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Questioni di cinema

Quando tutto diventa visibile e dichiarato, la nostra immaginazione riposa. Ogni forma di unheimlich diventa familiare, ridotto a meccanismo di un colossale immaginario di massa. Il progressivo trionfo degli effetti speciali e dell'immagine digitale risponde all'esigenza di trasformare ogni deduzione in constatazione e stupore. Non esistono più suggerimenti o suggestioni, esistono solo enunciazioni violente; non esistono più spazi in cui la nostra immaginazione possa lavorare nel profondo, ma solo manifesti che ci dicono o mostrano tutto. E' il trionfo della superficie; il look ha sostituito l'estetica.

Il saloon, l'orso e la latrina

Nel cortile infangato dietro il locale due uomini si incamminarono sulle tavole della passerella diretti alle latrine. Un terzo uomo orinava nel fango.
C’è dentro qualcuno? disse il primo uomo.
L’uomo che stava pisciando non sollevò la testa. Se fossi in voi non entrerei, disse.
C’è dentro qualcuno?
Io non entrerei.
Si aggiustò i pantaloni e li abbottonò, poi passò davanti ai due e ripercorse la passerella verso le luci. Il primo uomo lo guardò allontanarsi, poi aprì la porta delle latrine.
Signore onnipotente, disse.
Cosa c’è?
Non rispose. Passò davanti all’altro e tornò indietro sulla passerella. L’altro rimase a guardarlo. Poi aprì la porta e guardò dentro.
Nel saloon avevano fatto rotolare l‘orso morto... 

(C. McCarthy, Meridiano di sangue)

Grazie a questo ritorno del narratore nel saloon non sapremo mai che cosa succede veramente in quelle latrine fra il Texas e il New Mexico alla metà dell'ottocento : e dire che quello riportato in esergo è il momento topico sia del romanzo che della tradizione western, quello in cui il giovane protagonista, dopo essere stato inghiottito, a un terzo dall’inizio, da uno sguardo collettivo attento più al mucchio selvaggio che non a lui, si scontra con il suo ex-capo e precettore, divenuto ora suo nemico; e dire che il romanzo western di Cormak McCarthy non si ferma di fronte a nessuna delle molte efferatezze e crudeltà perpetrate dall’uomo, sia bianco che pellerossa, ma al contrario descrive i dettagli più raccapriccianti con la stessa precisione distaccata, minuziosa, molto visiva, con cui descrive un tramonto, il cammino di un uomo, un deserto, trasformando un romanzo di formazione in un vero e proprio trattato sulla crudeltà (se uno riesce a leggere il libro senza pensare almeno una volta al suicidio è bravo). Quel duello, procrastinato per tanta parte del racconto, McCarthy lo nasconde, disattendendo sia le aspettative del lettore che la ridondanza informativa rispettata fino allora. L’ellissi - momento di reticenza in cui lo sguardo si ferma e si rifiuta di comunicarci l’accaduto - si ingigantisce proprio a confronto con la minuziosa, ossessiva, angosciosa, splatter registrazione di tutto il resto: sappiamo che un uomo guarda nella latrina in cui i due rivali si sono incontrati, ma non sappiamo che cosa vede.

Le immagini morte
Nel cinema l’ellissi nasce con il montaggio e con la possibilità di associare in successione immagini separate nello spazio e nel tempo: se un personaggio esce di casa, non è necessario mostrarlo mentre scende le scale, apre la porta, eccetera; se una casalinga prepara un pasto, non è necessario vedere tutte le operazioni che compie - e via dicendo. La retorica classica parlerebbe di una figura di omissione (detractio) che produce una accelerazione temporale, di volta in volta esplicita o implicita: nel primo caso si serve di marche specifiche (dissolvenze, didascalie esplicative, indicatori temporali come orologi, calendari, ecc); nel secondo è la continuità dell’azione a cucire le discontinuità dell’omissione di informazioni dichiarate superflue e implicate dalle precedenti o dalle successive. Questa riduzione di un segmento narrativo alla durata zero entra a far parte della grammatica del cinema, così come la restrizione dello sguardo e l’esclusione spaziale dell’inquadratura. La comprensione richiesta allo spettatore è minima, gli elementi per colmare il vuoto sono tutti nell’omogeneità della scena narrativa e nella continuità temporale degli eventi. Solo se portata all’estremo, l’ellissi diventa marca stilistica, effetto di linguaggio, come accade nel cinema di Bresson, in particolare da Pickpocket-Diario di un ladro (Pickpocket, 1959), tutto giocato com’è sull’uso insistito dei dettagli, su uno sguardo tanto ravvicinato da non vedere altro che frammenti, un intero mondo e un uomo ridotti a frammenti: una sorta di esasperazione della forma classica, di cui L’Argent (1983) sembra essere, purtroppo, il punto di non ritorno.
Ogni racconto è una struttura dialettica di pieni e vuoti, di informazioni e lacune, ma la questione non è solo quantitativa (la durata zero, appunto): come sintetizza bene J. Nacache, «al cinema, l’ellissi è percepita come figura non quando elimina un materiale privo d’interesse, ma quando, passando sopra l’azione o spostando lo sguardo dello spettatore verso un luogo secondario, defrauda lo spettatore di elementi narrativi e visivi che egli è in diritto di attendersi» . Accanto a una ellissi grammaticale abbiamo quindi una ellissi che potremmo dire narrativa, uno scarto dall’asse principale del racconto, la sostituzione di un avvenimento con un altro, che lo nasconde e contemporaneamente lo implica (metonimicamente e/o metaforicamente).
In M (F. Lang, 1931) l’uccisione di una bambina è sostituita da un palloncino che si alza verso il cielo. All’inizio del Fiume rosso (The Red River, H. Hawks, 1948) l’uccisione della ragazza lasciata da John Wayne è suggerita da una colonna di fumo in lontananza e dal ritrovamento di un monile sul corpo di un pellerossa. In Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, J. Huston, 1950) il suicidio di Louis Calhern è sostituito da uno sparo e dallo svolazzare dei frammenti della lettera non scritta. Il duello finale di I gioielli di Madame de… (Madame de…, M. Ophuls, 1953) è ascoltato da Danielle Darrieux e suggerito, nella sua conclusione, da un solo sparo. Nel finale di Missione in Manciuria (Seven Women, J. Ford, 1966) è una dissolvenza in nero a dirci che Anne Bancroft morirà. In Frenzy (A. Hitchcock, 1972) l’uccisione di Ann Massey è sostituita da una agghiacciante carrellata indietro. In Professione reporter (M. Antonioni, 1974) non vediamo la morte di Jack Nicholson, così come in L’eclisse (M. Antonioni, 1962) non vediamo l’addio Delon-Vitti; vediamo invece un lungo piano-sequenza su una piazza vuota e nella camera dell’albergo, oppure una successione di immagini plastiche d’una città senza vita. La morte di Dominique Sanda in Così bella, così dolce (Un femme douce, R. Bresson, 1969) è una sciarpa che vola contro il cielo. Più recentemente, nella sequenza centrale di Briganti (Brigands, O. Iosseliani, 1996), non vediamo le camere di tortura, ma le anticamere e i retrobottega, in cui grigi impiegati preparano freddamente gli strumenti e la loro passività artigianale diventa assai più angosciante delle torture in sé. E qui l’ellissi - il fuori campo - gioca proprio sullo splatter, come nel romanzo di McCarthy.
Ci si potrebbe fare uno speciale, su queste immagini che non sono venute all’appuntamento, un po’ come le lettere morte di Bartleby - e si vedrebbe che l’elenco tende a rarefarsi col tempo. L’ellissi, «arte del sottinteso, dell’allusione» , è una delle figure fondanti del cinema classico. Conferma da un lato, per assenza, il ruolo primario della visività nel linguaggio cinematografico (sottraendo allo sguardo gli avvenimenti più drammatici - la violenza, la morte, l’abbandono - ci dice che lo sguardo è la materia prima del linguaggio); dall’altro sollecita il ruolo attivo dello spettatore, la cui partecipazione razionale ed emozionale è chiamata a riempire proprio quel vuoto drammatico primario, cardinale (c’era una volta il racconto…). Non è solo un escamotage economico (suggerire costa meno che mostrare). L’idea di fondo è che le cose contengano più di quanto dica la loro apparenza, che ci sia ancora un margine di discontinuità fra il senso e lo spettacolo, fra l’esplicito e l’implicito, fra l’indizio e l’informazione: qualcosa che sia meglio immaginare che vedere . Con inevitabile approssimazione si può dire che l’ellissi presuppone un’etica e una cultura del proibito e della differenza, se vogliamo anche solo una sorta di pudore: la presenza di un confine della raccontabilità esplicita, fra ciò che può-deve essere mostrato e ciò che non può-non deve. In questa coscienza del proibito sta anche la speranza etica della sua produttività estetica.
 

Lo splatter e il sex appeal dell’organico
Nessun racconto può essere completamente ellittico: deve esserci sempre qualcosa che permette l’implicazione. Ogni narrazione è una dialettica di pieni e vuoti, di informazioni e suggerimenti. L’asse del racconto si sposta continuamente dall’uno all’altro dei due poli: può arrivare alla sospensione di un troppo vuoto (pensiamo a certi finali cosiddetti aperti, ovvero narrativamente insoluti, come I tre giorni del Condor [The Three Days od the Condor, S. Pollack, 1975]) oppure, all’estremo opposto, alla ridondanza di un troppo pieno, in cui l’informazione esplicita riempie lo schermo e non lascia spazio al suggerimento, se non sul piano della metafora (ogni immagine significa sempre qualcosa che non vi è contenuto espressamente). Oggi, appunto, l’ellissi narrativa è praticamente scomparsa, sostituita da una ridondanza di informazioni, da un troppo pieno che sconfina nello splatter, ovvero nella messa in scena del rappresentabile diegetico anche nelle sue dimensioni più disgustose: esso riduce l’informazione alla sua dimensione fisiologica, in campi che vanno dal videogame alle series tv tipo Millennium (lo splatter come gioco per famiglie) e persino ai film porno per pedofili, che non si arrestano neppure di fronte alla morte, anzi ne fanno il più forte motivo di richiamo. E anche le “arti figurative” seguono questa strada, come dimostra la recente mostra tenutasi alla londinese Royal Academy, improntata a un movimento che non casualmente si chiama Shock-Sensation e si avvale di performances comprendenti anche carne in avanzato stato di decomposizione: più splatter di così si può, appunto, solo morire.
Come l’ellissi non è che uno dei marker del cinema classico, così lo splatter è semplicemente una delle forme che il postmoderno (non piace il termine? diciamo allora degli ultimi trent’anni) assume nella sua eterogeneità. Pur richiedendo in sé una dose di fantasia immaginifica non inferiore a quella dell’ellissi, esso dichiara il proibito inesistente oltre che drammaticamente improduttivo (in questo senso nasce da quella indifferenziazione del mondo che ha per madre la tv). Tutto è egualmente degno di diventare informazione e non esiste più, come diceva qualche decennio fa un grande surrealista, lo scandalo, che avrebbe bisogno di una differenza, di un divieto cui opporsi: ad esso si è sostituita la sua versione organica, materiale, fisiologica, il disgusto, l’estetica delle due dita in gola, la parade neobusbyberkeleyana delle frattaglie, l’epica torrenzialità delle budella, le paillettes che galleggiano sul sangue. Nella indifferenziazione totale e fisiologica del nascosto non esiste più un dietro le immagini, tutto è portato davanti, anche il dentro. Sono le interiora ad essere esteriorizzate (in questo senso lo splatter è la continuazione dell’iperrealismo e della sua cancellazione del confine dentro/fuori, ma è anche l’esplicitazione visiva, pittorica, del narrativo). Lo splatter rivolta il corpo (umano? non umano? non fa differenza: si tratta tutt’al più di inventarsi una nuova fisiologia) come un vecchio guanto sporco; al posto dell’anima (il dentro per eccellenza) ne tira fuori liquami. Qualche volta con un pizzico di ironia da cartoon, più spesso con ottusa e crudele tetraggine. Quello che ha fatto tanto arrabbiare Nanni Moretti in Caro diario (1993) è la violenza di Henry - Pioggia di sangue (Henry: Portrait of a Serial Killer, J. McNaughton, 1990), esasperata fino all’astrazione, su e di un corpo che è diventato campo organico di un gioco virtuale e sprovvisto di un senso dei confini - ma soprattutto l’accettazione senza prospettive etiche da parte di certa critica.
Anche lo splatter ha radici antiche. La sua è storia di effetti speciali, di trucchi usati per mostrare l’inimmaginabile così come per surrogare il reale (nemmeno i fini stabiliscono differenze ). Ultimo figlio di quella capacità immaginifica e illusionistica del cinema che ha il suo antesignano nei trucchi di Méliès (ovviamente le affinità finiscono qui, perché troppe generazioni si sono succedute nell’albero genealogico dell’immaginario), nasce nel momento in cui «bisogna mostrare e dire il più possibile, rappre¬sentare ciò che una volta si credeva irrappresentabile»  - momento che non è di esclusiva pertinenza del cinema, ma appartiene a tutta la nostra cultura: «Grido, dunque sono è la versione neotribale del cogito». Tolto alla pura definizione filo- e fisiologica, lo splatter è l’informazione gridata: se vogliamo un’immagine, è l’urlo cieco di Munch.
Sgombriamo subito il campo da un equivoco: una estetica splatter non è necessariamente una estetica sbagliata; il cinefilo postmoderno può tranquillamente aspettare il nuovo poeta dello splatter e può darsi che prima o poi arrivi. Lo Scorsese di Casinò (Casino, 1995) avrebbe forse i numeri per diventarlo, se non si chiamasse fuori adottandolo come strumento pedagogico in negativo (il postmoderno non ha illusioni pedagogiche); certo non Craven, Hooper o Tarantino, che sono i primi a non crederci fino in fondo e a fare dello splatter una figura dell’iperbole comica, come nei cartoons. Più promettente appare lo splatter numerico di Greenaway in The Baby of Mâcon (1993), oppure il connubio fra corpo e tecnologia inseguito da Cronenberg : le nuove fisiologie di La mosca (The Fly, 1986) o di Crash (1996). Altri sapranno meglio di me completare la lista, ma il problema non è questo.

Nothing Sacred
Il fatto che nel cinema di oggi - come in gran parte della letteratura, soprattutto thriller (Leonard, Ellroy, Block, Harris, ecc) - domini l’eccesso informativo dello splatter e le ellissi narrative siano praticamente scomparse o tutt’al più relegate a trucco di comodo (come nel recupero meccanico del whodunit o all’inizio di Casinò, quando Scorsese ci nasconde la sopravvivenza di De Niro), ci deve dire che qualcosa dentro di noi/attorno a noi è cambiato. Lo scarto stilistico riflette uno scarto culturale e chiama in causa tutto il mondo in cui viviamo: un mondo in cui l’informazione domina ed erode sempre più gli spazi del suggerimento, dell’allusione, dell’implicito, in cui non si crede più che qualcosa possa essere meglio compreso se suggerito, in cui lo spettatore non è più sollecitato a immaginare, ma solo a vedere (l’informazione narratologica non è la stessa della nostra vita quotidiana, ma è comunque un suo riflesso parallelo). Siamo subissati di informazioni, attraverso la stampa, la radio, la tv - grandi affabulatrici (una grandezza più quantitativa che qualitativa, ça va sans dire), costrette a inventare continuamente notizie e retroscena, a dare spazio a chi non sa niente ma dice molto. I mass media sono diventati, tutti insieme, i grandi sostenitori di questa estetica splatter, spesso nella sua forma più compiaciuta e manieristica. Il focolare domestico aperto sul mondo si è trasformato in una fucina di delitti veri o falsi, di cui si conoscono immediatamente i colpevoli (e poco importa che qualche giorno dopo tutto sia cambiato), di cui si devono fornire i particolari più raccapriccianti perché più spettacolari (e se non ci sono, si inentano), in cui si chiede a un orfano che cosa prova nel momento in cui gli hanno assassinato il padre e la madre o all’assassino se pensa di essersi realizzato attraverso quel sangue - e perché e come. Le risposte contano poco: basta che ci siano il sangue, la violenza, il dolore. L’informazione ci splattella continuamente questa versione rosso fegato dell’esistente, ne fa non l’apparenza, ma il senso vero della vita - o, meglio, iperrealisticamente, il senso che si identifica con l’apparenza, perché, appunto, non c’è più confine fra dentro e fuori .
La morte di Lady Diana alla fine di agosto ha portato alla ribalta il dibattito sulla privacy e sulla pertinenza deontologica dell’informazione, con tutto «il compiacimento narcisistico di un mondo giornalistico assai incline a volgere su se stesso uno sguardo falsamente critico». Negli stessi giorni un TG di stato mostrava un terrorista libanese che brandiva davanti alla telecamera la testa mozzata di un soldato israeliano, mascherandola appena con una immagine tremolante: la stessa immagine, completa questa volta, compariva però sui quotidiani, dove toccava alle parole evocare-illustrare il nascosto (e nessuno ha qui invocato un delitto di lesa privacy). L’ellissi era insomma solo apparente, privata di ogni mistero, visto che una voce ci ripeteva che quella macchia brandita da quell’uomo visibilmente compiaciuto non era una lepre o un fagiano, ma una testa d’uomo. La diretta è disorganizzata, casuale, indifferenziata, insignificante in sé: separa la visione dalla comprensione, e assume una guida, una didascalia verbale: «paradossalmente, il mondo dell’immagine è dominato dalle parole» .
La discussione si è successivamente spostata su problemi come quelli del buon gusto (argomento che si tira fuori quando non si hanno ragioni da opporre), della censura (è il pubblico a dover decidere che cosa vuole vedere oppure spetta agli informatori?), della difesa dei minori (il top dell’ipocrisia), della deontologia (che è solo un’ombra assai pallida, oltre che corporativa, dell’etica). Il finto dibattito estivo rende molto bene l’idea del vuoto etico (dell’attesa) in cui viviamo, in cui la violenza non ha più nulla di intimamente e intrinsecamente (eticamente) proibito o terribile, ma produce immagini esattamente come un detersivo o un gioco di prestigio. E infatti ciò che chiamava in causa era tutt’al più una regolazione di convivenza, di margini di non disturbo (certe immagini all’ora di pranzo! ma insomma! dove andremo a finire?) - non certo la dimensione etica dei confini e della libertà.
Tanti anni fa si discuteva se fosse opportuno mostrare le atrocità commesse dai nazisti nei loro lager: c’era chi diceva che certe cose si sapevano già ed era di cattivo gusto rivangare la crudeltà di quelle immagini; e c’era chi al contrario ne sosteneva la necessità pedagogica, per non dimenticare. C’era insomma l’illusione che la gente potesse imparare dalla rappresentazione cruda della realtà - o dalla sua omissione suggestiva - ad evitarne gli aspetti più feroci, a comportarsi più civilmente. Era solo un’illusione (non a caso è diventato trash parlare di cinema civile) e comunque una falsa risposta a un falso problema. La rappresentazione della crudeltà non combatte né insegna la crudeltà. Opere come Notte e nebbia (Nuit et brouillard, A. Resnais, 1956) o Arancia meccanica (A Clockwork Orange, S. Kubrick, 1971), per citare due tra gli esempi più noti, non ci hanno migliorato. I campi di sterminio sono rimasti, tutt’al più hanno cambiato forma, dimensioni e regolamenti; e sono rimasti lo stupro, la violenza teppista, la crudeltà. Non ci hanno migliorato millenni di opere d’arte, né ci hanno peggiorato millenni di delitti. Ma non è questo che dobbiamo chiedere all’estetica, il cui fallimento pedagogico è scontato: anche se facciamo sempre molta fatica ad accettarlo, l’estetica è laica, mentre l’informazione, nel trionfo dei mass media, non la è più.
«La mente postmoderna si rassegna all’idea che il caos della condizione umana sia inevitabile», ma è solo a partire di qui che si può cercare qualcosa che non sia la finta panacea della nostalgia, la repressione o la consumistica libertà del tutti dobbiamo vedere tutto: qualcosa che forse oscilla fra quel «meno possibile» così acutamente intuito da Polanski in Chinatown (1974) e uno sguardo che ci permetta di vedere il vuoto e i suoi falsi riempitivi (Altman, Kubrick e Moretti insegnano). Non sarà insomma lo splatter a farci del male in sé, semmai il compiacimento acritico, il rifiuto del senso e della comprensione, l’accettazione improduttiva del prodotto, la censura che si sostituisce al pensiero, l’informazione an-estetizzata e privata di ogni spessore. Sarà la sua capacità di trasformarsi in atmosfera, in filosofia - ad emanciparsi dal livello dell’informazione - a riscattarlo dai doveri e dai legami dell’etica.
Il cinema continuerà a passare sulle nostre teste come un impalpabile fascio di luce che non ci tocca. Eppure…


«Cineforum», n.367, ottobre 1997.