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Questioni di cinema

Ogni processo storico ha sempre più volti. La globalizzazione, con tute le sue derivazioni, produce sì un'espansione dei processi comunicativi, ma allo stesso tempo genera nei singoli individui una forte sensazione di spaesamento: se il mio mondo non ha più quei confini, anche rigidi, che aveva una volta, significa che il mio mondo è ovunque e io sono ovunque. La mia casa non esiste più. Solo che essere questi nuovi cittadini del mondo richiede pazienza e fatica; non implica solo un adattamento, che è sempre una soluzione di ripiego, ma una nuova mentalità, capace di riconoscersi anche altrove, anche dove non si è mai stati, Forse è il punto di partenza (la mia casa) che è sbagliato. Bisognerà abituarsi. E crescere.

Nessun posto e' casa tua

Nel ‘96 Tzvetan Todorov diede alle stampe L’uomo spaesato, una sorta di autobiografia in cui raccontava la propria vita di esule che si riscopriva doppiamente esule nel momento in cui tornava da Parigi, suo paese d’adozione, a Sofia, suo paese natale - per non parlare poi di un ulteriore approdo negli Stati Uniti. Quello che Todorov chiama spaesamento è tutt’altra cosa da un turismo anche sistematico. E’ semmai non sentirsi al proprio posto in nessuno dei posti in cui si finisce per vivere, nemmeno - o tanto meno - a casa propria: sapere che non esistono più case, nel senso di home, ma si vive in quell’out there da cui crediamo di essere ossessionati. In realtà siamo spaesati, qualunque cosa facciamo, nel posto in cui siamo abituati a farla.
A questa condizione, tipica di quella fase del tardo capitalismo cui gli esperti e i pubblicitari danno il nome di new economy, e che in fondo non è che l’accelerazione via Borsa e Internet di quella spersonalizzazione del mercato che esiste da sempre, Zygmunt Bauman dedica una lunga riflessione sull’insicurezza (Unsicherheit - termine che ricorda almeno vagamente la freudiana Unheimlichheit), precisando appunto che «di questi tempi, invece che di “alienazione” sarebbe meglio parlare di “sradicamento” o di “estraneità”». Le sue radici sono economiche e politiche - vincenti le prime, perdenti le seconde: «una caratteristica impor¬tante del mondo contemporaneo è la tensione tra due tendenze strettamente correlate ma evidentemente contraddittorie: la tendenza alla globalizzazione e quella alla localizzazione […] Mentre il capitale, e in particolare il capitale finanziario, “fluisce” senza più vincoli di spazio e di distanza, la politica resta locale e territoriale come prima». L’uomo spaesato vive in un mondo che non gli permette di decidere, ma solo di essere flessibile e di aggrapparsi alle false speranze lasciategli dai resti della politica.
Fin qui, sia pure approssimativamente e schematicamente, la sociologia. E il cinema? Come sempre succede, anche il cinema - che in fondo, come la letteratura, racconta anche le no¬stre vite, da quelle più stupide a quelle più consapevoli - registra la nostra storia, la fa lievitare esteticamente, le dà quella forma visibile e razionale che non sempre la vita offre.

Esilio e viaggi
Autori come Kubrick, Polanski e Iosseliani condividono dello spaesamento anche la forma più direttamente ed esplicitamente biografica: lavorano da decenni all’estero, quindi è più facile partire proprio da loro, dai senza patria.
Il loro cinema mette da tempo l’accento sulla confusione etica e razionale del nostro tempo, il primo insistendo sulla presenza metaforica di un divieto, di volta in volta un monolito nero o un’orgia, ovvero dell’inadeguatezza culturale dell’uomo moderno ad affrontare i problemi che egli stesso ha creato; il secondo sull’impossibilità di scoprire/costruire la propria identità lungo il confine fra il Bene e il Male; il terzo sull’impossibilità di sopravvivere se non attraverso una fuga continua. Kubrick non poteva esimersi dal rivolgersi a un altro punctum della crisi d’identità dell’uomo moderno, cioè il sesso e il rapporto di coppia: Eyes Wide Shut è un ennesimo punto interrogativo, la constatazione di un fallimento, il cui ripiego finale - il celebre invito a to fuck - non è certo più concreto e risolutivo del viaggio immaginario, ma necessario alla sopravvivenza, di Addio terraferma. Né è lontano, in ultima analisi, dal colpo di spugna che La nona porta getta su qualunque tentativo di imprimere alla realtà un senso etico iscritto in una di quelle che Bauman definisce «cornici culturali», i sistemi di segni e di ideologie in cui si sviluppano i nostri processi cognitivi. Sia Cruise, che Depp e lo stesso Iosseliani vivono in mondi che non sono i loro; li attraversano da stranieri ciechi, destinati a ripetere gesti tanto abitudinari quanto inutili: l’ostentazione dei documenti e del denaro che dovrebbero provare un’identità in realtà assente (un personaggio «solo dollari e distintivo» insomma); l’analogo affidarsi alla logica della percentuale, sostitutiva di ogni scelta individuale e morale; la fuga falsamente liberatoria e autosufficiente nel vino.
(Se vogliamo anche Al di là della vita di Scorsese parla di spaesamento, anche se in modo meno netto che in Fuori orario: Nicholas Cage - come sempre una maschera prima che un personaggio - conosce benissimo il mondo in cui si muove, è esattamente ciò che si è scolpito una volta per tutte dentro di lui - solo che non riesce a dominarlo, non riesce a realizzarvi quel ruolo di salvatore che ha deciso essere la sua identità. La sua home interiore si è ridotta a un incubo e gli rinfaccia ossessivamente il suo fallimento e disadattamento.)
Anche Tom Cruise è ridotto a maschera e chiamato a interpretare un ruolo radicalmente opposto all’iconografia che lo ha reso celebre e che riaffiora, per essere nuovamente contraddetta all’interno di una conservazione delle apparenze, anche in Magnolia (dopo tutto, in ogni film, lo spettatore è portato a guardare un personaggio attraverso ciò che sa già dell’attore: i personaggi non nascono dal nulla come nei libri). Tutto il contrario di quanto fa Polanski con Johnny Depp, che sembra interpretare nella Nona porta un seguito ideale del Mistero di Sleepy Hollow - o viceversa: giustamente Alessandra Di Luzio ne sottolinea «quell’aria smarrita di chi si trova sempre un po’ fuori posto».
Il viaggio raccontato da Burton non sarebbe in grado, da solo, di farsi carico dello spaesamento che coglie Ichabod Crane: questi non si reca in un mondo alieno o anche solo straniero; il suo è un viaggio all’interno di se stesso (e Burton sottolinea questa prospettiva interiore attraverso il ricorso agli incubi-ricordi del protagonista); non è il mondo che cambia, ma il suo rapporto cognitivo col mondo. Il lieto fine non sta tanto nel plot e nella love story, quanto nell’accettazione di una prospettiva - definibile genericamente come fantastica, ma a patto che si consideri il fantastico todorovianamente, cioè non come forma fine a se stessa, bensì come metafora dell’ignoto e sospensione del senso - che in precedenza Crane aveva rifiutato con tutte le armi della sua logica illuministica: è l’accettazione dell’altro che lo fa maturare e lo conduce a una vittoria che una visione parziale avrebbe continuato a impedire. Il futuro - il nuovo secolo che inizia due secoli fa - si apre solo a chi impara ad avere più occhi per guardare e che perciò apprende che nessuna conquista è definitiva .
Ben diverso - come ampiamente prevedibile - è il viaggio di Una storia vera: non solo perché mette in scena - come rileva Franco La Polla - un’America che non eravamo più abituati a vedere, soppiantata da quell’immagine volgarmente metropolitana e istericamente pirotecnica, che l’America stessa preferisce di sé - ma perché racconta, come fa sempre un viaggio, una conquista d’identità, che sfiora continuamente l’altra America senza entrare in collisione con essa. E’ un viaggio all’insegna della lentezza e all’interno della più insanabile delle contraddizioni, quella che separa la tensione di una fantasia che si intride di memoria e la pesantezza greve del corpo, vale a dire la coscienza del limite e dell’impotenza; ma proprio per questo, in ultima analisi, è la fine del viaggio, quegli ultimi minuti in cui si riprende coscienza di sé e si vede scorrere tutta la propria vita. Quell’America, insomma, è solo il sogno della nostra memoria postuma, la nostalgia di un’appartenenza non coatta o, se si preferisce, della libertà.
Ogni conquista d’identità ha un prezzo. Se nel film di Lynch questo è semplicemente la fatica e non lo scontro, Insider si propone come vera e propria sintomatologia di una insicurezza divenuta globale. Il film di Mann non è, in questo senso, soltanto il ritratto di uno sconfitto, malgrado la cronaca gli dia ragione; non è soltanto la storia di una distruzione pubblica, che paradossalmente, ma non tanto, nasce da un bisogno etico di identità; è il quadro frammentario e polimorfo di una insicurezza divenuta sistema e stile di vita. La “cornice” diventa essenziale: non perché il fumo fa male, non perché la new economy non contempla intromissioni (come in Eyes Wide Shut), non perché la libertà si paga - ma perché la Unsicherheit segna ogni inquadratura, la dispersione narrativa, centrifuga e centripeta al tempo stesso (il film, in fondo, ritorna sempre sul ribelle-vittima Russell Crowe), la proliferazione dei punti di vista di cui parla Pier Maria Bocchi, le rotture di ritmo e gli scarti coloristici tipici di Mann. Niente a che vedere con la linearità malinconica e divagante di Lynch: qui non siamo nel cuore di un individuo, ma nell’impossibilità di essere individuo - nel cuore dello spaesamento, appunto.

Sapere e non sapere
Lo spaesamento non è necessariamente la conseguenza di un evento destinato a cambiare la nostra vita, ma l’acquisizione di una consapevolezza di un limite nascosto, sotterraneo. L’evento può preesistere a nostra insaputa (come il tradimento scoperto da Harrison Ford in Destini incrociati di Pollack, che su questa scoperta vive del resto la sua parte migliore) oppure non esistere affatto. Ai signori Burnham di American Beauty, in fondo, non succede niente di oggettivamente nuovo: solo che un giorno, grazie alla scoperta del desiderio - che a sua volta si trascina dietro, a catena, altre scoperte - l’uomo non vive più la vita che credeva di vivere e anche il suo habitat è destinato a rivelarsi diverso. Non è in gioco la verità, ma la percezione della realtà, come in Sleepy Hollow. Ciò che si sa è sostituito, per traumi o per slittamenti, da ciò che non si sa. L’incipit del film di Mendes è chiarissimo: «Fra meno di un anno sarò morto. Naturalmente ancora non lo so» dice la voce over del protagonista. Il ricordo di Viale del tramonto è inevitabile, ma la differenza è profonda: il narratore morto del film di Wilder sapeva e ostentava questo sapere come unica verità possibile (in sintesi affermava di essere il solo a sapere che cosa fosse veramente accaduto); qui, invece, il narratore morto/non morto registra soltanto la contraddizione fra sapere e non sapere.
American Beauty è una riflessione sulle insicurezze: non tanto quelle dettate, come è stato scritto, dal culto del look e dalla scoperta della sua insufficienza a produrre identità (sarebbe ben poca cosa se fosse solo questo); nemmeno quelle che spingono Annette Bening sull’orlo continuo dello stress e verso ribellioni uterinamente isteriche; e nemmeno quelle che por¬tano Kevin Spacey a una fuga erotica più immaginaria che reale, ereditata ancora da Wilder, ma quello ben più impietoso di Frutto proibito (diamine, per andare a letto con una mino¬renne vergine ci vuole qualcosa di più del desiderio: ci vuole coscienza e assunzione delle re¬sponsabilità, qualità che l’uomo postmoderno non ha certo ereditato dai suoi predecessori, come ci insegnava già Musil); ma non è nemmeno quella insicurezza che nasce dall’ennesima caduta del sogno americano, che pure è presente, nella figura del militare che si scopre gay (anche questa rivelazione non sarebbe gran che e soprattutto non sarebbe nuova). Nessuna di queste insicurezze arriva a dominare sulle altre, a farsi allegoria di un nuovo mondo che è sempre più restio, nella sua confusione accumulatoria, all’emblematicità: convivono tutte indistintamente con quel sapere/non sapere che apre il film e getta su tutti i suoi frammenti una luce opaca e incerta, paradossalmente coniugata con una fotografia che fa della luminosità e del colore un vero e proprio trionfo (le accuse di patinatura non hanno più ra¬gione d’essere che di fronte ai film di Kubrick e di Burton: quella patinatura è indispensabile, perché è la sola veste che sa assumere la nuova confusione; è il falso per eccellenza, la forma che induce lo spaesamento). Il mondo che fino a ieri abbiamo creduto familiare - quartiere, casa, “cornice culturale”, noi stessi, mente e/o corpo - è destinato a rivelarsi un paese straniero, una soglia spalancata sull’ignoto, su ciò che ci è ignoto di noi come degli altri. Vi si aggirano strani esseri che documentano con una videocamera tutto ciò che casualmente cade sotto i loro occhi - e saranno gli stessi esseri che, per salvarsi, ricorreranno a metodi che l’etica, ma non l’economia, del nostro tempo definisce come immorale (chi difende oggi uno spacciatore? ma al tempo stesso chi condanna un medico o un farmacista? ).
Basta un’esperienza qualunque ed ecco che al nostro orizzonte quotidiano si profila una catastrofe pari a quella del Titanic. Ma come Bauman cita da Jacques  Attali (Le “Titanic”, le mondial et nous, «Le Monde», 3.7.1998) «il Titanic siamo noi, la nostra società trionfalistica, autocompiaciuta, cieca e ipocrita, senza pietà per i suoi poveri […] Tutti noi sospettiamo che esista un iceberg che ci aspetta, nascosto in qualche luogo nel futuro indistinto, che urte¬remo per poi affondare al suono della musica». Al di là dell’effettivo valore del film di Came¬ron, la metafora è convincente, quasi didascalica: la vita in condizioni di insicurezza non è che una corsa necessariamente irresponsabile verso un iceberg, ovvero l’attesa della caduta d’una fatidica spada di Damocle. Non sappiamo che cosa, ma sappiamo che qualcosa cam¬bierà, attorno a noi o dentro di noi. Non è forse quello che accade in Magnolia, quando una pioggia di rane sommerge l’intero quartiere-tópos del film? L’invenzione, divertente nella sua rottura di un “realismo” in cui nessuno crede ormai più, mette in scena una versione natu¬ralistica e a suo modo naturale di quella antropica su cui si apriva, qualche anno fa, Ame¬rica oggi. La pioggia rettile è la nuova apocalisse e non può che presentarsi come beffa - un po’ come accade ai tre giovani esploratori di The Blair Witch Project, film immediatamente so¬pravvalutato e subito dimenticato: la distorsione topografica di quel ritrovarsi sempre allo stesso posto immobilizza l’azione in assurdo rito sacrificale, sia pure ridotto alla sua forma orecchiata e meccanica più che metaforica. Quello in cui viviamo, scrive Ehrenberg, e in cui la depressione, intesa come estremizzazione dell’impotenza, è «un mondo che sta perdendo la sua permanenza, un mondo instabile, provvisorio» .

Il sogno dei margini
Si dice sempre che l’America è avanti a noi di almeno vent’anni. Comunque sia, l’Europa, soprattutto quella mediterranea, sembra sentire meno il peso dello spaesamento e non è strano trovare film come Pane e tulipani, Tutto su mia madre o Addio terraferma, che lo trattano come un punto di partenza tutto sommato superabile. I tre film hanno in comune una sorta di leggerezza anarchica mescolata a una paziente coscienza della vita, in grado di fare, a torto o a ragione, dello spaesamento l’occasione per un sorriso.
La voglia di irridere i miti e le “cornici culturali” in cui è cresciuto è da sempre propria del cinema di Almodovar, che non esita a mescolare commedia, dramma, parodia, attenzione sociologica, privato e pubblico. Più che una ricerca di identità e di libertà (le due cose non sono in opposizione, ma coincidono), Tutto su mia madre afferma come vitale e vincente la sola libertà possibile, cioè l’accettazione sempre giocosa di ciò che si è diventati, indipendentemente da tutto il resto: esemplare al riguardo è il monologo centrale di Agrado, vero e proprio personaggio-bandiera di una amoralità indicata come principio fondamentale di quella sopravvivenza che non si accontenta di essere tale, ma vuole essere anche libertà e piacere di vivere. Ed è interessante notare subito come la rottura investa gli schemi della morale convenzionale, visto che in fondo Agrado è anche una prostituta: il suo, insomma, non è un lavoro integrato e controllabile, ma piuttosto paragonabile alla scelta finale dei giovani di American Beauty o alla fuga, nel vino e nel sogno, di Otar Iosseliani in Addio terraferma.
Bisogna fottersene del mondo, delle sue regole ipocrite, lasciare che gli altri credano pure di comandare, perché, in fondo, dentro di noi dobbiamo comandare solo noi. Non importa dove viviamo, importa solo vivere. Sciupiamo pure la nostra vita, se sciupare è la parola-giudizio con cui ci condanna il mondo degli uomini non liberi. In fondo è questo anche l’approdo  di Pane e tulipani, che parte da una situazione quasi emblematica di spaesamento: una donna dimenticata in autostrada da una comitiva in pullman di cui faceva parte anche il marito. L’emblematicità dell’assunto è pari a quella sfiorata da Le regole della casa del sidro, storia di un orfano che nessuno vuole adottare e che a un certo punto della sua vita abbandona l’orfanotrofio per scoprire che cosa è il mondo: solo che il film di Hallström si limita a un accenno e sorvola. Ma nemmeno il film di Soldini insiste: quello di Licia Maglietta non è tanto un viaggio in un mondo sconosciuto, quanto il rifiuto del mondo conosciuto; lo spaesamento affiora nel ritorno a casa, nella riacquisizione della cosiddetta “normalità”, non nel mondo out there, dove ognuno è semplicemente quello che è e ha l’identità che si costruisce, non quella che gli danno le abitudini e le convenzioni, le false regole del vivere civile. Che vendere fiori sia poi meno sporco che spacciare droga - o prostituirsi (Tutto su mia madre) o praticare aborti (Le regole della casa del sidro) - è un fatto secondario, che può colpire solo chi prende i film - il cinema - alla lettera. In ogni caso qui vendere fiori significa abbandonare i figli e il marito, colpa che fino a qualche anno fa valeva quanto le altre.
Azzardo un’ipotesi di comodo, che magari qualcuno che frequenta le sale cinematografiche con maggiore assiduità di me potrà sconfessare: che fino a qualche anno fa un film come Pane e tulipani sarebbe stato boicottato per offesa alla famiglia o altre sciocchezze del genere. Certo, la strada gliel’ha in parte aperta Thelma e Louise, ma non basta. Qualcosa è cambiato. I tempi sono cambiati.

Dal sogno all’incubo e ritorno
In un certo senso - e senza pensare neppure lontanamente a un confronto - sono tanto cambiati che soltanto oggi Marco Bechis si è deciso a girare Garage Olimpo. Certo, la storia personale del regista ha la sua importanza, ma non è casuale che anche Lorenzo Pellizzari ne parli come di «un film fuori della storia», un film che insomma non parla soltanto di ciò che racconta. Anche in questo caso è una catastrofe nascosta nel quotidiano a generare quella forma terribilmente, tragicamente iperbolica che è il carcere, la tortura e la violenza. La metafora dello spaesamento è portata alle conseguenze estreme, ma è tutto fuorché localizzata. Come in passato, quando era di moda cercare e trovare continuità ideologiche ed economiche fra il nazismo e il neocapitalismo, anche Bauman sottolinea alcuni elementi comuni fra le dittature e le democrazie liberali: cambiano i metodi, ma la lotta alla libertà individuale è presente anche laddove le parole ci dicono che non dovrebbe esserci. La kafkiana catastrofe dietro l’angolo - o dietro la porta: è così che si apre Il processo - si nutre di giustificazioni burocratiche, di leggi, di procedimenti giudiziari, che alla fine condannano comunque il cittadino a una condizione di insicurezza perenne, quotidianamente rinnovabile. Tra un processo e la flessibilità forse non c’è tanta differenza.
Intendiamoci, a scanso di equivoci: nessuno vorrebbe cambiare la vita in una democrazia, per quanto poco liberale essa sia, con l’Argentina degli Anni Settanta; ma in fondo è proprio questo che rende così pericoloso il presente occidentale - la patinata incapacità di incutere paura. E comunque il film di Bechis mostra ripetutamente una città che vive come se niente fosse, come se nel proprio cuore nero non nascondesse - o, meglio, non contenesse - l’orrore. Un orrore gratuito, non finalizzato, prodotto da se stesso, in un immenso circolo vizioso. Le torture sistematiche di Garage Olimpo sono inutili, come quelle di Briganti briganti di Iosse¬liani: funzionano da tessuto connettivo per i persecutori, che trovano nella coesistenza di gruppo l’unica ragione del loro operare. Se il mondo è ridotto a «contenitore pieno fino all’orlo di una paura e una disperazione erratiche, alla ricerca disperata di sfoghi», la risposta non può che essere parziale e deviante: «l’unico modo per arrivare o tornare alla solidarietà comunitaria, a un habitat sicuro (perché solidale), è scegliere un nemico comune e unire le forze in un atto di atrocità collettiva diretto contro un bersaglio comune»: la paranoia di cui parla Bauman è cieca e ossessiva, non affronta la realtà, qualunque cosa essa sia, ma un’immagine, una cornice predeterminata e pompata dalla società dello spettacolo, come in Summer of Sam. E’ il mondo intero, e non solo New York, a diventare quella «polveriera a cielo aperto» di cui parla Anton Giulio Mancino e di cui Rosetta sembra proporsi come para¬frasi fra il baraccato e l’intimista.
Un giorno questa esploderà, come le atomiche di Stranamore. Nel frattempo non ci resta che goderci quel poco di libertà che possiamo ritagliarci nella nostra condizione spaesata: beviamo e sogniamo, facciamo spettacolo, abbandoniamo la casa-prigione, spacciamo droga, prostituiamoci - facciamo insomma tutto ciò che contribuisce in qualche modo a liberarci, in quanto scelta individuale, e che il cinema traduce in metafore radicalmente e anarchicamente immorali.


«Cineforum», n.397, settembre 2000