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Questioni di cinema

Lettera d'amore al cinema. Elogio dell'ambiguità e della suggestione. Memoria storica che diventa nostra. Visione, riflessione, dubbio. Nuovi universi  in cui entrare per capire meglio il tuo.

 

Il sorriso della Gioconda

Siamo abituati a leggere articoli e saggi sempre più argomentati ed esaurienti su film - ora perfino interi volumi, sulla scia di precedenti iniziative francesi e inglesi - e siano i benvenuti, non solo perché da essi trapela, come è logico, un intenso e dichiarato amore per quei film e per i relativi autori, ma anche perché molti di essi tradiscono, al di là della puntiforme precisione esegetica, un amore per il cinema in sé, meno esplicito dell’altro, ma non meno intenso. E’ di questo secondo amore che vorrei parlare qui - un amore a volte sfuggente, a volte dato per scontato, certamente generalista, irregolare, per molti inconfessabile, che assume come oggetto non un testo o un’opera come occasione compiuta ed esemplare, bensì sparse immagini o sequenze.  E’ lo stesso amore che fa sì che di un romanzo, racconto, poesia, quadro, monumento o musica qualcosa ti colpisce più dell’insieme di cui fa parte: l’incipit di Moby Dick; il monologo di Amleto; il giallo di Van Gogh; l’Inno alla gioia di Beethoven; e via dicendo. Questi frammenti - a volte feticci, a volte sospesi fra l’aleph di Borges e il punctum di Barthes - lasciano un segno destinato a sopravvivere alla chiusura, sia spaziale che temporale, del testo; penetrano nei luoghi più privati e personali dell’immaginazione; funzionano da guida o traino della memoria, buchi neri che nascondono la propria energia, sempre pronti a riesplodere in una vita che è in parte la loro - cioè del testo da cui escono - e in parte è la tua. Ciò che te li fa amare è lo scoprire di essere tu stesso parte di un gioco di cui credevi di essere soltanto spettatore. E’ il cinema che è entrato dentro di te.

Un film senza confini
In Heimat un ufficiale tedesco, incaricato di filmare un reportage sul fronte russo, spiega che lo sguardo della macchina da presa è molto più forte - anche perché più duraturo - di quello umano (cito a memoria e probabilmente non senza distorsioni, perché non si ha sempre voglia di ricontrollare tutto alla lettera - e comunque ogni citazione è soggettiva, sfuggente e falsa, a volte persino irriconoscibile: è ciò che hai già fatto tuo, trasformandolo. E poi, chi è disposto ad accettare lezioni d’estetica da un ufficiale nazista?). La memoria-macchina da presa di Heimat racconta la sospensione del tempo in un villaggio dell’Unsrück - una terra che non hai mai visitato, né tanto meno vissuto come heimat - eppure quel villaggio diventa anche la tua terra, il luogo di un’esclusione dalla storia che vivi quotidianamente anche altrove: tutto è diverso - il paesaggio, il volto, le storie, le parole, i gesti, le oscillazioni inspiegate del colore - eppure quelle immagini, che oggettivamente non ti appartengono, ti fanno riconoscere un circuito di sensazioni e di pensieri che in qualche modo è anche tuo; ti immettono in un mondo parallelo - quello del racconto-compagno immaginario - di cui scopri di aver sempre fatto parte. Non evadi dal tuo mondo, ma al contrario ne scopri la verità divenuta discorso. Se il termine non suonasse retorico, oltre che inquinato da suggestioni astrologiche, si potrebbe parlare di una congiunzione felice: quella fra il cinema e la vita.
Fin qui tutto sembra abbastanza normale. La forza di un film è anche la riconoscibilità del mondo e della vita che esso contiene nella sua storia e nelle sue immagini - metaforica, ma dichiarata. Ma poi, mentre sei lì che osservi e riconosci questo spazio sconosciuto, la memoria continua a divagare, priva di scrupoli filologici e di confini. Dal mondo piatto e disperso nell’insignificanza illuminante delle cose di Heimat ti porta alla terrificante immagine di quel treno che, in Schindler’s List, entra ad Auschwitz, accompagnato da un rombo appena percettibile e proprio per questo tanto più inquietante (anche se destinato a perdersi nella riduzione televisiva: una volta tanto la tua memoria, ancorché personale e distorta, ha la meglio su quella elettronica). Anche questo è vicino alla normalità, giacché è la storia a farti da guida, con la sua esplicitazione di una continuità e complementarità invano tenute sullo sfondo, ma ecco che subito un’altra immagine, più opaca, ti sorge inaspettatamente davanti, quella di una bambina uccisa sulle cui gambe scivolano lumache indifferenti (Il diario di una cameriera - quello di Buñuel); e poi, come se fossero chiamate da questa, le immagini dell’asfissia pigra e assolata di Il corvo (quello di Clouzot), della decomposizione grottesca di Caccia alle farfalle e del concerto assassino di Nashville o del terremoto di America oggi. Non ci sono tracce di una connessione logica, non più di quante se ne possano trovare fra Goya, Kafka, il torpore flaubertiano della provincia, il Terzo Reich e le soglie del nuovo millennio: c’è solo la continuità complementare della disperazione, una delle infinite possibili catene di neuroni che formano quella cosa che è, dentro di noi, l’insieme sospeso di pensiero ed esperienza.

Allo stesso modo tu non sai niente di Hiroshima. E nemmeno di quell’Algeria in cui hanno ucciso una ragazza di nome Muriel o del Vietnam che sforna in patria casse di cadaveri come una qualsiasi Impresa Krupp (Giardini di pietra e la guerra come fabbrica di morte); eppure non fatichi a riconoscere, senza averli mai vissuti, qui come in Full Metal Jacket o nello stupro glacialmente ridotto a sequenza numerica di The Baby of Mâcon, le violenze compiute dai militari nelle terre occupate per missioni di pace. Poco importa che queste ultime immagini - poco chiare, con tutta l’ambiguità allusiva del dilettantismo - ti siano presentate come documenti e quelle di Kubrick come fiction: le etichette non qualificano emozioni. Anche la citata sequenza di Heimat sembra parlare di realismo e mostra invece tutta la natura fictional del documento: tutto si confonde, la memoria dello sguardo non distingue fra documento o fiction, divaga, esce dal testo e se ne va per il mondo, raccattando i suoi simili e i suoi opposti fino a farne una folla, eterogenea ma compatta; non si divide in generi, ma accumula dentro di noi gli innumerevoli e translinguistici assaggi del mondo.
Entri in un film che non ha confini e non ne esci più, preso nella rete che la tua stessa memoria ha pazientemente e liberamente costruito: nella visione - sospesa, interminabile - della morte come eutanasia indifferente prima che pietosa di Full Metal Jacket ritrovi la stessa angoscia stridente che hai provato osservando, con un sorriso sempre più stentato, l’operaio Charlot nutrirsi - si fa per dire - nella rigidità convulsa della macchina di Tempi moderni; e questa ti trascina a sua volta, con tutta la fascinazione dell’orrore, nella tragica ineluttabilità di The Funeral, e poi, in un viaggio senza fine e senza meta, al prologo asettico mortuario di Mr Klein e all’ospedale di Caro diario, la cui precarietà divagante delle diagnosi evoca il labirinto allucinante di Chinatown, in cui ogni momento ripete sempre il precedente, come in Shining, e la sola cosa che ti resta da fare è «il meno possibile», mentre la macchina da presa ti abbandona in una folla anonima, come nel finale di Ladri di biciclette, mentre l’immagine di Cristo in Nazarin ti ride in faccia e non puoi non ripensare all’ultima cena di Viridiana
Anche se e dove non sembra, un contatto c’è sempre, c’è sempre una parentela di senso, un’affinità sottile, una rassomiglianza discreta, non necessariamente letterale o narrativa. C’è sempre un percorso da ricostruire, un albero genealogico assurdamente senza radici: immaginario? reale? Il cinema sintetizza e illumina ciò che nella vita, come in una soap opera o in un tg, è dispersivo e insignificante: bastano un paio di inquadrature (da La conversazione oppure da Fuori orario) per farti capire che cosa è la solitudine; sei stato preparato a capirlo - o lo sarai - dalla raggelante carrellata indietro di Frenzy, dalla marcia funebre e trionfale che chiude Viale del tramonto, dall’urlo conclusivo dell’Inquilino del terzo piano, dallo spietato ticchettio a vuoto delle telescriventi dei Tre giorni del Condor, dalla figura di John Wayne stagliato nella porta alla fine di Sentieri selvaggi, dalla soggettiva del Vampiro (quello di Dreyer), dall’occhio perduto di Julie Christie alla fine dei Compari, dall’interminabile agonia della Terence Davies Trilogy e via dicendo. Nessuno storico potrebbe spiegare questi legami, ma qui la storia non c’entra e questa, come direbbe il barista di Irma la dolce, è per l’appunto un’altra storia.

La vita è un ipertesto
Affondando nell’immanente sconfitta della vita di fronte agli dei - qualunque sia la loro natura - il tragico favorisce in sé questi percorsi associativi. La sconfitta è un’esperienza collettiva e tutto ciò ha indubbiamente a che vedere con quella che siamo abituati a chiamare identificazione secondaria, il vero biglietto d’ingresso che paghiamo per vedere un film. Tuttavia non vi si esaurisce. I personaggi non c’entrano (non sarai mai, alla lettera, né Wayne, né la Swanson, ma non importa, perché loro lo sono già stati per te) e nemmeno le azioni o le situazioni. La memoria non si nutre soltanto di affinità narrative (troppo facile!), bensì anche scheletri di riconoscibilità immaginaria o, meglio ancora, di atmosfere, come ha intuito ancora una volta Barthes. Quella che è in gioco è una evocazione, l’agnizione di ciò che non può che essere diverso.
Il cinema e la memoria trovano le loro vite parallele e non formalizzate nella distanza che ci separa dalle immagini e ci avvicina ad esse, in un gioco di rimbalzi che nessuna estetica della ricezione può sistematizzare, se non nei suoi principi generali e astratti. Quello di cui sto parlando, invece, è un contatto fisico, concreto, pragmatico e occasionale, che non si potrebbe spiegare a chi non l’avesse vissuto e che, comunque, non è solo tragico. Che cosa allaccia infatti la quiete ricomposta di L’ultimo métro alla ieratica e geometrica maestosità che chiude L’ultima tempesta, alla malinconia di Il silenzio è d’oro, all’ironica sospensione di Angelo, al felice tourbillon di Jules e Jim e di E tutti risero? Nessuna persona seria presterebbe ascolto a questo delirio di richiami, eppure senti che essi, per quanto leggeri e ineffabili, ci sono; e se al cocktail aggiungi la splendida danza centrale di Gene Kelly in Cantando sotto la pioggia, scopri che quella che potremmo chiamare, senza renderle giustizia, dolcezza, è anche una indicibile ma comune gioia di vivere.
Allo stesso modo ogni associazione potrebbe essere rovesciata in una sorta di doppio parodico, in un legame di riconoscibilità del risibile, visto che anche la bruttezza, la banalità, la presunzione scavano solchi nella memoria: come non riconoscere infatti anche nel nostro mondo - e perché no? anche dentro di noi - le associazioni tutt’altro che casuali che legano la leziosità poetico-didascalica di Tonino Guerra, la volgarità sanguinolenta di Dario Argento, la frenesia ornamentale di Oliver Stone e la patinata sensualità di Adrian Lyne? Come negare che anche la stupidità di una inquadratura possa diventare un’emozione? Il sublime ha sempre al suo fianco l’osceno - e in questo caso una immagine basta e avanza.
Tutto si accumula e si confonde in un magma solo una parte del quale trova un ordine e una differenziazione. Il cinema ti fornisce l’occasione di comprendere-riconoscere i nessi imprevedibili e disordinati fra l’occasionale e l’estetico, fra una testualità dichiarata e una immanente: ciò di cui hai bisogno, direbbe Barthes, è solo uno sguardo ottuso, capace di angolazioni ad alto grado, una memoria ricca di fantasia e misteriosa, capace di associare il casuale e il già detto, il personale e il collettivo, l’episodico e il generale, il tragico e il comico, il divertimento e la passione, in catene di immagini che si spiegano l’una l’altra anche senza volerlo. Ciascuna di esse getta luce sull’altra e la vita è fatta anche di questi incroci semantici, in cui realtà e discorso mostrano confini sempre più labili e il nuovo diventa sempre riconoscibile: ti costruisci su un ipertestualità diffusa e sconfinata, che associa racconti e sensi, ma anche cose che stanno al di là del racconto e della sua definizione spazio-temporale.
Né autoreferenzialità, né rispecchiamento, questa memoria evocativa, contrariamente alla storia, non funziona per tutti allo stesso modo (l’immaginario collettivo è solo un dato statistico, che sfugge alle proliferazioni del senso). Né è un riflesso condizionato o una moda, come in certo cinema d’oggi, che - semplicemente in modo più dichiarato di quello del passato - sfrutta la frammentazione della memoria collettiva per rivitalizzarsi. Il limite del remaking e delle citazioni sta nell’affidarsi al desiderio di dare trasparenza a ciò che è opaco e che ha tutto sommato ben altro corpo proprio quando è opaco: la razionalizzazione della memoria non è che un graffio, come direbbe un eroe del vecchio western. Ma qui le citazioni non c’entrano, non c’è nulla che imponga quelle associazioni. La memoria di cui parlo è libera e incontrollata, costruzione di una cultura senza canoni, rifiuto di binari preconfezionati e di formule storicamente codificate: è ricerca di strade sempre nuove, di traiettorie impensate prima, come ha capito e raccontato Godard nella sua Introduzione alla vera storia del cinema, una storia/non storia assai più concreta e testuale di tante vere-false storie del cinema. Grazie ad essa il repertorio cultural-necrologico di Allemagne Neuf Zéro si accompagna a quello non meno grottesco del Dottor Stranamore e a quello geometrico e vuoto dei sette minuti conclusivi di L’eclisse. Parafrasando Coutard-Godard in Passion, non ci sono regole - nella memoria come nel cinema. L’invito all’immaginazione di shakespeariana memoria rompe tutte le possibili «wooden O» delle classificazioni, sfugge nelle pieghe frattali del non detto e del non mostrato per costruirsi su dimensioni impensate: stupisce prima di spiegare.
Lo stupore è il primo tramite fra il cinema e la vita: stupore per il mai visto prima oppure - ma non c’è differenza - per ciò che non è mai stato visto in modo così chiaro: non estasi, non contemplazione, ma riconoscimento, evocazione e movimento. Perché, dopo, i nessi che hanno generato quelle catene, li capisci o quanto meno li intravedi: scopri che il cinema - anche quel particolare frammento del cinema fuori dalla storia - ti ha messo in uno degli infiniti possibili centri del mondo, in un panopticon da cui non puoi vedere tutto, ma l’essenziale sì.
Condizione essenziale di questa esperienza-memoria è voler vedere, ovvero vivere il cinema, sia pure attraverso i suoi frammenti. Se del celeberrimo quadro di Leonardo ricordi solo l’ineffabile sorriso, compi un gesto dettato dalle convenzioni e dagli slogan, dalla superficialità della suggestione - il solo passo consentito a uno spectator ludens, il cui fiato è troncato sul nascere dalla seduzione. Non è qui, evidentemente, la libertà della memoria, bensì nel riconoscimento di ciò che lega indissolubilmente una immagine-punctum a tutto il resto - il corpo, lo sfondo, il colore: il testo in sé e il mondo.

Spectator sapiens, spectator faber
Il riconoscimento è la forma più simile alla verità che possiamo immaginare. Sfioratone o abbagliatone - mi si perdoni la rozzezza fumettistica delle parole - ti dai da fare, dopo, per dimostrare, a te stesso e agli altri, la solidità di quell’impressione, usando gli strumenti, non sempre adeguati e sufficienti, della tua cultura, di ciò che altri hanno già visto altrove. Per il momento sai che quel fantasma ti ha colpito e vorresti far capire anche agli altri il perché: parlandone e scrivendone ricorri a tutto il già detto di chi è stato in qualche modo, parallelamente, colpito prima di te (anche questo diventa un legame essenziale: non una folla, ma una catena). Una delle imprese più ardue in cui ti puoi imbattere è riuscire a dire ad altri che cosa è - oggettivamente, ma non astrattamente - la bellezza, riuscire cioè a spiegare lo stupore e le connessioni, annullare i confini fra il cuore e la mente di calveriana memoria. E’ una sfida, un lavoro che, almeno in teoria, non finisce mai (nella realtà devi darti dei tempi e accontentarti dell’approccio): ancora incerto dell’impresa compiuta, continueresti a sottoporla a tutti i vagli che la tua cultura ti fornisce - dalla lucidità che costringe emozioni in formule più o meno originali all’ironia, che ti porta fuori di te, a guardare le tue parole, sensazioni, pensieri come se fossero d’un altro (se non lo fai, dovresti farlo). Alla fine non ti resta forse che dichiararti sconfitto, incapace di dare corpo a una cosa - un fantasma, appunto - che non ha corpo; ma anche in questo caso esso ti ha lasciato qualcosa, una traccia che ti aiuta a scrivere, senza che tu lo sappia esplicitamente, ciò che stai scrivendo, un humus di influssi non dichiarati e opachi su cui cresceranno, bene o male, altre parole. Di questo resto non formalizzato e non utilizzabile immediatamente, puoi insomma scoprire, in altra occasione, grazie a un’altra immagine, tutta la chiarezza e la forza mascherata: l’argomentazione del giudizio passa in secondo piano rispetto a quella del contatto e della conoscenza.
In questo passo ulteriore, che non distrugge la memoria ma le dà corpo e la trasforma, le parole sono strumenti delicati, insufficienti e ingannevoli: ci illudono che tutto possa essere ricondotto a una chiarezza deittica che la realtà non possiede («Ci sono più cose in terra…»). E’ triste essere consapevoli di non riuscire a dire tutto ciò che si vorrebbe, ma è grottesco pensare di dire tutto ciò che si vorrebbe. Per la sua natura composita, stratificata, e per il suo infinito potenziale evocativo, il cinema sfugge alle descrizioni e alle chiusure, ma lo stesso accade per la vita: nessun film è tutto ciò che il suo autore voleva che fosse; nessuna visione è tutto ciò che lo spettatore pensa di avere visto; nessun gesto è ciò che si sarebbe voluto fare.
Molti accuserebbero questo tentativo di dare un corpo a dei fantasmi di irregolarità, di impressionismo, come si diceva una volta, oppure di scarsa scientificità. Allo stesso modo pochi sarebbero disposti a riconoscere nel proprio lavoro questa impotentia coeundi. Anche nella critica, come nel cinema, i vincoli vincono sulla libertà; si opera per obbligo prima che per piacere; dominano i giochetti accademici che interessano solo i commissari concorsuali o la vanagloria degli scriventi; abbondano i repertori informativi che illudono lo spettatore di trovare in esse una spiegazione, come se si potesse insegnare la bellezza;  i film non sono altro che oggetti estranei, da sezionare con la partecipazione sentimentale di un gesto chirurgico; non c’è da stupirsi, alla fine, se la critica diventa così spesso un lavoro senza passione.
Eppure, accanto a tutto questo (e senza nulla togliere alla sua eventuale utilità informativa o alle eccezioni, sempre presenti) la visione può anche riscoprirsi come un incontro al tempo stesso metacritico e metadiario - metà critica e metà diario - in cui le immagini si separano dal testo, dal sistema, dal codice, per ricostruirsi dentro di te come doppio, rivelarti che cosa è il mondo e in che modo ne fai parte e trasformarti in porzione, infinitesima e globale al tempo stesso, della vita. Non è la sala buia a favorire la vera, profonda socializzazione, ma la luce delle immagini.
 

NOTA. Poiché la memoria ha sempre più di un punto di contatto con la storia, è forse necessario a questo punto ricordare a quali film si è fatto qui cenno: Allemagne Neuf Zéro [J.-L. Godard, 1990]; America oggi [Short Cuts, R. Altman, 1993]; Angelo [Angel, E. Lubitsch, 1937]; The Baby of Mâcon [P. Greenaway, 1993]; Caccia alle farfalle [La chasse au papillons, O. Iosseliani, 1992]; Cantando sotto la pioggia [Singin’ in the Rain, S. Donen & G. Kelly, 1952]; Caro diario [N. Moretti, 1993]; Chinatown [R. Polanski, 1974]; I compari [McCabe and Mrs.Miller, R. Altman, 1971]; La conversazione [The Conversation, F.F. Coppola, 1974]; Il corvo [Le Courbeau, H.G. Clouzot, 1943]; Il diario di una cameriera [Le Journal d’une femme de chambre, L. Buñuel, 1963]; Il dottor Stranamore [Doctor Strangelove, S. Kubrick, 1964]; L’eclisse [M. Antonioni, 1962]; E tutti risero [They All Laughed, P. Bogdanovich, 1981]; Frenzy [A. Hitchcock, 1972]; Full Metal Jacket [S. Kubrick, 1987]; The Funeral [A. Ferrara, 1996]; Fuori orario [After Hours, M. Scorsese, 1985]; I giardini di pietra [Gardens of Stone, F.F. Coppola, 1987]; Heimat [E. Reitz, 1984]; L’inquilino del terzo piano [Le locataire, R. Polanski, 1976]; Irma la dolce [Irma la douce, B. Wilder, 1963]; Jules e Jim [Jules et Jim, F. Truffaut, 1962]; Ladri di biciclette [V. De Sica & C. Zavattini, 1948]; Mr.Klein [J. Losey, 1976]; Nashville [R. Altman, 1975]; Nazarin [L. Buñuel, 1958]; Passion [J.-L. Godard, 1982]; Schindler’s List [S. Spielberg, 1993]; Sentieri selvaggi [The Searchers, J. Ford, 1956]; Shining [S. Kubrick, 1980]; Il silenzio è d’oro [Le silence est d’or, R. Clair, 1947]; Tempi moderni [Modern Times, C. Chaplin, 1936]; The Terence Davies Trilogy [T. Davies, 1984]; I tre giorni del Condor [The Three Days of the Condor, S. Pollack, 1975]; L’ultima tempesta [The Prospero’s Books, P. Greenaway, 1991]; Il vampiro [Vampyr, C.T. Dreyer, 1931]; Viridiana [L. Buñuel, 1961].


«Cineforum», n.365, giugno 1997