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Questioni di cinema

Che cosa succede quando una proiezione finisce, sullo schermo compaiono la parola FINE o i titoli di coda, e nella sala si accendono le luci? S'interrompe il rapporto con un mondo in cui siamo in qualche misura entrati per un paio d'ore e ora siamo costretti ad abbandonare. Se consideriamo l'influenza che il film ha avuto sulla nostra coscienza o mente, non possiamo non vedere in quel momento topico e irreversibile una parafrasi della sensazione di distacco e di abbandono che può coglierci alla fine di una terapia psicoanalitica. Usciamo da un mondo per entrare in un altro. Il distacco è evidente e lascia un segno.

Immagini del distacco

ovvero: la psicopatologia dell'immaginario

Il termine “distacco” ha per uno psicanalista un significato che non può conservare per uno non addetto ai lavori, per il quale, anzi, i significati sono tanti. Anche per quanto riguarda il cinema si può intendere il distacco in più modi. C’è un cinema che mostra figure narrative di distacco e lo fa nelle forme preferenziali del melodramma. C'è un cinema dello spaesamento, in cui il distacco è una sorta di filo rosso sia narrativo che poetico (il cinema degli esuli: Buñuel, Losey, Kubrick, Polanski, ecc). C'è un cinema che adotta il distacco come prospettiva in antitesi alla partecipazione (ancora Kubrick, e poi Godard, Resnais e tanto cinema comico).
Una prospettiva paradossale e forzata può anche vedere una parafrasi del distacco nella conclusione di un film e nel ritorno dello spettatore alla realtà dopo un viaggio nel mondo della fiction. Si può insomma ipotizzare che il cinema funzioni in qualche modo da terapia al "logorio della vita moderna" o a quello che oggi chiamiamo stress: che aiuti insomma lo spettatore a superare e magari comprendere un po' meglio il proprio rapporto col mondo. In tal caso la parola FINE o i titoli di coda potrebbero corrispondere, nel loro piccolo, a un trauma, costruttivo o distruttivo a seconda dei casi.
Si tratta di un'ipotesi, lo ripeto, paradossale, oltre che generica: la stessa parola cinema è un'astrazione che si concretizza in film e in spettatori molto diversi, storicamente e culturalmente (ma anche le tipologie del distacco sono variabili, come esemplifica, sia pure marginalmente, Nanni Moretti in La stanza del figlio [2001]). I pochi esempi che seguiranno non potranno che tener conto in minima parte della complessità della ricezione.
La visione di un film è innanzitutto un misto di piacere estetico e di comunicazione “logopatica” , un investimento emotivo e cognitivo al tempo stesso. Le emozioni aprono la strada alla coscienza, ci portano a pensare attraverso il sentire. Se c'è insegnamento, è subdolo, non lascia tracce immediatamente riconoscibili, ma destinate a riaffiorare alla distanza: non è acquisizione di verità, ma esperienza. La comunicazione è sempre un rapporto di scambio. Come tale, richiede che lo spettatore offra la sua disponibilità a lasciarsi pervadere dal mondo del racconto, a lasciare che questo sostituisca, almeno per la durata della proiezione, la sua vita. Il distacco diventa allora l’interruzione di un rapporto, di un patto grazie al quale lo spettatore si affida per un paio d’ore a un mondo immaginario, parallelo al suo, che lo aiuti a dimenticare il mondo in cui vive, sostituendolo con una favola consolatoria o terrificante - oppure a comprenderlo meglio, attraverso la riconoscibilità dei problemi comuni o, meglio ancora, attraverso un'atmosfera comune.
In molti film noir degli Anni 40 il racconto si apriva alla fine della storia e spesso si chiudevano circolarmente come si aprivano: non suscitavano sorprese, come se il racconto non volesse mettere in scena altro che una macbethiana storia di predestinazione e di fatalità (era la storia di un mondo che aveva conosciuto la Seconda Guerra Mondiale, i lager nazisti, la bomba atomica, e si avviava a frequentare la Guerra Fredda). In quell’atmosfera cupa lo spettatore vedeva rappresentati molti dei suoi fantasmi, riconosceva il mondo da "spada di Damocle" in cui viveva. Usciva dalla proiezione confermato nella sensazione d’angoscia che in fondo lo spingeva a cercare una qualche forma di sollievo: il distacco lo lasciava spaesato e in preda a forze che non gli era dato né di comprendere, né di controllare, esattamente come accadeva ai personaggi del noir. Gli permetteva il percorso a ritroso della riconoscibilità: non solo del mondo nel film, ma del film nel mondo. Eppure quel tipo di film aveva successo, segno che l'evasione fornita dallo spettacolo è più complessa di quanto si possa immaginare.
Questa complessità è in parte fornita da quella che chiamerò qui la qualità estetica del prodotto e non comprende solo la seduzione di cui parla Jean Baudrillard . La qualità estetica la trasforma in una complicità critica alla seduzione, in una seduzione distaccata. Come diceva François Truffaut, «il cinema è più bello della vita», e non solo quando ci sono gli happy end. Sullo schermo tutto appare più bello, persino la messa in scena di guai e difetti analoghi ai nostri. La nostra fantasia costruisce, con la complicità del film, uno specchio deformante in senso positivo. E quando i nostri problemi trovano almeno per un attimo una sublimazione-soluzione estetica, ci sembrano svaniti o comunque più facilmente gestibili.
Più o meno credibili che siano, sullo schermo vediamo scorrere immagini che assomigliano alla realtà. E’ passato oltre un secolo dalla sera in cui, come si racconta, gli spettatori fuggirono atterriti alla visione di L’arrivée d’un train à la gare dei fratelli Lumière, giacché il treno che avanzava dallo schermo sembrava dover invadere la platea. Sono passati anche molti decenni dal cinema come “fabbrica dei sogni”, in cui una trama più o meno consolatoria si coniugava con l’impressione di realtà supportata dal montaggio invisibile, cioè dall’induzione di una rassomiglianza consequenziale e narrativa oltre che iconica. Questa associazione (impressione di realtà e connessione logica) favorisce due processi complementari: un processo di identificazione, ovvero «un processo psicologico con cui un soggetto assimila un aspetto, una proprietà, un attributo di un’altra persona e si trasforma, parzialmente o totalmente, sul modello di quest’ultima»; e un processo inverso, di proiezione, in cui «un fatto psicologico è spostato dall’interno all’esterno, dal soggetto all’oggetto [e] lo spettatore tende ad attribuire ai personaggi del film sentimenti ed intenzioni che sono, più o meno consapevolmente, suoi»; ovviamente «entrambi i meccanismi agiscono contemporaneamente ed interferiscono fra loro» , nel senso che la proiezione è possibile dove esiste un margine di riconoscibilità e di identificazione.


 

Per affermarsi alla nostra percezione il cinema ha bisogno di una disponibilità immaginaria analoga a quella che da bambini viviamo - o vivevamo - ascoltando le fiabe (di qui anche il valore della ripetizione contenuta nel titolo, negli attori, negli slogan pubblicitari - tutte informazioni che funzionano come etichette). In entrambi i casi ci viene richiesto di accettare il patto linguistico implicito nel suo essere finzione che assomiglia alla realtà.
Questo doppio patto gioca su una ambiguità di fondo. La prima contraddizione sta nel fatto che da un lato sappiamo di assistere a una fiction, a una messa in scena, ma dall'altro siamo disposti a vivere questa fiction come se fosse in parte vera: non necessariamente verosimile, ma, parafrasando Shakespeare, fatta della stessa materia di cui sono fatti i nostri sogni. La seconda contraddizione è che da un lato sappiamo di essere di fronte a un discorso non nostro, relegabile al mondo di oggetti che ci circonda e che comunque ci appartiene solo in quanto oggetto; e tuttavia dall'altro accettiamo di farla nostra, di viverla mentalmente come se almeno in parte facesse parte della nostra soggettività; la gratifichiamo di un investimento personale che le compete solo in parte. La terza contraddizione risiede nell'illusione di realtà che siamo abituati a considerare come propria delle immagini: e se il cinema ha da tempo scoperto le sue carte e accettato di rivelarsi quasi sempre come finzione, l'equivoco si ripresenta quando consideriamo quell'altro linguaggio per immagini che è la tv.
La doppia dialettica identificazione/proiezione, aiutata dallo scambio finzione/realtà, ha fatto sì che molti in passato trovassero nel cinema una certa rassomiglianza con il linguaggio onirico, sia pure privato di ogni connotazione inconscia. Non a caso è entrata nell'uso comune la definizione di Hollywood come "fabbrica dei sogni". Le analogie sono forzate, ma possono essere utili a spiegare quel modello di coinvolgimento che rientra comunemente nel termine di evasione.
Lo vediamo in modo molto chiaro in un film di Woody Allen di quindici anni fa, La rosa purpurea del Cairo [The Purple Rose of Cairo, 1985]. Nel finale, frustrata dalle numerose “disgrazie della virtù”, la protagonista interpretata da Mia Farrow torna a rinchiudersi in quel cinema in cui si è proiettata, addirittura alla lettera, vivendo una vita non sua, ma proprio per questo consolatoria. Valicato il confine invalicabile che si erge tra lei e lo schermo, ne viene respinta; ritorna dal mondo dei sogni a quello della realtà; si risveglia, insomma, analogamente a quanto faceva Buster Keaton in Convict 13 [1920] e Sherlock Jr [1924], e non può fare a meno di confrontare il "mondo reale" con il "sogno", ma non può neppure fare a meno di riprendere ad estasiarsi di fronte al sogno che diventa segno; non può resistere alla seduzione della perfezione (il Cheek to Cheek danzato da Fred Astaire e Ginger Rogers in Cappello a cilindro [Top Hat, M. Sandrich, 1935]). Sa che quello che guarda è solo un film e che la sua vita ne é esclusa: in un certo senso si reca al cinema per godersi l'oggetto della sua privazione e farne il senso surrogato della propria vita; la sua liberazione fallisce perché giocata su un transfert impossibile.
Il film di Allen, nato in un'epoca caratterizzata da una crescente riflessione metalinguistica, fornisce l'anima della visione e la sua critica: Mia Farrow si lascia trascinare dal gioco ed entra nel film, così come il suo protagonista ne esce. Tutto il film gioca in una no man's land e conferma quanto la visione oscilli fra l'estasi e la critica.
L'opzione metalinguistica opera un radicale stravolgimento del rapporto di comunicazione: ci porta all'esterno, ci costringe a vedere non l'immagine, ma la visione dell'immagine. Il film di Allen ci permette di riacquistare epicamente quel distacco che la protagonista vive come lacerazione irrisolta; ci costringe ad avere coscienza della nostra contraddittoria disponibilità - della nostra alienazione - esattamente come è sempre successo nel cinema comico, mélange peculiare di adesione e distanziazione.
Questa adesione ha sfumature diverse, sul piano dei codici di comunicazione e sul piano storico. Per quanto riguarda il primo punto, mi rifarò a quella generica suddivisione in generi che il cinema degli ultimi decenni ha tentato di cancellare, ma che ha in realtà rinnovato attraverso una ibridazione tipicamente postmoderna. Il legame istituito con lo spettatore da un film di avventure è molto diverso da quello che istituiscono una commedia, un melodramma o un horror, tanto per restare ai "generi" più noti. In un certo senso sono le emozioni a disegnare una griglia dei generi narrativi - con tutti i limiti che può avere una classificazione di questo tipo.
L'avventura trascina lo spettatore in un mondo virtuale, iterativo, aperto, a suo modo meraviglioso, sia quando si appoggia a una ricostruzione inevitabilmente fittizia del passato (film storico), sia quando lo proietta nel futuro (fantascienza). Il fantastico promette l'ignoto (e quindi la curiosità e lo stupore) oppure l'orribile (e quindi la paura e l'orrore). Il melodramma immette lo spettatore in una rappresentazione enfatica e stilizzata dei sentimenti. Il thriller stilizza e sublima a sua volta la violenza che ci circonda. Il musical trasforma il mondo - la nostra realtà e i nostri sogni - in perfezione coreografica, in momenti in cui la realtà slitta con estrema naturalezza nel canto o nel passo di danza. La commedia, infine, rovescia per così dire lo specchio, divaricando al massimo lo spazio che sapara l'estasi dalla critica: ridiamo di noi stessi come se fossimo altri o, se si preferisce, ridiamo di simulacri a nostra immagine e somiglianza.
La diversità degli oggetti-film fa sì che il distacco sia di volta in volta diverso, esattamente come il mélange di seduzione e critica che lo spettatore immette nella visione. Queste differenze sono in primo luogo narrative e iconiche. La prime erano il punto di forza del cinema classico, quando ruoli e azioni erano perfettamente coerenti con il tono del racconto e omogenei lungo tutto l'arco dello stesso (le immagini servivano a raccontare quella storia); oggi tutto questo è stato sostituito da una frammentazione indisciplinata, in cui alla storia è rimasto il solo compito di legare o accumulare situazioni tipiche, tali da giustificare le immagini, ma non più da esserne giustificate. Alla narrazione come sistema complesso e continuo si è sostituita una sorta di evocazione puntuale (si pensi alla serie di Nightmare, in cui ogni traccia di trama viene eliminata da un personaggio da incubo che entra nei nostri sogni e li trasforma in realtà). Il thriller classico, che poggiava in modo esemplare sulla trama, è stato sostituito da un'accumulazione di azioni violente, in cui la detection (ovvero la sublimazione drammatica della conoscenza e della logica, prima ancora che dell'etica) si è trasformata in una battaglia, che non sublima più, ma enfatizza la violenza, facendone la metafora di una vita attraversata essa stessa dalla violenza.
Che un film si ricordi più per le immagini che non per la trama non è una novità. Ma oggi quello che ci colpisce non è tanto l'efficacia narrativa e condensatrice dell’immagine, quanto l‘esplosione irrealista degli effetti speciali. Non ci si accontenta più di qualche trucco che mima la realtà: la complicità dello spettatore si è fatta più esigente; egli vuole essere ingannato come si deve. I fondali grossolanamente dipinti di Hitchcock si rivolgevano a uno spettatore disposto ad accettare tutto pur di avere una falsità convincente e di seguire una storia. Oggi la loro disinvoltura non funziona più. Funziona solo la iper-precisione tecnologica della falsificazione. Non vogliamo più la suggestione vaga di un falso, ma un falso che sia il più verosimile possibile, che i confini fra l'immaginario e il "mondo reale" siano il più possibile cancellati e che le immagini non rispondano più a una logica discorsiva ma a una funzione di shock. La fine di un film, oggi, non è più il riconoscimento di un sogno, ma la liberazione da una seduzione ansiosa, da una collana di microtraumi.
Se il cinema possiede ancora una capacità di unificare realtà e immaginazione più di quanto non faccia, ad esempio, la narrazione letteraria, l’asse che separa queste due componenti della rappresentazione si è spostato. La frammentazione postmoderna si oppone sia al montaggio invisibile del cinema classico (la Hollywood degli Anni 30), sia all'evoluzione introdotta negli Anni 40 dal piano sequenza e dal montaggio interno o in continuità. Il racconto procede più per scarti successivi che non secondo una guida logica, e molti di questi scarti coinvolgono in modo specifico il punto di vista.
Alla lettera il termine sembrerebbe indicare semplicemente la posizione adottata dalla macchina da presa (su questo equivoco è cresciuta una larga parte della semiologia narratologica di qualche anno fa); in realtà esso esprime qualcosa di più profondo, ma anche di più sfuggente. Il punto di vista è infatti un effetto prospettico mentale, un criterio di scelta e di giudizio, il punto di partenza di un percorso che è contemporaneamente logico, morale, politico ed estetico. Esso sostituisce il possibile punto di vista aperto dello spettatore, lo guida in un circuito discorsivo predeterminato, in cui nessuno è più completamente libero. Ci mostra insomma il mondo, sia pure immaginario, con gli occhi di un altro.
Il punto di vista così inteso intride tutte le componenti e tutti i meccanismi del racconto. Quando Roman Polanski racconta le peripezie di un turista americano a Parigi, come in Frantic [1988], o quelle di un commerciante di libri antichi alle prese con una setta demoniaca, come in La nona porta [1999], oppure l’incapacità di vedere e di capire di un investigatore, come in Chinatown [1974], non fa in definitiva altro che raccontare le forme di uno stesso spaesamento , la sensazione di distacco diffuso e di perdita di confini che vive lo “straniero” nel mondo di oggi - e che vive e ritrova anche lo stesso spettatore.
Le tecniche linguistico-narrative atte a produrre questo spaesamento non sono una novità di questi anni. Già nel vecchio cinema espressionista anche la scenografia si faceva portatrice di un mondo deformato alle radici; il surrealismo buñueliano non esitava a intromettere segmenti incongrui all'interno di una narrazione apparentemente coerente e realista. A partire dagli Anni 60 Stanley Kubrick ha recuperato una serie di modi di rappresentazione tipici della comunicazione cinematografica, mescolandoli a più riprese e ottenendo in questo modo un  continuo spiazzamento prospettico dello spettatore: inquadrature frontali di derivazione teatrale si alternano a riprese con macchina a spalla a tipico effetto documentaristico (Arancia meccanica, 1971; Full Metal Jacket, 1987), immagini realistiche si alternano a deformazioni espressionistiche (Il dottor Stranamore, 1963]), soggettive a oggettive (Shining, 1979), lente panoramiche o zoom a montaggi frenetici (Barry Lyndon [1975], ancora Arancia meccanica). Tutto ciò non fa che indurre nello spettatore uno spaesamento omologo a quello di Polanski. Non sappiamo più che cosa stiamo guardando e ogni possibile visione del mondo si strasforma in una perenne instillazione di dubbi.
Siamo di fronte a una continua, incessante erosione di attribuzioni precise, a un mescolamento caotico di etichette, a uno spiazzamento-dislocazione dei mezzi di comunicazione stessi. Anche il cinema ha perso i suoi confini di genere e di linguaggio: viene trasmesso in televisione, alla pari con le dirette di calcio, i varietà, i tg. Il cinema vive una nuova collocazione desacralizzata: ne risente e trasmette il suo senso allo spettatore, il quale a sua volta lo esige come natura stessa dello spettacolo. Non si ricerca più nella visione un surrogato del sogno, ma un surrogato della realtà.
Gli stessi sogni che una volta offriva il cinema, oggi sono diffusi nelle immagini pubblicitarie, nei cartelloni, dappertutto. Anche in questo senso il cinema vive la destrutturazione della società. Non si passa più da un mondo all'altro, ma si rimane prigionieri tra le facce dello stesso mondo. L'illusione della "fabbrica dei sogni" è finita - a parte alcuni répechages come Pretty Woman [G. Marshall, 1990] o le numerose variazioni sul tema della new age; rimangono tutt'al più le vecchie raccolte di barzellette in stile Vanzina, cioè l'evasione verso il rincretinimento.
La partecipazione dello spettatore è in ogni caso cambiata, ha reso il distacco molto lontano dalla malinconia di La rosa purpurea del Cairo. Andare al cinema non è più un evento e una festa, è diventata un'abitudine, alla quale si può anche rinunciare senza drammi. Se un film ci ha sedotto, possiamo sempre acquistare la videocassetta o il DVD. Non sarà la stessa cosa, ma in ogni caso attenuerà la sensazione di un distacco che ha finito di essere traumatico, perché l'oggetto non offre più illusioni. Il guaio è forse che non sappiamo più dove cercarle, ma - come diceva il barista di Irma la dolce [B.Wilder, 1963] aprendo la strada all'eterogeneità del cinema - questa è un'altra storia.


(Atti del V° Convegno Itinerari Psicoanalitici: Il distacco. Percorsi di fine analisi,
Verona, 6 ottobre 2001)