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Billy Wilder

Billy the Kid

Considero la stesura della sceneggiatura la parte più importante, perché decisiva,

della realizzazione di un film. Quando si fa un film, né il cast né le riprese né il montaggio

sono decisivi quanto il momento in cui si prende la decisione di scrivere un determinato soggetto.

La scintilla iniziale è il momento più importante (B. Wilder).

 

Nel 1939 Hollywood sforna due film apparentemente molto lontani fra loro, Midnight [La signora di mezzanotte] di Mitchell Leisen e Ninotchka di Ernst Lubitsch. Entrambe le sceneggiature sono di Charles Brackett e Billy Wilder. Se li si guarda col senno di poi, la mano di Wilder è perfettamente riconoscibile: basterebbe confrontarli con One, Two, Three [Uno, due, tre, 1961], per riconoscere del primo il ritmo vertiginoso e la costruzione «a cascata», e del secondo l’humour apparentemente leggero, ma corrosivo. Ciò non significa che quelle sceneggiature siano opera esclusiva o prevalente di Wilder; può darsi che molte cose questi le abbia apprese dalla collaborazione con Brackett, ma in ogni caso le ha fatte inequivocabilmente sue . La sceneggiatura per Wilder è più che un punto di partenza, è l’idea guida del film, la traccia cui si deve obbedire. Quando gli «hanno chiesto se è importante che un regista sappia scrivere», la sua risposta è stata: «L’importante è che sappia leggere» .

La mezzanotte di Cenerentola
«Non ho mai girato scene per cui uno spettatore si rivolge al vicino e dice: “Guarda”. Mentre lui si volta, la scena è già passata» .
Midnight è una commedia classica, intessuta d’equivoci, scambi, menzogne, costruita a partire dal pretesto «delle identità fittizie, delle metamorfosi, dei travestimenti», con un’aggravante: che «per i personaggi che se ne fanno carico, la finzione è ragione stessa di sopravvivenza»; infatti «il travestimento deve innescare non soltanto un mutamento d’identità, ma un vero e proprio capovolgimento di ruolo» ovvero «i germi della predestinazione» .
Il film si apre su Claudette Colbert in abito da sera, che dorme sul treno che da Montecarlo arriva a Parigi. Non ha soldi e piove. Il tassista Don Ameche ne resta colpito e si offre di portarla in giro per la città alla ricerca di un lavoro. Niente da fare. Lei fugge e, sempre in abito da sera, capita davanti ad un palazzo dove, grazie a quell’abito, un portiere la scambia per una delle tante invitate ad una festa. Lei entra e… Parte di qui un meccanismo incessante di menzogne, scambi e trucchi, perfettamente oliato nelle sue alternanze d’accelerazioni e rallentamenti, quasi ogni tanto volesse prendere respiro. Ogni volta che si presenta un ostacolo (per esempio, il possibile smascheramento della ragazza), viene superato, ma l’espediente cui si deve il superamento diventa a sua volta un nuovo ostacolo. Non solo lei non può non accettare di comportarsi come richiede quel vestito – e come, quindi, ha in un certo senso, scelto di apparire - ma quella scelta ne determina altre, del tutto conseguenti: un corteggiatore si offre di accompagnarla all’albergo; in nome del suo personaggio (e del suo vestito), lei dichiara di risiedere al Ritz; qui lui pretende di accompagnarla anche dentro; per prendere tempo e trovare l’occasione di svignarsela, lei dice che deve prima scrivere un telegramma; lui si offre di ritirare per conto suo la chiave della stanza in cui sarebbe alloggiata (e in cui – sorpresa! – risulta essere alloggiata). Nel giro di un paio di minuti, insomma, il mondo cambia faccia almeno tre volte, perché la ragazza non sapeva di risiedere ovviamente al Ritz…
L’intero film è costruito sul meccanismo dei gag a cascata , non c’è una divagazione, non c’è un particolare superfluo: tutto è destinato a ritornare, prima o poi, magari sotto altre vesti. Niente avviene per caso, ma tutto discende lucidamente e logicamente da una scelta primaria, che in definitiva coincide con un vestito da sera, l’unica cosa rimasta alla protagonista dopo un fallito tentativo di vincita a Montecarlo. «I germi della predestinazione» sono la funzione cardinale su cui si regge, attraverso le sue incessanti gemmazioni, l’intero racconto – non tanto una variazione sul tema, quanto l’insieme delle conseguenze inevitabili, il prezzo da pagare più volte per aver messo in moto il meccanismo (il che vale anche per la trilogia drammatica composta da Double Indemnity [La fiamma del peccato, 1944], Sunset Boulevard e The Big Carnival [L’asso nella manica, 1951]). Ogni scelta diventa al tempo stesso precaria e decisiva: si cammina sull’orlo dell’abisso, sia pure nel mondo e nei modi della commedia, e non ci si può tirare indietro. C’è qualcosa di keatoniano in quest’iterata necessità d’adeguamenti incongrui, in cui ad un tassista che funziona da Zucca magica e da Fatina la storia oppone un «Ogni Cenerentola ha la sua mezzanotte» (tra i riferimenti alla celebre fiaba si potranno ricordare anche i problemi che la protagonista ha con le scarpe, ma soprattutto la sua ricerca di un Principe Azzurro economicamente ben dotato).
L’happy end – inevitabile, trattandosi di una commedia – corona sì una storia d’amore, ma non cancella mai del tutto né l’instabilità di un mondo che si rovescia continuamente da Zucca a mezzanotte, da ritorsione a rivalsa e di nuovo a ritorsione (niente Principe Azzurro, dunque, ma un tassista). Quello che vince alla fine è sì l’amore (in sé, per l’appunto, scontato), ma soprattutto la perdita dei sogni iniziali e la finzione: nessuno ne è esente, tutti mentono o nascondono qualcosa (e soprattutto, se trionfano, lo fanno mentendo e nascondendo) – tutti, dal ricco dispensatore di soluzioni e soldi al tassista che con grande disinvoltura si trasforma in un barone d’origini ungheresi. Senza questo continuo inganno – e soprattutto senza il vorticoso ritmo che ne sostiene gli sviluppi - non ci sarebbe happy end, non ci sarebbe storia . Ineluttabilità e precarietà regolano l’effervescenza di Midnight, il loro alternarsi incessantemente speculare (lo stesso che segnerà The Major and the Minor [Frutto proibito, 1942], One, Two, Three e The Front Page [Prima pagina, 1974]) non lascia letteralmente allo spettatore né respiro, né il tempo di avanzare interiormente ipotesi. Come dice lo stesso Wilder in una lunga intervista rilasciata a Völker Schloendorff, «una risata – ah, ah, ah – e poi nulla per cinque minuti è peggio che non far ridere. Quando si comincia, bisogna continuare a valanga» .
L’arte della commedia sta innanzitutto nel non prendere sul serio i propri personaggi, nel costringerli a mettersi in gioco – letteralmente – molto più di quanto presupponga ogni tentazione falsamente realistica: marionette, sì, ma agite da sentimenti umani, perfettamente riconoscibili sotto la loro maschera caricaturale; persino l’istrionico John Barrymore non ne è esente, come mostra da un lato la gelosia che lo muove e dall’altro la finta telefonata della finta bambina, un esempio illuminante di quello che è stato chiamato il «cinismo» di Wilder. In realtà il «cinismo» non c’entra: c’è semmai l’irriverenza disincantata di chi guarda gli esseri umani per quello che sono e basta, senza trasformarli in eroi. Un altro esempio fra i molti possibili: quando durante la festa, che comporta l’esibizione di un rozzo e irascibile pianista in uno Studio di Chopin, la ragazza confessa di non apprezzarla particolarmente e un amico dei padroni di casa, invitandola ad una partita a bridge, dice: «Siamo in tre a ribellarci a questa musica», dove il terzo è ovviamente il pianista. La battuta possiede tutto il sarcasmo wilderiano, come quando lei ammette, all’inizio, di avere solo i fiammiferi, unico resto della disastrosa avventura a Montecarlo, cominciata con ben altre intenzioni: nel primo caso è la pomposa fatuità di un mondo che si sgretola, nel secondo il fallimento già scritto di tanti sogni, anche se alla fine sarà in parte mascherato da happy end  .

Il cappellino di Ninotchka


Sulla parete di fronte [del suo studio] è appesa, scritta a lettere cubitali e incorniciata,

la domanda (di Saul Steinberg): How would Lubitsch have done it? – come lo avrebbe fatto Lubitsch?


Wilder ha già sceneggiato per Lubitsch Bluebard’s Eight Wife [L’ottava moglie di Barbablu, 1938] in collaborazione con Brackett, di cui Love in the Afternoon sarà un vero e proprio sequel, con lo stesso Gary Cooper chiamato a “pagare” con l’amore tutte le avventure precedenti. Analogamente One, Two, Three sarà a suo modo un remake di Ninotchka, da cui si distingue solo per un ritmo convulso e senza pause, e un omaggio, per altro del tutto personale, al suo maestro Lubitsch. In particolare di quella collaborazione Wilder ama ricordare la sequenza in cui Greta Garbo si chiude accuratamente nella sua suite per estrarre da un comò quel cappellino che le aveva fatto pronunciare parole di disprezzo per la società capitalista. Quella civetteria discretamente accennata è più significativa di tante parole: anche l’integerrima Ninotchka si è integrata nel nuovo mondo , sia pure con un senso di colpa che non fa che dilazionare il crollo definitivo e ripetutamente annunciato dai tre comrades che doveva sorvegliare. Tutto il grande cinema classico aveva del resto questa caratteristica: di lasciare intendere allo spettatore ciò che in definitiva risulta superfluo mostrare. Tipicamente lubitschiana, per esempio, è la sequenza della “corruzione” dei tre comrades ad opera del conte d’Algout: tutta racchiusa fuori campo, dietro una porta chiusa, da cui esce leggermente scomposta una ragazza delle sigarette, per ritornare subito dopo con due colleghe, perché i comrades che “fumano” sono tre (e «Dovete avere fumato molto», commenta più tardi Ninotchka, quando le tre ragazze ritornano, ma sono state chiamate solo per le sigarette).
Basta a volte poco, ma quel poco deve essere costruito in modo apparentemente naturale, con un senso inevitabile delle associazioni: «Non voglio andare in  Siberia», dice Buljanoff; «E io non voglio andare al Terminus», risponde Iranoff, riferendosi all’hotel loro destinato. Quando Ninotchka critica il ristoratore, il conte d’Algout le risponde: «Quell’uomo crede nel cibo come lei crede in Marx». Le parole slittano continuamente da un contesto all’altro, rivelando parallelismi e convergenze inaspettati e irriverenti; precarie e ambigue come tutto ciò che le circonda, costruiscono un mondo instabile, in cui ogni oggetto può essere sostituito da un altro, che diventa equivalente e dirompente al tempo stesso. «Gli ultimi processi sono stati un trionfo», racconta Ninotchka al suo arrivo: «Resteranno meno russi, ma saranno i migliori». Cinismo? Sì, forse, ma di chi?
Se la caricatura del sistema sovietico è a tratti spietata, più mediata e allusiva è quella del sistema capitalistico, in cui «i capitalisti fanno un sacco di soldi lavorando in perdita», come osserva ancora Buljanoff. Esso è identificato non solo in un cappellino tanto strano da spingere l’ortodossa Ninotchka a definirlo senza futuro, ma soprattutto nel conte d’Algout (Melvyn Douglas), un autentico gigolò, destinato sì ad innamorarsi della bella sovietica e a conquistarla con i lustrini del lusso e del superfluo (ma si noti anche che a lui e alla sua preconfezionata sicurezza si deve l’occasione in cui finalmente sia Garbo che Ninotchka laugh). Lo stesso accadrà in One, Two, Three, dove ai tre russi, in sé facilmente corrompibili come i loro predecessori, si accompagnano sia un esuberante ed efficiente James Cagney, sia uno stolido ed altrettanto corruttibile Horst Bucholz, sia una frivola e vacua Pamela Tiffin, sia, infine, le figure di sfondo della nuova Germania, i cui legami ombelicali con il passato nazista sono tutt’altro che troncati (quel nazismo che in Stalag 17 porterà Otto Preminger a farsi lucidare gli stivali e a battere i tacchi anche al telefono, ma che già prima Lubitsch aveva messo in scena, con To Be or not to Be [Vogliamo vivere, 1942], come una sarcastica commedia degli equivoci, quando non come una caricatura tanto farsesca quanto amara). Al tempo stesso, all’arrivo di Ninotchka a Parigi, non solo i compagni che non la conoscono credono si tratti di un austero signore dall’aria mitteleuropea, che subito dopo si esibisce però in uno scattante saluto nazista, ma soprattutto c’è la teoria del facchino, per il quale il suo sfruttamento da parte del mondo capitalista, dipende in realtà solo dalla mancia. Se volessimo qualche esempio di una ambiguità (per non dire di peggio) delle ideologie accettate superficialmente e passivamente, non avremmo che da scegliere.
Sono intuizioni di Lubitsch, da cui Wilder trarrà profitto, oppure di Wilder che fa le prove di un sarcasmo a suo modo inconfondibile? O magari entrambe le cose? Comunque sia, il sodalizio con Lubitsch è ancora una volta felice. Esuli entrambi, nessuno dei due risparmia gli strali al mondo che hanno abbandonato e a quello che li ha accolti – e quindi a se stessi. Esemplare è la frase che Douglas pronuncia in risposta alla Garbo: di che cosa ridere? «Di niente. Dell’intero, ridicolo spettacolo della vita. Della gente che è così seria. Che si dà tanta importanza. Se non riesce a pensare ad altro, può sempre ridere di Lei e di me». Il risibile si nasconde ovunque, perché, come recita il celebre finale di A qualcuno piace caldo [Some Like It Hot, 1959], «nessuno è perfetto». Ancora una volta la commedia – o, meglio, la comedy – è il pensiero e la messa in scena delle contraddizioni.


In Un tocco di Wilder (a cura di A. Invernici & A. Signorelli),
Lab 80, ottobre 2007

 

Frutto proibito
(The Major and the Minor, 1943)

Come ci ricorda Guido Fink, “nella commedia "classica" c'è sempre qualcuno che si traveste, assume un ruolo o un atteggiamento o una falsa identità”  - e forse gli esempi migliori si trovano nell'opera di Billy Wilder che di quel cinema è il continuatore più efficace: il travestimento compare in misure e forme più o meno marginali ed esplicite in Five Graves to Cairo [I cinque segreti del deserto, 1943: la spia, la carta topografica], Double Indemnity [La fiamma del peccato, 1944: lo scambio Neff-Dietrichson], Stalag 17 [1952: i deportati in abiti femminili], Witness for Prosecution [Testimone d'accusa, 1957: Marlene Dietrich falsa testimone], One, Two, Three [Uno, due, tre, 1961: l'impiegato-segretaria, l'allestimento del personaggio Otto], La vita privata di Sherlock Holmes [The Private Life of Sherlock Holmes, 1970: i falsi frati, i nani-bambini, ecc]; è addirittura la struttura portante di Kiss Me, Stupid! [Baciami, stupido!, 1964], Irma la douce [Irma la dolce, 1963], Some Like It Hot [A qualcuno piace caldo, 1959] e infine del suo esordio nella regìa, The Major and the Minor [Frutto proibito, 1942] , che nella prima monografia italiana dedicata a Wilder Oreste Del Buono nemmeno ricorda e che Franco La Polla definisce “una delizia struttural-psicanalitica che difficilmente trova l'eguale nella storia del cinema americano”.

Maschere e uniformi
Sappiamo bene che ogni racconto è fondato su una dialettica ordine/disordine: data una situazione, accade qualcosa che la sconvolge; dato un progetto accade qualcosa che lo impedisce. Ciò che tuttavia caratterizza in modo quasi specifico gran parte della commedia è l'assunzione del compito di rottura dell'equilibrio da parte di uno scambio,  che assume di volta in volta la forma dell'equivoco (uno scambio non voluto, casuale: la commedia degli equivoci) o dell'inganno (uno scambio preterintenzionale: la commedia degli inganni). Non basta riconoscere che accade qualcosa che…; bisogna che un personaggio, una situazione, un oggetto agisca come attante di una dislocazione di senso, come attivatore di un fraintendimento grazie al quale esso viene percepito dagli altri personaggi in modo non corrispondente alla sua presunta realtà.
Una bella ragazza che a New York non ha trovato fortuna, ma solo una lunga schiera di sgraditi ammiratori, non può pagare un biglietto intero per tornarsene a casa e allora si traveste da bambina e dichiara di avere solo dodici anni.
Nasce di qui l'intera struttura del film: il disordine invade il college (che reagisce però con tutta la disciplina - e la mancanza di fantasia - di cui è capace), investe il fidanzamento fra la figlia del colonnello e il maggiore Kirby, ma soprattutto sconvolge l'eros di quest'ultimo che si ritrova, senza saperlo, innamorato di una bambina.
Una delle regole della commedia classica è la strutturazione perfettamente coerente della storia, al punto che se esiste una struttura caratterizzante, essa si deve ritrovare lungo l'intero arco del racconto. Pensiamo allora a quelle allieve della scuola di ballo che si recano alla festa, tutte pettinate come Veronica Lake ; a quando Suso imita al telefono la voce di Pamela; al sotto-finale, in cui Suso si trucca a imitazione della propria madre (che, tra l'altro, è interpretata nel film dalla vera madre di Ginger Rogers). Ma soprattutto pensiamo a quello che uno dei cadetti incaricati di tenere compagnia alla piccola Suso Applegate le dice: “Voi non avete idea di come le donne si attacchino a noi uomini non appena indossiamo l'uniforme”. La frase si contrappone, in modo perfettamente complementare, alla didascalia d'apertura del film, in cui si dichiara che “ogni ragazza sognava di avere nella borsetta la fotografia di un soldato”. L'uniforme, la maschera: il nucleo della storia è subito chiaro. Come osserva ancora F. La Polla, “il cinema di Wilder ruota quasi costantemente attorno a un'opposizione di fondo […]: sembrare ed essere”.
Che cosa è però che rende la figura del travestitismo, in sé e per sé non necessariamente comica, così specifica della commedia? E' il fatto che il travestito riveli scopertamente se stesso, che si dichiari, almeno agli occhi dello spettatore, come finzione: l'uomo travestito da donna reca con sé, ineliminabili, tutti i caratteri della mascolinità e li mescola incongruamente a quelli di una iperbolica imitazione della femminilità (One, Two, Three, Some Like It Hot) - mentre molto raramente accade il contrario (e ci si potrebbe far su un pensiero); il grande travestito da bambino, troppo grande per essere bambino, ma anche troppo cosciente del modello per imitarlo con naturalezza. Più in generale, una parodia o caricatura fondata su una imitazione iper-reale (Irma La Douce, Kiss Me, Stupid!). In The Major and the Minor non solo Suso si traveste da bambina, ma assume un comportamento che è una vera e propria caricatura iper-infantile, talmente eccessiva che può trarre in inganno i grandi (addirittura un college di allievi militari e i relativi istruttori, compreso l'uomo di cui si innamora), ma non la sua coetanea Lucy.
Il travestimento della commedia implica insomma la coesistenza delle due figure: il soggetto imitante e l'oggetto imitato. La comicità nasce proprio da questa coesistenza e dal suo essere semanticamente irrisolta: guai se l'imitazione fosse perfetta e credibile; guai se non fosse dichiarata allo spettatore e soprattutto se non assumesse come vittima uno dei personaggi - se insomma non mettesse almeno temporaneamente in crisi il mondo in cui si introduce (che è poi, per la natura parafrastica del racconto stesso, il nostro mondo: Frye parla appunto di mimetismo, di volta in volta alto o basso, della commedia).
La commedia, ci insegna Frye, è la storia della “integrazione della società che, normalmente, assume la forma dell'incorporazione di un personaggio centrale nella società stessa”. Essa racconta da un lato la ricomposizione di un ordine perduto o quanto meno trasgredito, dall'altro la riduzione-eliminazione dell'elemento deviante, perturbante. Volontariamente o casualmente, un personaggio introduce un elemento incongruo che rompe un equilibrio (uno stato sociale) e che deve essere eliminato perché quest'ultimo possa essere ricomposto (in un falso primo finale Suso viene allontanata dal college e separata da Kirby).
La struttura narrativa che più frequentemente attua questa integrazione è la ritorsione, ovvero il rovesciamento del progetto perturbante contro chi lo attiva. La sequenza iniziale individua subito un primo progetto di Suso (la fuga); la prima catalisi di questo (il primo tentativo di metterlo in atto) è un ostacolo (la mancanza di denaro); per superarlo Suso ricorre al travestimento; questo tuttavia si risolve in un ostacolo quando, per evitare i pericoli sempre in agguato (i controllori), lei si rifugia nello scompartimento di Kirby. Non solo i due sono in questo modo costretti a passare la notte vicini, ma lei comincia a provare per lui un interesse che non può confessare finché appare come una dodicenne - e viceversa, anche se Kirby, nella sua identità perfettamente strutturata e convenzionale, non se ne rende conto. E in seguito il travestimento con cui Suso seduce Kirby diventa l'arma del ricatto con cui Pamela può, minacciando uno scandalo, allontanare Suso.
Il travestimento, insomma, si rivela ben presto come un'arma a due tagli. E' grazie ad esso che Suso si pone al di fuori degli schemi del desiderio (e quindi dei suoi pericoli), ma è anche grazie ad esso che seduce Kirby - il che significa che rende vana proprio quell'opera di seduzione. 
Lo stesso meccanismo (il ritorno, in forma variata o, meglio ancora, rovesciata, d'una stessa situazione o progetto) ricompare in altri significativi momenti del film:
- per rendere più credibile la propria falsa identità Suso chiede la complicità di un distinto signore che passa il suo tempo a racimolare gettoni rimasti nei telefoni; questi accetta, le compra il biglietto, ma poi si tiene il resto: il suo comportamento è quindi perfettamente coerente a ciò che Suso e noi ci aspettiamo da lui, ma proprio grazie a questa coerenza si ritorce contro Suso;
- dopo la telefonata in cui Suso imita Pamela, questa, imitando Suso, disdice l'appuntamento che ha con Kirby.
Questo continuo rovesciamento delle situazioni è il principio fondante di un mondo, quello della comedia, in cui niente è mai certo e degno di affidamento: nemmeno il finale, a pensarci bene, così meccanicamente conciliatore, in cui il maggiore Kirby non esita nemmeno un attimo di fronte a una Suso divenuta improvvisamente grande. Questa, infatti, riconquistata la propria identità, si rivolge a Kirby con le stesse armi strategiche di seduzione che invano i cadetti del college hanno tentato di usare con lei; in altre parole, si fa lei stessa soggetto e attante del meccanismo, privandolo di ogni potere drammatizzante e impedendogli cioè di attivare nuove complicazioni narrative).
Sia Suso che Kirby devono insomma accettare quello stato di realtà che hanno di fatto sfuggito per tutto il film e che ha permesso al loro amore di nascere: conclusione su cui si dovrà fare ritorno.
Tutto ciò passa attraverso una caratteristica che Wilder ha in qualche misura ereditato da Lubitsch: la discrezione o reticenza, cui fa inevitabilmente da pendant l'allusione. La costruzione del racconto, come in tutto il cinema classico, procede accumulando, mescolando, confondendo i fatti con i suggerimenti, il detto con il non detto, le informazioni con gli indizi, in un intreccio che non sempre rende distinguibili le due dimensioni enunciative e che di fatto aumento lo sbandamento dello spettatore di fronte a un mondo che è (anche linguisticamente) costantemente se stesso e altro (ciò che è e ciò che sembra) .
Pensiamo ai modi in cui è sviluppata l'infatuazione di Kirby, in sé estremamente scabrosa, tenuta costantemente sotto tono:
- Kirby chiama Suso per spiegarle i pericoli che corre una ragazza in mezzo a tanti ragazzi: innanzitutto ciò significa che già lui la considera un oggetto del desiderio; e poi l'imbarazzatissima spiegazione scivola a più riprese in una vera e propria dichiarazione che non sa liberarsi della propria originaria vocazione sessuale;
- dopo aver lasciato Pamela, Kirby balla con Suso un valzer (dal titolo in sé fortemente allusivo, Kiss Me While We're Dancing) e lei gli fa notare che riesce anche a ballare a rovescio: le convenzioni (la vecchia vita) sono crollate.


 

Il desiderio proibito
In The Major and the Minor il travestimento non implica solo un problema di rapporti fra verità e finzione, ma investe il desiderio sessuale: come sintetizza efficacemente Enrico Giacovelli, tutta la commedia classica hollywoodiana “è commedia del desiderio, del possesso sfiorato e mancato”.
Quello che prova il maggiore Kirby è un desiderio proibito: lo stesso nome della protagonista lo dichiara (la mela della tentazione, la porta del divieto). Egli si innamora effettivamente di una dodicenne, anche se ben sviluppata. E ha tutta la nostra complicità, non perché il film si rivolga a un pubblico di sporcaccioni consapevoli, ma perché astutamente Wilder ci mette subito a conoscenza della doppiezza del travestimento: da un lato ci dice in apertura che Suso Applegate non è una bambina, ma una Ginger Rogers in splendida forma; dall'altro non rende mai credibile l'imitazione. Ciò che ci diverte è appunto che gli altri personaggi, Kirby in testa, possano credere che Suso sia una bambina - così come ci diverte il fatto che Marilyn Monroe o Joe E. Brown possano credere che Jack Lemmon e Tony Curtis siano due ragazze.
Wilder realizza così una delle condizioni essenziali del comico e della commedia: una partecipazione che sia al tempo stesso simpatetica e distaccata - la consapevolezza di vedere i nostri difetti estraniati nell'altro . Soprattutto se questo altro ha tutte le amorfe caratteristiche di un contenitore polivalente, identificato tutt'al più con la sua divisa: il personaggio di Kirby è costretto all'interno di una sola dimensione (la carriera militare - il culto dell'uniforme); come presunto soggetto del desiderio è costantemente relegato in secondo piano (la storia la dirige sempre Suso) e affidato alla disinvoltura tutta di mestiere di Ray Milland.
In questo modo da un lato saremmo portati a non giustificare un desiderio che è mosso da un oggetto proibito; dall'altro siamo portati a capirlo e giustificarlo perché sappiamo che l'oggetto dei suoi desideri non è quello che lui crede, ma è un oggetto del tutto legittimo; ridiamo dell'inganno di cui è vittima, solo perché sappiamo che è un inganno.
“Appare chiaro”, osserva ancora F. La Polla, “come in sostanza l'attacco di Wilder non sia soltanto contro le convenzioni di una vita borghese, ma contro le istituzioni, anzi, contro qualsiasi rapporto umano istituzionalizzato”. In The Major and the Minor questi rapporti sono di due tipi: quelli dati per scontati, convenzionali, stereotipici, privati di ogni reale desiderio (Kirby-Pamela da un lato, Suso-cadetti dall'altro); e quello che lega Kirby a Suso. I primi sono del tutto legittimi, proprio perché falsi; il secondo, quello vero, è proibito da due tabù: “il primo”, osserva A. Cappabianca, “è quello che proibisce di desiderare una minorenne (…) Il secondo tabù è quello censorio-cinematografico (almeno negli anni '40), per cui Kirby potrà dichiarare il suo amore solo nel momento in cui Susan svelerà di non essere "minorenne"e allora potrà sposarla nel rispetto canonico del lieto fine stereotipo; ma Kirby era innamorato d'una ragazzina col palloncino, il suo imbarazzo lo dimostra”. Se il film deve chiudersi in modo convenzionale e rifiutare la logica del desiderio proibito, lo fa tuttavia senza cercare giustificazioni: l'amore di Kirby per la donna Suso è magari la continuazione di quello per la Suso bambina - ma è pur sempre in questa forma che esso è nato . In ogni caso il suo spaesamento è sottolineato dal passaggio attraverso il sotto-finale, in cui Kirby incontra la mamma di Suso, che in realtà non è altri che la stessa Suso truccata da vecchia: semplice escamotage per rivelare alla ragazza che lui non si è sposato e in fondo ama la piccola Suso - o, più verosimilmente, annebbiamento definitivo del personaggio maschile?
Il finale sancisce uno spostamento molto significativo: se sul piano narrativo la protagonista è indiscutibilmente Suso, su quello del discorso il centro dell'attenzione è, malgrado la sua opacità, Kirby. Il travestimento e le peripezie della ragazza non hanno altra funzione che quella di far esplodere le contraddizioni dell'uomo.

 

Un happy end travestito
“Wilder è il regista più profondamente moralista che Hollywood abbia mai avuto, e Hollywood l'ha sempre trattato con timore, certo, ma anche come fosse un autore immorale. Ogni volta gli ha imposto i suoi finali ideologici e ogni volta Wilder ha risposto facendosene beffe (cioè intensificandone a tal punto i valori da farli apparire stonati e non credibili rispetto al resto della pellicola)”: le parole di F. La Polla trovano riscontro puntuale nell'eccessività e ripetitività dei finali di The Apartment (L'appartamento, 1960); nella bottiglia incombente sull'immagine di chiusura di The Lost Week-end (Giorni perduti, 1945); nella vittoria (del cinismo prima che della giustizia) di Witness for the Prosecution; nel trionfo dell'amore (centellinato per quindici giorni all'anno) in Avanti! (Che cosa è successo fra mio padre e tua madre?, 1972); nella vittoria ambigua delle convenzioni in The Seven Year Itch, in Irma la Douce o in Kiss Me, Stupid!; per non parlare poi dello sberleffo conclusivo, il celeberrimo “Nessuno è perfetto”, di Some Like It Hot .
Se per tutto The Major and the Minor Kirby insegue un desiderio proibito, che egli stesso rimuove (una frustrazione al tempo stesso auto- ed etero-diretta, in cui il personaggio stesso si fa portatore del divieto sociale), il finale stabilisce la sua sconfitta, attraverso un accomodamento che è vittoria esclusiva del principio di realtà: Kirby deve ripiegare su un surrogato del suo desiderio. Deve rifiutare la maschera-verità e fingere di accontentarsi della realtà.
In realtà quello che viene sconfitto è, contemporaneamente, il desiderio e un feticismo rigorosamente maschilista, che fissa il suo oggetto all'età immatura e governabile dei dodici anni: aspirare a possedere una bambina e trovarsi posseduto da una donna - che trauma! Siamo in pieno mito di Lolita (sia quella di Nabokov che quella di Kubrick), ma soprattutto siamo di fronte alla sua sconfessione, implicita nella povertà del maschio medio americano (quella di The Seven Year Itch, per intenderci).
Wilder racconta quasi sempre delle storie d'amore: ma non c'è happy end che tenga; rimane sempre qualcosa di irrisolto nei rapporti fra l'uomo e la donna; c'è sempre qualcosa che non risponde effettivamente al desiderio, che inganna ora l'uno ora l'altra. Come se ciascuno cercasse, trovasse e amasse nel partner sempre quello che non è. Accontentarsi fingendo di non vedere la propria frustrazione è davvero un happy end?
In questo senso il cinema di Wilder scrive un articolatissimo trattato sull'ironia - su come si possa raccontare una storia e farle significare tutto il contrario di ciò che essa dice. La regola della commedia, sottolinea Frye, è di procedere «di solito verso il lieto fine, al quale generalmente il pubblico reagisce dicendo "così dovrebbe essere".» Ma proprio in questa prospettiva gli happy end di Wilder sono degli happy end travestiti: imitano qualcosa (una convenzione) - e così facendo fingono di accontentare il pubblico - ma al tempo stesso denunciano il proprio essere imitazione, la propria falsità. O non sono minimamente plausibili (per eccesso, per enfasi) o contengono gli elementi della propria corruzione, l'altro da sé che li sconfessa. Portano sì a compimento un processo di integrazione, ma non cancellano l'impressione di disordine creato in precedenza dal racconto, né tanto meno le reazioni che i vari personaggi hanno avuto. Non suggeriscono, come accade in molti casi, che quella integrazione sia opportuna o necessaria perché l'ordine sociale non solo è più importante e più giusto di tutto il resto, ma soprattutto è la realizzazione perfetta di ogni vero desiderio individuale (è quanto accade, ad esempio, nelle commedie di Capra); suggeriscono semmai, invece, che la vita sociale implica inevitabilmente una perdita, un sacrificio da parte dell'eroe - o infine che lo stato di necessità (il sociale appunto) si realizza sempre come limitazione o annullamento dello stato di libertà (l'individuale). Il che assume una rilevanza tutta particolare dal momento che lo sconfitto è proprio il portatore dello statuto sociale e del desiderio che levita al di sotto di questo: l'opacità e la genericità da contenitore di Kirby non sono altro che la trasparenza di questa radicale contraddizione.
Cinismo, come molti sostengono? Certamente (i riferimenti che ricorrono più spesso in questa accusa sono A Foreign Affair [Scandalo internazionale, 1948] e Stalag 17): e allora? Non è forse questa la “impassibilità degli dei trasferita agli uomini” di cui parla Hegel? L'ironia di questo happy end travestito fa sempre sì che l'integrazione dell'eroe non significhi integrazione del testo: affermazione che può apparire banale o scontata (nessun racconto coincide con la sua storia, nessun mondo del racconto rappresenta il mondo reale), ma è in realtà tanto più necessaria in quanto si continua ad avere del comico (e della commedia che gli è legato) una concezione da “contraddizione consentita” un po' troppo elastica e accomodante. La commedia, come no?, può essere educativa, ma può esserlo anche ritorcercendosi contro i modelli culturali che lascia trionfare nella propria storia.

LA TRAMA
“L'azione di questo film si svolge nel 1941, quando negli Stati Uniti - alla vigilia dell'intervento in guerra - ogni ragazza sognava di avere nella borsetta la fotografia di un soldato”, dice la didascalia d'apertura: una di queste ragazze è probabilmente Suso Applegate, che però a New York non trova altro che vecchi sporcaccioni che, secondo la nota tradizione, vogliono da lei una cosa sola. Uno di questi, Osborne, è la goccia che fa traboccare il vaso. Delusa, Suso decide di tornare al suo paese, Stevenson, Iowa. Prevedendo quel momento, ha tenuto da parte 27.50 $, ma al momento di fare il biglietto scopre che le tariffe sono cresciute. Vedendo una signora che compra per i figli i biglietti a tariffa ridotta, ha un'idea: usando come può i propri vestiti, nel bagno della stazione, si trasforma in una dodicenne. In treno, però viene scoperta dai controllori, già poco convinti, mentre fuma ed è costretta a rifugiarsi in una cabina del vagone letto, dove alloggia il Maggiore Kirby: questi, convinto che sia una dodicenne, la invita a trascorrere la notte nel suo scompartimento.
Il mattino seguente il treno è costretto a fermarsi per un ponte inagibile. Pamela, la fidanzata di Kirby, va a prenderlo in macchina, ma nello scompartimento scopre Suso che si sta pettinando, decisa a confessargli la verità. L'equivoco verrà chiarito solo più tardi, al college militare Wallace cui è diretto Kirby, che vi opera come istruttore - il quale ha nel frattempo convinto Suso, nuovamente tornata bambina, ad accompagnarlo a mo' di giustificazione. Ma l'interessamento di Suso è già tutto fuorché infantile.
La ragazza viene ospitata nella stanza di Lucy, futura cognata di Kirby; questa comprende la sua vera età, ma decide comunque di aiutarla, a patto che lei, a sua volta, contribuisca a salvare Kirby dal matrimonio e a permettergli di compiere gesta più mascoline e militari che non siano insegnare, esattamente come lui vorrebbe. Nel frattempo Suso, continuando a fingere una ingenuità che non possiede, si trova a dover respingere a più riprese le avances, peraltro tutte eguali, dei cadetti.
Lucy intercetta e apre una lettera di Pamela a una sua amica, moglie di un pezzo grosso di Washington, in cui le chiede di adoprarsi affinché Kirby rimanga al college. Le due ragazze si mettono d'accordo per rovesciare la situazione: imitando la voce di Pamela, Suso telefona a questa amica e le chiede di adoprarsi affinché Kirby possa lasciare il college.
Alla grande festa del college interviene anche Osborne, padre di uno dei cadetti: questi riconosce Suso e rivela la sua vera identità a Pamela; questa, sapendo che Suso ha un appuntamento con Kirby, gli telefona spacciandosi per lei e dicendo che non sta bene; poi raggiunge Suso e le intima di andarsene, altrimenti farà scoppiare uno scandalo che rovinerà Kirby per sempre.
Tornata a casa, la ragazza riceve una visita di Kirby, ma lo accoglie truccata da mamma di Suso. Appreso che non si è sposato e capito che in fondo è innamorato di lei, lo raggiunge alla stazione: questa volta esattamente come è. Happy End.


«Cineforum» n.328, 1993