto ai sogni per non credere alla ragione e il risveglio ci dice che il mondo reale è esattamente quell’incubo che abbiamo inventato per gioco; che la Spectre, Joker, il Pinguino esistono veramente, mentre non esistono James Bond, Batman o Superman. Ma continuiamo a pensare che questi, cioè gli inesistenti, siamo noi e quelli, i cattivi reali, sono gli altri. Ovvero la stessa cosa che pensano anche gli altri, chiunque essi siano, che vedano o non vedano il cinema e la tv.
I terroristi non hanno ragione (termine escluso per definizione da ogni fanatismo). Ma se non abbiamo capito quello che abbiamo avuto sotto gli occhi per decenni – o per secoli – forse non ci meritiamo altro che questo doppio torto allo specchio. We’ll meet again diceva con amaro sarcasmo la canzone che chiudeva Il dottor Stranamore. Dovremo imparare a ripeterlo, aggiungendo le doverose don’t know where, don’t know when. Sullo sfondo magari non ci saranno funghi atomici, ma le macerie sono assicurate.


*Le citazioni di questa appendice sono tratte da: C. Wright-Mills, Le cause della terza guerra mondiale, Feltrinelli, Milano 1959, pp.62; E. Martini. L’orrore… l’orrore, “Film TV”. N.39, 2001, p.4; A. Walker, Stanley Kubrick Directs, Abacus, Londra 1973, p.162; S. Toffetti, Stanley Kubrick, Moizzi, Milano 1978, p.66; G. Fink, Kubrick, o del cinema indiretto, “Giovane critica”, n.7, febbraio-marzo 1965 (ora in AA vari, Stanley Kubrick, a cura di M. Ciment, Giorgio Mondadori- La Biennale di Venezia, 1977, p.233); J. Swift, Opere scelte, Casini, Firenze 1959, p.519.


«Cineforum», n.408,  ottobre 2001