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Questioni di cinema

"The Pursuit of Happiness", il Sogno americano: sono solo due modi di sintetizzare quello che è un momento psicologico e culturale della nostra coscienza e voglia di vivere. Che esso sia destinato a ritornare sempre è ovvio: la felicità - o qualunque cosa s'intenda con questa parola - non è mai per sempre. E' un processo con alti e bassi, ma non ha mai fine. Il fallimento di un progetto ci permette di copire che cosa è successo al nostro sogno, in che cosa il mondo ci ha prima tradito e poi disperatamente illuminato. Solo quando capiamo che il Paradiso in cui abbiamo creduto è irrimediabilmente perso, possiamo piangere e cominciare a sognarne un altro. Che farà la stessa fine, prima o poi. Dipende da quando sapremo veramente vedere.

Il paradiso è perduto

Oggi, mentre il ventesimo secolo si avvicina alla fine, ci rendiamo conto di come sia sempre più difficile imbastire una difesa davvero convincente dell’idea di progresso. D’altra parte, è altrettanto difficile immaginarsi come possa essere la nostra vita senza di esso (C. Lasch)

Il capitalismo è al tempo stesso la cosa migliore che mai sia capitata alla razza umana, e la peggiore (F. Jameson)


Trovare Dio e arricchire non sono necessariamente imprese contrapposte (M. Harris)

La finzione non è l’immaginario. E’ ciò che anticipa l’immaginario realizzandolo (J. Baudrillard) [1]

Pennies from Heaven
Ha ragione Sydney Pollack, nella convincente interpretazione di Franco La Polla, a sostenere che nella vita può sempre accadere (e quindi accade) qualcosa che cambia tutto e irreversibilmente. Il Tom Cruise di Il socio  [The Firm, S. Pollack, 1993] è certamente più fortunato del Robert Redford di I tre giorni del Condor  [The Three Days of the Condor, S. Pollack, 1974], può allontanarsi alla fine del film verso il fondo, assieme alla moglie, proprio come nel vecchio Tempi moderni  [Modern Times, C. Chaplin, 1936], anziché restarsene lì, in mezzo alla strada, bloccato in un freeze  la cui angoscia è solo in minima parte riscattata dal vicino Esercito della Salvezza. Non è neppure seguito-commentato, in un paragone tutt’altro che consolante, dal camion dei rifiuti, come accade a Harrison Ford e signora in Frantic [R. Polanski, 1988]. Eppure si può ben immaginare che nemmeno la vita di Cruise sarà più quella di prima: glielo ha detto un agente del FBI (anche se di norma non sono tanto attendibili questa volta gli si può credere); glielo ha lasciato intendere la moglie, faticando non poco a perdonargli una scappatella che ha avuto il torto maggiore di essere stata fotografata; e infine lo immaginiamo noi perché le intricatissime vicissitudini del plot, uno dei più aggrovigliati degli ultimi anni, non sono convincenti fino al punto di farci credere che quel ragazzo abbia effettivamente fatto fessi FBI e mafia, quando nella realtà i soldati americani non riescono nemmeno a prendere il generale Aidid.
Ma quale era veramente la vita cui deve rinunciare? Intanto la tranquillità, poi (e non secondariamente) il benessere. L’inizio de Il socio  è folgorante: in pochi minuti si accende e dilata quella che in tempi meno convulsi avrebbe occupato tre o quattro film - la irresistibile ascesa di un giovane studente ad affermato e ricco professionista. E’ la solita storia del giornalaio che diventa Presidente, la solita favola dall’ago al milione: solo che è gonfiata - o, se si preferisce, concentrata - fino all’inverosimile. Se è vero che Il socio  è il remake  di I tre giorni del Condor, è anche vero che è un remake  iperbolico, parossistico, esagerato. Abbiamo sì e no il tempo di ripulirci gli occhiali e Cruise è già arrivato in cima - o quasi. Prima ancora di laurearsi raggiunge quello che nei suoi sogni (nei sogni di massa moderni) è il paradiso. Certo, ha dovuto faticare, perché ha studiato molto e lavorato altrettanto e soprattutto perché quello in cui si muove è il cosiddetto mondo della libera concorrenza, un mondo che confonde professionismo e sport (che altro ci starebbe a fare quel quattro-con ?), in cui, per ottenere un riconoscimento - e quindi un aiuto - bisogna dare l’anima, letteralmente e anche al di fuori della metafora faustiana cui allude Franco La Polla; ma la ricompensa che ottiene non è proprio da buttar via. Del resto, le prove di questa folgorante ascesa - o quanto meno di questa ossessiva voglia di salire - Cruise le aveva già fatte in Il colore dei soldi  [The Color of Money, M. Scorsese, 1986] e in Cocktail  [R. Donaldson, 1988], al punto che il protagonista del film di Pollack, checché si dica della maggiore o minore simpatia dell’attore, è difficilmente immaginabile senza il suo volto.
La sua ascesa sembra insomma prodotta da una bacchetta magica (il capitalismo ridotto a bibbidi-bobbidi-bu), è tanto vertiginosa e implausibile da suonare in tutto e per tutto come un’avvertenza allo spettatore. Come se Pollack ci dicesse: ecco quello che la vita ci promette, ma non credeteci, è solo una grande favola, l’equivalente del C’era una volta … di buona memoria. Quasi come succede a Eddie Murphy in Una poltrona per due  [Trading Places, J. Landis, 1983], portato in un attimo in paradiso dal gioco perverso e gratuito di due grandi vecchi che comandano truffaldinamente il mercato e, quindi, la vita. O come a Demy Moore e Woody Harrelson che in Proposta indecente [Indecent Proposal, A. Lyne, 1993] rifiutano, è vero, un milione di dollari da Redford, ma non sono in molti a crederci.
Il guaio è che, come Brackett e Wilder facevano dire a Claudette Colbert in Midnight  [La signora di mezzanotte, M. Leisen, 1939], «ogni Cenerentola ha la sua mezzanotte». La carrozza può ritornare zucca da un momento all’altro. Murphy può anche aspettarselo, può tornare di colpo povero, come è accaduto al suo socio di ventura Dan Aykroyd, privato, con esemplare specularità, del suo paradiso e piombato in un inferno fatto di tasche vuote e disabitudine alla miseria. E’ vero che i due oggetti di scambio la fanno franca e anzi arrivano a prendere il posto della diabolica coppia paleocapitalista, ma siamo troppo abituati alla seduzione coatta dell’happy end per crederci fino in fondo e cancellare il sospetto che il primo scambio sia più verosimile, probabile e meno da favola del secondo. E’ il primo corollario della legge di Murphy.
«Ciò che sembra ossessionare Pollack», scrive ancora La Polla, «è la provvisorietà di ciò che abbiamo sempre dato per scontato come stabile, immutabile» - e anche il suo ultimo film può «essere letto come una parabola sul passaggio dalla spensierata vita giovanile a quella adulta [o] come un film sulla nostalgia per uno stato di innocenza destinato alla fine e all’irrecuperabilità». Tutto giusto, pertinente, perfetto. Eppure tutto anche stranamente vicino ad altri film, ad altri autori, ad altre storie e prospettive. Quello che è in gioco, infatti, è una terribile minaccia: il paradiso si può perdere. Anzi, togliamo di mezzo ogni possibilità e dubbio: il paradiso si perde, nel momento stesso della sua acquisizione - un paradiso che ha molti risvolti, non solo anagrafici, generazionali o biologici.

All the Things You Are
Il paradiso di Il socio  e di Una poltrona per due  è il successo, che significa poi denaro, una bella casa piena di elettrodomestici che funzionano anche dopo i sei mesi di garanzia, una bella automobile, meglio ancora se europea, comunque comoda e scattante (perché anche il look vuole la sua parte), ospitalità in alberghi di lusso, un ufficio con mobili (e magari anche pareti) di legno anziché di plastica, cravatte firmate, camicie con colletti che stanno a posto anche quando ti muovi, e via dicendo. La gigantografia aggiornata della chiave dei gabinetti di L’appartamento [The Apartment, B. Wilder, 1961] o, andando più in là, del «concetto di felicità, questa autentica ossessione del diciottesimo secolo» di cui parla Jameson e su cui Malle realizza il suo amaro …and the Pursuit of Happiness. Se ce la fai a ottenerla, vuol dire che hai lavorato molto e bene - oppure che hai rubato (ma questa è, almeno in parte, un’altra storia); vuol dire che hai fatto - e al meglio - quello che il tuo datore di lavoro (di stipendio, direbbe Grillo) esigeva da te, e magari anche un po’ di più. Vuol dire che hai vinto la partita, per usare quel linguaggio capitalistico-sportivo che piace tanto agli imprenditori postmoderni.
Intendiamoci: arrivare primi può essere importante, ma non necessario. Semmai primi inter pares. Esistono anche altre categorie, paradisi di serie B o C e via di seguito - che forse sono sempre meglio d’una vita-campionato da dilettanti. Anche qui c’è sempre qualcosa da perdere. Comunque sia, non tutti i film mostrano questa scalata al paradiso, in molti casi esso è già lì, un antefatto, una sorta di luogo magico in cui accade qualcosa, secondo una delle regole classiche della narrazione, che non è sempre progettualità e rivoluzione, ma altrettanto spesso è conservazione. Chi non ha le chiavi del paradiso le sogna, chi le ha teme di perderle. Perché le leggi del paradiso in terra sono molto chiare e semplici: facile da conquistare (almeno in apparenza), facile da perdere (nella realtà). Possiamo accontentarci per quanto riguarda il primo punto, ma non per quanto riguarda il secondo. Perdere è molto più sgradevole che non raggiungere. Redford, per esempio, si accontentava di molto meno di Cruise, ma anche questo meno comprendeva la tranquillità e la vita, e tanto bastava a rendere terribile la minaccia - la quale è sempre in agguato e non necessariamente iscritta nelle liste della CIA o del FBI. Il Nick Nolte di Cape Fear  [M. Scorsese, 1992] potrebbe dirsi a buona ragione un affermato professionista, eppure si ritrova per casa un energumeno come De Niro - esattamente come accadeva al suo antenato Gregory Peck con Robert Mitchum. L’Anthony Hopkins di Ore disperate [Desperate Hours, M. Cimino, 1990] è tutto casa e lavoro, ma non può evitare di scontrarsi con Mickey Rourke come al suo antenato Fredric March con Humphrey Bogart. Un po’ più in basso nella scala sociale, il Danny Aiello di Fa la cosa giusta [Do the Right Thing, S. Lee, 1989] arriva anche ad essere gentile con gli avventori del suo locale, quanto può esserlo almeno il gestore di un locale del genere in un quartiere del genere, eppure glielo distruggono sistematicamente. E di quale colpa si macchia Chevy Chase in Le avventure di un uomo invisibile  [Memoirs of an Invisible Man, J. Landis, 1992] per meritarsi la punizione di tutta quella solitudine? E che colpa ha la povera Julie Andrews di Così è la vita  [That’s Life, B. Edwards, 1986] se i risultati della sua biopsia devono giungere solo dopo un week-end trascorso con un marito come Jack Lemmon?
E’ una strana partita questa in cui, spostando leggermente la metafora, le carte vengono continuamente rimescolate e ridistribuite - una partita che non finisce mai. Lo avevano già capito Elliott Gould e George Segal in California poker [California Split, R. Altman, 1974] e dicevano, peraltro poco decoubertinianamente, che l’importante era partecipare.
Che cosa abbiamo fatto per meritarci questo? Niente. O, meglio, solo ed esattamente quello che la vita ci insegna a fare. «Io cattivo?», dice Michael Douglas in Un giorno di ordinaria follia [Falling Down, J. Shumacher, 1993], «ma se ho sempre fatto quello che mi dicevano?». C’è una logica, insomma, anche in questa follia - ed è quella della violenza e della sopraffazione che sono attorno a noi, quando non dentro di noi (ma in fondo è la stessa cosa). Nemmeno gli atti più folli e gratuiti sono veramente folli e gratuiti: la follia è ordinaria perché è logica conseguenza di un paradiso apparentemente a disposizione - solo che, come i protagonisti di La fine della notte [D. Ferrario, 1989], non sappiamo bene che cosa sia il paradiso, ma vogliamo conquistarlo e difenderlo ad ogni costo.
Perciò quella dei colletti bianchi non è una vita da polli d’allevamento, ma semmai da galli da combattimento. Homo homini lupus  o cane mangia cane : a scelta. Il liberismo postmoderno è diventato una specie di fa quello che ti pare e lotta con tutte le tue forze perché te lo lascino fare. La vita diventa un’arena in cui non ci si può fidare più di nessuno. Nemmeno d’una segretaria efficiente come la Melanie Griffith di Una donna in carriera [Working Girl, M. Nichols, 1988] che del fascino di Harrison Ford fa solo un alibi per le masse e le massaie. Nemmeno di una qualsiasi Ellen Barkin, nella cui borsa Al Pacino scopre una rivoltella che minaccia metaforicamente la sua mascolinità e narrativamente la sua sopravvivenza (Seduzione pericolosa [Sea of Love, H. Becker, 1989]). Il pericolo è attorno a noi: anche gli incontri più banali, anche le scelte più logiche e conseguenti, persino il rispetto di tutte quelle che ci dicono essere le regole diventano catalizzatrici d’una catastrofe incombente. In ossequio alla logica dello sviluppo, per cui dobbiamo osare, essere intraprendenti, attivi, dinamici - fisicamente (footing e jogging) ed economicamente (gli investimenti) - potremmo per esempio decidere di comprare una casa (non è tanto difficile, il denaro è dappertutto, come ben sa Rosalie quando va a far la spesa [Rosalie Goes Shopping, P. Adlon, 1989]), di dividerla in appartamenti, affittarli e ritrovarci un inquilino come il Michael Keaton di Uno sconosciuto alla porta [Pacific Heights, J. Schlesinger, 1990], che non solo non paga, ma alleva scarafaggi e cerca addirittura di far la festa a Melanie Griffith (che poi questo comportamento nasca dall’interdizione della sua ricca famiglia non sposta di molto il discorso: semmai chiarisce la costruzione a labirinto delle cosiddette responsabilità o, se si preferisce, colora di follia il capitalismo degli ultimi anni). In ogni caso non saremmo i soli, un’altra coppia sarebbe pronta a subentrare nel nostro piccolo paradiso perduto o, meglio, mai veramente conquistato.
La casa è del resto un ottimo termometro della situazione. Simbolo dell’Eden e della proprietà privata, si oppone con tutte le sue forze all’inferno dell’out there. In Mamma, ho perso l’aereo [Home Alone, C. Columbus, 1990] Macaulay Culkin la difende - novello cane di paglia  miniaturizzato - come se fosse il fortino del benessere moderno. Non va altrettanto bene al John Belushi di I vicini di casa  [Neighbors, J.G. Avildsen, 1981], il quale non fa molto per ritrovarsi tra i piedi due ospiti come Dan Aykroyd e Cathy Moriarty, eppure questi non solo gli distruggono la casa, ma lo rimbecilliscono al punto da spingerlo addirittura a donare loro la propria macchina. Cercare di formarsi una famiglia può anche voler dire portarsi in casa un pazzo assassino che ne declama ossessivamente i valori, come Il patrigno [The Stepfather, J. Ruben, 1987] - ma l’idea è di Donald Westlake, uno che ha sempre capito molte cose.

The Lady is a Tramp
Che le donne giochino nella nostra vita cinematografica un ruolo di simboli di perdizione e di rovina, di veri e propri «vascelli del demonio», e che quindi vadano eliminate o quanto meno rifuggite, non è del resto una novità. Una volta ci si dovevano mettere Barbara Stanwick e Lana Turner, adesso basta la Glenn Close di Attrazione fatale [Fatal Attraction, A. Lyne, 1987], che è brava, ma insomma… D’altra parte nemmeno Michael Douglas è Fred McMurray o John Garfield. Ogni epoca ha i suoi miti, che servono solo ad aggiornare le regole del gioco. Incontri fatali, segnati feticisticamente da una catenella alla caviglia o da un rossetto che rotola in cucina, vengono sostituiti da occasioni più banali: una visita dal dentista in Un’altra vita [C. Mazzacurati, 1992], lo sguardo incrociato con una ragazza che legge in un bar di plastica in Fuori orario [After Hours, M. Scorsese, 1986], un appuntamento al buio con Kim Basinger nell’omonimo film di B. Edwards [Blind Date, 1987] - ed ecco che il mondo cambia, che l’ordine delle cose viene sconvolto. Basta un niente, un incrocio di sguardi e/o di frasi, ed ecco che il Michel Blanc di L’insolito caso di Mr.Hire [Monsieur Hire, P. Leconte, 1989] si ritrova colpevole di un delitto che non ha commesso - o che il Jeremy Irons di Il danno  [The Damage, L. Malle, 1993] e di M. Butterfly  [D. Cronenberg, 1993] perde la testa rispettivamente per Juliette Binoche e per John Lone, qui fino al punto di ammettere persino a se stesso di avere messo incinta quella che non è una donna e che nemmeno la sembra più di tanto.
I sentimenti non fanno parte di questo paradiso, non ne hanno la concretezza, la cosalità. Puoi anche resistere con la freddezza del Daniel Auteuil di Un cuore d’inverno [Un Coeur en hiver, C. Sautet, 1992]; puoi anche cercare di difenderti scrivendo manuali di sopravvivenza, come William Hurt in Turista per caso  [Accidental Tourist, L. Kasdan, 1988] oppure sognando come la Mia Farrow di La rosa purpurea del Cairo  [The Purple Rose of Cairo, W. Allen,1985], ma rimane sempre il sospetto che avesse ragione Jack Nicholson in Chinatown  [R. Polanski, 1974] a sostenere che bisogna sempre fare «il meno possibile».
Del resto le cose di sesso sono almeno in parte cambiate. C’è stato il femminismo e non tutto è ancora così simbolicamente e misoginamente chiaro: se non altro, una conquista delle donne è che ne muoiono meno. Una vocazione al riguardo sembra averla conservata solo Emanuelle Seigner: muore in Frantic, sotto gli occhi, piangenti sì, ma lontani, di una delle tante belle coppie di turisti americani che sembrano discendere dai James Stewart e Doris Day di L’uomo che sapeva troppo [The Man Who Knew Too Much, A. Hitchcock, 1956]; e muore in Luna di fiele [Lunes de fiel, R. Polanski, 1992], sia pure in coppia con Peter Coyote - una coppia perversa  che non risulta alla fine più pericolosa di quella dei benpensanti  compagni di viaggio Hugh Grant e Kristin Scott Thomas.
I ruoli non cambiano, insomma: si scambiano. In Qualcosa di travolgente [Something Wild, J. Demme, 1987] Jeff Daniels è apparentemente la vittima per bene di una virago in cuoio nero e borchie con le belle fattezze di Melanie Griffith, ma solo per i primi 15-20 minuti del film: nella seconda parte si prende una rivincita tanto inconsapevole quanto simbolica e la trasforma prima in una bella ragazzona made in USA, poi in una signora borghese con tailleur e cappellino. I colletti bianchi non perdonano, il loro candore è tanto contagioso quanto micidiale, come in Cattive compagnie  [Bad Influence, C. Hanson, 1990]. E le signore non sono da meno: in La guerra dei Roses [The War of the Roses, D. De Vito, 1990] il paradiso della famiglia si trasforma progressivamente e inesorabilmente in un inferno fatto di case in disfacimento, auto sfasciate, animali domestici che rischiano di essere trasformati nel piatto del giorno, senza che si possa veramente capire chi è più colpevole fra Michael Douglas e Kathleen Turner. Quello che ci viene mostrato è un inferno in cui non ci sono, non possono esserci né vincitori né vinti. La caduta è speculare e globale.

Yesterday, again, always
Tutto questo è anche paura. Paura di perdere quello che più o meno faticosamente si è conquistato e che ha finito per prendere il posto della nostra vita. Magari la perdita ha la forma di un incidente, ma non è vero. La narrativa non racconta incidenti, non racconta il caso. Questi sono solo espedienti, postulati di un discorso, esattamente come i casuali boy-meet-girl. Quello che abbiamo davanti è la formalizzazione del caos, la messa in scena di un mondo in cui nulla è più al suo posto (e, tra parentesi, non è detto che sia un male). Non viviamo più i bei tempi in cui si sapeva che, se qualcosa andava storto, c’erano dei colpevoli - in cui i costruttori dell’Inferno di cristallo [The Towering Inferno, J. Guillermin, 1975] sapevano che a risparmiare sul cemento e altre bazzecole del genere, qualche rischio finivano per correrlo. Non viviamo più i bei tempi in cui si credeva che il capitalismo fosse un impiego corretto di forza-lavoro e che bastasse far bene il proprio mestiere per avere i risultati del caso. Se eravamo fortunati, non ci accorgevamo nemmeno che qualche crepa sfiorava, ma sempre dall’esterno, il nostro paradiso. La Miou Miou di Milou a maggio [Milou en Mai, L. Malle, 1990] non si rendeva nemmeno conto che attorno a lei c’era il sessantotto; la JoBeth Williams e il Jon Voight di Un fiore del deserto  [Desert Bloom, E. Corr, 1986] non si rendevano conto che lì vicino a casa giocavano con la bomba atomica. Erano altri tempi. Tempi, se non altro, più discreti, ma anche molto vicini a quelli in cui riprendono vita: tempi in cui ancora una volta non si capisce che cosa stia accadendo.
Oggi la Meryl Streep di Silkwood  [M. Nichols, 1983] o il Jack Lemmon di Sindrome cinese [The China Syndrome, J. Bridges, 1979] non possono non sapere di essere a contatto con materie che quanto meno non fanno bene alla pelle: solo che non hanno grandi scelte, perché il licenziamento non è una scelta. Ma soprattutto oggi i rapporti causa-effetto sono andati a farsi benedire. Viviamo in un mondo senza cause, ridotto a immenso casuale meccanismo, una centrale nucleare in cui, per quanto faccia attenzione, finisci sempre per essere contaminato. Kafka è niente al confronto. Le punizioni fioccano gratuite e immotivate - e sono tanto più gravi quanto più siamo ligi ai dettami della vita moderna. 
Eppure, in palese contraddizione con un mondo fondato, come dice Marvin Harris, sulla «obsolescenza programmata», qualcuno vuol dare da intenderci non solo che nulla è cambiato, ma che non accada mai nulla di definitivo. Che nessun sogno finisca, che anche la morte diventi un incidente momentaneo e superabile, che ci sia sempre una rinascita ad attenderci, come accade al Warren Beatty di Il paradiso può attendere [Heaven Can Wait, W. Beatty, 1978] o al Richard Dreyfuss di Always  [S. Spielberg, 1989]: che anzi quello che viene ridotto quasi a un semplice cambiamento di indirizzo (da un paradiso all’altro, solido o gassoso che siano) possa essere un vantaggio, darci l’esperienza che possiamo trasmettere a Holly Hunter per salvarle la vita e aiutarla a salvarne altre. Tuttavia può anche accadere che questa illusione di immodificabilità trovi la sua espressione più convincente negli zombies, nei nightmares, in eterni ritorni che abbiano la loro scadenza il giorno di Halloween. Il trionfo della serialità ha anche una faccia macabra e ossessiva - quella che trasforma i racconti di David Leavitt in variazioni d’uno stesso tema (l’apparente felicità del quotidiano familiare, l’irruzione del perverso nella forma del cancro o dell’omosessualità) o quella che permette la rilettura angosciante del vecchio cinema da parte di Robert Coover: nemmeno Charlot o Casablanca  si salvano dalla immanenza della crisi [2].

Imagine there’s no heaven
E’ su questo paradiso sospeso fra sogno e paura che si scatena la bufera - di volta in volta, direbbe Eliot, nella forma di un whimper o in quella di un bang. In Caccia alle farfalle [Chasse aux papillons, O. Iosseliani, 1992] la sostituzione della vecchia civiltà occidentale con la nuova civiltà orientale è lenta e progressiva, come un whimper, appunto, un lamento. In America oggi  [Short Cuts, R. Altman, 1993] la nemesi sembra assai più radicale, coincide con un terremoto, un vero e proprio bang, premonizione di quel Big One che le cronache di gennaio hanno riportato drammaticamente alla ribalta [3]. Tuttavia è possibile ritrovare in entrambi i film - che sono quanto di più diverso si possa immaginare l’uno dall’altro - una singolare e sintomatica convergenza.
In entrambi i casi ci troviamo di fronte a operazioni narrative che in qualche misura partono dal minimalismo (il film di Altman in modo culturalmente più dichiarato, intrecciando e fondendo i racconti di Carver in un romanzo di cui ci colpiscono soprattutto la coralità e la globalità, ma anche, come osserva ancora La Polla, la fortuità fenomenologica). Se però il minimalismo, come afferma Lasch, consiste nella «diffusa convinzione che l’arte possa sopravvivere soltanto restringendo drasticamente il suo campo visivo» - qui avviene proprio il contrario, il campo visivo si dilata, tende a una forma di universalizzazione al cui centro c’è il concetto di cultura e di civiltà, ma soprattutto della loro crisi. Così la sonnolenza della provincia francese, in cui possono anche cambiare i padroni, ma nulla cambia nella ritualità del quotidiano, diventa parafrasi di quella sonnolenza che appartiene appunto a una civiltà intera; così l’indifferenza dell’uomo metropolitano diventa parafrasi di una indifferenza alla storia che appartiene anch’essa a una intera civiltà. Sia Ioseliani che Altman mettono in scena una società postmoderna in cui, sostiene Jameson, «concetti come quelli di angoscia e alienazione […] non sono più adeguati». La paura è diventata totalmente e solo individuale, al punto che nessun avvenimento collettivo può rendercene consapevoli e responsabili. Nel paradiso che ci siamo costruiti, nella realtà come nel sogno, quello che succede agli altri non ha alcun rapporto con quello che succede a noi.
Quello che rimane del minimalismo è la serialità, la ripetizione che nessun avvenimento riesce a scalfire: il sonnolento mondo della provincia francese e quello metropolitano di L.A. sono versioni solo parzialmente differenziate di una stessa crisi e di una stessa, quasi buñueliana, immobilità. Che i giapponesi comprino pure i nostri palazzi e fingano di trasformarli con alcune scritte e cancelli: l’importante è che possiamo continuare a vendere baguettes  e pernod e non importa a chi. Che elicotteri sorveglino pure le nostre città o spargano su di esse strane sostanze come facevano in Vietnam: l’importante è non rinunciare a un week-end di pesca. Questo - e non altro - è il paradiso in terra [4]. Come direbbe Baudrillard, siamo una maggioranza silenziosa e assorbiamo tutto senza fare una piega. Anzi, se succede qualcosa di grosso (come, per esempio, un terremoto o il deragliamento di un treno), può servire a nascondere un gesto di follia individuale in tutto e per tutto coerente con la sanità mentale collettiva oppure a spargere per il mondo gli eredi di un tesoro che verrà dissipato in canti e sbronze nemmeno più nostalgici.
Ma c’è una logica anche in tutto questo. Di fronte al deragliamento del muro di Berlino, in quella antologia di culture perdute che è Allemagne neuf zéro  [1991] Godard immette alcuni frammenti di I quattro cavalieri dell’apocalisse  [The Four Horsemen of the Apocalypse, V. Minnelli, 1961] che non ha molto a che fare né con la cultura tedesca, né con quella marxista: oltre alla possibile «riscrittura alla rovescia di tutto il XX secolo» di cui parla Baudrillard, che non ci sia sotto un’allusione più diretta?

[1] Queste e le citazioni successive sono tratte da: J. Baudrillard, L'illusione della fine o Lo sciopero degli eventi, Anabasi, Piacenza 1993; L'America, Feltrinelli, Milano 1987; M. Harris, America Now, Feltrinelli, Milano 1983; F. Jameson, Il postmoderno o la logica culturale del capitalismo, Garzanti, Milano 1989; F. La Polla, Schegge impazzite, «Cineforum», n.328, ottobre 1983; Il socio, «Cineforum», n.329, novembre 1983; C. Lasch, L'io minimo. La mentalità della sopravvivenza in un'epoca di turbamenti, Feltrinelli, Milano 1985; Il paradiso in terra, Feltrinelli, Milano 1992.

[2] I libri cui mi riferisco sono D.Leavitt, Ballo di famiglia [Family Dancing, 1984], Mondadori, Milano, 1986 - e R.Coover, Una serata al cinema [A Night at the Movies, 1987], Feltrinelli, Milano, 1992.

[3]  Il titolo italiano è decisamente fuorviante e restrittivo, ma proprio per questo può essere utile a chiarire che qui non si parla solo degli USA: non solo i film qui citati hanno anche altre nazionalità; non solo gli USA sono un modello  al quale tendono anche gli altri paesi capitalistici, come quelli europei, ciascuno ovviamente a suo modo; ma soprattutto quella che è in gioco è una cultura che si riflette in primo luogo e in massima misura nel cinema americano, che è comunque il cinema più forte attualmente nel mondo - il più rappresentato e il più rappresentativo, quello che in un modo o nell’altro sente di più il problema e la paura di cui sto parlando.

[4]  A ulteriore dimostrazione del fatto che non questi film non parlano solo degli USA, questo è il paradiso che anche l’Italia sta perdendo. Ci ripetono in continuazione che abbiamo vissuto per anni o per decenni al di sopra delle nostre possibilità e che adesso bisogna cambiare registro. Crescono la l’inflazione, la disoccupazione, la cassa-integrazione, le tasse, i prezzi: non solo non possiamo più vivere nel paradiso di qualche anno fa, ma per molti esso è stato sostituito dall’inferno. Ma il fatto è: abbiamo veramente paura? paura al punto di voler veramente cambiare?

«Cineforum», n.331, gennaio-febbraio 1994