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René Clair

Il fascino discreto della intelligenza

"Leggero, sottile e tenero” sono le parole che tornano più di frequente sulle labbra di coloro che criticano una commedia, anche quando ne vantano i meriti. Ma che cosa vorrebbero mai che fosse una commedia? (René Clair)
 

Come direbbe Emanuela Martini se avesse la mia età, la prima volta che ho visto un film di René Clair avevo compiuto da poco i quindici anni. Correvano i primi anni ‘50, l’atmosfera era un misto di benessere e di malessere che il neorealismo non riusciva più ad esaurire. Nei circoli universitari e nei cineforum (l’unica scuola di cinema dei tempi - detto senza derisione o polemica nostalgia) l’autore che forse godeva della maggiore diffusione era René Clair: i suoi film muti e quelli sonori, sia francesi, che inglesi e americani, erano una consuetudine a volte quasi settimanale. Anche agli albori della TV The Ghost Goes West (Il fantasma galante, 1935) divenne una sorta di cavallo di battaglia - il classico film giudicato per famiglie (se non altro non metteva in discussione la nostra fedeltà al patto atlantico).
Accettando troppo spesso facili e schematiche settorializzazioni, la critica di sinistra, fatta eccezione per Glauco Viazzi (uno dei pochi ad accettare i valori dell’estetica senza bisogno dell’ideologia), non amava Clair: ne ricordava la partecipazione a un movimento così giocherellone come quello dada (Entr’Acte, 1924: l’anno di Sciopero, figuriamoci!) e le prime commedie sonore (Sous les toits de Paris - Sotto i tetti di Parigi, 1930; Le Million - Il milione, 1931; Quatorze Julliet - Per le vie di Parigi, 1932) come frutti di una intelligenza brillante, ma evasiva; ad A Nous la liberté (A me la libertà, 1931) preferiva il chapliniano Modern Times (Tempi moderni, 1936), che pure in qualche misura gli era debitore, così come non apprezzava l’ironico e apolitico illuminismo di La Beauté du diable (La bellezza del diavolo, 1949), cui ancora una volta finiva per nuocere, chissà perché, il confronto con il chapliniano Monsieur Verdoux (1947); tollerava tutt’al più la nostalgica malinconia di Le Silence est d’or (Il silenzio è d’oro, 1947), ma già molto meno quella non più venata di riflessioni metalinguistiche di Les Grandes manoeuvres (Le grandi manovre, 1955). Nessuno in fondo ne parlava male, lo trattavano semmai con sufficienza.
Sono passati molti anni, molte cose sono cambiate. Si è scoperto che politico non è solo il discorso politico, ma ogni discorso è politico in quanto comunicazione; che i confini fra politica, arte e filosofia sono netti solo per i cattolici, per i fascisti e per il realismo socialista (senza che per questo si debbano ovviamente confondere le tre cose). Eppure ancora oggi il ricordo del cinema di Clair appare stemperato in una nebbia che lo relega definitivamente al passato, al superato, al maestro cui si può guardare con affetto ma senza riconoscenza. Senza continuare a riflettere su ciò che, senza mai mostrare di volerlo fare, ci ha insegnato.

 

Pensiero + immagini = cinema
Si potrebbe cominciare con una frase del tipo Clair ha attraversato - è - l’intera storia del cinema. In effetti Paris qui dort, il suo primo film dopo alcune esperienze come attore (sotto la guida di Protazanov e Feuillade) e aiuto-regista (con Jacques de Baroncelli), è del 1923. Siamo ancora agli albori del grande cinema, alla ricerca di una forma compiuta che gli USA inseguono sulla scia delle indicazioni di Griffith e l’Europa sull’omaggio alla figuratività dell’immagine. Schematizzando al massimo, sono i momenti dell’incertezza fra l’obbligo naturale, ontologico della referenzialità (l’impressione di realtà che chiama il realismo) e la discorsività libera del cinema. A rivederli oggi, soprattutto nella selezione e concentrazione che il tempo e la memoria hanno operato, sembrano gli anni delle possibilità infinite, delle libere e interminabili sperimentazioni: subito dopo l’irriverenza dada (Entr’acte), Clair si butta nella ricerca di una poetica e di uno stile personali in una produzione che oscilla fra il fantastico (Le Fantôme du Moulin Rouge, 1924; Le Voyage imaginaire, 1925), il dramma (La Proie du vent, 1926), il vaudeville (Un Chapeau de paille d’Italie - Un cappello di paglia di Firenze, 1927) e la commedia (Les Deux timides - I due timidi, 1928). Questa sorta di eclettica disponibilità lo porta nel 1928 a girare anche un breve documentario, La Tour, che in realtà del documentario ha solo la cornice (tra parentesi, il film circolava negli anni ‘50 in una versione a 8 mm che si poteva acquistare dato che era abbastanza corto da costare poco).
Il gusto della narrazione che accompagna la crescita del cinema diventa in Clair il gusto per una narrazione sui generis, che non si accontenta di mostrare delle azioni, ma coniuga in maniera esemplare i suoi due poli: il pensiero e l’immagine. Non è un caso che si sia dichiarato fautore della cosiddetta sceneggiatura di ferro - che abbia detto che tutto sta nel pensarlo, un film, e che, una volta pensato e scritto, la sua realizzazione è puramente automatica: quasi anticipando Pasolini, la sua idea di sceneggiatura è quella di una struttura che pensa e prepara un’altra struttura, cioè il film. «Ciò che il cinematografo vi chiede è di imparare a vedere», egli scrive: lo sguardo - l’immagine - come espressione del cervello e del pensiero.

 

In tempi che sembrano ormai lontanissimi, Viazzi parlava di «logica cartesiana», identificando il pensiero dell’immagine con quella che molto più tardi Greimas avrebbe chiamato la sua competenza (il fatto che Greimas si sia occupato di narrazione di parola e che non abbia voluto dire esattamente questo, non cambia molto). Il racconto è la messa in scena di un mondo che preesiste solo nella mente, che si formalizza a partire dal pensiero più che da una imitazione della realtà: quest’ultima, direbbe l’Umberto Eco di Sei passeggiate nei boschi narrativi, è solo lo strumento con cui, anch’egli alla ricerca di un ruolo demiurgico, il regista cerca di dar vita - e credibilità - a quel mondo. Nel cinema di Clair il dominio del pensiero è assoluto: le immagini esistono - sono - solo in quanto pensate, solo in quanto espressione di un pensiero. Per le immagini, per il racconto, pensare è essere.
Nasce di qui il primo, essenziale rifiuto di una concezione realistica del cinema. Parafrasando il titolo di uno dei suoi film meno noti, oltre che incompiuto (Air pur, 1939), il cinema di Clair si aggira nell’aria pura dell’astrazione e della filosofia: usa la realtà solo perché offre appigli al suo discorso, la riduce a strumento esemplificativo ed lessicale. In questo senso si offre come momento esemplarmente autoriflessivo del linguaggio, come metalessi onnivora, pensiero che pensa solo se stesso: strumento della logica più che della mimesi. Clair non soffre esistenzialmente per l’indicibilità del mondo, ne è cosciente da prima, sa di potere tutt’al più far parlare se stesso.
La prima e forse più significativa formalizzazione di questo pensiero del pensiero è probabilmente quella che rientra nella definizione del pensiero associativo. In Entr’acte troviamo una successione di immagini apparentemente libere, ma in realtà rigorosamente legate da un gioco di richiami formali, evocazioni, allusioni, rassomiglianze, che istituiscono un tessuto a suo modo a-narrativo, secondo un procedimento molto caro alle avanguardie dell’epoca.
Il pensiero associativo non si identifica tout court con il montaggio, naturalmente: l’ultimo Bresson, ad esempio, mostra come ci sia una figura complementare, e al tempo stesso opposta, del pensiero associativo - e cioè il pensiero dissociativo, il montaggio inteso come separazione-frammentazione prima che come accostamento. Anche di quel misto di associazione e dissociazione che è il montaggio alternato Clair fa un uso molto saltuario: in una delle sequenze iniziali di Quatorze Julliet vengono alternate le immagini gioiose e popolane della festa per le strade e quelle, assai più pesanti, borghesi, del nightclub: è un accostamento tutto giocato sull’opposizione ironica, di chi fa una scelta sulla base della simpatia e basta. Quello che Clair rifiuta del montaggio alternato, nel senso datogli da Griffith, (e quindi anche del solo pensare una storia in termini di opposizione binaria di eventi) è un suo impiego scopertamente drammatico: esso persegue un fine  drammatico che male si accorda con i toni della commedia e soprattutto privilegia la funzione sentimentale a quella logica.
Il cinema di Clair usa i sentimenti come referenti di un processo discorsivo che li travalica ampiamente - e usa il pensiero associativo come fonte di riconoscimento di rassomiglianze che sono alla base del comico e dell’ironia - delle forme impertinenti, ma non per questo meno serie, del pensiero: perché ciò accada è necessario che il discorso si articoli su segni semplici, immediatamente riconoscibili, capaci di riassumere in sé le effusioni di un mondo che è altrove. Il cinema-pensiero di Clair è lineare, autoreferenziale, non debitore ad altro che a se stesso, alla propria discorsività: nasce dalle certezze, non vive ancora la complessità del postmoderno.

Attrazione e stilizzazione
Il rifiuto del realismo e delle tendenze alla drammatizzazione, il privilegio accordato a un cinema di pensiero (nel senso di: strutturato come il pensiero) passano attraverso una forte semplificazione delle storie e dei loro elementi costitutivi: un giovane cantastorie incontra una ragazza per strada (Sous les toits de Paris); un biglietto della lotteria passa di mano in mano senza che nessuno ne conosca il valore (Le Million); un maturo dongiovanni s’innamora della figlia di un suo collega, ma alla fine deve recedere di fronte alla concorrenza di un giovane allievo - il tutto sullo sfondo d’una Parigi del 1906, l’epoca del muto (Le Silence est d’or); un ufficiale dei dragoni scommette di riuscire a far innamorare di sé una affascinante ma discreta signora e alla fine è lui a innamorarsi (Les Grandes manoeuvres).
La semplificazione narrativa favorisce l’emergere di quella logica dominante che presiede alla storia - e soprattutto favorisce il disegno della storia stessa come intreccio di enunciati prima che di azioni. Ogni inquadratura, ogni sequenza è piegata a questa esigenza di riduzione della complessità linguistica e narrativa, a una trasparenza quasi cristallina. Lo spettatore non deve incontrare ostacoli alla propria accettazione o disponibilità al mondo messo in scena. Quella che gli viene richiesta non è la partecipazione, bensì una complicità amorale, in cui anche l’identificazione secondaria è ridotta a puro strumento della riflessione. E’ difficile, in questa prospettiva, trovare un regista più francese di Clair - e di conseguenza più alto-borghese. Il titolo cui ho fatto ricorso - una delle ennesime, ormai insopportabili variazioni sul tema del celebre film di Buñuel - vuole per l’appunto rendere omaggio a una cultura che è contemporaneamente illuministica e post-rivoluzionaria: borghese per eccellenza, appunto.
Non è facile fare un film partendo da così poco. Bisogna riempire da 60 a 90 minuti di proiezione, di azioni, di dialoghi. Clair lo fa tenendo sempre presente il racconto come motore assoluto della messa in scena, evitando costantemente di parlare d’altro: la sola cosa che gli interessa è costruire un mondo perfettamente chiuso attorno al proprio fulcro, in cui si respirano soltanto quell’aria, la funzionalità d’ogni immagine e una sottile, a tratti malinconica (nel senso più affettuoso del termine), gioia di vivere. Tutto ciò che compare nei suoi film obbedisce a una logica strutturalmente centripeta: ha il solo dovere di tornare continuamente, ossessivamente al proprio punto di partenza, di giocare attorno ad esso senza allontanarsene mai. Sembra poco, forse, ma richiede un lunghissimo lavoro di selezione preventiva (la sceneggiatura, appunto) e una estrema coerenza della messa in scena: nella costruzione di quell’affascinante giocattolo che è il film non ci sono sequenze memorabili, ciò che è memorabile è il loro gioco, il loro intreccio - la loro capacità di attrazione di ogni forma solo apparentemente catalitica del racconto e della messa in scena.

Il cinema di Clair è pieno di figure marginali, secondarie, destinate magari a ritornare a più riprese, come il suonatore ambulante di Le Silence est d’or - ma esse non sono più marginali e secondarie dei protagonisti. I quali vengono ridotti a pure e semplice figure conduttrici, spesso a degli stereotipi che non aspirano ad essere veicoli di null’altro che di se stessi. La loro riconoscibilità è immediata, quasi deittica: il giovane spensierato e irresponsabile, il maturo dongiovanni, la giovane ingenua e civettuola, il burbero benefico - fino all’uomo e il diavolo della legenda faustiana. Ma si può imputare una mancanza di realismo (e di spesseore psicologico dei personaggi) a Candido oppure al Manoscritto trovato a Saragozza? Se esiste una matrice culturale dominante nella narrazione clairiana, essa sta proprio in questo gusto settecentesco (francese) del racconto, nella scelta di una costruzione a-realistica e illuministica, in cui è la forma-struttura a tradurre nel modo più immediato e trasparente possibile la forma-pensiero: una matrice culturale ancora una volta rivissuta razionalmente, senza quella partecipazione emotiva che porterebbe l’ironia a diventare satira. Clair non ci chiede di riconoscerci in quei personaggi, ci chiede di accettare il gioco e la finzione: ci chiede insomma di entrare non nel mondo, ma nel racconto.
Anche Giovanna Grignaffini sottolinea «la convenzionalità assoluta dei suoi temi, delle sue situazioni, dei suoi intrecci», nonché quella «delle sue ambientazioni»: il décor parigino di Lazare Meerson diventa immediatamente famoso, quasi il simbolo di una Parigi che non esiste in sé, ma esiste nell’immaginazione; rappresenta una convenzionalità stilizzata che chiede allo spettatore una complicità non problematica, il lasciarsi andare a quella forza evocatrice delle forme che trionfava in Entr’acte.
Se le cose (i personaggi, le azioni, i sentimenti, i film) possono essere guardate di lontano, la leggerezza dell’essere è insomma perfettamente sostenibile, perché il cinema di Clair parla di categorie e non di uomini. E’ a suo modo un cinema al limite dell’astrazione, un cinema meccanico - e in questo ritorna continuamente alle proprie origini.

La sperimentazione sonora
Con l’invenzione del sonoro la narrazione diventa introduzione di una coerenza magari non più complessa in sé, ma diversa - e al tempo stesso l’occasione buona per sperimentare con divertimento l’invenzione di uno stile e l’appropriazione del linguaggio. Non basta più l’associazione delle immagini, ma quella, strutturalmente più ampia, degli enunciati narrativi, che comprendono sì le immagini (e non potrebbero fare altrimenti), ma anche le parole, la musica, i rumori e soprattutto le azioni. Anche in questa trasformazione la posizione di Clair è molto meno polemica di quanto non sia stato detto: il suo non è un rifiuto del sonoro tout court e nemmeno della parola (come in Chaplin): è semmai la paura - ampiamente supportata dai fatti - di una eccessiva banalizzazione del linguaggio, una messa in subordine dell’immagine nella sua essenza come segno complesso e polimaterico del pensiero. Non è un caso che Clair faccia immediatamente un uso fortemente sperimentale della colonna sonora. La musica non è accompagnamento, riempitivo, ma vero e proprio elemento strutturale: si pensi alla canzone per le strade che apre Sous les toits de Paris - al balletto di Le Million - al montaggio alternato e sincronico di Quatorze Julliet; la struttura dominante di Le Silence est d’or sarà quel tipo di variazione sul tema che si esprime nella figura della ritorsione: tutto ciò che Chevalier dice e fa viene ripetuto e si ritorce contro di lui; è un pensiero che prende vita al di fuori di lui, come una sorta di destino strutturale che non si può sconfiggere: ed è lo stesso che accompagnerà Les Belles de la nuit e Les Grand manoeuvres.
E’ l’idea stessa di cinema (e di racconto cinematografico) ad essere musicale in Clair: è il movimento lento di un valzer a condurre per mano la macchina da presa all’inizio di Sous le toits de Paris; è il balletto che guida la chiusura di Le Million a riassumere il ritmo della struttura a catena del film; è la gioiosa malinconia di Pour les amants a imprimere la scansione di Le Silence est’or - film che è strutturato alle radici come un trio, in cui le parti e le forme si scambiano e si ripetono in continuo contrappunto.
Anche qui possiamo riconoscere la ricerca di un ordine del discorso che prenda il sopravvento su tutto il resto, che intrida di sé tutto il resto, ma dissimulandosi continuamente nella forma lieve della commedia. Ogni suo film non è solo affrontato con estrema leggerezza, ma diventa una vera e propria ricerca della leggerezza - la quale non ha niente a che vedere con la poesia delle piccole cose: quest’ultima vive infatti solo dove c’è un contatto preciso con la realtà, dove ci sono mimesi, identificazione secondaria, riconoscimento, mentre la leggerezza clairiana procede proprio dalla rottura del cordone ombelicale del realismo.
 

Andata e ritorno
La storia va avanti. Capitalismo, fascismo e nazismo si offrono all’ironia di A Nous la liberté e di Le Dernier millionaire (L’ultimo miliardario, 1934), ma finiscono anche per imporre l’emigrazione e il conseguente adattamento alle esigenze del cinema di genere. Negli USA, con tutti gli ostacoli del caso (quelli di cui hanno parlato tutti gli emigrati), Clair realizza The Flame of New Orleans (L’ammaliatrice, 1940), I Married a Witch (Ho sposato una strega, 1942), It Happened To-morrow (Accadde domani, 1943) e And Then There Were None (Dieci piccoli indiani, 1945): una parentesi vissuta nella reciproca incomprensione, ma con estrema dignità e gusto. Clair non ha la vis polemica di un Buñuel, che si gioca un buon numero di possibilità perché non vuole lavorare con «una puttana» e trascina orgoglioso ricordi più provocatori (e paradossalmente più filocomunisti) di Entr’Acte; non ha il malinconico snobismo di un Chandler o di un Faulkner, relegati in qualche ufficio di lusso a non far niente o quasi; ma non ha nemmeno la gioiosa, irriverente e cinica disponibilità di un Lubitsch o di un Wilder. Clair non ha alle proprie spalle la loro storia, la loro cultura di sopraffazione e persecuzione, bensì uno spiccato esprit français, giocato sulla fiducia nei mezzi razionali dell’individuo e sulla superiorità della cultura europea. L’attrito con la struttura produttiva e collettiva di Hollywood è inevitabile. Clair non è disposto a patteggiare più di tanto: accetta e rielabora, ma si difende con la leggerezza del tocco, con il gusto dell’ironia, e soprattutto con l’accettazione da parte americana di una sua presunta vocazione al fantastico, sottolineata da opere come Paris qui dort, Entr’acte, Le Voyage imaginaire, The Ghost Goes West, I Married a Witch, It Happened To-morrow, La Beauté du diable. In realtà - e per fortuna gli americani non vanno tanto per il sottile - quello che è chiamato in causa è più il magico che il fantastico. Non ci sono incertezze, sospensioni di senso nelle azioni che vediamo: il magico è la forma razionale del fantastico, quella in cui tutto ha una spiegazione. E che sia una spiegazione poco credibile non conta più di tanto: il cinema di Clair non mette in gioco la realtà e la credibilità, ma solo la coerenza di un mondo fatto di forme del pensiero, in cui il paradosso e l’invenzione possono benissimo regnare sovrani. La dimensione della fiaba è immediatamente esplicitata, invocata, come se ogni suo film cominciasse con il classico C’era una volta…
E’ in hoc signo che avviene il suo ritorno in patria, ma anche nel segno della nostalgia: The Silence est d’or è un convincente, sottile e appassionato omaggio alla storia di un cinema che ha saputo giocare con la fantasia e che ora se la vede ritorcere contro, esattamente come accade al maturo Chevalier sentimentalmente soppiantato da Perrier.
La storia continua ad andare avanti e la nostalgia tenta invano di opporsi: il mondo è sull’orlo dell’apocalisse (La Beauté du diable), ma rimpiangere il passato non serve a niente (Les Belles de la nuit - Le belle della notte, 1952). Clair non ha lo scatto rabbioso di Chaplin quando scopre che il mondo non ha voluto ascoltarlo. Clair non ha mai creduto che il cinema potesse cambiare il mondo e non fatica più di tanto a riconoscere che quest’ultimo ha vinto: la sua idea del cinema è totale, il mondo è comunque altrove.
L’amore di Les Grands manoeuvres, con la sua dolce e colta scoperta del colore, e l’amicizia di Porte des Lilas (Quartiere dei lillà, 1957) rivelano una dichiarazione di fallimenti che non devono nulla alla storia e tutto all’imperfezione dell’uomo - un motivo che è dominante nel cinema di Clair, anche in quello apparentemente più leggero. Il resto - il seguito (Tout l’or du monde - Tutto l’oro del mondo, 1961; Les Fêtes galantes - Per il re, per la patria e per Susanna, 1965) è solo vecchiaia, nostalgicamente refrattaria, tra l’altro, a quel passare del tempo che ha nome nouvelle vague. Nato nel 1898, René Clair muore nel 1981.

«Cineforum», n.338, ottobre 1994


 

Il sogno e la mente

Lo stato d’animo particolare dello spettatore d’un film […] ha qualche analogia con la situazione del sognatore. L’oscurità della sala, quella specie d’intontimento prodotto dalla musica, la sfilata delle ombre sulla tela luminosa, tutto concorre a produrre quello stato quasi di sogno, nel quale la potenza suggestiva delle immagini esercita un dominio paragonabile a quello delle visioni che popolano i nostri sonni.

Il mattino sorridiamo dell’incoerenza dei nostri sogni e ci stupiamo di essere stati fatti gioco di tante avventure incomprensibili al nostro spirito ridesto […].

Un’arte che riesce a trascinare il pensiero tanto lontano dalle sue regioni abituali, non è un’arte da nulla (R.Clair, 1926)

Un film di Clair non si esaurisce mai sullo schermo (G.Viazzi)

L’ultima di sei inquadrature di tetti frastagliati da comignoli fumanti contro un cielo grigio si prolunga prima in una panoramica verso destra, poi verso il basso, fino a scoprire un gruppo di persone raccolte attorno a un giovane che canta (la canzone è quella che dà il titolo a Sous les toits de Paris [Sotto i tetti di Parigi, 1931]); il movimento di macchina prosegue scoprendo nel vano d’una porta una ragazza che ascolta e da qui, con una carrellata verticale lungo le finestre di una casa a tre piani, ritorna al cielo con i suoi comignoli fumanti. Sulle stesse immagini e la stessa canzone, con un movimento inverso rispetto all’inizio, si chiude il film. La vita continua malgrado i suoi piccoli screzi, le sue fragili storie d’amore, le sue effimere prevaricazioni - screzi e baruffe che non cercano mai il dramma, preferendogli la stessa leggera, soffusa e ironica malinconia che segna il fallimento sentimentale del protagonista. Tutto torna, circolarmente in questo come in molti altri casi, ma soprattutto conseguentemente. Quella di Clair è una «narratività estesa ed adeguata ai propri presupposti [il cui] tratto fondamentale è questo partire da un mondo scomposto, irrisolto, disarmonico; ed esprimere progressivamente la tendenza dell’animo dei personaggi; e svilupparla liberamente fino alla realizzazione di un ordine composto, risolto, armonico» . Non ci sono dubbi: da un lato questi sono i caratteri fondanti di quello che, semplificando, si può chiamare ragionamento o discorso filosofico (una premessa, uno svolgimento, una conclusione che conferma la premessa, ma non è identica, perché qualcosa è accaduto); dall’altro i suoi strumenti e forme sono i personaggi, le loro azioni e parole, gli ambienti in cui agiscono. L’argomentazione è soft e distesa, non ha bisogno di sostegni apodittici. Come Voltaire o Rousseau, Clair rivitalizza il racconto grazie allo stile unificante della commedia, che gli permette di passare dal realistico al fantastico (in particolare all’onirico) e viceversa, in un mondo in cui tutto è egualmente reale e sia il sogno che la ragione sono gli strumenti d’una mente che non lascia nulla al caso, ma vuole raccontare, con tutti i mezzi disponibili, una storia sapendo che essa ha comunque un senso.

Sopra e sotto i tetti di Parigi
Il giovane venditore di canzonette di Sous les toits de Paris è immediatamente colpito da una ragazza che si unisce al gruppetto di cantanti improvvisati, ma teme che un ladro la derubi, dopo essere passato da una signora assai meno avvenente: osservando prima l’una poi l’altro passa dall’attrazione alla preoccupazione, ma senza enfasi (parola esclusa dallo stile di Clair). Gli sguardi che si scambiano i suoi personaggi sono sempre discreti, allusivi, o maliziosi o imbronciati, niente di più, come si conviene a una commedia, nothing sacred per eccellenza. Come accadrà ancora più radicalmente in Le Million [Il milione, 1931], vera e proria «dichiarazione di poetica» , che scorre sul filo sottile che separa il sogno dall’incubo e il cui incipit è molto simile al precedente, con gli stessi tetti e comignoli di Lazare Meerson, è la musica a fissare il ritmo delle emozioni: un valzer lento e popolare ci guida in una Parigi ideale, certamente di maniera, stereotipata, vissuta da gente semplice, in cui i possibili drammi scivolano in gag, a volte appena accennate; «non è possibile comprendere René Clair se si ignorano le sue origini provinciali e [la sua] infanzia nel cuore di Parigi» , ma la sua Parigi non è solo Parigi, è un microcosmo volutamente ridotto, al tempo stesso un quartiere e il mondo; si potrebbe dire che è un luogo della mente e dell’immaginario, più che della realtà; la sua funzione è strutturale, disegna sia un ambiente che dei personaggi, ma al tempo stesso identifica un ritmo, vivace e malinconico al tempo stesso.

 

Sous les toits de Paris è il primo film sonoro di Clair ed è curioso che sia lui che Chaplin, accusati di aver voluto ignorare l’ultima novità della tecnica d’epoca, abbiano saputo farne uso come pochi altri: Chaplin inventando alcune splendide gag in City Lights [Luci della città, 1931] e Modern Times [Tempi moderni, 1936] - Clair facendo della musica uno degli assi strutturali più significativi sia di Sous les toits de Paris, che del successivo Le Million, nonché, oltre dieci anni più tardi, di Le Silence est d’or [Il silenzio è d’oro, 1947] (il Pour les amants suonato dall’ambulante che detta il senso, ora sentimentale, ora ironico, degli incontri degli innamorati). In realtà sia Chaplin che Clair erano in polemica non tanto con il sonoro in sé, quanto con il parlato: parafrasando la Bette Davis di Now, Voyager [Perdutamente tua, I.Rapper, 1942] perché desiderare le parole, quando abbiamo già le immagini?
Scriveva lo stesso Clair nel 1929: «Il film parlato non è tutto, esiste anche il film sonoro. E’ sul film sonoro che poggiano le ultime speranze dei partigiani del film senza parole» . Nemmeno nel 1950 Clair, rivedendo le proprie “memorie”, prende le distanze da quei «partigiani»: la sua accettazione del “parlato” non dura quanto quella di Chaplin, ma non è mai una resa. In un’intervista rilasciata a una tv americana , quando gli viene chiesto se pensava davvero che il sonoro fosse la fine del cinema, risponde innanzitutto che non era il solo a dirlo, cita Chaplin, Stroheim, Murnau, Ejzenstejn e Pudovkin, ma precisa di non essere mai stato contrario all’uso del sonoro in sé, solo temeva che le parole potessero uccidere le possibilità della fantasia; nello stesso Le Million aveva trovato affascinante esplorare il nuovo mezzo.
Il suo interesse per la sostanza musicale della visione è la sua difesa contro il progresso solo apparente voluto dai produttori americani: il cinema è un’arte troppo complessa per essere superata da una innovazione tecnica, a volte per altro superflua. La poetica si fa stile: sia in Sous les toits de Paris che in Le Million non solo diverse sequenze dialogiche in interni sono mostrate dall’esterno, oltre i vetri, poggiando sulla loro autonomia visiva (i dialoghi sono quanto meno prevedibili, affidati alla sola immaginazione dello spettatore), ma, al contrario, altre immagini sono immerse nel buio più profondo e sentiamo solo le parole (la prima notte di Albert e Pola) o i rumori (il treno che copre il rumore della rissa per strada, per altro nascosta in buona parte, quando la strada è illuminata, dagli steccati); nel secondo, durante lo spettacolo in teatro i due giovani protagonisti, nascosti in scena, sono costretti a tacere per non svelare la propria presenza, ma quello che si dicono o si vorrebbero dire è surrogato dal duetto dei due cantanti sul palcoscenico.
Le scelte di Clair – il suo stile - stimolano e costringono lo spettatore a partecipare colmando le ellissi, le informazioni mascherate o quelle che si riflettono rimbalzando da un punto all’altro; non mancano infatti le ripetizioni e molte hanno la funzione di una sottolineatura ironica: alla fine di Sous les toits de Paris il bisticcio fra i due amici ripete quello iniziale, mentre le immagini sono accompagnate da un disco che s’incanta e dalla sua musica meccanicamente ripetuta; ma si pensi anche all’iterazione del sogno in Les Belles-de-nuit [Le belle della notte, 1952], al violinista ambulante e alla continua ricontestualizzazione della frase «una perduta, dieci trovate» di Le Silence est d’or.
Non stupisce così che Le Million sia esplicitamente una «comédie musical», in cui parole e musica entrano ancora più radicalmente nel rapporto con le immagini e la storia: allo stilizzato e minimale realismo del film precedente, si oppone una fantasmagoria di scarti linguistici, culminante prima nella caccia alla giacca che contiene il famigerato biglietto della lotteria, trasformata in una partita di rugby, poi nel balletto fiabesco che chiude il film così come l’ha aperto (si ritrova qui tutta la giocosità dada del funerale di Entr’acte [1924]); i dialoghi sono spesso sostituiti da canzoni, come quando i creditori protestano in coro col protagonista («Voleur! Voleur!»), oppure lo acclamano cantando «Millionaire! Millionaire!»; infine è una voce fuori campo a cantare i rimproveri all’amico, fungendo da voce di coscienza. Non è propriamente la messa in scena di un sogno, ma la sua allusione parodica e stilizzata.

Com’è piccolo il mondo
Bisticci fra amici (Sous les toits de Paris) o fra tassisti, incomprensioni ed equivoci fra innamorati (Le Million, Quatorze Julliet [Per le vie di Parigi, 1932]) sono destinati a ricomporsi con la stessa facilità con cui sono sorti: è la semplicità della logica, in cui ogni gesto, parola o sentimento è in sé necessario, ha una continuità interna e allusiva che non passa per enunciati frammentari e casuali. La vita è fatta del fluire di piccole cose, di scontri effimeri, di personaggi con la lettera minuscola – verrebbe da dire di meduse inconsistenti e impalpabili come quelle che segneranno ironicamente On connait la chanson [Parole, parole, parole, 1997] o la neve di Coeurs [2006] di Alain Resnais. Questo Clair apparentemente e ironicamente minimalista anticipa anche il cinema di Jacques Tati, in particolare Jour de fete [Giorno di festa, 1949] e Les Vacances de Monsieur Hulot [Le vacanze di Monsieur Hulot, 1953]: ma se Tati mira alla dispersione all’interno dell’affresco (e lo dimostrerà soprattutto in Playtime [1967]) grazie al costante allontanamento dello sguardo e quindi al ricorso costante al campo lungo, Clair non si allontana mai dai suoi personaggi, li segue da vicino, li rende a suo modo unici anche quando si assomigliano (i due giovani amici di Le Million) o quando si scambiano i ruoli (il ricco perennemente ubriaco e il tassista di Quatorze Julliet).
Nessuna enfasi, si diceva, nessuna sottolineatura: il pensiero non si racconta urlando. In Quatorze Julliet anche un evento drammatico come la morte della madre della protagonista è subito smorzato dalla ripresa delle danze. Prevalgono movimenti di macchina laterali, quasi a voler mantenere inalterata la distanza che ci separa dai personaggi, saltuariamente a seguirne lo sguardo. Sia il pensiero, che, come vedremo, il sogno, si fondano sulla continuità del distacco. Chi racconta, racconta sempre dall’alto.
Ogni film è costruito su piccole storie, microgag, azioni collaterali, personaggi che emergono per poche inquadrature dallo sfondo, che occupano un centro solo apparente del racconto - variazioni di un unico affresco originario. A Clair basta pochissimo a farci intuire una storia (lui stesso ha scritto nel 1923: «trenta secondi di cinematografo puro durante la proiezione di un film lungo un’ora, basta a tener desta la nostra speranza» , oltre che il nostro piacere): la tipizzazione fisionomica degli attori, da quello impacciato a quello tracotante, dal brontolone al lamentoso, che sembrano riassumere nell’aspetto e nei gesti tutto ciò che li riguarda; qualche schizzo sparso qua e là con casualità solo apparente, come gli orchestrali ubriachi, le coppie che continuano a ballare anche con l’ombrello aperto, una famiglia che esce di casa tutta vestita di bianco la sera che piove e in cupi impermeabili il giorno che rispunta il sole, la coppia solitaria scoperta da una carrellata indietro lungo una tavolata deserta in Quatorze Julliet.

 

Quando nel 1952, dopo La Beauté du diable [La bellezza del diavolo, 1949], uno dei suoi film più discussi, e quello che da molti è giudicato il suo capolavoro, Le Silence est d’or, Clair decide di tornare a questo mondo perduto, lo fa con fedeltà ma anche con ironia (procedimento retorico e instrinsecamente strutturale in cui ogni enunciato dice il proprio contrario): non c’è nostalgia in Les Belles-de-nuit, anzi il film è un vero e proprio manifesto contro la nostalgia. Il racconto alterna “realtà” e sogno, ma rovesciando le prospettive e rimettendo continuamente in gioco il rovesciamento: il sogno, cui appartiene anche la vena creativa del compositore, è dapprima ciò che egli vorrebbe fosse la sua vita; ma basta poco (un pranzo abbondante) a trasformare i sogni in incubi, cosicché alla fuga dalla realtà si contrappone quella dal sogno, guidata da un vecchio che rimpiange sempre i bei tempi andati, a ritroso nella storia, fino alla preistoria. Questo passare continuamente da uno statuto narrativo all’altro sviluppa quell’atmosfera onirica già presente in Le Million (soprattutto nella sequenza in teatro): in Les Belles-de-nuit tutte le figure del passato (o, meglio, dei sogni) si mescolano alla fine in un balletto assurdo e giocoso, in cui la confusione del narrato vive solo grazie al rigore della narrazione. Quest’ultima è dominata dalla componente ambientale: i rumori (i clacson delle automobili, una radio, una perforatrice) sono un vero e proprio leitmotiv, simbolo di una modernità comunque fastidiosa, ma sul loro disordine trionferà comunque la musica, sia come componente diegetica (il protagonista è un musicista), sia come elemento strutturale extradiegetico (i personaggi che nel sogno cantano, come in Le Million). All’insistito ma sottile rifiuto della tecnica (nel senso più generico del termine) si accompagna la celebrazione salvifica della fantasia, come in La Beauté du diable: si può – si deve – sempre sognare un mondo migliore, più a misura dell’uomo e dei suoi sogni. Non mancano, com’è ovvio, le autocitazioni: le finestre da cui si può vedere il mondo, cioè un piccolo paese di provincia, non tanto diverso dai quartiere parigini di Sous les toits de Paris o Quatorze Julliet; i rumori che coprono e rendono incomprensibili i dialoghi, quando i personaggi non parlano dietro a una vetrata.

Facciamo un salto indietro: al 1947 o, meglio, alla Parigi del 1906. Lastricati bagnati, due bambine in costume da Pierrette e da alsaziana, un soldato, una carrozza, in un qualunque giorno di festa. Un uomo sulla soglia d’un baraccone proclama, con scarsa e meccanica convinzione: «Entrate, signore e signori. Il cinematografo, l’invenzione del secolo. Un’ora d’allegria, un’ora d’oblio». Nemmeno Le Silence est d’or può definirsi nostalgico: la ricostruzione del vecchio mondo del cinema (o, meglio, del cinematografo) è certamente affettuosa, ma anche accostata alla sconfitta di un maturo Don Giovanni di fronte all’amore dei due giovani, entrambi suoi protetti; il suo farsi da parte finale ripete quello di Sous les toits de Paris, compreso lo spegnimento delle potenzialità drammatiche, ma non implica la rinuncia a una forma-pensiero – a una poetica - del cinema.
Il filo che tiene unita la storia è la ritorsione , forma rovesciata e simmetrica della ripetizione: permette a ogni enunciato narrativo di presentarsi almeno due volte, ma con segno opposto – di essere al tempo stesso uguale, ma diverso. Perché tutto ha sempre due facce e la loro dialettica non conduce ad alcun superamento, come vedremo in La Beauté du Diable. «Potrei essere vostro padre», dice Emile alla giovane Madeleine, ma al tempo stesso non accetta che altri glielo facciano presente; lo stesso accade per il consolatorio «Una perduta, dieci trovate» che cerca di trasmettere a Jacques; per gli insegnamenti che darà al giovane e grazie ai quali questi, e non lui, conquisterà la ragazza; per la musica che lo perseguita per le strade, di volta in volta bene o male accetta. Tutte le ripetizioni sono legate da un’inversione. Ogni sviluppo è conseguente ad una competenza già dettata: tutto è scritto e non c’è possibilità di cambiare un destino che ha le forme coerenti di un intreccio paradossalmente lineare (il destino è l’intreccio). Eppure, ancora una volta, lo smacco del maturo dongiovanni non ha niente di drammatico: siamo di fronte al cinema e nel cinema – nel luogo in cui il sogno diventa ragione. «Tra i fondali “esotici” di cartapesta degli Studios-Fortuna e le ricostruzioni “realistiche” della Parigi 1906 non c’è nessuna differenza»  (di questa continuità si ricorderà probabilmente François Truffaut, e non solo in La Nuit américaine [Effetto notte, 1973]).
Una poetica, dicevo. «Vi piace quando finisce bene?», domanda Emile a una ragazza nel finale. E’ la logica della commedia, che racchiude il proprio contrario, in cui nessuna conclusione è univoca e definitiva, perché nessuno e niente è perfetto, perché ogni conquista è una sconfitta, e viceversa. Tutto è ricondotto costantemente alla lucidità “leggera” delle contraddizioni. Lo stesso Clair precisa qualche tempo dopo l’uscita del film: «del Silence est d’or è stato detto che fa parte di un genere minore e alcuni hanno rimproverato al film mancanza di nerbo. “Leggero, sottile e tenero” sono le parole che tornano più di frequente sulle labbra di coloro che criticano una commedia, anche quando ne vantano i meriti. Ma che cosa vorrebbero mai che fosse una commedia?» . Nel rifuggire l’enfasi la commedia cerca proprio la leggerezza (il Lubitsch touch, per esempio), ma questa a sua volta offre allo spettatore una riconoscibilità immediata: nella commedia vediamo e sappiamo ciò di cui si parla, sin dall’inizio. Ma poi, a pensarci bene, siamo proprio sicuri che, nelle commedie come nei mélo, le storie d’amore siano soltanto storie d’amore?
Giustamente Giovanna Grignaffini parla di archetipi, costantemente fedeli a se stessi e ad uno «scenario di fiaba» e al proprio «universo immateriale» , il mondo dei sogni e quello della mente, forme diverse di una stessa astrazione: da un lato il cinema di Clair rifiuta situazioni e personaggi eccezionali, a volte ripiegando su figure tanto banali nella loro quotidianità da risultare, appunto, nient’altro che figure (persino Mefistofele sarà sconfitto dalla propria umana normalità); dall’altro su di queste e sulla loro necessità stereotipica fonda una personale concezione di “classico”, lontana da quella meccanica del montaggio invisibile affermatosi a Hollywood: l’omogeneità strutturale non è tanto debitrice all’azione, che al contrario si disperde in mille rivoli laterali, quanto al linguaggio, principio unificante di ogni discorso fondato sulla logica. I personaggi, gli ambienti e le azioni sono parole: il loro senso sta nell’insieme, nel discorso. La semplicità del disegno, al limite dell’astrazione, delle ombre cinesi, del teatro popolare, non solo è la base essenziale di ogni commedia, ma mette in gioco un meccanismo rarefatto, quasi matematico, i cui componenti elementari sono solo ciò che la linguistica greimasiana definirebbe come funzioni: al “penso dunque sono” di cartesiana memoria Clair sostituisce di fatto un “sono dunque penso” che però non nasconde mai le proprie contraddizioni (la riduzione a due facce, propria della ritorsione, è solo la metonimia della complessità).

In questo sistema narrativo coerente ed omogeneo ogni elemento si riflette e si integra negli altri: raccontare è dare ordine alle cose e ad un mondo immaginario che finge di essere la vita. Il gusto delle premesse da cui tutto discende “a cascata” o secondo il principio del domino si ritrova in The Ghost Goes West [Il fantasma galante, 1935], in I Married a Witch [Ho sposato una strega, 1942] e It Happened To-morrow [Accadde domani, 1943]: questi ultimi rivelano una sintonia esemplare con il cinema classico hollywwodiano, in specie per quanto riguarda le esigenze della coerenza interna del racconto e l’adeguamento ad esse del linguaggio.
La malinconia in Le Silence est d’or diventa una specie di dolce-amara disperazione in Les Grandes manoeuvres [Le grandi manovre, 1955], altra storia di un dongiovanni che, come vuole il personaggio, gioca con la vita altrui per il proprio piacere, restandone tuttavia punito, con un’altra evidente e spietata ritorsione: toccherà al giovane e cinico Gérard Philippe soffrire le pene d’amore cui ha costretto la dolente Michèle Morgan (si potrebbe anche dire, pensando a La Beauté du Diable, che una volta stretto un patto col diavolo non ci si può tirare indietro). In un primo tempo il finale del film doveva essere diverso: Marie-Louise si uccideva col gas, cosicché le finestre venivano spalancate e davano ad Armand, in sfilata militare sotto di esse, il falso segnale convenuto della ricomposizione. Troppo tragico, anche se conseguente, e Clair preferisce lasciare apparentemente in sospeso una conclusione più aperta. A disegnare l’altra faccia della vita, quella meno accomodante e consolatoria, basta del resto il quadro di questo paese di provincia perso dietro a futili scommesse, a perfidi ma minimali intrighi e pettegolezzi, ad amori non corrisposti o ad altri corrisposti solo nella facciata della ritualità – basta questo a dirci che sì, si tratta ancora di una commedia, ma non per questo finisce bene: è la logica dei presupposti, tutt’altro che accomodante pur nella sua leggerezza, a dirci che qualche volta vincono le crepe, del resto già evidenti nell’incipit del film, quando il cinismo del rappresentato si coniuga così perfettamente con l’apparente giocosità della rappresentazione. Dopo tutto anche Le Silence est d’or si chiudeva con il trionfo d’amore dei due giovani e la conseguente, complementare sconfitta di Emile.

L’approdo a una «comédie dramatique» - più dramatique che comédie – appare inevitabile: i cieli grigio-pallidi e dolcemente malinconici di Sous les toits de Paris sono lontani, Porte de Lilas [Il quartiere dei lillà, 1957] li sostituisce sin dai titoli di testa con cieli cupi e nubi minacciose (alla fine nevica addirittura); domina un bianco e nero a forti contrasti, fatto di baracche, piccole strade, mucchi di rifiuti, steccati in legno sul punto di marcire, una vera ossessione visiva, come il ristretto universo in cui si svolge la storia – ambiente ideale non più per una fuga verso un’impossibile libertà o un sogno, come in A Nous la liberté e La Beauté du Diable, ma per l’irruzione incongrua, quasi pinteriana, di un terzo incomodo, un bandito in fuga; nemmeno nella presentazione dei poliziotti, cupi e ostili come il paesaggio, o nei bambini che per strada mimano le gesta del bandito lette ad alta voce dal barista s’intravede traccia dell’humour clariano. L’universo del quartiere è sin dall’inizio adagiato in una tranquillità oppressiva fatta sì di chiacchiere e di bevute, dei soliti gesti quotidiani, ma anche di ombre. Quando l’Artista canta, l’amico Joujou dice che è una bella canzone; «sì, ma è triste», commenta il barista; «C’est la vie», conclude Joujou. Non c’è futuro, solo il presente – ma non è un paradiso e credere che se ne possa uscire è solo illudersi. Che la vita sia piena d’inganni lo dimostrano sin dall’inizio due inquadrature particolarmente significative nella loro immediata successione: al centro di entrambe c’è Joujou, ma appena si muove scopriamo alle sue spalle una volta l’Artista che suona e un’altra la giovane Maria. Niente è come sembra o, meglio, è ciò che sembra, ma altro ancora. Persino l’uccisione del bandito avviene fuori dalla nostra vista, dietro uno dei tanti steccati che sembrano moltiplicare all’infinito la prigione in cui sopravvivono i protagonisti, ognuno con la sua stanchezza e la sua assenza di futuro. Non ci sono vie di fuga, il mondo non può cambiare, può soltanto chiudersi in se stesso. Nella prima inquadratura un carretto attraversa la strada da sinistra a destra, nell’ultimo da destra a sinistra: e la strada, la stessa strada, rimane desolatamente vuota. Anche il bandito, di cui Joujou si prende cura con un’attenzione che rivela solo una profonda solitudine, scompare nel buio, come il sogno falsamente romantico, da rotocalco, che coltiva la giovane Maria.

Ai margini della commedia
Accanto al Clair “leggero”, amante della commedia più che del dramma, o a quello malinconico e cupo di Les Grandes Manoeuvres e Porte de Lilas c’è tuttavia anche un Clair che una volta si sarebbe detto “impegnato”, termine improprio come pochi. Nello stesso anno di Le Million e subito prima di Quatorze Julliet, nel 1931, gira uno dei suoi film più famosi A Nous la liberté (inopinatamente distribuito in Italia come A me la libertà: forse il fascismo pensava di detenere una sorta di copyright dell’«A noi», oppure il plurale suonava come rivoluzionario ).
In un carcere, fra i detenuti che passano il loro tempo ad assemblare cavallini di legno, due amici, Luis ed Emile, meditano la fuga: questa funziona solo in parte ed Emile si sacrifica per lasciar libero l’amico. Qualche tempo dopo una sequenza analoga mostra lo stesso Emile a un tavolo di montaggio di una grande fabbrica di grammofoni, con tanto di sorvegliante al posto del poliziotto; per di più i piedi degli operai in marcia ricordano apertamente quelli dei carcerati e in una scuola un maestro insegna ai suoi scolari che «Le travail c’est la liberté», frase che agli spettatori di oggi non può non ricordare il ben più sinistro «Arbeit Macht Frei».
Il corpo estraneo, destinato a mandare all’aria il principio moderno dell’organizzazione, non è Louis, che anzi ne è diventato col tempo l’artefice e il proprietario, bensì Emile, che sin dal primo tentativo riesce a procurare, distraendosi, un indicibile caos fra gli operai alla catena di montaggio (la sequenza verrà ripresa quasi alla lettera da Chaplin in Modern Times, rischiando di dare il via a una causa per plagio, sulla quale lo stesso Clair mette la parola fine, dichiarando di essere onorato della citazione). Emile è il sognatore che non si arrende alla trasformazione del mondo e al suo passaggio da un’economia artigianale a una industriale; è una specie di anarchico soave, un Candido moderno, che ama la libertà invece del denaro, mentre Louis, una volta fuggito, costruisce lentamente e progressivamente un impero industriale, cioè accetta le regole del gioco e ne esce vincitore. Ancora una volta, dunque, è la storia di un’amicizia maschile che s’interrompe e si ricompone sotto la spinta apparente del caso, mentre la spinta vera è quella della necessità e della logica: dato un assunto, tutto ne discende, a cascata. In uno slancio utopico nuovo per il regista, è Emile a vincere, o meglio vince la sua concezione di libertà, cui l’apparentemente integrato Louis non può che adattarsi, ma senza eccessivi rimpianti: in una futura arcadia post-industriale le macchine lavorano al posto degli uomini, che possono così giocare a bocce, a carte, ballare e divertirsi godendosi la vita. Ingenuo? Certo, la storia non ha dato ragione a Clair, ma a un regista non si chiede di essere un politico, né di cambiare il mondo: tutto quello che può fare è mettere in scena un sogno, magari preceduto da quell’incubo grottesco e sarcastico, ma giocosamente liberatorio, del balletto in cui uomini, cilindri e biglietti da mille franchi s’inseguono nel cortile della nuova fabbrica, figure ricondotte a quegli stereotipi astratti e rituali che vorrebbe la vita, illusa dal fascino del denaro e del potere. E non a caso il vortice finisce per trascinare anche il palco dell’inaugurazione, ultimo simbolo di un mondo che dovrebbe scomparire (la sequenza è diretta discendente dello sberleffo funeralesco di Entr’acte) .Questo gusto dell’irrisione caratterizza in modo più impertinente che caustico anche Le Dernier Millionaire (L’ultimo miliardario, 1934), prendendo lo spunto da un immaginario paese, Casinario, che sembra la copia-parodia di Montecarlo. Il richiamo al film di Ernst Lubitsch (Monte Carlo, 1930) è sorretto anche da un analogo clima da operetta, in cui parlamento, esercito e popolo si abbandonano a un coro fra il marziale e il giocoso alla notizia della risoluzione dei guai economici del paese: nella totale mancanza di denaro liquido, la gente è costretta a un’economia di scambi, come quando l’avventore di un bar paga con una gallina e riceve come resto due pulcini e un uovo (l’uovo viene lasciato per mancia). L’uomo più ricco del mondo, Monsieur Banco, compra l’intero paese e, sotto gli occhi di una regina stizzosa ma incapace e di politici da burla, si autonomina Primo Ministro. Questo autentico colpo di stato, pagato, come si dice, in soldoni, fa contento il popolo, ma lo lascia in balia di quello che diventa, a seguito di un colpo in testa, un folle, che impone a tutti barba, calzoni corti e ginnastica per le strade, oltre a censura.
Come si vede, gli spunti e i riferimenti non mancano: Mussolini è al potere da oltre dieci anni, Hitler da uno – e anche se vista attraverso il filtro allusivamente deformante della caricatura, l’irrisione delle dittature ha una sua attualità, così come quella della ricchezza che può svanire con la stessa rapidità con cui s’è instaurata (la grande crisi del ’29 non è lontana). Il richiamo ad A Nous la liberté è evidente, destinato a riemergere in La Beauté du Diable: anche se il mondo dei sentimenti e delle piccole cose è fragile, ancor di più lo è quello del denaro e del potere. All’uomo resta la possibilità di scegliere la propria fragilità.
Ma i rimandi non bastano. Le Dernier millionaire funziona solo a tratti: privo di tutte quelle figure e storie di contorno che caratterizzavano la Francia clairiana, l’ambiente si rivela troppo stilizzato e rarefatto (Clair si preoccupa di raccontare una storia di potere e di palazzo, non quella degli abitanti, ridotti a puro sfondo); Casinario diventa così solo un luogo da operetta, privo di vita, in cui i passaggi alla farsa sono un rimedio obbligato, ma freddo; anche se lascia intravedere i propri spunti satirici, il ricorso agli stereotipi si stempera nel disegno di marionette immediatamente prevedibili, caricature di caricature. Ma forse – e stranamente – dove il film si rivela irrisolto è nel ritmo, in ciò che ha sempre fatto la diversità dello stile di Clair e che qui sembra soggiacere alla distanza fra la scrittura e le intenzioni.
Se Le Dernier millionaire sviluppa una sorta di farsa paradossale, Le Beauté du Diable torna esplicitamente al fantastico che caratterizza gran parte del cinema di Clair, da Paris qui dort [1924] e Le Voyage imaginaire [Il viaggio immaginario, 1925] a The Ghost Goes West, I Married a Witch e It Happened To-morrow. Lo spunto è niente meno che la leggenda di Faust, ma alla sua cupezza teutonica Clair sostituisce toni da commedia francese (tipico del genere è ancora una volta il meccanismo della ritorsione: il patto che Mefistofele stipula con Faust diventa nel finale la sua condanna e lo spinge prima a chiedere pietà ai suoi “superiori”, poi ad uccidersi, perché «l’inferno è meno crudele degli uomini»). Anche in questo caso, tuttavia, la convenzionale lotta fra il bene e il male lascia il posto a una sostanziale indicibilità, al trionfo delle contraddizioni: Faust e Mefistofele non sono in fondo che la stessa persona; all’inizio il primo, vecchio e decrepito, è impersonato da Michel Simon, mentre Mefistofele è Gérard Philippe, ma i due si scambiano subito ruolo e volto (per di più davanti a uno specchio); poco dopo il nuovo Mefistofele scopre quei piaceri della vita che il suo corpo e la sua ossessione per la scienza, mentre il nuovo Faust, grazie alla rinnovata freschezza del corpo, scopre la libertà, compresi i suoi inconvenienti (la disoccupazione, la miseria), e con essa l’amore; e, se non bastasse, l’accusa che Mefistofele rivolge a Faust («senza di me non saprai mai nulla») è una dichiarazione più di radicale complementarità che non di disprezzo per la conoscenza.
L’uomo a due facce che ne esce non è in grado di risolvere eticamente i suoi problemi, ma solo quelle loro apparenze che sono il denaro e il potere, forme equivalenti d’una stessa tendenza autodistruttiva. L’aut aut kierkegaardiano diventa un e… e…. Il futuro annunciato da Faust, nel segno di «virtute e canoscenza», è solo la faccia apparente di quello annunciato da Mefistofele: sì, verranno costruiti sottomarini e aeroplani per viaggiare sott’acqua o nei cieli, ma i primi serviranno a colpire le navi nemiche e i secondi a bombardare le città; verrà scoperto il segreto della materia, ma servirà a scatenare distruzioni di dimensioni impensate (i riferimenti ad Hiroshima sono evidenti, anche se il fuoco e il fumo clairiani non pretendono di assomigliare a un fungo atomico, bensì solo di esserne una parafrasi “leggera”). Come dice lo stesso Mefistofele-Faust, «tutto si può trasformare: la sabbia in oro, l’oro in fuoco e il fuoco può trasformare il mondo incendiandolo». Ogni sogno si rovescia in incubo, come in Les Belles-de-nuit, in una continua, lucida e implacabile ritorsione. Il lieto fine è affidato all’éscamotage simbolico dell’amore, come in parte vuole la leggenda, e del ritorno a una vita semplice e libera, come in A Nous la liberté: i carri degli zingari se ne vanno per un mondo che non esiste, in cui metteranno in scena i loro spettacoli semplici (come i film di Le Silence est d’or, come la musica di Les Belles-de-nuit).

Sia la commedia che il fantastico, lo sappiamo, giocano sull’incertezza di senso degli avvenimenti, e a maggior ragione lo fanno in questa commedia filosofica, in cui il sogno e la realtà, come il futuro e il presente, si mescolano continuamente e senza soluzione. «La felicità che ho creduto di conoscere non era che un sogno», constata amaramente Faust, quando viene apparentemente ricondotto alla sua realtà di miseria e fallimenti. «E chi ti ha detto che era soltano un sogno?», replica scherzoso Mefistofele, mostrandogli come sogni e incubi siano indistinguibili fra di loro e come l’uomo non sappia in definitiva che cosa stia effettivamente vivendo.

La Beauté du Diable è un film imperfetto , sorretto tuttavia come sempre da una logica narrativa implacabile, in cui nulla viene affidato al caso, ma tutto è conseguente: solo che la tradizionale leggerezza è sostituita da un impianto rigorosamente didascalico, in cui il sogno e la narrazione (cioè il cuore e la mente del cinema, allusi ancora una volta dal futuro da saltimbanchi che attende Faust e la sua compagna) si piegano ad un uso troppo obbligato e freddo degli stereotipi. Ma paradossalmente, proprio grazie ai suoi difetti, La Beauté du Diable si rivela un test decisivo per la comprensione di un’opera che ha attraversato in modo del tutto personale l’intera storia del cinema e che ha insegnato più cose di quante la sua apparente “leggerezza” abbia spesso lasciato intendere.


in René Clair, a cura di A. Invernici e A. Signorelli,
Bergamo Film Meeting 2008, marzo 2008

 

Accadde domani

(It Happened To-morrow, 1943)

Su René Clair l’attenzione dei critici italiani, a parte qualche frettolosa recensione, si è consumata quasi tutta nel primo decennio del dopoguerra: allora non c’era cineforum che non gli riservasse personali e retrospettive, con spregio o distacco della critica cosiddetta di sinistra, la quale non ne condivideva la leggerezza e non gli avrebbe poi perdonato l’aver negato, in qualità di Presidente della giuria veneziana, il Leone d’Oro a Visconti per Le notti bianche (ma aveva proprio torto?) . Eppure pochi registi hanno contribuito alla crescita e alla sistematizzazione del racconto cinematografico come Clair. E non solo nei suoi più o meno riconosciuti capolavori (da Entr’Acte [1924] a Le Million [Il milione, 1931], da Sous les toits de Paris [Sotto i tetti di Parigi, 1930] a Le Silence est d’or [Il silenzio è d’oro, 1947], da Un Chapeau de paille d’Italie [Un cappello di paglia di Firenze, 1927] a A nous la liberté [A me la libertà, 1931], da Quatorze Julliet [Per le vie di Parigi, 1932] a Les Grandes manœuvres [Le grandi manovre, 1955]), ma anche nelle opere ritenute minori, come It Happened To-morrow (Avvenne domani, 1943), singolare incontro fra l’esprit français e l’industria hollywoodiana e fra due generi come la commedia e il fantastico.

Un fantastico molto razionale
Non è la prima volta che Clair si cimenta con il fantastico: Paris qui dort [1923], Le Fantôme du Moulin Rouge [1924], Le Voyage imaginaire [1925], The Ghost Goes West [1935], I married a Witch  [1942], il ricordato Accadde domani, La Beauté du diable [1949] e Les Belles de nuit [1952] - dimostrano ampiamente come la scelta sia tutt’altro che occasionale. Una cosa però è certa: il fantastico clairiano ha ben poco a spartire con quella sospensione neo-surreale di cui parla Todorov ; è al contrario la contaminazione del mondo con leggi che non gli sono pertinenti e che di volta in volta rimandano al sovrannaturale (The Ghost Goes West [1935], I Married a Witch [1942], It Happened To-morrow, La Beauté du Diable [1949]) oppure al sogno (Le Voyage imaginaire [1925], Le Belles de nuit) - ma sono sempre leggi improntate a una ferrea legge consequenziale. In questo senso, come già sosteneva Viazzi, i tentativi di inserire Clair all’interno, se non proprio del movimento, quanto meno di un influsso surrealista, sono destinati a fallire. Se c’è una cosa che non lo sfiora nemmeno di lontano è l’idea di una scrittura automatica, di un inconscio che si esprima al posto della ragione o quella di un mondo che si offra come parafrasi, più o meno psicoanaliticamente metaforica, della realtà . Gli interessa invece la messa in scena di un mondo che funzioni come doppio parodico di quello reale: il magico e il sovrannaturale diventano la molla narrativa su cui sviluppare le storie, con un procedimento a cascata che, nella sua estrema coerenza e chiarezza, non è lontano, tutto sommato, dalla logica trascinante e perfettamente conseguente del vaudeville.
It Happened To-morrow, ad esempio, non insiste a lungo sulla natura ambigua della figura di Pop, il fantasma che fornirà al protagonista i giornali di domani innescando l’intera storia (i suoi rapporti con Larry sono sempre a tu per tu e non ci viene neppure mostrato che gli altri non possono vederlo); ciò che conta è solo il suo ruolo magico, ma egualmente il film ci fornisce la sua spiegazione, eliminando ancora una volta ogni possibilità fantastica a favore di quella magica. Tutt’al più si può vedere in questa presenza discreta e profondamente consapevole una sorta di immersione nel testo da parte dello stesso Clair, d’una ragione che vede e prevede ma lascia che gli avvenimenti seguano le regole dettate dalla molla iniziale.
Forse è proprio questa concezione sostanzialmente razionale del fantastico a favorire l’impatto di Clair con Hollywood: il vecchio Pop avrà un immediato successore, quasi un fratello, nell’angelo di seconda classe di La vita è meravigliosa [It’s a Wonderful Life!, F.Capra, 1946], film che affronta a modo suo un’altra distorsione temporale, quella della cancellazione del passato; dalla Veronica Lake di I Married a Witch discenderà la dolce ed enigmatica Kim Novak di Una strega in Paradiso [Bell, Book and Candle, R. Quine, 1958] (e non è il solo punto di contatto fra i due film); le macchine del tempo (o relative parafrasi) ricompariranno anche nei vari Ritorno al futuro o, con una certa inquietante ambiguità, in Peggy Sue si è sposata  [Peggy Sue Got Married, F.F. Coppola, 1986] - dove forse la protagonista riesce a modificare qualcosa del suo passato grazie al senno di poi. A una nozione troppo incerta e troppo inquietante del fantastico anche il cinema americano sembra insomma preferire quella più spiegabile orientata sul versante magico-meraviglioso - al contrario di quello che accade nel cinema europeo (l’espressionismo tedesco, il gotico inglese). Ma Clair, come tutti i francesi, è francese prima che europeo.

Naturalmente le spiegazioni che riducono queste incertezze del fantastico non hanno la pretesa di prendersi sul serio. Rispondono, come vedremo, più a una logica del meccanismo narrativo che al desiderio di costruire un mondo del racconto parallelo a quello reale: un mondo, insomma, che non nasconda mai la sua sostanza di fiction. Come in molti film precedenti, anche i personaggi di It Happened To-morrow sono solo degli stereotipi, hanno un puro e semplice ruolo attanziale, nient’altro che delle figure, già viste un sacco di volte e sostanzialmente prive di spessore : ci sono perché c’è una storia e sono così perché la storia li vuole così. E questa storia, per quanto fantastica, è una commedia. Così Larry è il giovane cronista simpatico, che vuole fare soldi e carriera, che pensa soprattutto a godersi la vita, intraprendente con le ragazze, ma che non esita a innamorarsi quando incontra quella giusta; Sylvia è la ragazza per bene, ma sufficientemente maliziosa da non lasciarsi accalappiare se non dall’uomo che ama (e l’amore tra i due scatta immediatamente, inevitabile e scontato); Cigolini è l’imbroglioncello da strapazzo, un po’ gigione, burbero all’apparenza ma incapace di porsi effettivamente come ostacolo fra i due; l’ispettore di polizia è un altro comprimario, che segue gli avvenimenti senza raccapezzarvisi più di tanto; e Pop è il vecchio saggio delle fiabe, disposto ad aiutare il protagonista ma solo per insegnargli che se ha bisogno di aiuto è solo colpa sua.
Su questa strada Clair rifiuta ogni possibile divagazione, come quelle di tanta commedia hollywoodiana, in cui a una serie di grandi caratteristi è permesso, attraverso più o meno frequenti satelliti decentrati, come dei numeri singoli e separati, di affermare la propria bravura. In It Happened To-morrow  i satelliti sono tutti inesorabilmente catalitici: i personaggi clairiani sono rigorosamente trasparenti, esplicitamente stilizzati e trovano qui tutto il rigore della loro funzionalità. L’idea che traspare è quella fondamentalmente deterministica che del comico aveva Bergson: «Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d’une personne alors que le moral est en cause».
Clair manovra queste figure come se fossero pedine d’un gioco le cui regole sono fissate dal genere e da un nucleo attorno al quale tutto ruota in omaggio alla più classica delle regole del racconto, quella del post hoc, propter hoc. Nemmeno per un istante mostra di volersene allontanare: quando in una notte di leggera nebbia emerge Pop e dona a Larry la prima copia del giornale, Larry non gli presta attenzione, lo intasca come se fosse un giornale qualsiasi e le due sequenze successive (il risveglio in casa e la colazione al bar) si aprono su un dettaglio del giornale ancora piegato nella tasca del cappotto; la sequenza è tutta giocata sul meccanismo classico della suspense, sulla enfatizzazione di una consapevolezza da cui il personaggio è escluso.

 

I paradossi e la forza della ragione
La caratteristica che forse più accomuna Clair al cinema classico hollywoodiano degli anni ‘30 è l’adozione di una poetica della narrazione portata alle estreme conseguenze, in cui tutto deve contribuire all’edificazione del mondo del racconto e deve essere raccontato nel modo più naturale possibile (che significa poi secondo le convenzioni comunemente accettate: la precisione dei raccordi, il montaggio invisibile, l’esclusione pressoché costante di un io della narrazione a favore della trasparente fenomenologia del ciò - e via dicendo). Siamo così ancora all’interno di quel processo di razionalizzazione che trasforma il fantastico in straordinario o in magico.
G. Grignaffini definisce It Happened To-morrow una «macchina perfetta»: in effetti la storia è strutturata in modo che ogni sequenza sia la messa in scena contemporaneamente ripetuta e variata di un nucleo al tempo stesso narrativo e logico. La commedia è insomma ricondotta alla struttura chiusa e centripeta del racconto, contro quella aperta e centrifuga del romanzo; lo sguardo narrativo di Clair non allarga, ma restringe, concentra, ossessiona. E soprattutto fa del racconto una continua occasione per riflettere implicitamente sulla sua struttura.
Pensiamo all’incipit, così sintomatico nella sua apparente inutilità: 1) festa per le nozze d’oro di due anziani signori, Larry e Sylvia; 2) Larry insiste per raccontare ai suoi figli, nipoti e pronipoti una storia che ha tenuto nascosto fino allora; 3) Sylvia lo dissuade (e non è la prima volta), sostenendo che nessuno gli crederebbe; nemmeno lei, del resto, che pure l’ha vissuta, è sicura di credervi (se vogliamo, questa è l’unica apertura del film verso la dimensione incerta del fantastico, ma costantemente contraddetta per il resto del film); 4) Larry si rassegna e lascia un ponderoso dattiloscritto allo sguardo attento della macchina da presa che con una carrellata in avanti arriva a inquadrare le prime righe: «Anche se nessuno mi crederà voglio raccontarvi la storia della mia carriera. Nel 1903 ero cronista all’Evening News» (ed è singolare, di questi tempi, il ricorso alla parola scritta in luogo della voce fuori campo: un implicito omaggio, tipicamente clairiano, al muto, ma anche il rifiuto d’una troppo personalizzata assunzione di prospettive come quella che cercherà negli anni ‘40 di intaccare l’oggettiva fenomenologia del cinema classico); 5) uno stacco, accompagnato da un radicale mutamento sonoro (dai canti di festeggiamento delle nozze d’oro a un coro di giornalisti ubriachi), ci porta nella redazione del The Evening News, nel 1903.
Un prologo inutile, si diceva - se non fosse che introduce due elementi fondamentali: quel processo di integrazione in cui Frye riconosce il cuore della commedia  e la distorsione temporale.
L’integrazione è letteralmente esplicitata nell’enunciazione a priori dell’happy end. Se è vero che il cinema di Clair racconta sempre il «passaggio da uno stato di ordine a uno di disordine e a un terzo di ordine ritrovato» (Grignaffini) o da  «un mondo scomposto, irrisolto, disarmonico» alla «realizzazione di un ordine composto, risolto, armonico» (Viazzi) - è anche vero che questa è la struttura fondante di ogni narrazione e che semmai quello che qui conta è l’apertura nel segno dell’ordine ritrovato. Come dire: è inutile truccare le carte, una commedia è una commedia.

 

Al tempo stesso, però, l’incipit sviluppa quel paradosso temporale esplicito già nel titolo e ribadito in quella struttura tipicamente cinematografica di distorsione cronologica che è il flash back: l’azione si svolge nel 1953 (ma il film non è di dieci anni prima?) e subito si sposta al 1903. Il nucleo della storia viene ri-memorizzato, sia pure ancora implicitamente, quando il giovane Larry si siede scompostamente su un volume dell’archivio: «Bada», gli dice Pop, «ti sei cacciato proprio nel bel mezzo del 1843». Anche questa è una frase del tutto inutile rispetto al progredire della storia: introduce certo il rapido dibattito sulla distorsione temporale, ma soprattutto riafferma la guida complessiva del racconto. Allo stesso modo non è un caso che Sylvia, destinata a diventare una preziosa alleata di Larry nel seguito della storia, sia una veggente - o, meglio, finga di esserlo - presentata da una ammiccante locandina su cui il suo nome segue quello del mago Cigolini e la scritta Know Your Future.
Insomma, la storia vera e propria non è ancora cominciata e già abbiamo tre esche molto significative, già ci troviamo di fronte a un mondo in cui, come sostiene il vecchio Pop, ieri, oggi e domani sono termini solo relativi (il domani del 1843 è chiaramente l’ieri del 1903 - e via dicendo). Tutto giustifica dunque l’inversione degli avvenimenti (il dopo anteposto al prima) - la stessa che Larry cercherà di sfruttare giocando alle corse - e la storia inizia subito dopo i sospetti sollevati dalla nevicata fuori stagione: 1) sul giornale c’è l’annuncio di un ristorante che cerca un cameriere; 2) nel ristorante negano di avere bisogno di un cameriere, perché ne hanno già uno; 3) questi rompe dei piatti e viene licenziato; 4) il padrone del ristorante invita la cassiera a far mettere un annuncio sul giornale per cercare un nuovo cameriere.
Tuttavia il paradosso temporale è destinato a evolversi immediatamente in un vero e proprio paradosso logico: 1) Larry legge sul giornale un suo servizio su un furto al teatro dell’opera; 2) insieme a Sylvia si reca ad assistere al furto, dopo avere già ricopiato il servizio stampato l’indomani; 3) Larry consegna l’articolo a tempo di record (attirando, tra l’altro, gli immediati sospetti dell’ispettore di polizia). E non basta: la polizia interviene durante la rapina alla banca e arresta i ladri solo perché informata da Larry, il quale apprende la notizia dal giornale.
Larry insomma non si limita a prevedere i furti, ma legge e scrive i propri articoli sui furti perché in possesso del giornale che li pubblicherà: agisce insomma in conseguenza di ciò che ha scritto (o, meglio, che scriverà) e quello che scriverà sarà dettato solo dall’averlo già letto in un proprio articolo. E’ il futuro, insomma, a dettare il passato: Larry fa solo quello che dichiarerà di avere fatto e che non sarebbe possibile se non avesse letto di averlo fatto. Una circolarità perfetta e inesorabile, in cui il personaggio è solo lo strumento di una logica perversa e rovesciata, che lo usa per i propri fini, togliendogli di fatto ogni libertà.

La ritorsione e la sua logica
Come in ogni commedia, la struttura narrativa dominante è la ritorsione, variante rovesciata della ripetizione . Ogni gesto viene ironicamente rovesciato contro chi se ne è fatto forte: tutto il film nasce da una frase detta quasi casualmente durante una sbornia («Per avere il giornale di domani», dichiara Larry, «darei dieci anni della mia vita» - da cui traspare il mito ammonitore di Faust affrontato esplicitamente in La Beauté du diable) e che però viene presa immediatamente sul serio ; dopo aver approfittato della notizia apparsa sul giornale, Larry è immediatamente sospettato di complicità coi ladri; i disperati tentativi di Larry di allontanarsi dal luogo in cui ha letto essere avvenuta la propria morte finiscono per condurlo proprio lì.
La stessa ritorsione è al centro di quelle figure tipiche della commedia che sono gli equivoci: quando Larry salva Sylvia, le dà i suoi vestiti; lei rientra in casa e viene scambiata per un uomo; i vicini chiamano la polizia, pensando a un ladro, ma poi spingono Cigolini a sospettare che lei abbia un amante; Cigolini insegue questo presunto amante e viene scambiato per il presunto ladro.
C’è solo una situazione in cui il dominio della necessità sembra incrinarsi e lasciare spazio a un principio di libertà - quando all’equivoco si sostituisce l’intenzionalità attiva della menzogna: Sylvia, per salvare Larry dall’accusa di complicità nei furti, prevede la caduta nel fiume e la scomparsa di una donna; per dimostrare di avere effettivamente previsto il vero, dovrà essere lei stessa a gettarsi nel fiume e a scomparire. Sembra che si possa dunque fare qualcosa, solo che questo qualcosa può soltanto assecondare il principio di necessità da cui le figure del racconto sono governate: la menzogna di Sylvia non fa altro che preparare e giustificare la falsa notizia del giornale che rovescerà in happy end il dramma annunciato (la notizia anticipata della morte di Larry). Questa variazione sul tema fa ritorno nel finale, quando la stessa Sylvia sogna un futuro pieno di figli, nipoti e pronipoti che festeggeranno le loro nozze d’oro - esattamente quello dell’incipit.
Nessun sogno, nessuna scelta è più possibile. Come spiega lo stesso Cigolini, «nel mio mestiere tutto è illusione. Ma purtroppo la vita non è un’illusione. La realtà ci domina sempre». Ed è una realtà immodificabile, una logica che non perdona, che realizza fino in fondo la sua funzione. Ogni gesto, anche quello apparentemente più innocente, rivela una faccia nascosta che lo contraddice (quel rovescio della medaglia messo in risalto quando Larry legge sull’ultima pagina del giornale i risultati delle corse dei cavalli, mentre sulla prima c’è la notizia della sua morte).
Se alla logica della realtà spetta il compito di proporsi come inesorabile organizzatrice del mondo, come rovescio d’una medaglia con cui i nostri sogni devono sempre fare i conti - alla ragione spetta quello di farsi sua parafrasi narrativa. Sta in questa fede nella ragione il cartesianesimo di cui parla Viazzi: la capacità di organizzare il racconto in una coerenza perfetta, che in ogni suo punto riflette il nucleo attorno al quale ruota; l’accettazione lucida e inesorabile dell’integrazione come legge del genere; l’ironia leggera con cui la commedia classica  stempera il suo pessimismo strutturale. Il giornale usato da Larry e Sylvia per ripararsi dalla pioggia è il sorriso di commiato di chi ci strizza l’occhio e sotto sotto pensa: si tratta solo di un giornale, si tratta solo di personaggi, si tratta solo di due giovani e di un sogno. Si tratta solo della vita, insomma. O della commedia, che è la stessa cosa.


«Cineforum», n.324, 1993