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Questioni di cinema

Sin dai suoi primi passi il cinema ha amato mettere in mostra se stesso, i motivi di ispirazione che lo animano, i modi, culturali e produttivi, attraverso i quali si esprime e si formalizza. Quello che ne nasce è spesso un metalinguaggio - o, meglio, una metanarrazione - in cui si rivelano sia componenti storiche che stilistiche. L'autoriflessione è diventata quasi determinante nell'epoca del cosiddetto postmoderno (definizione che richiederebbe sempre un approccio critico specifico), ma anche nel passato le occasioni non mancano.

Il cinema. Istruzioni per l'uso

Basta smettere di essere se stessi. E’ da lì che si comincia; tutto il resto viene di conseguenza.

Bisogna lasciarsi svaporare (P. Auster)

 

Il centenario della nascita del cinema (quel fatidico 28 dicembre 1895 all'oggi scomparso n.14 di Boulevard des Capucines a Parigi) può diventare anche l’occasione per rileggere la sua storia alla luce di tutti quei film che lo riproducono, interpretano, deformano, accusano, vituperano, celebrano o semplicemente ricordano: forse non tanti rispetto alla totalità dei film prodotti, ma comunque abbastanza da farci capire che al cinema, tutto sommato, piace parlare di sé. Quando sia cominciata questa storia, è difficile dirlo: forse nel 1901 con The Big Swallow [J. Williamson, 1901], quando un passante in stile Sortie d'usine [A.& L. Lumière, 1895], vedendosi ripreso, anziché compiacersene, decide di inghiottire la macchina da presa, cosicché la prima comparsa di quest’ultima finisce probabilmente per coincidere con la prima soggettiva della storia del cinema, di uno spettatore che viene inghiottito nella macchina della visione. Diciamo però la verità: come premonizione simbolica di quella che sarà in seguito la mise en abyme autoriflessiva e metalinguistica del cinema non è gran che.
Lasciamo quindi da parte il reperto filologico e agli storici il compito di dirci quando è stata la prima volta in cui il cinema ha veramente parlato di sé: quello che è certo è che esso nasce e cresce in un’epoca caratterizzata da forti tendenze autoriflessive. Le spiegazioni che Conrad appone ai propri romanzi indagando dall’esterno il proprio modo di raccontare; il gioco linguistico di Joyce e, più tardi, quello teatrale di Pirandello (ad essere precisi si dovrebbe dire metalinguistico e metateatrale); le provocazioni delle avanguardie - sono alcuni dei segnali da cui traspare questa vocazione del secolo.
Se tutto ciò vale, evidentemente, in generale - e se in fondo si potrebbe dire che, come ogni linguaggio, anche tutto il cinema si propone in sé come pratica autoriflessiva (ogni film è in fondo una dichiarazione poetica ed estetica sul proprio essere cinema) - all’interno di questa generalizzazione si stagliano alcuni gruppi di film, eterogenei, spesso non nettamente differenziati, difficilmente classificabili in modo univoco, che fanno proprio del cinema l’oggetto dominante del proprio discorso.
Innanzitutto vi sono film che - nel modo più letterale e circoscritto, più immediato e didascalico - portano la macchina da presa all’interno del film stesso, come una vera e propria protagonista o quanto meno una ineliminabile componente del décor o del plot - e cioè il cinema al lavoro, il set, i rapporti tra regista, sceneggiatori, attori e tutti coloro che in qualche modo vi prendono parte (da Effetto notte [La nuit américaine, F. Truffaut, 1973] a La ricotta [P.P. Pasolini, episodio di Rogopag, 1963]; altri che si dedicano al mondo in cui quel lavoro nasce e cresce e muore (Viale del tramonto [Sunset Blvd, B. Wilder, 1950]; La signora senza camelie [M. Antonioni, 1953]; I protagonisti [The Player, R. Altman, 1992]); oppure che indagano il mistero della creazione artistica (Otto e mezzo [F. Fellini, 1963]; Stardust Memories [W. Allen, 1980]; ma anche F for Fake [O. Welles, 1973]); altri ancora che giocano sulla rivelazione implicita ma chiara dell’artificiosità della naturalistica impressione di realtà che domina il linguaggio cinematografico (dal camera look del comico alla camera a spalla o ai riflessi sull’obiettivo della nouvelle vague, ad esempio); e infine film che prescindono risolutamente dal come si fa cinema per dedicarsi interamente al cinema fatto, ad autori, film, sequenze, immagini e personaggi giudicati per un verso o per l’altro indimenticabili (remakes, sequels, parodie, citazioni).
Questa tipologia differenziata di interessi e di prospettive è tutt'altro che rigida, non coincide mai con una precisa e rigorosa classificazione: i discorsi che il cinema rivolge a se stesso smarginano da un campo all’altro, si sovrappongono, si mescolano, realizzano insomma un universo quasi sempre a più facce, in cui non è facile - né legittimo - trovare un filo comune, una unità di discorso, una verità. L’autoriflessione non è tanto un fine, quanto un mezzo. Il mondo costruito da un racconto, di qualunque linguaggio si serva, è sempre e comunque anche parafrasi e metafora del mondo che lo circonda e del pensiero-cultura che lo guarda. Il fatto che quel mondo del racconto sia il cinema non sposta più di tanto il problema: è semplicemente il cinema a diventare metafora e parafrasi del mondo, come è logico che sia in un mondo che, direbbe Nietzsche, «è diventato favola.»
 

La grande bottega degli orrori
L’idea stessa di favola chiama in causa l’età dell’oro di Hollywood, quella del divismo, dei generi e del cinema classico: gli anni ‘20 e ‘30, gli anni della grande seduzione che invischia il pubblico, della Grande Fiaba che si oppone alla degradazione sociale e morale della Grande Crisi, gli anni della Fabbrica dei Sogni, in cui bisogna credere ai sogni perché la realtà è tanto dolorosa. Woody Allen non poteva scegliere uno sfondo più adatto per mettere in scena questo bisogno di fuga sospeso tra l’onirico e lo schizofrenico (La rosa purpurea del Cairo [The Purple Rose of Cairo, W. Allen, 1985]): il dolore di Mia Farrow è leggero come una piuma o come un sogno, ed è di tutti, perché carattere essenziale alla fabbrica dei sogni e delle fiabe è che queste possano coinvolgere chiunque - che chiunque possa assurgere al Paradiso (l’ipocrisia del secolo: le pari opportunità). Nel modello classico dell’autorappresentazione il mondo del cinema è vicino e accessibile: è il mondo della porta accanto.
«Che cosa fa una bella ragazza come te qua dentro?», domanda, più per abitudine che per convinta curiosità, un uomo, già un po’ bevuto, a una giovane cameriera bionda e questa risponde, con leggera, disincantata ironia: «Spera di incontrare un grande regista come lei». Quante volte abbiamo sentito un dilogo come questo - o quante volte ci saremmo aspettati di sentirlo? Alla lettera esso proviene da A che prezzo Hollywood? [What Price Hollywood?, G. Cukor, 1932], primo film di George Cukor: non solo il plot prepara quello del più celebre E’ nata una stella - oggetto di numerosi remakes, uno dei quali ancora a firma di Cukor (A Star Is Born, W. Wellman, 1937; G. Cukor, 1954; F. Pierson, 1976) - ma già il titolo  parafrasa quello di Il prezzo della gloria [What Price Glory?, R. Walsh, 1926], che era un film di guerra. Il rimando sarebbe già significativo di per sé, sia per l’accostamento fra la Prima Guerra Mondiale e l’ascesa al Paradiso hollywoodiano, sia perché soprattutto apre la strada di un codice interno, di una complicità fra mondi narrativi apparentemente dichiarati come non comunicanti ma in realtà implicitamente contigui (il secondo titolo non avrebbe senso senza il primo, come nelle parodie). Ma non basta: in quel dialogo troviamo la complementarità quasi casuale - e perciò democratica (la democrazia delle lotterie aperte a tutti) - fra un desiderio-richiesta e la possibile offerta, ovvero le leggi fondamentali del mercato, nonché un tòpos narrativo in cui i miti di Cenerentola e di Pigmalione si mescolano a disegnare un prototipo capace di comprendere anche i propri optionals: al posto di un «e vissero felici e contenti» troviamo semmai qualcosa che suona come «mors tua, vita mea»; nella logica onnivora della libera concorrenza e del non c'è posto per tutti, l’ascesa dal nulla di una star (il grande sogno economico-esistenziale, non solo americano, del secolo dei mass media) coincide sempre con la punizione-eliminazione di un’altra, come quando Twiggy può finalmente prendere il posto dell’infortunata Glenda Jackson nel Boy Friend [K. Russell, 1971], film che finge di essere teatro e che è invece un omaggio al vecchio cinema di Busby Berkeley.
La scala al Paradiso è dunque lì, alla portata di tutti: ci vuole solo l’occasione giusta - l'occasione che ci faccia varcare quella kafkiana porta del Castello che, anche se non lo sappiamo, è aperta solo per noi. Nel film di Russell l'occasione è un incidente alla prima attrice, un caso, ma, come vuole la scienza postmoderna, anche il caso è solo una forma della necessità. Anche il Paradiso ha le sue regole, e la prima di queste è che chi vi ha già soggiornato deve lasciare il posto ad altri, deve farsi da parte, scontare la vergogna e il dolore della cancellazione: sono le regole crudeli del capitalismo e trasformano il Paradiso sognato in una immensa bottega degli orrori e degli inganni. Se - come spesso siamo invitati a fare - ci mettessimo nei panni della star decaduta e sostituita, non potremmo non condividere la sua rabbia e la sua delusione. 

Viali del tramonto
Le biografie cinematografiche delle grandi dive dello schermo, vere o immaginarie che siano (ammesso che ci siano differenze), hanno spesso i connotati di un viaggio agli inferi, di una galleria di ritratti oscillanti fra il mostruoso e il patetico: la Swanson di Viale del tramonto; la Marthe Keller del suo remake Fedora [B. Wilder, 1978];  la Carroll Baker di La donna che non sapeva amare [Harlow, G. Douglas, 1965]; la Kim Novak di Quando muore una stella [The Legend of Lylah Clare, R. Aldrich, 1968]; la degradazione dei vari interpreti di E’ nata una stella; la Bette Davis di La divina [The Star, S. Heisler, 1952] e, prima ancora, di Eva contro Eva  [All about Eve, J.L. Mankiewicz, 1950] (che sia teatro invece che cinema non cambia molto: è solo una metafora); la grigia e lucida solitudine di Jerry Lewis in Re per una notte [The King of Comedy, M. Scorsese, USA, 1983] (che sia televisione invece che cinema non cambia molto: è solo una metafora). Il catalogo è questo e anzi potrebbe continuare a lungo, perché queste storie di Paradisi perduti piacciono e, in fondo, consolano anche.
In questo mondo tutto americano, impietoso, divoratore indifferente di anime e di vite, nemmeno il ritratto che negli Ultimi fuochi [The Last Tycoon, E. Kazan, 1976] De Niro fa di Irving Thalberg, uno dei più grandi producers della storia, è del tutto convincente nella sua ineluttabile e romantico-fitzgeraldiana equidistanza da denaro e sentimenti. In ogni caso accanto a lui si stagliano l'imponente e sgradevole Orson Welles della Ricotta e il laido e stupido formicaio di Otto e mezzo.
Che questi siano casi italiani, non cambia molto. I produttori della MGM che compaiono nel Cameraman [E. Sedgwick, 1928] vanno in sollucchero di fronte al reportage realizzato casualmente da una scimmia e nel frattempo - in quell’altro film, quello della realtà - si preparano a liquidare assai poco dignitosamente un personaggio come Buster Keaton. Quelli della Paramount abbandonano al suo narcisistico destino la divina Norma Desmond-Gloria Swanson, cui non resta che rivangare e sognare il tempo in cui non solo lei era «grande», ma in cui soprattutto il cinema non era diventato ancora così «piccolo». L’industria hollywoodiana - l’industria tout court - ha ragioni che la ragione non conosce - non sempre almeno.
Ma da chi è regolato, amministrato, guidato questo show business (must go on)? La giovane protagonista di A che prezzo Hollywood? sintetizza lapidariamente: «Tutte persone meravigliose che fabbricano sogni, anche se hanno tutti i difetti del mondo»; tra questi ultimi, ovviamente, l’alcolismo, la debolezza dei sognatori che si accompagna alla genialità - e sarà, per il moralismo puritano di Hollywood, l’unico difetto veramente letale, tutti gli altri non essendo così gravi, in fondo, da pregiudicare il più accomodante degli happy end, in cui la diva riconquista successo, famiglia e quell’equilibrio che tutto il film ha decretato come impossibile. Il pubblico vuole sognare e non lo si può deludere - nemmeno quando fra «tutti i difetti del mondo» si devono annoverare il maccartismo, la caccia alla streghe, la lista nera, cui il cinema stesso riserva, ma solo a giochi finiti, gli opportuni j’accuse (Il prestanome [The Front, M. Ritt, 1976], Come eravamo [The Way We Were, S. Pollack, 1973], ecc). C’è comunque qualcosa che lega i pericolosi sovversivi degli anni ‘40 alle dive decadute: al meglio morti che rossi dell’epoca si è sostituito un più generale ed efficientista meglio morti che vecchi.
 

Applause
Un vecchio alibi-slogan dice: «Noi diamo al pubblico quello che vuole». E in effetti in questo jeu de massacre nemmeno il pubblico se la cava meglio, il che è in parte logico, giacché la Grande Fiaba di Massa poggia sulla possibilità, quanto meno teorica, di un continuo travaso fra l’uno e l’altro mondo e, dunque, sulla loro coerenza e compatibilità. Che cosa ci si può aspettare da un pubblico che vive sui sogni patetici di Anna Magnani in Bellissima [L. Visconti, 1951], sulle vuote ambizioni di Lucia Bosé in La signora senza camelie, di Stefania Sandrelli in Io la conoscevo bene [A. Pietrangeli, 1965] o di Karen Black in Il giorno della locusta [The Day of the Locust, J. Schlesinger, 1975]? Niente di più di ciò che ci si può aspettare dal pubblico radiofonico e televisivo di Un volto nella folla [A Face in the Crowd, E. Kazan, 1957] e di Quinto potere [Network, S. Lumet, 1976].
Chiedere coerenza e ragione a questo pubblico sarebbe troppo: sarebbe come chiederle a chi produce sogni per lui. La complementarità è perfetta, speculare: alle suggestioni del Grande Sogno il pubblico risponde chiedendo un mondo in cui le cose si aggiustano sempre (non le ritiene credibili, sa che non sono vere, ma vuole crederci; vuole credere che, malgrado tutto, un Paradiso continui ad esserci - «credere alla realtà degli avvenimenti sapendo che sono truccati» ); e se il Grande Sogno è, come spesso accade, stupido e fatuo, il suo pubblico non potrà che essere cieco, ottuso e pericoloso come la folla del Giorno della locusta (in cui il mondo del cinema trova un equivalente scopertamente allusivo nella lotta dei galli): sgradevole come i fans di Re per una notte, disposti a tutto per un surrogato del sogno, che sia una preziosa tabacchiera o più semplicemente un autografo; monomaniacalmente patetico come Mia Farrow nella Rosa purpurea del Cairo o Jerry Lewis in Hollywood o morte! [Hollywood or Bust!, F. Tashlyn, 1956]; ossessivamente ipermaterno e acritico come Anna Magnani in Bellissima; ottusamente invadente come l’ancora impreciso Charlot che tenta con ogni mezzo di farsi riprendere da operatori interessati a una corsa di auto per bambini (Charlot si distingue, [Kid Auto Races at Venice, H. Lehrman, 1914]), anticipando quello che diventerà il quarto d’ora di notorietà teorizzato da Warhol e l’atteggiamento di milioni di persone davanti alle telecamere - per non parlare infine della follia (fisica, visiva) che corrode dall’interno i personaggi di Videodrome [D. Cronenberg, 1983]. Nella migliore delle ipotesi, insomma, il pubblico è quello che ispira il disperato grido morettiano «No, il dibattito no!» [Sogni d’oro, 1981].
Il pubblico dei fans è spietato almeno quanto il mostro che lo produce - cioè, appunto, il cinema - e vuole un proprio ruolo, non semplicemente passivo, nella giungla dello spettacolo: chiede il sogno-occhio che uccide, il sentirsi alla fine padrone di destini non suoi; chiede di essere il giovane regista e spettatore della morte di L’occhio che uccide [Peeping Tom, M. Powell, 1960].

Make’em Laugh
Questo mondo che non rispetta nessuno, che usa e getta, semplicemente, ora la sola bellezza, ora anche la bravura - che si trasforma in una invadente, indifferente e insaziabile pianta carnivora - merita tutto l’odio e il sarcasmo di cui, paradossalmente e masochisticamente, il cinema è capace. Alla fine di Charlot operatore [Behind the Screen, C. Chaplin, 1916] un intero set cinematografico esplode, travolto dalla tradizione catastrofica della slapstick comedy. Ma sì, buttiamolo all’aria questo mondo così sussiegoso, così falso, così ingannatore, in cui chi è arrivato crede di essere, appunto, in Paradiso! Buttiamolo all’aria, questo mondo in cui altri sono entrati e noi possiamo solo sognare di entrare! E’ in fondo anche questo l’invito che anima Hollywood Party [The Party, B. Edwards, 1968], storia di una doppia catastrofe, quella di un fortino durante le riprese e quella di una villa di proprietà d’un produttore che ha la stessa faccia intelligente del Brutus di Braccio di ferro (uno sberleffo molto più convincente di quello sregolato, eccessivo, debordante di S.O.B. [B. Edwards, 1981]).
Al cinema, del resto, piace prendersi in giro, mettersi in ridicolo. Quanti sberleffi nella storia del cinema! Quante parodie! Quanti Robin Hood in calzamaglia, quanti imbranati Sherlock Holmes o 007, quanti cowboys che mangiano fagioli attorno a un falò (con quel che segue) - e poi la creatura di Frankenstein che canta e balla con il suo creatore, Alberto Sordi che vuo’ fa’ l’americano, Charlot che viene sedotto da Carmen sotto gli occhi sospettosi e strabici di Ben Turpin, Jerry Lewis che si sdoppia e imita il suo partner Dean Martin! Alle radici della parodia c’è sempre una complicità intertestuale, il riferimento a qualcosa che non è la realtà, ma il cinema - un gioco fondato su regole assolutamente proprie, non condivisibili con la vita, come in Hellzapoppin [H.C. Potter, 1941].
Nella retorica dei sentimenti cui siamo abituati il riso di norma fatica a trovare posto. Quella occidentale è una civiltà dal riso facile, addirittura preconfezionato come nelle televisive laugh tracks, ma in fondo è melodrammatica. Forse proprio per timore di essere preso eccessivamente sul serio, di cadere nella retorica dei monumenti, il cinema lega soprattutto alla commedia tanti degli omaggi che dedica a se stesso. Maschere di celluloide [Show People, K. Vidor, 1928] restituisce dignità alla giovane Marion Davies attraverso il recupero di una comicità semplice e popolare come quella slapstick, ma soprattutto rivela la necessità creativa del divertimento; Il silenzio è d’oro [Le silence est d’or, R. Clair, 1947] si chiude con un «mi piacciono i film che finiscono bene», che è sì un inno alla commedia contro il mélo, ma anche l’accettazione di un cinema che si è trasformato passando dal muto al sonoro senza perdere se stesso (tutto può finire bene, quando si sanno accettare i cambiamenti); I dimenticati [The Sullivan’s Travels, P. Sturges, 1941] si chiude sulla maturazione di un regista che ha visto ridere dei carcerati di fronte ai cartoons disneyani e ha capito che il cosiddetto impegno non è tutto, al contrario; la Pamela di Effetto notte è magari malinconica (perché l’amore, dirà lo stesso Truffaut in La mia droga si chiama Julie [La syrène du Mississippi, 1969] e L’ultimo metrò [Le dernier métro, 1980], è «una gioia e una sofferenza»), ma è pur sempre una commedia; le prove di Spettacolo di varietà [The Band Wagon, V. Minnelli, 1953] rivelano agli autori che l’inferno, il mito di Faust, la tragedia non fanno il successo, mentre la commedia sì. La commedia si oppone al dramma come rivincita dei deboli e degli sconfitti, ma a ben guardare questo mondo del cinema ha ben poco a che vedere con la bottega degli orrori di cui sopra: è semmai una bottega del ridicolo, di volta in volta affettuoso o sarcastico - e tanto basta.

Come in uno specchio
Una ragazza si chiude in un cinema. Sullo schermo proiettano un vecchio film muto, La passione di Giovanna d’Arco [La passion de Jeanne d’Arc, C.T. Dreyer, Francia, 1928], storia di una ragazza che crede nelle proprie visioni, nella qualità divina della propria vita, e la difende contro l’abbruttimento grigio (di tutte le tonalità del grigio) dei suoi giudici: storia di un affronto, di una persecuzione, di un martirio. I grandi e splendidi occhi umidi di Anna Karina piangono, partecipi e commossi: anche lei è vittima della vita, anche lei ha dei sogni da difendere, anche se laici, anche lei è già vittima di un martirio. I suoi primi piani si alternano e si fondono a quelli di René Falconetti, in una mise en abyme che rintraccia, alla fine del suo percorso, non solo Mia Farrow o i giovani protagonisti di L’ultimo spettacolo [The Last Picture Show, P. Bogdanovich, 1971], ma anche, o soprattutto, noi - spettatori di spettatori: immagini che sembrano chiudere un cerchio, ma in realtà lo aprono. Vivre sa vie [Questa è la mia vita, J.-L. Godard, 1962], vivere la propria vita, si traduce immediatamente nel vivere una vita altrui, nel proiettarsi, nel riconoscersi. Non sono solo favole, quelle che vediamo. Non è solo spettacolo e noi non siamo solo spettatori. C’è uno smarginamento in atto, una perdita d’identità - quel senso profondo di solitudine che si prova di fronte al pro¬prio doppio. Una giovane prostituta parigina e il dolore del mondo: il cinema, probabilmente.
Le citazioni, le imitazioni, i remakes, le parodie, tutto quanto suona come nostalgia, abbondano nel cinema postmoderno - marche di un sogno che ci porta con sé in un altrove che è sempre qui ed ora, in cui riviviamo il passato come un lampo che racchiude il presente. Lultimo spettacolo si chiude con la chiamata della mandria dal Fiume rosso [The Red River, H. Hawks, 1948] e una scena del Padre della sposa [The Father of the Bride, V. Minnelli, 1950] - l’ironia di un’epica che, modernamente trasformata, uccide un giovane e quella, altrettanto malinconica e complementare, di una perdita dell’oggetto dei sentimenti. Arancia meccanica [A Clockwork Orange, S. Kubrick, 1971] pone al centro della memoria dello scrittore offeso Cantando sotto la pioggia, la canzone più celebre della storia del cinema, cui viene dedicato anche l’omonimo divertente monumento [Singin’ in the Rain, S. Donen & G. Kelly, 1952]: la parodia che di Gene Kelly fa Malcolm McDowell è grottesca, irriverente e sgradevolmente violenta, ma certifica una presenza mnestica indubitabile. Quando la moglie è in vacanza [The Seven Year Itch, B. Wilder, 1955]  prende in giro gli amanti clandestini di Breve incontro [Brief Encounter, D. Lean, 1945] e l’uso mieloso del concerto di Rachmaninoff o le scene d’amore sulla spiaggia di Da qui all’eternità [From Here to Eternity, F. Zinnemann, 1953], ma così facendo decreta tutto questo come patrimonio collettivo e imprescindibile, come i brani tagliati di Nuovo cinema Paradiso [G.Tornatore, 1988]. Il cinema produce sogni che si consumano e altri che non si dimenticano mai.

Come eravamo
Il lavoro nel cinema e il lavoro del cinema: al cinema come si fa si accompagna e si alterna il cinema fatto, un insieme, a tratti lucido, a tratti confuso, di film, cultura, cinefilia, storia, nostalgia. Paradossalmente, mentre il cinema che parla di se stesso al presente, che si mostra al lavoro davanti ai nostri occhi, è quasi sempre un cinema di denuncia e di condanna, il ritratto d’una perfidia e di un delitto - quello del passato, quello già fatto, è quasi sempre bello e indimenticabile. Se ci si pensa bene, c’è una morale in questa contraddizione e non è nemmeno tanto nascosta.
La nostalgia è sempre lamento di una perdita, ma anche vittoria di un ricordo e di una cultura: è anche la coscienza di essere ciò che abbiamo vissuto. Nel finale di Targets [P. Bogdanovich, 1968] Boris Karloff, vecchia stella dell’horror (sia nel film, che nella realtà), si fa portatore di una postuma vittoria culturale nei confronti di un mondo ormai dominato solo dalla casualità indifferente del presente. Il suo slogan potrebbe essere «Non vedrete mai più niente di simile», quello che sentiamo in C’era una volta Hollywood [That’s Entertainment, J. Haley, 1974], celebrazione tutta di parte, ma non lontana dal finale di Vecchia America [Nickelodeon, P. Bogdanovich, 1976], quando Ryan O’Neal assiste affascinato alla prima mondiale di Nascita di una nazione [The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1913] - film col quale, sostiene Bogdanovich (anche qui nel film come nella vita), la storia del cinema in pratica finisce, perché tutto è già stato inventato.
Ancora una volte le opinioni sono contrastanti e connotano questa accezione di nostalgia in forme eterpogenee, spesso contraddittorie. Nuovo Cinema Paradiso e Splendor [E. Scola, 1989] raccontano, con qualche decennio di ritardo, la fine di un’epoca e il trionfo della tv. Ma accanto a questi necrologi calcolatamente affettuosi di un cinema che non c’è più e che nessun miracolo riuscirà a rimettere in piedi, Nick’s Movie [W. Wenders, 1980] mostra che lo spettacolo della morte non è la morte dello spettacolo, mentre Dracula [Bram Stoker’s Dracula, F.F. Coppola, USA, 1993] e Il silenzio è d’oro mostrano, ciascuno a modo proprio, le infinite possibilità di rinascita: il primo allaccia il cinema e la sua nascita al mito di Dracula, che è anche il mito della trasformazione tradotta in eternità - mentre il maturo dongiovanni di Clair decide proprio sul set di fare posto ai giovani innamorati, dirigendo una scena che dovrebbe essere di morte e diventa invece di speranza. La stessa che anima il Truffaut di Effetto notte, il Johnny Depp-Ed Wood giovane ed entusiasta dell’omonimo film [T. Burton, 1994], la spassionata ingenuità dei protagonisti di Vecchia America, l’amore quotidiano dei due viaggiatori di Nel corso del tempo [Im Lauf der Zeit, W. Wenders, 1976], la già ricordata Mia Farrow, la catarsi di Joel McCrea nei Dimenticati, la passione autoriflessiva di Godard - bassa in Si salvi chi può (la vita) [Sauve qui peut (la vie), 1980], alta e raffinata in Passion [1982].
Questa nostalgia non segna la fine del tempo, ma la sua continuità. Vale per questo cinema ciò che Deleuze dice di Resnais: «un cinema che a forza di evitare il presente impedisce al passato di degradarsi in ricordo.»  Quello che chiamiamo «cinema della nostalgia» si rivela spesso un atto d’amore e di speranza, niente a che vedere con un Alzheimer.

The World Is a Stage, The Stage Is a World - ovvero The Twilight Zone
In La palla n.13 [Sherlock Jr., B. Keaton, 1923] il giovane proiezionista Buster Keaton si addormenta durante lo spettacolo e sogna di entrare nello schermo per vivervi le avventure di un improbabile figlio del celebre Sherlock Holmes - con quel successo che la vita vera sembra volergli negare. In La rosa purpurea del Cairo è l’attore protagonista che esce dallo schermo e si dirige verso Mia Farrow, perché, avendola vista ripetutamente assorbita dallo spettacolo, ha capito che deve avere qualcosa che non va - e la trascina con sé, più tardi, a un rapido assaggio dal vivo di quel mondo di ombre, nebbie ed illusioni. Ogni volta che entriamo in un cinema - e quindi in un film - accettiamo di perdere una parte di noi stessi (della nostra coscienza, della nostra fisicità) e quello che riceviamo in cambio è solo uno sbandamento momentaneo, ma sempre pronto a ricominciare.
«Noi siamo fatti della materia di cui son fatti i sogni» recita Shakespeare - e Dashiell Hammett ne fa la frase-chiave del suo Mistero del falco. Il passaggio dal mondo dei sogni alla vita è spesso sfuggente, non sempre regolato da ferree barriere: i protagonisti della Donna del tenente francese [The French Lieutenant’s Woman, K. Reisz, 1981] oscillano fra realtà e finzione, fra il mondo vero e il mondo possibile del racconto, fra la memoria personale e l’alienazione della recita; Omicidio a luci rosse [Body Double, B. De Palma, 1984] si diverte a giocare con lo scarto impercettibile fra visione e spettacolo, fra la realtà psicologica del protagonista e l’horror. I confini si perdono, si fanno sfuggenti: dove finisce la realtà e dove comincia lo spettacolo - o viceversa? Norma Desmond scivola con sguardo folle verso le camere, ai confini della realtà, mentre Stroheim-Mayerling la asseconda con terribile lucidità: il finale di Viale del tramonto è il punto d’incontro fra queste due anime, la follia e la lucidità, complementari e indistinguibili - ed entrambe necessarie.
Ogni film, dopo tutto, contiene un pezzo della nostra vita, anche di noi spettatori - «fantasmi che assorbono altri fantasmi» direbbe Charyn  - compone un frammento della nostra esperienza. C’è sempre in esso qualcosa che ci sublima, che rende bella la nostra mediocrità - o che ci atterrisce facendocela scoprire. Siamo il tenace Jack Palance e il disincantato Fritz Lang del Disprezzo [Le Mépris, J.-L. Godard, 1963]; siamo l’entusiasta Ryan O’Neal di Vecchia America e il tragicamente cinico Stroheim di Viale del tramonto, siamo il malinconico Chevalier di Il silenzio è d’oro e lo stanco Mastroianni di Otto e mezzo, gli artigiani oscuri ma insostituibili di Good Morning, Babilonia [P. & V. Taviani, 1987], le mamme frustrate di Bellissima - siamo insomma anche noi una macchina da presa ricca di emozioni e capace dei più sconvolgenti voltafaccia. Dal sogno all’incubo il passo è breve, come dall’incubo al sogno e da entrambi alla realtà: abbiamo sì il dovere di non confonderci, di non vivere di vita riflessa, ma anche quello di non dimenticare l’emozione che rimane sulla strada del ritorno, di essere insomma come il giovane protagonista di Il lungo giorno finisce [The Long Day Closes, T. Davies, 1992]. Un’emozione che ha sempre più facce, come la vita: l’astio del sarcasmo, la disperazione del mélo, il sorriso della commedia si completano a vicenda, si integrano, scandiscono età e formazioni, costruiscono una cultura dell’oscillazione e del flash.

Dietro, davanti e dappertutto
In questa perennemente deviante autoriflessione, in questo continuo pretendere di rivelarci che cosa c’è dietro allo schermo, in questo celebrare il proprio passato, in questo vituperare il proprio presente, in questa ossessiva cancellazione dei confini con la realtà - sta il cinema: qualcosa che è anche davanti, che lo raddoppia o lo moltiplica, lo rende globalmente trasparente, lo rivela e occulta allo stesso tempo, come è nella natura di ogni discorso - qualcosa che insomma non ci dirà mai che cosa è veramente il cinema. Perché - e ancora una volta si dovrà citare Godard - «il cinema è il cinema»: tutto questo ed altro ancora, tutto ciò che esso, i suoi uomini, i suoi volti, i suoi corpi, e noi, gli spettatori, abbiamo voluto e vogliamo trovarvi. Non aspettiamoci che il cinema dica di sé la verità, la finzione è la sua forza. Anche nel momento in cui finge di rifare o essere se stesso, mente, inventa, magari sogna - e invita noi a fare altrettanto: a sollevarci da terra e svaporare.


Quaderni «Ventiquattro al secondo», n.29, Reggio Emilia, settembre 1995.